西南民族舞蹈艺术价值思考论文

2022-04-30

【摘要】在家国沦陷的抗战时期,一部分文人艺士为躲避战火,纷纷前往彼时西南片区,集结于重庆,形成一方文化高地。而舞蹈作为一种特殊的艺术表现形式,鼓舞斗志,以舞为“器”,在抗战时期西南地区发挥了重要作用。本文以抗战时期的西南地区舞蹈家为中心,通过其舞蹈表演、作品创作等内容,论述战时西南地区舞蹈艺术贡献及其在后续中国舞蹈发展中产生的现实意义和深远影响。以下是小编精心整理的《西南民族舞蹈艺术价值思考论文(精选3篇)》,欢迎阅读,希望大家能够喜欢。

西南民族舞蹈艺术价值思考论文 篇1:

藏族锅庄舞的艺术价值与传承发展

基金项目:本论文由“西北民族大学研究生科研创新项目”资助,项目编号:Yxm2014196。

摘 要:随着我国文化、经济等方面的快速发展,人们有更多的精力去感受艺术文化的变迁以及人文环境的变化,各地区的艺术文化气息越来越浓厚,这是时代演进发展所积淀下来的人类财富。藏族“锅庄舞”的名称本身是藏语汉化而来的,此舞种的汉语意义是“圆圈歌舞”。作为藏族民间舞蹈的形式之一,“锅庄舞”艺术在我国西藏、甘肃、青海、云南等地的部分地区都广为流传,尤其是在藏族聚居区,“锅庄舞”艺术的传承十分普遍。本文就以甘南碌曲县锅庄舞的承袭现状为例,来具体阐释藏族锅庄舞的艺术价值与传承发展,以期为挖掘我国民族文化艺术带来启示。

关键词:藏族锅庄舞;艺术价值;传承发展;碌曲县;承袭现状

作者简介:易亮,男,甘肃兰州人,西北民族大学舞蹈学院2013级音乐与舞蹈学专业研究生。

前言:

藏族“锅庄舞”在2006年就被确定为“国家非物质文化遗产”当中的一员,因其承载的不仅仅是一种舞蹈艺术,也满载着民族的文化,在一代代人的传承过程当中,舞蹈艺术更像是一种传递情感的载体,维系着藏族人以及各族人民之间的深厚感情。从价值挖掘的角度来看,我国藏族“锅庄舞”的历史价值、民俗价值、艺术价值与社会价值都较高,对我国藏族人民“口传心授”舞蹈艺术、文化等方面的发展起到的助推作用,并且为我国藏族民族文化领域注入了丰富的内容。

一、藏族“锅庄舞”的艺术价值

纵观历史长河,中华民族的文化底蕴十分厚重,其中,民族艺术的种类繁多,丰富了不同民族人民的生活,同时,也将长期以来藏族人的生活记录了下来,尤其是传统民族舞蹈的传承,更是让世人感受到多民族的文化与性格。“锅庄”是“卓舞”的俗称,“卓”是藏语的译音也藏语对舞蹈的一种泛称。根据昌都县锅庄舞的歌词和民间传说来分析,卓舞早在吐鲁番时期就已经存在了,卓舞早期与西藏奴隶社会和盟誓活动有关,后来逐渐演变成为载歌载舞的圆圈歌舞形式。

[1]另据《西藏舞蹈概说》记载:以前在康定一带,有一种商业性组织叫“锅庄”。这类商行不仅收购土产,代办转运,还设客栈,沿途过往的藏族商贾常携马帮宿居其中。晚上,他们往往在院内旷地垒石支锅熬茶,茶余饭后不时围着火塘歌唱跳舞,以驱除一天的劳累与疲乏,保持旺盛的精力,适应恶劣的环境。[2]锅庄舞一般由男女分别或混合站成弧形对唱而舞,表演时,舞者相互牵手,以便两队取齐,舞蹈具有缓慢、稳健、古朴的特点。[3]锅庄舞的内容可以分为三段式来呈现:其一、为“序幕”,此段是舞者找到自己的位置,同时脚步缓慢地交替运步;其二、为慢板——舞蹈“造型”,藏族“锅庄舞”的舞姿造型是形成慢板舞姿韵律的基础,同时也是最能够突显“圆圈歌舞”艺术之美的环节;其三、为快板——情绪“热烈”,这部分舞蹈内容体现出藏族舞蹈粗犷豪放的一面,表现出人们在舞蹈过程中的热烈激昂的情绪,此时,舞者时而围在一起,时而撒开手臂腾旋上空,宛如一只只雄鹰在广阔的天空中自由的翱翔。以我国甘南碌曲县地区的“锅庄舞”的承袭现状为例来看,当地的藏族人对于“锅庄舞”的热爱已经完全地融入到人们的日常生活之中,锅庄舞既表达了藏族人对当下生活的感悟又体现出人与人之间的亲密情感。在世世代代的沿袭过程中,不断积累舞蹈艺术文化,长久以来的文化的积淀,将我国藏族“锅庄舞”的艺术价值呈现出来。

(一)藏族“锅庄舞”的艺术特征分析

1.藏族“锅庄舞”的艺术风格

藏族“锅莊舞”是我们国家的舞蹈传统领域不可缺少的舞蹈种类之一,相对于我国其它的民族舞蹈来说,藏族舞蹈的艺术特色是比较独特的,它与藏族人民的生活习惯和个性特征有直接关系。藏族是一个能歌善舞的民族每逢节日、庆典、婚嫁等一些重大活动时都要跳锅庄舞,锅庄舞是一种自娱性舞蹈,其表演内容为歌颂英雄人物的功绩、祈祷神灵保佑、歌颂爱情、庆祝丰收、赞美家乡及颂扬头人家里等。总体而言,我国的藏族舞蹈艺术有着两种风格:一,更多的舞蹈动作,以 舒缓为主,造型多样化;二,舞蹈动作,灵活的节奏相呼应,给人急促感。 “锅庄舞”这一舞种主要倾向于舒缓、优美的表达风格,以“圆圈歌舞”的形式来呈现舞蹈艺术之美。实质上,从当代藏族舞蹈艺术研究的角度来分析,藏族“锅庄舞”在其发展演变过程仍保留着宗教的元素,呈现出神秘,庞大的舞蹈形象。例如锅庄舞中的“圆”是锅庄舞中最常见和最基本的队形,其表演时舞蹈的动作大多数都是在“圆”的队形上完成的,舞蹈中所有流动的动作都是按照顺时针的方向进行的。藏族人民在转经、膜拜佛塔及寺庙等活动中都是按照顺时针进行的。所以说这种特点的形成与藏族人民的宗教信仰有一定的关系,同时在舞蹈的情绪化上的表现也能够真实地反映出藏族人民对普通生活的感怀与人际间热情的表达元素。

2.藏族“锅庄舞”的艺术特征

“锅庄舞”的舞蹈形式和内容都十分丰富,它以其自身浓郁的民族文化内涵以及流传较广的群众基础,受到其它地区人们的关注,以及国家对这一独特的民族艺术的重视。具体来看,藏族“锅庄舞”的艺术特征主要表现在人们舞蹈过程中的洒脱和自由,还表现在人们歌唱时的音域广、拖腔长等方面,这也正是“圆圈歌舞”艺术的独特之处。

(二)藏族“锅庄舞”的艺术价值体现

1.“锅庄舞”舞蹈艺术的形式古朴,隐含着藏族男女间的交流方式

[4]当人们跳“锅庄舞”这一类型的舞蹈时,男、女各排半圆,且手拉着手,围成一个圈,由一个人来领头,开始一场男、女对答形式的“歌舞”活动,这一过程当中并没有用乐器来伴奏或打拍子,仅是以唱歌、跳舞的形式来反复问答。锅庄舞这种圆圈歌舞的表演形式深受人们的喜欢,其舞蹈的产生与发展也能体现出其特有的艺术魅力。锅庄舞的动作不仅优美,高雅。而且舞姿摆动流畅、大方。

2.“锅庄舞”舞蹈的表现形式,呈现出舞蹈艺术本身的美感

藏族“锅庄舞”的整个舞蹈主要是由“慢”与“快”两段舞蹈所构成,人们在跳舞的过程中,所运用的基本动作包含有“悠颠跨腿”、“跨腿踏步蹲起”以及“趋步辗转”等等,这些动作大多是用舞者的手臂来完成的,通过手臂的“甩”、“晃”等动作来变换着不同的舞姿。但无论舞群当中的个体动作如何变化,舞者都是按照顺时针的队形来呈现舞蹈内容的,“圆圈歌舞”进行中的“圆圈”也有大有小,这些变化都是“锅庄舞”艺术的核心特征。[5]不同地區的锅庄舞的表现形式也存在着一些差异,锅庄舞可分为三大类农区锅庄舞,牧区锅庄舞及寺庙锅庄舞。农区锅庄舞在藏语中称之为“玉卓”在跳的时候分为慢快两部分,跳慢板时男女分别手拉手围成圆圈轮番分班唱和甩手撩腿,踏步,唱完后众人齐喊“呀”。

跳快板时舞步随着慢板的舞步突然加快,并且越跳越快,舞者越跳兴致越高在欢快热烈中结束舞蹈。牧区锅庄舞藏语中称之为“仲卓”它的表演形式与农区锅庄舞相似。寺庙锅庄舞藏语中称之为“曲卓”从它的命名就可以看出来这种锅庄舞的肃穆、虔诚、端庄、稳重。一般都在举办重大的佛事活动或迎接宾客时跳,舞蹈形式严格,舞者为男性穿着统一的服装,由一位德高望重的跳舞者带领起舞。

二、藏族“锅庄舞”的传承与发展

[6]我国甘肃省甘南碌曲县毗邻四川、青海省,该地区属于我国藏族同胞的聚居区之一。甘南碌曲县地质状况较为特殊,多为高原山地环境,广阔的草滩是人们发展畜牧产业的天然牧场,而且,该地区地处洮河流域,平均海拔为3500米。在这样的地理环境中,生活着一代又一代热情、豪放的藏族人民,藏族人们在广阔的天地之间歌唱、舞蹈,养成了藏族人民粗犷的性格。在该地区,“锅庄舞”艺术盛行,在藏族人民的世世代代中都广为流传。在2006年甘南州藏族锅庄舞被列为甘肃省“非物质文化遗产名录”;2014年通过中国舞蹈家协会等相关部门审批,甘南州碌曲县特被评定为“中国锅庄之乡”。已经在甘南碌曲承办了两届的藏族锅庄舞比赛。从我国甘南碌曲县的“锅庄舞”的承袭现状来看,近几年来,该地区生活着的族人们一代代承袭着“锅庄舞”艺术,并将藏族文化推广开来。

(一)藏族“锅庄舞”艺术的承袭现状

[7]作为藏族传统艺术文化当中的一项重要内容,“锅庄舞”具备较高的艺术价值以及社会价值,该舞种的承袭对于后人了解藏族文化以及历史都有较为重要的意义。纵观藏族文化的始终,宗教文化对藏族文化的影响较为深远,这也是之所以“锅庄舞”艺术之中留有宗教文化的影子的原因所在。

1.碌曲县“锅庄舞”传承的现状

碌曲县地处于甘肃省西南部甘、青、川三省交界处,在藏语中称之为“洮河”。近年来,碌曲县的锅庄舞发展持续升温不仅在碌曲县广场、街道、能看到锅庄舞的表演,而且在牧场等地方也能看见热爱锅庄舞的人们自发性的跳锅庄舞。碌曲县文化局和碌曲县歌舞团更是深入民间走访挖掘,收集和整理大量的锅庄舞资料然后在请当地的民间艺人进行讲解与培训,从而能够更好的保护与传承锅庄舞。

碌曲县委,按照县委县政府的不断升温,“锅庄舞”碌曲县抓住时机连续举办了三年的锅庄舞比赛,与会者有县级机构以及其他一些单位,即使在四川,青海等藏族地区也纷纷组队参加甘南碌曲县锅庄舞比赛。碌曲县委,县政府不仅打造了“中国锅庄舞之乡”的品牌文化,而且进一步弘扬和传承碌曲县优秀的民族文化,促进民族团结,丰富群众生活,展示碌曲独特的藏族传统服饰和优雅的民间艺术生活。

2.碌曲县“锅庄舞”的传承受现代社会发展的影响

甘南碌曲县地区的“锅庄舞”艺术的传承往往以“父子传承”、“师传徒承”或是“全民传承”等方式来进行的,这样不仅将此种艺术成功地流传给后人,还能更好地推广藏族“锅庄舞”艺术,扩大该舞蹈艺术的影响力。无论如何,从当前社会发展角度来看,每种艺术门类的承袭都或多或少地发生一些细微的变化,但这没能影响到文化艺术的核心内容的精准传承,以我国甘南碌曲县地区的“锅庄舞”文化的承袭状况来观察,即便是现代人所能够看到的藏族舞蹈表演艺术之中,也承载着最原始时期的藏族舞蹈动作以及文化表达的内容,事实上,舞蹈中的宗教文化元素和动物图腾类的舞蹈,仍然是藏族舞蹈中的关键艺术元素。但是随着时代不断地发展进步和多元文化的融入,使锅庄舞这种传统的舞蹈表演形式也在不断地拓展,只是其中也存在危机。首先,有些藏区的锅庄舞已经没有传承人,使锅庄舞得不到延续和传承。其次,受外来文化的影响,使年轻人对跳锅庄舞的热情日益淡漠。再次,现在跳锅庄舞的人群的参与者主要为中老年人群,使锅庄舞面临着老龄化的局面。再加上人们对锅庄舞的认识不足对锅庄舞的挖掘,整理不够深入,造成跳锅庄舞这种传统的民俗活动日益衰落。根据以上原因碌曲县人民政府首先应该对锅庄舞传承人进行确立并给予扶持与帮助。其次政府应该加强对跳锅庄舞年轻人的培养力度,从而使锅庄舞能够得到很好的传承。再次应该加强锅庄舞的普及程度,应在中小学课堂开设锅庄舞的课程使锅庄舞年轻化,同时应派专人深入民间对锅庄舞进行详细的挖掘,整理,从而能促进锅庄舞的传承与保护。

(二)传承藏族“锅庄舞”有助于民族舞蹈艺术的发展

我国甘南碌曲县地区的“锅庄舞”文化就是将藏族文化特征与歌唱艺术结合起来,从而形成一种能够让族人建立一种亲密关系的舞蹈艺术,强化人与人之间的沟通,以及社会的发展。我国属多民族的国家,无论是对于任何一各民族而言,民族舞蹈洋溢出的民族文化是代代相传的值得的人们去传承,挖掘,因为从民族舞蹈中可以感受到浓郁的民族气息和民族风情,这也是人类演进过程中一笔宝贵的财富。在世世代代的藏族人们的生活中,“锅庄舞”已然成为了一种表达情感的方式之一。事实上,研究藏族“锅庄舞”艺术对于现代人而言同样十分必要,挖掘其中的藏族文化的来龙去脉,模仿藏族人跳“锅庄舞”,展示藏族舞蹈艺术之美,并以丰富的文字内容来记录我国藏族人民的舞蹈艺术文化的特点,这不仅能够带给后人情感上的慰藉,还能为世人呈现出一派绝美的藏族民俗风情,令人在藏族独特的舞蹈艺术中回味。

结束语:

综上所述,藏族“锅庄舞”作为一种较为独特的“圆圈歌舞”舞种,被广大的藏族同胞以及舞蹈艺术爱好者所热捧。藏族“锅庄舞”属于藏族地区民间舞蹈之一,在我国的西藏、云南、甘肃以及四川等地区当中的藏族聚居区都留有该舞种的影子,它承载着深厚的藏族历史、民俗文化,其社会价值较高。锅庄舞作为藏族人民优秀的传统文化它并没有因时代的发展而埋没,而是随着时代的发展而发展,锅庄舞具有广泛的民众和社会基础,有着丰富的表现形式,独特的风貌,精湛的技艺,还具有鲜明的个性。又在藏族歌舞艺术中具有广泛的代表性,显示出很高地艺术价值。因此在对锅庄舞的如何保护和传承方面更应该值得我们去思考,首先,要正确认识锅庄舞这中古老的文化,去了解它尊重它。其次,对锅庄舞这种传统舞蹈文化自身也要积极的调适,吸收先进的文化,为适应时代的发展不断地进行创新。再次,政府应该大力扶持,对锅庄舞这种古老的舞蹈表演形式应该更好的保护去多投资,多宣传,同时更要注重民间力量鼓励民众广泛的参与。从而使藏族“锅庄舞”的未来承袭与发展将会给后人带来艺术上的享受以及民族情感上的慰藉。

参考文献:

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[2]钦定大清会典.卷四十二[Z].北京:北京民族图书馆藏书.

[3]张利洁,锁晓梅.试论民间跨文化传播对少数民族文化保护的启示——以藏族锅庄舞在兰州市的流行为例[J].甘肃社会科学,2011,04(04):246-247.

[4]张向华.藏族锅庄舞的教学特点与健身价值研究[J].内蒙古师范大学学报(教育科学版),2014,08(08):167-169.

[5]符辉.关于社区音乐文化建设与民族音乐传承的思考——以藏族音乐文化为例[J].当代文坛,2014,05(05):179-183.

[6]杨春艳.藏族锅庄舞在阳光体育运动中的推广价值[J].新乡学院学报(自然科学版),2011,01(01):79-81.

[7]毕研洁.锅庄舞:西部人文、社会中的体育价值探究[J].科学经济社会,2011,02(02):179-182+186.

作者:易亮

西南民族舞蹈艺术价值思考论文 篇2:

抗战时期西南地区舞蹈艺术研究

【摘要】 在家国沦陷的抗战时期,一部分文人艺士为躲避战火,纷纷前往彼时西南片区,集结于重庆,形成一方文化高地。而舞蹈作为一种特殊的艺术表现形式,鼓舞斗志,以舞为“器”,在抗战时期西南地区发挥了重要作用。本文以抗战时期的西南地区舞蹈家为中心,通过其舞蹈表演、作品创作等内容,论述战时西南地区舞蹈艺术贡献及其在后续中国舞蹈发展中产生的现实意义和深远影响。

【关键词】 舞蹈家;抗战舞蹈;西南地区

一、抗战时期西南地区舞蹈家概况

1937年底,民国政府机关中负责主管文艺工作的部门搬迁至重庆,西南地区成了一方具有重要意义的文化空间。在抗战初期文艺发展极为缓慢,艺术人才培养困难,团队力量薄弱,缺乏系统的培训学习,没有相对专业的舞蹈老师来进行指导,这些艺术工作者们面临着重重困难。尽管如此,在抗战全面爆发的重要时刻,他们把爱国抗日作为文艺创作的主旋律,为战时西南舞蹈艺术的发展提供人才资源和社会保障。

据统计,在1931至1945的十四年时间里,当时活跃在西南地区参与抗战宣传的舞蹈家大概有两百余人。期间,众多优秀的舞蹈工作者所做出的贡献为现代舞蹈的艺术发展提供了新的思路和方向,以新舞蹈艺术的一代宗师吴晓邦、“芭蕾之母”戴爱莲、著名舞蹈编导家梁伦等优秀工作者为代表的舞蹈家,在对现代舞蹈艺术发展有着重要里程碑意义的新舞蹈艺术运动中,创作众多深受广大人民群众喜闻乐见的舞蹈作品。

二、战时舞蹈艺术主基调

在舞蹈工作者的助推下,民族主义空前高涨,举国上下的注意力都被聚集到国家和民族的生死存亡之上。舞蹈家们登上抗战舞台,舞蹈作品是他们手中最强有力的器械,刺向日本帝国主义的阴暗。文化艺术不再只是舞蹈家们的代名词,而是升华至家国层面,是全民族的艺术,是全民族的文化。“中国传统文化以新的形式复兴,扭转了‘五四’以来的颓势,并且取代了西方文化的支配性影响,民族意识和民族精神成为一切艺术的共同指向。”[1]抗战士兵绝不是孤立无援的浴血奋战,一批又一批满怀热血,对祖国和艺术满怀赤诚的文艺工作者以舞蹈艺术这一特殊的抗战武器,发掘文艺宝藏,高举抗日大旗,痛击日本侵略者,成了抗战部队最温暖,也是最坚实的后盾。

(一)反映底层人民悲惨社会处境

在抗战救亡这一大背景之下,所有的舞蹈艺术工作者都不约而同地以“爱国抗日”作为统一战线。以吴晓邦和戴爱莲为代表的优秀舞蹈家们厉兵秣马,创造了一系列以抗战为主旨的经典艺术作品,为救国存亡的抗日战争提供了最有力的支持和最广泛的动员,也为现代舞蹈艺术的发展奠定了主基调。吴晓邦三赴日本归国后,在抗日爆发之际,立即投身于抗日斗争洪流之中,陆续创作了100多个舞蹈作品,《义勇军进行曲》《送葬曲》《浦江夜曲》《和平的幻想》《傀儡》《拜金主义者》《中庸者的感伤》《大刀进行曲》《游击队之歌》《打杀汉奸》《流亡三部曲》《思凡》《传递情报者》,歌舞剧《春的消息》,舞剧《虎爷》《罂粟花》诸多代表作。吴晓邦在《饥火》这一作品则运用对比的表达手法,用独舞的形式,选取最为典型的人物和事件,以最饱满真实的情感来进行作品的編排创作。为广大民众讲述一个在寒风中难以忍受饥饿求助无门的饥民,最后依偎在一家富人的围墙下瑟瑟发抖,冻死街头的故事。将在大后方只顾自己享受醉生梦死的富人形象与游走在饥饿生死线上苦苦挣扎的劳苦大众做出强烈的对比,抗战时期的舞蹈作品,直接服务于抗战,脱离了传统思维中取悦于君王的莺歌燕舞,深入社会生活底层发掘素材,直面抨击是非善恶。

(二)直面社会丑恶,大胆揭露

吴戴所创作的舞蹈作品,深深地讽刺了卖国求荣者的丑恶嘴脸,以最大限度重现了日本侵略者的残酷暴行,沉痛地表达了对爱国志士牺牲的惋惜之情,准确地挑起了最广大群众的抗战激情。其中《丑表功》以夸张讽刺的手法,提取戏曲丑角的形象特征以及戏曲服化道元素,刻画出一个“头顶官帽、身穿官服、足蹬一红一绿的鞋子、戴着酷似汪精卫模样面具的丑官形象”[2],戳穿和讽刺了汪精卫媚外求荣的走狗本质。吴晓邦在《傀儡》这部作品中则采用木偶式的舞蹈动作语汇,将傀儡皇帝溥仪懦弱无能的嘴脸刻画得惟妙惟肖,同时也影射批判了日本军国主义的侵略阴谋。舞蹈作为一门艺术,其本质特征中所蕴藏的叙事功能,将战时的题材娓娓道来,加上其独特的表现形式,以反映现实的抗战生活作为重点,刻画得生动形象,表现得入木三分。同样彼时的艺术不再只是舞文弄墨,闲情雅致的附属物,也不再局限于知识分子所独有的文化,而是变成了一件有力的工具,能够直击黑暗,能够号召群众,宣传抗日救国,武装群众思想。

(三)鼓舞民心激斗志

细究吴晓邦的作品,极具中国风格的经典作品《义勇军进行曲》在西南大后方掀起了一股舞蹈热潮,群众反响极为热烈。整部作品充满了雄浑的气势,与中华民族不屈不挠的民族精神和民族气节风骨相契合,又别具新意地融入了现代舞蹈元素。表现现实,又能高于现实,讴歌了义勇军英勇无畏的英雄气节,刻画了中华儿女敢于为民族抛头颅,洒热血的高大形象。《游击队员之歌》又另辟蹊径,极具节奏感,游击队员神出鬼没的情景随着节奏的应和展现在人们眼前,一扫人们心中的沉闷,内心逐渐盈满愉悦。舞蹈创作中的夸张和讽刺手法,在这些抗战作品中得到了突出强调,深刻反映社会现实,痛批残暴的日本侵略者,唤醒广大群众的抗战热情。

吴晓邦、戴爱莲对祖国那深切且热烈的爱意沉淀在作品的每一个细节中,他们对骨肉同胞的不幸遭遇深表同情,由此,也对侵略者的残忍暴行更加深恶痛疾,大力讴歌了抗战勇士的爱国行为,赞美了最纯粹且优秀的民族精神,展现了舞蹈家敢于承担社会责任的崇高风骨。创作的题材也来源于所见所闻,亲身的经历使得每一部作品的感情真挚饱满,有感而发的创作更加深入人心。爱国抗战的社会现实作为主题材,加上舞蹈的编排,再以表演者的肢体动作进行演绎,淋漓尽致地揭示了笼罩着祖国大地的阴暗,唤起人们心底的爱国之情,激发抗战斗志,具有深刻的社会意义与进步作用。

三、战时舞蹈艺术现实意义

“天下兴亡,匹夫有责”,这是自古以来就被广为传颂的话语。在抗日战争这一特殊的历史时刻,国家兴亡,就是每一个中华儿女的责任。舞蹈柔弱却坚韧,每一股坚韧的力量拧在一起,便能够产生巨大的凝聚力和号召力。战时舞蹈艺术已成为西南片区战时舆论宣传动员的重要载体。通过编创大量的表演作品,开展抗战舞蹈宣传活动,唤醒人们的民族意识,凝聚民族自信心,对抗战的胜利起到了助推作用,具有重要的历史价值与影响。

(一)艺术创作需深入生活、扎根群众

艺术家们心态与思维的转变,深知艺术创作需深入生活、深入群众。通过舞蹈这种为大众所喜闻乐见的表现形式来进行展现,让一片赤诚的爱国丹心不断感染着观众,鼓舞千千万万的热血之士,奔向保家卫国的抗日前线。“艺术家即是革命家,救国不论用什么样的形式,苟能提高文化,改造社会,就充实国力了。我们不能把自己的责任看得过小,一定要刻苦地从本分上实干。”[3]新舞蹈艺术初期强调舞蹈的“启蒙”,伴随着战争的到来,人们的创作主旨向着“抗日救亡”进行转变,从追求逐步进步,到了追求更高层次的爱国为家,整体的创作路径也更加贴近于現实,这也是“浪漫主义”向“现实主义”创作方法的转变。艺术源于生活,是现实,更是一种升华。

(二)唤民族意识觉醒,展时代风貌

近代中华民族的觉醒,实质上是民族意识、国家意识的觉醒。在抗日战争时期,民族精神与时代精神高度统一,抗战舞蹈艺术作为在特殊时期的艺术精神,更是中华民族精神的具象化写照。在最艰难的岁月里,面对民族危亡,舞蹈家们并未一蹶不振,抱着“拓荒者”的志愿,用舞蹈承载力量,用舞蹈保家卫国,鼓舞民众斗争,彰显出抗战到底的决心与信心。承载了战时民族使命与民族精神,重温战时舞蹈艺术,对树立民族意识,民族自信与自豪感,“培养担当民族复兴大任的时代新人”有着重要教育意义。

四、结语

抗日战争期间的舞蹈作品带有特殊的时代背景和艺术色彩,间接地促进了中国舞蹈文化向多元化阶段的发展,舞蹈种类多样,形成了多层次、多种类、多风格的格局。多元化的舞蹈发展初步确立了民族的艺术价值观,更从侧面增强了对国家和民族的文化认同感。在抗战时期,抗战舞蹈艺术给人们带来了极大地鼓舞与动力,团结一致共同对外御敌,对中华民族抗战的胜利起到了不可磨灭的意义。如何使舞蹈艺术紧密联系时代,同样又能充分发挥自身艺术特性,战时舞蹈家们为人们带来了思考。在当下也要高度重视舞蹈艺术的社会作用,舞蹈工作者们要不断贯彻落实舞蹈艺术可持续发展战略,促进舞蹈艺术的可持续发展。

参考文献:

[1]仝妍.民国时期(1912-1949)舞蹈发展的历史意义[J].北京舞蹈学院学报,2010,(04):56-62.

[2]李建平.桂林抗战艺术史[M].南宁:广西人民出版社,2014:403.

[3]刘晓玉.为人生而艺术——论徐悲鸿艺术审美中体现的崇高感[J].数位时尚(新视觉艺术),2013,(03):20-22.

作者简介:

王海涛,男,山东潍坊人,重庆大学艺术学院副教授,研究方向:舞蹈史论。

王丹荧,女,河北秦皇岛人,重庆大学艺术学院2018级硕士研究生,研究方向:中国近代舞蹈历史。

作者:王海涛 王丹荧

西南民族舞蹈艺术价值思考论文 篇3:

新中国舞蹈发展70年回眸

[摘要]自新中国成立至今,中国当代舞蹈已走过70个年头。70年的历程大致可分为四个阶段,每个阶段都呈现出各自鲜明的特点:第一阶段,舞蹈艺术创作的起步;第二阶段,“中国芭蕾风范”的建立;第三阶段,个性化艺术追求的充分展开;第四阶段,大展宏图的繁荣时代。不同时期呈现出的面貌和特征共同构成共和国舞蹈艺术的精彩风景。

[关键词]新中国舞蹈;舞蹈建制;舞种;中国芭蕾风范;个性化

一、舞蹈艺术创作的起步

中国当代舞蹈事业的顺利起步,与此前业已展开舞蹈活动的一代舞蹈大家吴晓邦和戴爱莲直接相关。伴随着新中国的成立,迈入新时代的吴晓邦和戴爱莲等舞蹈家群体为新社会的到来欢呼鼓舞。他们始终为人民而舞,发现并弘扬民族舞蹈艺术,一刻都未曾停歇地积极为新中国舞蹈艺术的砥砺前行而努力,同时也以他们的艺术主张和实践,探索了社会主义舞蹈事业创作的主流路径。实际上,在二位先贤开始他们在中国的舞蹈活动之前,在我们脚下这方土地上,独立的舞蹈艺术传统并未形成,因此,在这片古老的土地上播撒新舞蹈艺术的种子便成为了他们的历史功绩。在他们的推动和引导下,20世纪初期舶来的新兴舞蹈艺术形式,渐渐在这块土地上生长,并在新中国成立之后大规模的舞蹈艺术建设中登堂入室,最终成为中国当代主流舞蹈审美样式。

(一)舞蹈事业的建制初步完善与活力进发

1949年7月2日,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北京中南海怀仁堂隆重召开,戴爱莲代表舞蹈界做了《舞蹈工作发言》的汇报。7月21日,中华全国舞蹈工作者协会宣告成立,戴爱莲任主席,吴晓邦任副主席,全国委员会成员包括戴爱莲、吴晓邦、胡果刚、李伯钊、梁伦、赵郓哥、贾作光、陈锦清、盛婕、徐胡沙、赵得贤、田雨、隆征丘、叶宁等人。以舞蹈家社会组织的建立为先导,新中国的舞蹈管理和研究机构迅速建立,为舞蹈艺术提供了有力的组织和人才保障。各类专业舞蹈团体如雨后春笋般出现,许多解放军文工团、战地综合宣传团等逐步向专业歌舞团体转轨,为社会提供了丰富的艺术人才资源。国家级舞蹈团体开始出现:中国青年艺术剧院舞蹈团于1951年成立;中央歌舞团于1952年成立;中央民族歌舞团于1954年成立;中央实验歌剧院舞剧团于1955年成立(1963年改名为中国歌剧舞剧院舞剧团);中央芭蕾舞团于1959年成立(先后用名:北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团和中央歌剧舞剧院芭蕾舞团);东方歌舞团于1962年成立。同时,部队各军区和各兵种,地方各行业和遍布全国各地的歌舞团体也都纷纷建立起来。

在这样一套建制化的组织机构保障下,革命的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法找到了最佳的用武之地。崭新的艺术气象辉映着崭新的创作观念和表现手段,不但让中国舞蹈佳作在中华大地上不断涌现,同时也为中国舞人的艺术感知力和创造力提供了一方绝佳的展示平台。依托当年中央歌舞团的艺术平台,戴爱莲相继推出了女子群舞《荷花舞》(1953)和女子双人舞《飞天》(又名《长绸舞》,1954)。这位历经旧中国种种磨难的国际化舞者以她清新脱俗的审美气质和富有灵性的艺术创想,为新中国舞蹈艺术树立了标杆式的创作榜样和审美理想。思想性与艺术性的完美交融立刻让中国舞人的作品在新的历史空间中飞速驰骋,走向国际,在世界青年与学生和平友谊联欢节这个国际舞台上很快便见到了中国舞人的风采和荣光。

这一时期,一大批拥有极高艺术价值的舞蹈精品纷纷涌现,得到了国内外人民的极大喜爱,以戴爱莲、贾作光等一批优秀的舞蹈家为代表,为后世留下了众多经典之作《鄂尔多斯》(1954),《孔雀舞》(1956),《花鼓灯》(1959),《春江花月夜》(1957),《红绸舞》(1950),《摘葡萄》(1959),《快樂的啰嗦》(1959 ),《洗衣歌》(1964),《丰收歌》(1964),等等,中国人民在新时代呈现出来的崭新风貌,热爱和平、追求和建设美好家园的进步理想通过一个个生动的舞蹈艺术形象定格在历史的舞台上。

(二)舞蹈教育事业的起步

为了尽快培养出德艺双馨的中国舞蹈从业者,让中国的专业舞蹈教育踏上征程,无论是“舞运班”“舞研班”,还是1954年成立的由戴爱莲任首任校长的北京舞蹈学校,都为中国舞蹈事业培养了优秀人才。贾作光、白淑湘、崔美善、徐杰、资华筠、赵青、陈爱莲、崔善玉、阿依吐拉、莫德格玛、刀美兰等德才兼备的舞者相继登上舞台,新中国的舞蹈事业迅速拥有了属于自己的专业队伍。

这一时期,苏联对中国舞蹈事业的发展给予了相当大的支持和帮助,使得尚处在白手起家阶段的中国舞蹈无论在创作观念还是艺术方法上,都受到了直接的影响和启发。1953年底,文化部邀请苏联舞蹈专家伊莉娜来华,讨论北京舞蹈学校建校方案等议题。该校成立之后,1955年和1958年开办的两期舞蹈编导训练班也都有苏联专家的亲自教授。查普林和古雪夫两位芭蕾舞艺术家为中国培养了一批舞蹈编导人才,在新中国的舞蹈史上发挥了十分突出的作用。在新中国舞蹈事业基础十分薄弱的境遇下,来自苏联的帮助不啻雪中送炭。

(三)舞种结构的成形与舞剧的勃兴

从中央到地方,从军队到社会,从内陆到边疆,新中国的舞蹈事业在毛泽东“双百”方针和“普及与提高”等精神指导下获得持续发展。政府不断地推出种种举措,华夏大地上一时间舞蹈会演、节庆、赛事、活动此起彼伏,新中国舞蹈艺术从萌发到勃兴,经历了一个不断开掘、锤炼、提升和超越的过程,中国独有的舞种结构在这种热潮中也渐渐成形,中国古典舞、中国民间舞、芭蕾舞的三足鼎立,在中国舞坛上形成了遥相呼应、相映生辉的互动竞放态势,各个舞种都出现了大面积的丰收,其格局也正体现了中西交融、共同进步的发展思路。舞剧作为新中国舞蹈艺术的重要代表获得了历史性的开拓和发展,从早期的《和平鸽》(1950)到后来的《宝莲灯》(1957)、《小刀会》(1959)、《五朵红云》(1959)、《鱼美人》(1959)等,在不断探索中见证了中国舞剧编导的集体努力和智慧。

1964年,在庆祝中华人民共和国成立十五年前夕,大型音乐舞蹈史诗《东方红》横空出世,并于当年9月在北京人民大会堂首演。《东方红》歌舞的形式概括地表现了中国人民在中国共产党和毛泽东同志的领导下进行的艰苦卓绝的革命斗争。这部史诗选择了各个革命阶段最有代表性的典型事件,使它成为中国人民谋求解放的历史缩影。这部由我国著名诗人、音乐家、舞蹈家、舞台美术家集体创作,三千多名专业和业余音乐舞蹈工作者联合演出的作品,成为一部检验中国音乐舞蹈事业建设和发展水平的里程碑式的艺术巨制,成功地践行了“革命化、民族化和群众化”的“三化”方针。在这样一种精神鼓舞下,艺术家们用他们的激情为共和国谱写了一曲时代的赞歌,不少舞作都毫无争议地成为新中国舞蹈事业获得良好发展的最有力例证。

二、“中国芭蕾风范”的建立与影响

1966年之后,《红色娘子军》和《白毛女》这两部“革命芭蕾舞剧”让舞蹈艺术获得了扩散传衍的空间。《红色娘子军》由中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团于1964年首演,李承祥、王希贤、蒋祖慧担任编导,主要演员有白淑湘、刘庆棠等。《红色娘子军》是中国芭蕾史上的一座里程碑,它破天荒地塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋”的中国娘子军形象,创造出了民族芭蕾的世纪精品,并成就了中西文化在芭蕾艺术领域完美融合的奇迹。《白毛女》依据1945年创作的同名歌剧改编、创作,1965年6月由上海舞蹈学校首演于上海,编导有胡蓉蓉、付艾棣、程代辉、林泱泱,主要演员有茅惠芳、石钟琴等。该作品同样是在芭蕾基本技巧中大量融入中国民间舞、古典舞的动作,成为新中国芭蕾舞的典范之作,在全国引起了轰动。

一时间,遍及全国的“洪常青”“吴清华”和“喜儿”“大春”成为街头巷尾不绝于目的舞蹈奇观,不经意间让舞蹈的根芽也在社会的经纬纵横间悄然生发。这两部在日后被评为“二十世纪华人舞蹈经典之作”的舞剧作品历经了一段十分离奇的命运。但实际上,对于中国芭蕾舞人而言,这两部作品的重要性显而易见。中央芭蕾舞团于1959年成立,5年之后便在国家领导人的直接指示下创作出完全属于中国人自己的芭蕾舞剧目,明确的探索意识和建立“中国芭蕾风范”的初衷显而易见。这样一个梦想让中国芭蕾艺术从一开始便明确了自己的定位和任务,从题材的选择到各具体环节的实施,建立“中国芭蕾风范”的信念在每一个创作参与者的心中不断生根发芽。两部舞剧鲜明而生动的形象、完整而适当的结构、切题而流畅的音乐以及质朴而大方的舞美,体现出中国芭蕾舞人所特有的才识和功力,为世界芭蕾舞艺术贡献出了中国人的智慧。在艺术上的成功建树让一“红”一“白”两部芭蕾舞剧在中国芭蕾史上各领风骚,足以让每代中国舞人为之自豪。

从艺术上来判断,《红色娘子軍》《白毛女》虽然在特殊的历史时期经历了曲折的发展之路,但自身的艺术光芒历经岁月的峥嵘,穿透历史的迷障,让世人看到了它们所含有的艺术价值,看到了中国芭蕾舞人的创作活力。中国芭蕾舞走出了一条历经淬火而百炼成钢的自我成长之路,时代选择和自我实践终于让这两部作品在抖落身上的尘埃之后列入史册。半个多世纪的时光过去,它们仍然继续装点着我们的艺术版图,为人民群众不断奉献着独有的艺术营养。

三、新时期:个性化艺术追求的充分展开

1978年,全国上下各项工作步入正轨,中国舞协与各地方舞协纷纷恢复工作,老中青舞蹈家重上舞台,大量中外经典剧目不断重新上演,中国舞蹈事业也步入了一个崭新的时期。

(一)中国舞剧创作活力的迸发

1976年由甘肃省歌舞团在兰州首演,刘少雄、张强、朱江、许琪等编导,贺燕云、张丽等主演的舞剧《丝路花雨》便是一声春雷后诞生的春之使者,成为新时期中国舞蹈新生命的代表。这部民族舞剧在艺术样式上的探索创新和艺术表现上的精彩呈示,为新时期舞蹈生命带来的催生动力和效能,具有划时代的意义。随着这部舞剧的问世,一种日后被称之为“敦煌舞”的崭新舞蹈样式得以呈现于中国舞台之上。

此后,在中华大地上不断涌现的舞剧作品承接起新中国诞生以来所积蓄的创作经验和探索意识,体现出中国舞人在新时期焕发出的巨大创造力。1979年,在国庆30年献礼演出之际,中国歌剧舞剧院创作、演出了以民族团结为主题的民族舞剧《文成公主》。此后又陆续有《凤鸣岐山》《半屏山》《岳飞》《铜雀伎》《珍珠湖》《祝福》《无字碑》等作品不断上演,中国舞剧事业进入了创作的进发期。

创作于1988年的芭蕾舞剧《兰花花》,根据著名陕北民歌《兰花花》的立意改编、创作,是运用西洋芭蕾艺术形式来表现中国人形象的又一次新的探索,由中央芭蕾舞团于天桥剧场首演。全剧结构完整、风格清新,把芭蕾舞、中国民间舞、现代舞融为一体,打造了一部优美的民歌式的作品。1992年民族舞剧《阿诗玛》上演,为民族舞剧发展带来了新动力。为排演此剧,编导者们深入彝族地区进行长时间的采风,和彝族人民同吃同住同劳动,不断搜集积累素材,整理加工,运用彝族独特的舞蹈语汇、风俗、衣饰、音乐等第一手材料,倾注真情实感,反复思考谋划,创作出源于生活并高于生活的艺术作品,展现了彝族文化艺术的特有魅力。

(二)以比赛促创作

1980年,第一届全国舞蹈比赛在大连举行。这个由文化部和中国舞协联袂举行的全国性舞蹈大赛,唤醒了沉睡已久的舞蹈大地,一批技艺精湛的舞者用他们忘我的表现,为中国舞坛撒下春之甘露,也让一批佳作跃入人们的视野之中。《再见吧!妈妈》《金山战鼓》《水》等作品拨开了仍笼罩于人们脑海中的迷茫,唤醒了人们对于新时期舞蹈发展的巨大渴求,让中国舞蹈界振奋精神,找准了艺术发展的时空定位。随着这次舞蹈大赛的成功举办,舞蹈界已呈花红柳绿、春意盎然之势。

在1986年举办的第二届全国舞蹈比赛中,又一批佳作涌现出来。女子群舞《小溪江河大海》、双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》、男子群舞《奔腾》《黄河魂》《海燕》等作品再一次让社会看到了舞蹈界的飞速进步和中国舞人的理想。

1985年,由北京舞蹈学院发起,文化部主办的首届“桃李杯”舞蹈比赛举行。该舞蹈比赛始终本着检阅我国舞蹈教学成果,总结舞蹈教学及创作经验,提高舞蹈教学素质和表演水平,繁荣舞蹈剧目创作,发现选拔优秀舞蹈人才的宗旨,成为国内规格最高的青少年舞蹈大赛,迄今已成功举办了十二届,为推动我国舞蹈艺术创作和人才培养发挥了重要作用。

(三)个性化舞蹈语言的开启

在1986年举办的第二届全国舞蹈比赛中,杨丽萍带着《雀之灵》翩然而至。这位来自西南边陲的天生舞者,凭着她独立于世的舞动,逐渐成为万人瞩目的焦点。当时,中国民族民间舞蹈已经走过了多年的发展之路,其在观念层面和表演方式上形成的成功经验,已经为国人所瞩目,但杨丽萍以她十分独立的姿态将中国民族民间舞蹈的艺术发挥提升到一个崭新的层面。杨丽萍在《雀之灵》中打造并呈现出一个完美的艺术精灵,确立了她在中国舞坛上的地位。此后,她又在舞蹈艺术上不断探索,积极创新,连续创作了《云南映象》《藏谜》《云南的响声》《孔雀》《十面埋伏》等作品,以独特的舞蹈意象带给观众深刻的艺术感受。在新时期个性化主导的舞蹈实践中,杨丽萍将民族艺术与现代意识完美结合,开拓出新的舞蹈创作道路。

1986年,张继钢编导的民间舞蹈《元宵夜》获首届全国民间音乐舞蹈比赛大奖,为山西省赢得历史上第一块国家级舞蹈奖牌。《元宵夜》成功后,1987年张继钢与人合作完成舞蹈诗作品《黄河儿女情》,开创“黄河派”舞蹈,轰动海内外。1991年,由他创作的舞蹈晚会《献给俺爹娘》不仅造就了新时期舞蹈艺术的难得高度,同时也让舞蹈艺术拥有了艺术表达上的思想深度。伴随着当时文化“寻根”的热潮,张继钢充分调动了他在故乡山西的生活感悟及在北京舞蹈学院求学时积累起来的丰沛艺术涵养,从文化角度切入,让舞蹈作品拥有了哲理思考和人文理念,成就了一个时代的典范。

《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等,每一个作品都呈现出深刻的表现力度。《黄土黄》的结尾处,众生沉浸在乐观而入狂的安塞腰鼓舞动之中,巨大的黄土地背景缓缓下落,映衬着黄土地上的民众不断升高,这时,一位汉子匍匐在大地上,捧起一掬黄土拥在胸前,贴在脸上,又奋力抛向天宇。这样一个场景总令人无法忘却,那份“面向黄土背朝天”的根之意识,那份中国人何以为中国人的道理,直指人心。张继钢用他的舞蹈讴歌了世世代代生息繁衍在华夏土地之上的芸芸众生,也为舞蹈所能达到的表现深度揭开了不凡的一页。从张继钢的创作中,除了能鲜明地感受到中国民族民间舞蹈的特色,还可以看到创作水平的日益进步,大量新鲜的创作手法和细节被他用来演绎自己的思想,而这份新鲜的舞动体验却也是中国舞蹈在新领域不断取得进步的良好体现。

(四)现代舞的粉墨登场

20世纪80年代末期,广东舞蹈学校开启了系统的现代舞教学,吸引了一批来自全国各地的青年舞蹈学子。这个成立于1959年的舞蹈学校,在1987年开设了国内第一个现代舞专业,成为中国现代舞的摇篮。随着现代舞教学班的不断成长,现代舞的种子开始在学生们身上慢慢发芽,其中一位学子就是后来在中国舞坛上拥有无数追随者的中国现代舞开垦者、北京舞蹈学院的王玫。

王玫早年曾学过芭蕾、民族民间舞,但却对现代舞情有独钟。她以一种常人无法领会的冷峻和严谨让现代舞成了一种自我表达的工具,舞蹈在她的眼里已经俨然成为一个具有超高价值的试验品。拥有哲人般对问题刨根究底的执念和对身与心交融化一的追索,让她开始了自己迥异于人的舞蹈探险,创作出一大批现代舞作品,如《雷和雨》《天鹅湖记》《流行歌曲浮世绘》《洛神赋》,等等。王玫以其大胆的创新和积极的进取让现代舞成为中国舞台上的一个新舞种。同时,在这样一种舞蹈创作氛围下,当代舞一跃成为中国舞坛的主流舞种之一,《刑场上的婚礼》《走跑跳》《天边的红云》《那年剪短发》《士兵与枪》《穿越》《士兵兄弟》等作品以当代的审美品质和意气风发的昂扬意趣,成为展示当代人心怀的最佳途径。不久这个舞种进入了全国舞蹈比赛的系统之中,从机制层面上保证了它的不断落地和持续走高,进而为中国舞坛带来强劲的活力。当代舞与古典舞、民族民间舞以及芭蕾舞并驾齐驱,在通向新世纪的赛道上展开了良性的互动和竞跑,为新时期的舞蹈画卷勾勒出不尽的审美意象。

四、大展宏图的繁荣时代

世纪之交,万象更新。新的千年开启了又一个让中国舞人大展宏图的时代,积蓄已久的力量获得了再次进发。2002年,文化部主办“国家舞台艺术精品工程”,推出了一批优秀舞剧作品如《红梅赞》《大红灯笼高高挂》《风中少林》《大梦敦煌》《一把酸枣》等,这批迎着新世纪的朝阳成长起来的舞剧作品,让舞蹈界气势大振。不但像门文元这样的老将风头不减,一大批中青年编导也开始挑起舞剧创作的大梁,陈维亚、张继钢、杨威、张弋、刘小荷等代表性人物,让中国舞坛上大型舞作出现了崛起态势。从创作角度来审度,这一时期的舞剧作品无论在选材还是在创作上,都具有较好的呈现效果。

2013年底诞生的国家艺术基金为中国舞蹈创作增加了推动力量。这个国家级的基金每年以巨额资金资助中国的艺术创作,就舞蹈领域而言,每年都会有十几部大型舞剧和一批舞蹈作品获得资助。在国家艺术基金的强力支持下,出现了一批内容和形式堪称不俗的佳作,如《沙湾往事》《泥人的事》《长风啸》《青衣》《十面埋伏》《朱鹮》《戈壁青春》《库布齐》《浮生》《风筝》《莲花》《草原英雄小姐妹》《哈姆雷特》《李白》《杜甫》《记忆深处》《雪域天路》《天路》《天之路》《井冈·井冈》《尘埃落定》等。在国家艺术基金的资助下,中国舞蹈的面貌整体上出现向好的态势,从院团到院校,新生力量不断成长,新的作品不断出现,与世界舞剧业的寒风萧瑟形成强烈对比。

院校的舞蹈教育事业更加积极地加入创作行列并成为推动中国舞蹈发展的重要力量,让舞蹈界获得了又一个坚实的基础,也开辟出一方崭新的天地,一大批呈现出时代光芒的作品不断从校园跃入世人的眼界。东北师范大学作为“领头羊”,佳作连连,其中的女子群舞《中国妈妈》让人们看到了她们攀登艺术高峰的努力。

《中国妈妈》是东北师范大学音乐学院舞蹈学院于2009年创作并首演的。编导王舸、韩真;主要演员王玉、胡晓旭、张佳雯等。该作品用一个短小的篇幅挖掘了极为动人的深刻主题,描写的是抗日战争时期中国东北地区的中国妈妈抚养日本遗孤长大成人的故事,将中国母亲拥有的博大胸怀和宽厚品性通过这个具体可感的舞蹈形式表现了出来。作品以炽烈的情感讴歌中国人民的美好情操,其深刻的含义和高超的艺术感染力,成为一段时间以来舞蹈界不多见的优秀作品。

与此同时,中国舞坛上一大批新生代编导相继亮相,為新时代的舞蹈图册平添几分热闹的影像。邓林《泥人的事》、佟睿睿《水月洛神》、苏自红《牛背摇篮》、李楠《弦歌悠悠》、田露《花儿为什么这样红》、王佳敏《踩云彩》、张云峰《再别康桥》、赵小刚《爱莲说》、胡岩《少年聂耳》、王媛媛《惊梦》、孔德辛《孔子》、傅小青《喜鹊喳喳喳》、谢飞《南京·亮》、赵梁《警幻觉》、韩宝全《李白》、格日南加《阿嘎人》等大量佳作出现,显示了舞蹈界活跃的创造力。多元的艺术触角和探索,新颖的观念和手法展现了“这一代”编导的审美旨趣和艺术偏好。

此外,中国艺术节中的“文华大奖”和“群星奖”、全国少数民族文艺会演、荷花奖等大型舞蹈节庆和赛事,都助推中国舞蹈舞剧作品从高原向高峰的不断攀登。毫无疑问,这些高水平的展示和竞技平台成为世人关注中国舞蹈进程的重要视角。

结语

中国当代舞蹈70年的历程,恰似一条浩荡的大河,它在永不停息的流淌中泛起了朵朵富于时代特征的浪花。这些飞跃而闪亮的浪花,凝聚着70年来一代代中国舞人的期许和汗水,凝结成中国舞蹈历史纪年的基本表征。回望70年,时代风云不断变幻,但中国舞蹈艺术的景致未曾有过缺席,它始终以优秀的创作繁荣社会主义文化事业,始终以美的内涵和美的姿容丰富着中国人民的生活。今天,在习近平总书记文艺工作座谈会上的讲话精神指引下,中国舞蹈界正在通过自身的努力,用优秀的舞蹈艺术创作去热切奔向艺术的高峰,并不断满足人民日益增长的美好生活需要。

责任编辑:李卫

作者:江东