视觉性概念的视觉艺术论文

20世纪80年代以来，有关中国“现代美术史”的基本判断一直被现代性话语所笼罩；而如何消除陈旧理论框架的遮蔽，从整体上重审百年中国美术史，恰恰是从事近现代艺术史研究的学者所关注的一个焦点问题。本文以“中国现代美术之路”课题为例，从价值判断与史实体认、现代性框架的重构、海内外学者的理论分歧等几个角度入手，对上述问题进行论析。以下是小编精心整理的《视觉性概念的视觉艺术论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

视觉性概念的视觉艺术论文 篇1：

从苏珊·朗格美学论康定斯基的抽象绘画

〔摘 要〕康定斯基作为现代抽象主义绘画的先驱者，他的抽象绘画通过扭曲、夸张、几何形化的表现形式呈现出强勁的生命力。这种生命力体现了艺术意志及人类普遍情感的抒发，进而形成了他的“声音—图形”式的艺术创作主张。这与符号美学家苏珊·朗格所提出的生命形式论以及艺术幻象论相契合，朗格美学从艺术表现上来探求艺术本质及其价值意义，同时在基本幻象与二级幻象中寻求人类情感概念和世界真理。立足于朗格美学，康氏抽象绘画的艺术形式及其艺术幻象的深度挖掘为现代抽象绘画所呈现的情感和精神的探析指明了新的路径。

〔关键词〕苏珊·朗格;生命形式论;艺术幻象论;康定斯基;抽象绘画

引言

在19、20世纪之交的欧洲，整个现代社会陷入了两次世界大战的阴影之中，技术理性也带来了精神危机，尼采对这一时期的问题显示出了高度前瞻性和预见性，宣布“上帝死了”①，因而历史背景与文化心态掌舵了当下艺术发展方向，各现代流派的涌现使得古典的艺术传统与审美意识崩溃。思想家与艺术家们表露出对现实的失望与逃避，从而转向了对内心精神和艺术本体的探寻。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）开辟了一条更接近人类心灵的艺术道路，即抽象主义绘画，他带着改变现实的雄心为现代艺术创立了新的艺术形式并打下了理论基础。所谓抽象艺术不是摹仿可见之物，而是将心灵中不可视之物描绘出来。而艺术精神就是通过创造不可视之物得以显示，其内在精神的传达是抽象艺术的最高追求，在艺术抽象中呈现出了生命形式与情感概念，进而形成了艺术幻象。符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感与形式》中提出“艺术，是人类的情感的符号形式的创造”②的观点，并将“生命形式论”视为其美学思想的起点，在其美学体系中，艺术是否能够表现情感以及艺术创作、欣赏、本质、艺术幻象的形成等问题上皆围绕此概念而展开。本文以朗格美学对康定斯基的抽象绘画的具体形式意义进行解读，并探寻其虚幻空间中的生命呈现。

一、虚幻空间：生命形式中的艺术抽象

苏珊·朗格在其美学体系中构建了艺术幻象论，并指出“从错综复杂的现实生活和现实利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”③。而“纯粹的视象”就是凭借幻象得以呈现，审美主体从幻象中能直观感受到视觉意象，进而领略其纯粹的本质。艺术抽象是艺术创造的基本途径，正因为艺术以幻象的形式存在，才使得艺术抽象得以成为可能。艺术抽象把握“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式”①，从而实现“艺术的实质”②。这些复杂的形式“呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象”③，而具体的意象又激发人类的“思想、感情、想象与感觉的混合产物”④，即人类的内在生命。为了实现艺术抽象，艺术家们就要创造出幻象，通过艺术家的热情与生命抽象出来的幻象成为了表现人类情感的符号。艺术抽象与幻象相辅相成，将艺术的表现性和形式性结合起来，使得情感与形式相契合。

受荣格的“集体无意识”的影响，苏珊·朗格找到了消解各艺术门类之间区别的纵深层次，即一致性。朗格指出，这种纵深层次就是“那个由种种深层心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其他的种种组织模式——组成的层次”⑤。这种结构模式以动态形式出现，而该形式来自于先辈那里传承下来的“集体无意识”，这种动态形式就是舍去个别性和非本质性而获得本质性与共同性的一种有机生命统一体，其呈现了人类心灵中共有的生命情感。可见，“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味”⑥。故而苏珊·朗格所提出的“基本幻象”就是动态形式在各艺术门类中的具体表现，也就是说，每一门艺术都能引起特殊的经验领域，这个特殊的经验领域就成为了所谓的“基本幻象”。立足于“艺术的基本幻象”⑦的概念，苏珊·朗格构建了各门类艺术的分类标准，呈现其独特性和非一致性。“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻象”⑧，是一个纯粹的视觉空间。这一纯粹视觉空间就是艺术家从事物表象中提炼出的抽象化、几何化形式，再经由命题情感的融入形成艺术形象，进而唤起接受者的审美幻觉。

“基本幻象”作为区分各门类艺术的本质性概念，触发了非实质性的“二级幻象”概念的产生。“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，第二级幻象的可能性，则赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”⑨换而言之，每一门艺术都有独特的艺术媒介及其创造物，即“基本幻象”，苏珊·朗格联系各艺术门类，提出了“二级幻象”的概念，比如听觉艺术中的“时间”概念与视觉艺术中的“空间”概念之间可以进行相互转化。因此，就接受者而言，二级幻象“都不是通过外在形式加以显示，而是通过想像产生的”⑩。康定斯基找到了画面中的点、线、色彩与音乐中的节拍、旋律、和声相对应。在其音乐主题的抽象绘画中，他以通感手法使得绘画富有音乐性，体现了音乐与绘画在艺术本质上的同构性。而这种音乐性具体体现在其内在声音的绘画理论上，内在声音流露出艺术主体的情感感受和具体经验，这里的个人情感体验通过艺术抽象转变为人类生命情感概念。内在声音抽象为艺术符号的过程也就是艺术生产的过程。在抽象绘画中，点、线、面、色彩的排列组合如同乐谱上跳动的音符，通过音乐的律动和节奏流露出喜怒哀乐的生命情感，诉诸于人类的感性经验。康定斯基在画面中追求视觉上的节奏与韵律，在二维平面上使用绘画媒介以展现音乐感，形成了“声音—图形”式的绘画创作理念。

二、异质同构：生命形式与艺术形式

苏珊·朗格立基于艺术科学，从心理学和生物学的角度追寻艺术与有机生命体的关联，提出了“生命形式论”的概念以探析艺术本质。立足“人是符号的动物”的形式哲学观点，朗格从生物生命活动聚焦到了艺术的生命性，再而在人的生命活动表征中探寻到了艺术的生命形式特征，进而得出艺术的生命形式呈现了人的生命情感的观点。换而言之，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”①。故而朗格在其美学体系中重点解释了艺术的抽象性，并阐述道“不管是在艺术中，还是在逻辑中（逻辑把科学抽象发展到了高峰），‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（事件、事实、形象）的认识”②，可见，艺术其实就是对形式的一种认识，艺术家们同逻辑家一样无意识且熟练地从事着抽象活动，创造出富有人类情感的符号。朗格在艺术论中引进了逻辑形式，企图将生命形式同逻辑形式进行类比以剖析艺术本体，“艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……艺术品也就是情感形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”③。正因为这种生命形式与艺术形式的异质同构关系，才能让艺术作品中的生命欲望、情感以及情绪得以绽放，进而使得艺术成为表达人类生命情感的符号。因此，朗格将有机生命体的逻辑形式提炼为四个基本特征，即运动性、节奏性、生长性和有机统一性，这些特征能对人类情感活动与精神活动的深层次心理结构进行有效的阐释。而抽象艺术的表现形式就是一种人类创造的情感符号，通过审美体验和审美意识将其中的人类情感概念得以激活，在创造活动和审美活动中实现艺术形式与生命形式相互融通。

（一）运动性

生命是一个机能性的整体，有机生命体内部各细胞、组织以及系统等不断持续新陈代谢以确保生命机体时刻处在一个不断运动的状态。而艺术生命最直接的标志亦是生命的运动性。“生命感不是反映在实际的线条里的，而是反映在它们的创造物即它们所具有的‘运动’里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感形式的产物。”④就视觉艺术形式而言，运动性并非物理意义上的概念，而是接受者对造型元素的审美感觉而产生的一种视觉心理体验。在审美活动中，持续生长的线条、陆续延伸的空间以及不断跳跃的色彩，都能唤起审美主体的审美想象和审美直觉，从而使得审美主体将审美客体中的内在生命转变成全人类意义上的生命活动，获得心灵上的审美愉悦与审美升华。

康定斯基指出在抽象绘画中整个画面由两条水平线和两条垂直线框定而成，且每组线都具有基本相同的声音强度和相对平衡的冷暖，而如果在画面中加入任何一个元素，整个画面的平衡就会被破坏。当形放在画面的上部时，画面则增强了沉重感。而如果将形放在画面的下部，则是稠密、束缚和沉重的效果。形越临近画面底部，整体画面就越感到压抑。形放在画面左边，则是倾向一种自由的效果，产生一种远离的运动，而形放在右边，则是偏向一种捆绑、束缚的效果，产生一种回缩的运动。右边出现越多形象，视觉习惯则把形象有意识地往画面中间移。四条边在形象添加的作用下，整个画面呈现出运动感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（图1），艺术家似乎只是朝着从上往下的趋势画上了几条本质性的线条，这些线条迸发出了能量的紧张感，在视觉上产生了动态力。画面中左上部分在深色色块的对比下，白色色块犹如新添加的形象，使得画面呈现出向上的态势，具有解放感、轻松感、自由感。下右部分是一个深色色块，其中向下沉的力与趋向中心回缩的力发生了对抗，消解了往下走的压抑感和沉重感，从而整个画面中产生了一种自上而下流动的方向感。在这个过程中，由于形象的添加而形成强烈的视觉诱导力，产生了心理联觉的效果，使得接受者的审美情感随着画面的运动而发生变化，在艺术形象中体验生命形式的动态力量和运动变化。

（二）节奏性

一个生命体之所以能不断地进行生存与生长等生命活动，是因为其自身的各种节奏活动井然有序地进行着能量交换。这种节奏性并不是物理意义上与时间有关的表征，而是生命体中展现生命力的机能。如人类机体的呼吸、心跳以及血液循环，都是生物有机体中生命连续性的体现。生命机体的节奏性已经跨越了重复单一的运动，进而展现出一种完整的机能连续。“节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”①在造型艺术中，画面各元素的重复和连续的运用是艺术韵律美的展现。这种节奏性是对接受者的视觉心理效果而言，艺术家通过理性直觉将规律性、重复性的运动抽象化，使其成为一种符号化的表现形式。因此，画面中的色彩的强弱、笔触的粗细、线条的曲直、布局形态的尖利与缓和，都呈现出了或强烈、或轻柔的节奏，让接受者的心灵感受到时间上的韵律，进而体会造型艺术中的生命感。

按照康定斯基的绘画理论，水平线的特点是冷而平，而垂直线则是暖而高，对角线中分二者的特性。同时，线的冷暖与颜色对应，水平线对应黑色，垂直线对应白色，对角线对应红色，任意线对应黄、蓝色。故而线条的冷暖、色彩的对应关系在绘画与音乐之间变现出来，线条的变化以及色彩的撞击产生不同的内在声音，线条、色彩的变幻与音乐的声音在理论上有相同的作用，产生了相同的视觉感知与心灵震动。如康定斯基的作品《构图VII》（图2），画面中明暗亮度的转換、色彩冷暖的交替、线条起伏的变化、各种元素形态的疏密以及不同笔触的展现等，全部要素在各自范围内产生或强烈、或微弱的对比，又相互有机统一在整个画面之中，奏出了节奏明快、旋律激昂的乐曲，艺术作品展现出了情感化的审美意象，进而让接受者通过感官的协同效应激起了内心情绪的动感。在这幅画中康定斯基通过使用波德莱尔的通感理论，寻找到了听觉域与视觉域之间的切合点，将音乐中的旋律节拍的变化与画面中的色彩明暗以及线条起伏相互转换，线的不断变化和重复所呈现的内在精神与音乐的节奏和韵律所具有的内在声音在理论上对接受者有着相同的作用，进而让审美主体在视觉与心灵上产生对等的震动，激发出人类内心感受和心理体验。

图2 康定斯基，《构图VII》，布面油画，1913年，现藏于俄罗斯特列季亚科夫画廊

（三）生长性

每一个生命体都要经历出生、成长、衰老和消失的最基本的生命活动，正是这类生命活动体现了机体生长性的特征。生长性与运动性相得益彰，生长的本质从某种意义上讲就是运动，也就是说，机体交换生命的运动过程其实就是在进行生长活动。“静态艺术中的‘动势’不是一种位移，而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化。所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。”②因而造型艺术中的生长性也跟其运动性一样，并非物理意义上的变化与运动，而是在联觉作用下接受者产生的一种心理活动体验。故而线条的表现形式在逻辑上与运动相关，在画面中线条充满了动态张力，含力欲发地连续起伏、不断延伸，进而呈现出生长和律动的视觉张力。

康定斯基指出点在外力的驱使下开始运动，其行动轨迹亦成为线。线极具张力，展现为生长性的特征，是基本绘画元素的内在力量。“在线条连续、支承的图形又倾向给它以方向的地方”①，审美主体对其感知充满了“动的概念”②。可见，线指引着运动的方向且具有生长性。“就外在概念而言，每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内部张力。”③也就是说，外部的形有一种力度，其活跃在形的内部而具有张力。这种充满张力的艺术形式呈现了“艺术的实质”④，这是从物质存在中得来的抽象之物，通过艺术家的艺术抽象赋予艺术以生命力，进而通过事物的表象传达其内在精神。如康定斯基的作品《缓和的锐气》（图3），画面中流动的线条极具伸张性和回缩性，其中伸张的力处于一个充满力量的生长状态，而回缩的力则发挥着自身制约作用，则展现出向内的凝聚力。在视觉心理的作用下，画面中伸张的力为了对峙回缩的力而孕育了力量，促发了接受者对审美客体生长力的感知。艺术形象通过内在对抗的势态而发挥其生命性，朗格将这种艺术形象称之为生长的符号化形式，其承载着人类共有的审美情感与内在精神，进而呈现了艺术生命形式的本真性。

（四）有机统一性

“有机体是一个运动的事物，其中包含着一种持续性的结构，而这种结构又是由各式各样互相之间在性质上截然不同的活动组成的。这些活动不仅能够恰好互相补充，而且在时间上也能达到绝妙的一致，由所有这样一些活动构成的结构实质上是一种极为统一的系统。”生命有机体中的每个部分都是有机统一、不可分割、相互依存的关系。故而一件完美的艺术作品在内部结构上具有相互依赖性，在整体上具有统一性。每个部分都依赖着其他部分，且各个部分之间有机融合。在艺术生命形式中，艺术的有机统一性是通过生长性、节奏性和运动性而得以显现，进而展现出艺术作品强劲的生命力。

康定斯基提出“综合艺术”（Synthetische Kunst）的概念，凭借通感的方式打破了各艺术门类之间的壁垒，将色彩、线条、肌理、声音等各艺术语言有机融合，从而达到内在和谐统一。就其本质而言，它们都是内在精神最纯粹的表达，显露其内在的一致性。康定斯基对原初性通感体验的探寻促发了综合艺术的诞生。普通艺术凭借通感的手法发展了综合艺术，由于各门类艺术的基础都具有身体体验，而单一艺术表达形式无法充分体现身体体验的通感本性，故而创造主体将目光聚焦到了综合性强的原始艺术，重新体会世界的统一性。如康定斯基的作品《构图X》（图4），画面中散落在各处的“点”像一个个跳跃的音符，大量反复的构图以及鲜明色彩的搭配在画面中呈现出了节奏感和韵律感，它们之间在视觉上相互呼应、相互承接，通过重复、交替、变换、生长、运动等内在势态的统一而形成了一个有机和谐的整体。画面中各个独立的元素呈现出相互交错、前后呼应的艺术形式以诉诸于接受者的感官与心灵，给人以生命力、整体性与原始趣味。基于通神学的振动理论，康定斯基认为通过形状、色彩、音符能够激起人类灵魂的振动，而联觉就是一种人类普遍心灵中显示的共振。接受者凭借心理振动介质，促发了内心情绪和审美意识，这一审美活动就是一次生命体验。

图4 康定斯基，《构图X》，布面油画，1939年，现藏于德国杜塞尔多夫州立美术馆

三、视域融合：虚幻空间与抽象绘画

艺术生命形式论将艺术幻象作为研究对象，强调艺术是表达人类情感的符号形式，故而抽象绘画的虚幻空间就是人类生命的投射和普遍情感的外化，激发出接受者的审美经验和审美直觉。这里将创造活动以及审美活动中所产生的情感、精神、经验和直觉视为内在世界。虚幻空间是一个“活的”生命体，朗格在探析虚幻空间时，将艺术作品结构与人类生命结构作比较，突出了艺术形式和人类生命形式的关联。可见，朗格的艺术生命形式论就是把创造主体和接受主体都纳入了考虑。就创造活动而言，抽象绘画的虚幻空间是人类普遍情感的流露，创造主体将人类情感概念转化为艺术作品形式，从而实现艺术作品的情感客观化。可见，虚幻空间中的人类生命情感是从艺术家的个人情感体验出发，进而消除其个体性达到对人类普遍情感的关注。就欣赏活动而言，艺术符号的形式及其功能都化作一种经验，从而呈现出美的知觉和意味的直觉，而接受者通过艺术符号获得了审美体验和审美愉悦，可见，虚幻空间所呈现的生命情感与接受者的审美情感产生了共鸣。

就艺术作品而言，虚幻空间作为一个独立完整的幻象，有着无限的可塑性、延伸性。虚幻空间脱离了传统绘画的直接摹仿，按照绘画的表现原则，使用各种方式创造空间实体结构，形成一个直观可见的整体空间的基本幻象。虚幻空间通过艺术抽象得以形成，虚幻空间中纯粹的幻象脱离于现实，这是对人类情感和生命形式的抽象。这一抽象过程就是人类情感抽象化的创造活動，因而艺术抽象需要通过符号化的形式语言形成一种诉诸直觉的整体性艺术幻象。这种幻象呈现出富有生命力的独立空间，其内部结构不断生长运动，强烈的视觉诱导力让接受者获得动态的视觉体验效果，使得“一种特定的心理本能在此得到了满足”①。康定斯基指出“热抽象”具有自由色彩造型的表征特点。色彩是一种影响人类心灵的艺术语言，对色彩的表面印象能够发展成一种视觉审美经验，抽象化的色彩结构与强烈饱满的色相对比让画面呈现出一种神秘主义的力量，唤起接受者灵魂上的共振，从而满足其深层的心理需要。在“热抽象”的虚幻空间中，每一种色彩都具独立性且富生命感，它们自由地传达着速度、方向和节奏，这些纯粹色彩之间的混合传达了创造主体内心世界，进而呈现出人类普遍的情感概念，赋予了虚幻空间以生命律动，而这一生命力又通过通感的方式让接受者获得了一种动态感的视觉心理体验。

就内在世界而言，虚幻空间是人类内在世界的外在显现，艺术抽象的基本途径是创造艺术幻想，其中造型艺术的抽象则是创造虚幻空间。虚幻空间是一种符号性的空间体系，以符号化的形式语言表现人类生命情感与精神概念，其中情感的流露是由于艺术符号和人类情感之间存在着逻辑形式上的类似性，从逻辑意义上来看，艺术是一种生命形式，而人类的情感也是一种生命律动。故而抽象化的艺术形式能唤起人类生命的情感意味。基于格式塔心理学原理，康定斯基将点、线、面、色彩等艺术语言转化为艺术幻象，呈现出一种抽象化的虚幻空间，实际上就是将人类的情感与精神注入抽象艺术之中。深受康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”以及尼采的“意志主体”的影响，康定斯基提出“内在需要”（innernessiry principle）的抽象绘画理论，外部形式呈现内在精神，通过抽象化的形式语言展现艺术家的内在生命及其艺术意志（kunstwollen）。这种“内在需要”就是艺术家想要表达内在精神的冲动，这一抽象冲动根植于集体无意识中的民族认知结构，是最深层的内在本质的呈现，也是创造最本真、最纯粹的艺术形式的原动力，是人类普遍共有的情感概念和精神价值。因此，艺术幻象中的生命情感、内在精神通过有机统一、流动性、空间性、节奏性的艺术形式外显出来，从而生动形象地展現虚幻空间中的审美情感的萌生、形式生长的历程、画面运动的规律以及审美情感的转变等特点。

就艺术家而言，艺术家创造虚幻空间，并不是对世界万物的直接复制模仿，而是按照生命形式的原则，通过艺术形式符号化的方式以传达艺术作品的客观情感。苏珊·朗格指出艺术作品具有“他性”（otherness）的特点，这一特点使得艺术作品呈现出“脱离尘寰的倾向”①，因而虚幻空间不是存在于现实世界的虚幻之物，而是流露人类普遍情感与经验的艺术意象。这一非物质性的特征有效地抽象出视觉表现形式，使得人们从现实世界的复杂利益中抽离出来，进而“创造出一种纯粹的视象”②。康定斯基将抽象化、情感化的画面构成称为隐性结构（versteckte construction），这一结构通过遮蔽和截取的方式以实现其艺术抽象，遮蔽是运用与对象无关的颜色使其变得朦胧，而截取则是除掉对象的非本质部分以使其简化为最纯粹的基本形状。故而康定斯基的抽象艺术的构成方式称为“简化、截取形体——符号转换”的艺术抽象模式。康定斯基使用这种创作模式进行绘画，打破了传统古典绘画以来的机械化、简单化的模仿。艺术家凭借艺术直觉对画面中的基本元素进行抽象，转化为一种情感客观化的艺术表现形式，正是这种艺术形象的符号化提炼才使得接受者能够感知隐形结构所传达的纯粹幻象，从而激起接受者超功利的审美感受和审美心理。在这个转化的过程中，符号化的形式语言承载了更为丰富的精神内涵，给接受者以生命体验。

就艺术接受而言，虚幻空间是一种视觉性的艺术幻象，抽象化的艺术形式付诸于视觉的感官刺激，从而唤起接受者的情感共鸣，形成一定的视觉审美体验。艺术家使得艺术幻象脱离于现实生活，让其“自我丰足”③，将其抽象为一个纯粹的虚幻之物。而接受者在审美过程中，通过情感、联想和想象等心理因素的作用，摆脱自我的本能，“这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质”④，进而体会到了超脱于现实生活的最本质的情感，感受到了艺术幻象的无利害、超功利的生命感。康德提出审美的非功利性，“美是无一切利害关系的愉快的对象”⑤，正是这种审美超功利性也让审美快感超越了世俗利害关系的得失。因此，在虚幻空间里，艺术主体表达无利害的审美情感，接受者在此获得超功利的情感共鸣，从而实现艺术幻象完美呈现人类情感的使命，展现了虚幻空间的生命活力。在沃林格美学理论的影响下，康定斯基凭借抽象的艺术形式以传达艺术意志。在抽象绘画中，艺术家呈现出了最纯粹、最本真的艺术现象，以满足接受者最深层、最内在的心理需求，正是这一心理需求让艺术作品在审美过程中调动了接受者的审美经验、审美意识以及生命情感。在20世纪现代文明下的技术理性创造了物质文明，同时也成为了奴役人心的政治手段，“技术的社会就是一个统治的体系”①，从而导致人成为异化之物、单向度的人。基于对这个时代世界感（Weltanschauung）的认识，康定斯基摆脱了现实生活的物质欲望，转向对内在精神的寻求，促使了抽象艺术之诞生。在抽象的“虚幻的景致”中，创造主体按照生命体的组织方式将点、线、面、色彩等艺术元素排列组合以呈现人类的内在生命，这些感情化的艺术符号直接诉诸于接受者的视觉力。在审美过程中人的视觉与审美客体产生了本质的联系，接受者的情感经验与审美客体所蕴涵的情感表达相一致而形成了审美共鸣与情感共振，从而使得接受者在艺术幻象中获得了无利害超功利的审美感受，体验到了虚幻空间的生命活动。

四、结语

康定斯基历经了两次世界大战的浩劫、世纪转折期的精神危机以及文化工业的摧残，他带着时代责任和历史使命投身于艺术活动之中，他的抽象绘画所呈现的艺术精神也是那个时代艺术家们共同的审美理想与审美追求。康定斯基的“内在声音”“内在精神”“综合艺术”等艺术主张，也是当时艺术家们极力探求的艺术问题，艺术家们本能地将艺术活动与内心体验、精神情感和潜意识的表现融合起来，反映了处于困境时期的人类对精神的极力追求，故而艺术就是一条人类精神的救赎之路，20世纪的艺术家们争先恐后地对生命迸发出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。苏珊·朗格指出艺术是创造人类情感的符号，艺术形式与生命形式存在逻辑上的类似，康定斯基通过线条、色彩、结构、笔触等元素为抽象绘画打造了独特的虚幻空间，展现了生命体特有的规律性的运动、跌宕起伏的节奏、充满张力的生长以及有机统一的整体。在创造活动中，创造主体将时间的观念引入其中，通过内在精神让画面获得了丰富变幻的“空间—时间”性的艺术形式，使得审美主体通过审美联想和审美想象感受到艺术抽象的音乐感与生命力，从而感悟到人类普遍共有的情感精神。

作者：陈蕾

视觉性概念的视觉艺术论文 篇2：

事实、自觉与中国美术的现代性

20世纪80年代以来，有关中国“现代美术史”的基本判断一直被现代性话语所笼罩；而如何消除陈旧理论框架的遮蔽，从整体上重审百年中国美术史，恰恰是从事近现代艺术史研究的学者所关注的一个焦点问题。本文以“中国现代美术之路”课题为例，从价值判断与史实体认、现代性框架的重构、海内外学者的理论分歧等几个角度入手，对上述问题进行论析。

观念的果实一旦成熟，就会从历史之树上脱落，化成一粒坚硬的种子，在异乡、异时代迁延播散。继中世纪象征主义神学体系之后，西方出现了两个最具有文化整合力的观念：其一是米什莱（Ｊｕｌｅｓ Ｍｉｃｈｅｌｅｔ）、布克哈特（Ｊａｃｏｂ Ｂｕｃｋｈａｒｄｔ）勾划的“文艺复兴”观念；其二是上世纪60年代以来出现的“现代化”、“现代主义”、“现代性”概念群。受这两个观念的启发，19、20世纪的西方学者对自身历史做了结构化处理，让凌乱的、偶发的历史事实产生了严密的关联。前者重新塑造了一个完整的欧洲、完美的西方，而后者对全球文化进行了新的整合。

马克思•韦伯及其身后的韦伯学派是现代性理论的真正奠基者。在韦伯那里，欧洲社会的演变被描述成一个不断现代化的过程，并反复与亚洲的“传统主义”进行比较。今天关于欧洲奇迹、欧洲内源现代性的论述基本上都建立在韦伯的学说基础之上。“二战”之后，韦伯学说开始膨胀，进而发展成普世的现代性理论。

就中国问题而言，西方“现代汉学”（美国式领事馆汉学）即充满了此类现代性理论，而其真正关心的问题是中国文化能不能被解释成美国决策者可以理解的东西。这门学问始于“二战”时期的“敌情研究”，如“二战”时研究日本，“冷战”时研究苏联，朝鲜战争时研究中国等等。对中国的研究经费来自“国产法案”，其研究方向就是现代中国，代表人物是前美国驻华新闻处处长、哈佛大学费正清（Ｊｏｈｎ Ｋ． Ｆａｉｒｂａｎｋ）教授。依据韦伯学说，费正清在汤因比的挑战与回应论的基础上，对晚清以来的中国现代史进行了解释。“冲击—回应”（ｉｍｐａｃｔｒｅｓｐｏｎｓｅ）是费正清解释中国近代历史的立场，这种观点最早出现在1948年出版的《美国与中国》一书中。其核心论点为：晚清政府的朝贡制度和列强的不平等条约同样不平等，这种不平等迫使西方动用武力，打开中国的大门。

“冲击—回应”论把具体的历史事实上升到价值判断的层面上进行裁决：鸦片战争不是侵略，而是西方文明开始冲击中国，而中国人对自身权益的捍卫则是对西方文明的侵犯。在《美国与中国》第一版中，开篇不提殖民侵略和鸦片贸易，而是用西方文明这样一个巨大的整体概念来进行遮掩，在此后的再版修订本中，费正清强化了这个论点。这看上去是一个非常微妙的技术性问题，但其背后的价值观、文化立场却是明确无误的。

费正清之后，西方对非西方的研究迅速朝两个方向发展：一是专门研究，如社会学、政治学、经济学、人类学、思想史研究等等。这种研究以西方经验为典范、观察视角和主体参照物。二是区域研究，如对中国、东南亚、伊斯兰世界的研究等等。前者带有明显的西方普世论框架，是一种排它性研究；后者以文化多元论为基调，强调地域文化的独特性。

柯文（Ｐ．Ｃｏｈｅｎ） “中国中心说”是区域研究的一个例证，郝大维（Ｄａｖｉｄ Ｈａｌｌ）和安东哲（Ｒｏｇｅｒ Ａｍｅｓ）的著作也是如此。区域研究从正面肯定本土文化，进而夸大这种文化的特殊性。如此一来，区域文化就被排斥在整体“世界文明”之外，变成了一种地缘文化、边缘文化，进而从正面消解了非西方文化的价值及其对世界近代史的贡献与意义。“中国特殊论”、“中国例外论”就是典型例子。这种理论还被进一步施用于中国传统文化研究。例如，依照“中国特殊论”，儒学显然是中国的独立经验，不具普世意义，它只能和中国特殊的土地分配制度、特殊的家庭关系联系在一起。这样，儒学就被绑缚在东方这块土地上，镶嵌在中国人的历史记忆中。其言外之意为：如果我们要改变生活方式，如果我们要去参与西方的事务，那么就要抛弃这些陈腐之物。我们的传统是一种死亡的、无法再生长的东西，只是陈规陋习、乡约民俗。

不难看出，夸大地域性、鼓励非西方国家的自我边缘化同样清晰地留下了文化手术刀的锋利划痕。

自上世纪80年代以来，国内学者有关中国文化现代性问题的争论基本上逃不出上述框架①，相关的理论、概念也直接影响我们对中国现代艺术史的理解。晚清、民国至新中国的艺术史被学者解析成三条大的脉络，即传统派、现代派和融合派。与西方先锋派、现代主义接近的艺术家和艺术作品被解释成现代派，如决澜社、星星美展、“85新潮”、“90年代新艺术”等等。西方艺术史家和收藏家所愿意理解和接受的中国现代主义艺术大致属于这样一条线索。然而，最合乎前卫精神的艺术现象，如左翼木刻运动却又被排斥在现代主义之外。类似的解释屏蔽了中国艺术史的主体部分，因而也就失去了理论的可信性。传统派和融合派的提法是以中国为本位的叙事模式，但在现代主义、现代性这类问题上却显得非常被动。最典型的问题是关于吴昌硕的讨论：吴昌硕及其艺术是传统文人画之终结，还是现代中国画的开端。如果是后者，那么他与西方现代艺术的关系又是什么？如果不存在与西方因素的互动，那么还有必要用“现代性”、“现代艺术”这一类词语来进行讨论吗？类似的阐释问题在黄宾虹、齐白石、潘天寿等大师的身上也同样存在。

以上问题是时任中国美术学院教授的潘公凯构思《中国现代美术之路》的最初动因。为此，在《中国现代美术之路》（书稿）中，潘公凯提出了一些特殊术语，如“正名”、“现代性事件”、“未来视野”、“自觉”等等，这些术语都具有很大的挑战性。对于这些术语、概念和命题，我们还需要进一步分析，从而对词语背后所指涉的历史事实、价值关怀形成一个基本的判断。

一、价值判断与史实的体认

近代以来，由于受西方艺术分类法和艺术价值观的影响，中国视觉艺术史中大量鲜活的内容长期处在被遮蔽和压抑的状态，其趣味标准、价值观念更是被各类新式艺术史写作模式排斥在艺术史，甚至是“历史”的大门之外。中国艺术史的意义只能在人类学、东方学的框架中得以呈现，其内在连续性出现了人为的断裂。与此相对应的现象是，整个中国现代美术几乎被等同于西方现代主义美术在中国的推演，而中国20世纪美术的主体部分——传统演进、中西融合和大众美术等富有中国特色的形态则游离在艺术“现代性”之外，使20世纪中国美术无法在世界美术史中得到合理的解释和恰当的定位。

在《中国现代美术之路》（书稿）序言部分，我们可以看到这样一段话：

20世纪中国美术研究最基本的问题是什么？就是定位，就是正名，其实质是现代性问题：即在现代性情境中的中国美术如何摆正自身位置，如何确立自己在世界现代美术演进中的地位。

如果关系到现代性问题的定位、正名的问题不能够解决，那么整个20世纪中国美术将游离于全球性话语之外，找不到自己的合适位置，摆不正自己的现实方向，在理论上处于失语状态，在现实中流于漂浮无根。充其量也只能作为西方现代性的边缘例证，成为西方中心之外围的“多元”特殊性的一种表现，根本谈不上挺立自身主体性，重塑与经济、政治大国相适应的文化大国形象，从而对自己的历史和时代、民族和文化无法作出令人满意的交待。

“正名”这一提法的背后，是对传统文化的强烈自我认同意识，同时也对国人在世界现代文化史中的创造力充满自信。鸦片战争之后，中国内部的经济危机和社会危机逐渐影响了人们对中国文化和艺术的看法，“中国文化衰亡论”、“艺术衰亡论”等各种极端的论调开始出现。但从晚清以降的艺术史本体来看，这些论断很难成立。“中国画在本体论意义上，没有走到衰亡期，因为它还远没有走到自我否定的阶段。中国画面临的挑战在社会学意义上，即：是由于西方文化的冲击而造成的”①。事实上，传统艺术到了近代，反而开出了一个前所未有的新局面。

以此而论，近代文人画在新的方向上显然取得了重要的成就。其一是对格调、笔墨气韵的新发展，这主要得益于晚明徐渭、董其昌和清初八大山人建立的新文人画传统。王国维所说的“古雅”、潘天寿所说的“格调”都是传统艺术史内在自律性的明证。其二是从金石碑版、书法篆刻中获取了新的灵感。后者是中国艺术史内部的一次重要变革，在图式、趣味和价值观上重新确立了新的标准，对近现代中国画史发展起了极大的引导作用，其意义就在于一种新的审美倾向和审美标准的建构。金石画风的发展为晚清艺术史培养了新的趣味，确立了新的风格。黄宾虹充分认识到了这种现象，进而倡言“道咸画学中兴”，以主动进取的姿态自觉地从内部接续文人画传统。对此，万青力说：“书法方面的‘碑学理论’，绘画方面的‘金石’趣味，以及篆刻艺术的流派纷呈，是清代汉学和考据学成就的衍生物，是近代中国艺术史的重要成就之一。这一成就是中国本土自发产生的，并非‘西方文化冲击’的产物；或许正是因为如此，这一延续到20世纪的中国艺术史的重要成就，至今并未受到充分的估价。”②

除了传统的自律性演进，西方艺术在中国的接受与转换同样是百年中国美术史的一个重要内容，而且从某种意义上讲，这也是一个更具时代意义的话题。近年来，从事中国近现代艺术史研究的学者所关心的西画东渐、留学生、现代美术教育、美术社团、展览会、博物馆等问题都体现了这一倾向，相关研究对19世纪以来西方美术在中国的发展和影响作了深入的梳理。

西方艺术的影响构成了中国现代艺术史中最具“开放性”的部分。而这种“开放性”既包括历史事实，也包括研究方法带来的新启示。西方学者审视中国艺术史，往往会根据已有的学术经验和知识传统、本国的中国艺术品收藏或流行的文化观念进行立论。在伯希和（Ｐ． Ｐｅｌｌｉｏｔ）之后的新一代汉学家中，这种倾向似乎更为明显，在欧美国家流行的视觉文化研究就是一个例证。

19世纪晚期以来的摄影术、现代印刷品、电影、电视、电子图像等构成了现代视觉文化的主体，新技术从出现的那一天起就打上了“全球化”的烙印。复制技术的进步使得图像对现代文化、现代生活的干预程度超过了以往所有的时代。这些全新的现代现象引发了学者的兴趣。从理论上看，视觉文化研究主要得益于本雅明、詹姆逊等学者的见解，其关注的焦点是：图像背后的文化信息、观念形态是什么？图像信息的接受与传播过程如何？相比之下，传统艺术史所关心的大师、经典作品反而居于次要地位。当然，新方法也为传统艺术史研究提供了新的思路。例如版刻图谱、“二流三流画家”、地方小画派等等都可以在这些理论框架内得到新的讨论。

在新方法的启发下，民国、新中国的各类画报、画刊、画集、画宝、月份牌、商标、徽章、漫画、连环画、年画、影视艺术、宣传画、电子影像艺术等等均已被纳入学者的考察范围。梁庄爱伦（Ｅｌｌｅｎ Ｊｏｈｎｓｔｏｎ Ｌｉａｎｇ）《印刷品中的中国绘画》①、《海派绘画风格在20世纪早期印刷广告业中的命运》②，陈平原《以图像为中心——〈点石斋画报〉》③，郭继生（Ｊａｓｏｎ Ｃ． Ｋｕｏ）《视觉文化和海派绘画》④，鲁道夫•瓦格纳（Ｒｕｄｏｌｆ Ｗａｇｎｅｒ）《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》⑤，文以诚（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｖｉｎｏｇｒａｄ）《海派艺术的可视性和视觉性》⑥ 等等都是例证。此外，对艺术史中女权、族群、意识形态问题的讨论也是美国和中国学者都感兴趣的话题。从积极的角度看，这些无疑会给国内“大众美术”研究带来新的启发。

在中国现代艺术史中，开放的部分和内在自律的、闭合的部分同等重要，二者构成了百年艺术史的整体面相。无论是黄宾虹、潘天寿，还是傅抱石，都在以西方为参照，或以“东西艺术两源头”为理论基调。这里有一个解释：即新传统是民族文化比较的产物，传统的新发展其实是借用了更丰厚的资源，除了复古、借古开今之外，传统主义者也在有意无意中借鉴西方艺术，并在这种文化比较中逐渐完成了自身的“画学”建设——高等艺术院校的中国画教育，特别是一系列中国画素描教学会议就是例证。正如欧洲现代艺术大量借鉴了东方元素从而改变了自身面目一样，传统艺术也在东西方的比较、借鉴中获得了新的发展。这一点和现代中国艺术史是吻合的，对此我们不必讳言。西方艺术在中国的传播与接受史也存在着类似现象，由于特殊的社会原因、历史原因，以及民族矛盾的压力，国人在接受、运用西方艺术资源的同时，总是下意识地掩盖知识的源头。但是，中国现代艺术史的发展却一直处于西方文化的笼罩之下，西方艺术提供了一个基本的氛围、背景和气候。

由这些现象出发，我们可以得出一个新的判断，整部中国现代艺术史并非简单的“开放”与“闭合”关系，而是二者复杂的互动关系。中国艺术的现代转型正是在大开大阖、淋漓纵横的历史格局中得以呈现。

二、回到事实——互构的知识论

潘公凯所说的“正名”并非单纯为“传统艺术”、“传统主义”正名，而是一个整体性的构想。在近现代艺术史研究中，其含义主要有两点：

一是将百年中国美术史视为连续的有机整体，各种方案、路向与选择都是这一整体的组成部分。当然，这个看法也引发了中国现代艺术判断标准的改变，无论“传统出新”、“引西润中（或全盘西化）”、“中西融合”还是“大众美术”，都是中国的现代主义艺术，所有这些方案都是对中国自身“现代性问题”的自觉回应。这个判断彻底悬置了上世纪80年代以来国内美术理论界所累积的“主义”与“价值观”冲突，将我们的目光重新拉回到事实层面。对潘公凯而言，这也是他个人的一次理论突破。

二是回应西方世界对中国现代艺术的判断，与西方学者在对话中达成新的共识。20世纪中国艺术史呈现出前所未有的独特性，中国现代美术中存在着大量和西方经验相互重叠的部分，从教育体制、展览模式、艺术家的身份变迁，再到具体的功能、风格、图式、形式语言……所有这一切都深受西方影响。在这个问题上，西方学者会选择和本土文化经验相近或雷同的部分进行论述，对于中国自身传统的连续演进，西方艺术在中国内部复杂的变化，或中国社会内部具体的历史情境与艺术创作之间的互动关系则未暇深究。西方学者忽略的部分，或受西方学术影响被有意忽略的部分恰恰是潘公凯所要论说的主体。事实上，也只有这样才能和西方学者形成真正意义上的对话，进而制造新的讨论空间，辨析非西方元素对西方近代及现当代艺术的哺育、塑造作用。

20世纪的中国文化经历了前所未有的巨变，这种变化也为中国现代艺术史的叙事模式带来了新的挑战。关于20世纪中国现代艺术史出现的新问题、新经验，19世纪之后在欧洲形成的艺术史研究传统和研究方法往往不能提供有效的解释空间。对此，从事中国现代艺术史研究的学者应该提出自己的方法和判断，即：从事实、事件本身寻找对中国艺术现代性问题的解释，而已经形成的词语、概念，或从西方移植过来的理论模式只能被放在第二位。

基于此，潘公凯与李泽厚、林毓生、汪晖、甘阳、刘小枫、金观涛、葛兆光等学者进行了多次对话。在此过程中，潘公凯的思路愈益明确，即从对现代性的本质、内在结构、概念界定等问题的思考转入到对“现代性事件”的关注，力求从已经存在的历史事实中找到问题的答案，并逐渐形成了一个基本的判断：纠缠于现代性的概念、起源问题并无现实意义，过分强调现代性的“本质”、“内在结构”、理论渊源、概念流变只会加重我们的理论负担，甚至会成为判断中国社会内部问题的障碍。这种情况正如赵汀阳所言：“尽管西方知识往往自诩‘本来’就是普遍的，但是通过使用西方知识对中国经验的描述可以发现，这样的知识生产不是非常成功，这些知识在实践的可行性（ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｒ ｆｅａｓｉｂｉｌｉｔｙ）上有着局限或缺陷，在利用许多西方概念叙述中国历史时存在这样一个问题：替换了概念就在很大程度上等于替换了事实。因此，在表面上似乎理论融贯的论述，很可能是以牺牲了事实为代价的。”①

除了有意回避概念的纠缠，潘公凯还有另外一个理论构想：“继发现代性”是现代性的重要形态，具有更高的反思价值。在指导课题研究的过程中，他将19世纪晚期以来的全球化、现代化进程认定为一个整体的“现代性事件”，“继发”、“后发”的现代性事件同样是全球“现代性事件”的组成部分。在继发性突变的本土结构中，有一些组成因素是由原发性的西方现代结构中传递过来（植入的现代性）的，这是与西方现代性“对得上号”的组成部分。而另有一些组成因素与西方现代性“对不上号”，甚至反其道而行之，但却是由于西方现代性的植入而引起的，是经过自觉选择的应对行为。这些“对不上号”的因素更值得注意与研究，是“继发现代性”中最有特色的组成部分。如果一个国家的文化传统足够深厚，那么它还能借助自身的资源对原发现代性进行反哺，或形成现代性的新的“典型”形态。

“原发”与“继发”的现代性混合、互构，体现出现代性完整、真实的面目。用现在的眼光来看，“继发”的现代性在不同的空间、时间均呈现出不同的面相。在空间上，有关“多元的现代性”、“他者的现代性”、“另类现代性”的讨论成功地向我们展示了现代性在各个国家所呈现的特殊面貌，反映了相关国家的本土背景和文化传统；以时间而论，已经发生的“现代性事件”只不过是人类历史巨变的一个短暂序幕，大量的未可知的事件依然隐藏在幕后，不肯展示自己的容颜。这是整个人类共同面对的一个“谜”。只有看到这两层，我们才有可能对继发的现代性、或现代性事件有一个准确的定位。

“现代性事件”的构想对“内源的”、本质主义的、普世的现代性理论是一次有力的修正。在西方，理性精神被认为是欧洲从传统向现代转型的关键，在这一说法的基础上，西方学者对历史作了追加解释，进而“发现”了一个又一个的欧洲奇迹，对“内源”的现代性作了充分的论述。自由竞争、民主制度、批评的传统、技术发明、资本主义、数目字的会计方法、城市合作、一神教……这一切都如一颗颗闪闪发光的宝石，被从中世纪和古希腊历史中发掘出来，其目的只是说明一个问题，即现代文明是欧洲的内源文明，现代性是现代欧洲的内在特性。这一个个欧洲奇迹还变成检验非西方文明的标尺，用来说明非西方国家在哪些方面产生了现代文明的萌芽，在哪些环节还发展不足，又在哪些方面出现了停滞……日本学者或接受英美教育的中国学者大多喜欢使用这一框架来寻找和解释中国的“现代性”。

韦伯把现代性归因于欧洲新教运动，或新教伦理刺激下的资本主义工商业运动，现代性通过资本主义生产方式的扩张和殖民运动拓展到全球。我们可以看出，在理性精神的前提下，韦伯已经改变了讨论的方向，开始从社会心理方面寻找社会变化的原因。他把思想和价值观重新设定为社会进程发生变化的初始原因。中国没有现代性，是因为中国的儒教、道教、佛教构成了中国向现代社会转化的障碍。显然，如果韦伯的思想进一步向前发展，就会对非西方国家的信仰和制度得出全盘否定的结论，从单纯的文化问题演变成一个具有排它性的意识形态问题。萨义德的著作已经证明了这种现象的存在。

正是由于这个原因，在19世纪晚期以来的历史中，除了西方文化，其他文化并未得到很好的理解——从西方学者对现代性的批判来看，即使是西方文化的真实面目也同样在“现代性”这扇穿衣镜前出现了扭曲。非西方文化被剥夺了话语权，这同时也意味着世界文化失去了真正的互动和对话机制，变得越来越平板和单调。

我们看到，西方现代文化是刺激中国文化发生变革的重要原因，但真正推进这种变革的力量还是来自于内部，来自于在儒学传统中成长起来、并受到西方文化滋养的中国“现代知识分子”。中国文化的现代转型同样也是明清两代积累下来的历史问题的总爆发。

以本土经验来看，中国的现代性并不是植入、适应、转型这样一个简单的结构，中国的现代艺术也不像澳大利亚学者姜苦乐（Ｊｏｈｎ Ｃｌａｒｋ）所说的那样①，是西方艺术在中国的采纳、融合与变体。这一类“现代主义”问题完全可以被纳入晚明以降西方艺术接受史的历史语境中进行讨论，而且这只是中国现代艺术的一个组成部分。用潘公凯的话说：纵观20世纪以来中国美术现代转型的各种路向和演变，其中既有在西方现代性话语系统里可以认识的部分，也有这个通行的标准无法衡量、不能完整包容的部分，这两部分共同构成了中国美术的现代性历史经验，这也是中国美术现代转型的特殊性。

中国文化的现代转型不仅是对西方的回应，更重要的还是对中国社会内部问题的回应。正如中国历史上反复出现的“以复古为更新”思潮是解决现实问题的手段一样，在全球会通的新时代，西方文化也提供了解决本土问题的

新资源、新方法。只有这样，我们才能正视、珍视本民族在现代文化史中的巨大创造力。

三、“自觉”意识与中国现代美术史的基本走向

在潘公凯看来，我们不应该长久地纠缠于现代性概念，而应该正视在全球化进程中发生的充满偶然性的历史事实。这个判断也是“自觉”这一概念的立足点，只有在偶然的、不确定的历史事件中，人的自主、自觉的选择才会呈现出应有的价值。

鸦片战争及甲午海战之后，中国知识分子针对自身的现实问题重新提出了解决危机的各种方案，正是这些方案塑造、改变了中国的历史。潘公凯把这种建立在对社会巨变的感知、民族危难及其文化的现实生存危机基础上的积极应对意识称为“自觉”，并将其视为“继发现代性”的重要标识。近代中国思想史上，有关中国前途、命运的争论此起彼伏，但它们都有一个共同的出发点，即如何让中华民族摆脱危亡的命运。自觉、自新、求变的精神冲动并不少见，而是知识分子群体的普遍表现。民族危亡的历史情境重新凝聚了整个民族的心灵，正是因为有了这一出发点，任何一种解决方案都会围绕这个核心问题展开。各种声音、各种方案、各种理论彼此交融、相互修正的现象构成了中国近代史上最激动人心的思想景观。

在对中国美术现代转型的论述中，“自觉”这一概念处于关键性的位置。“自觉”的主体是在传统儒学文化氛围中生长起来的现代意义上的知识分子，“自觉”的客体是“数千年未有之大变局”，是近代中国所遭遇的危难与屈辱。中国近现代的这一“巨变”，是全球“现代性事件”的组成部分，既是中国的劫难，也是中国的机遇。“自觉”的前提是对于“时局巨变”和“传统断裂”的感知：首先是对于时局巨变的直接感知，对于挨打受辱的客观感受，从而产生不得不应变的“自觉”；其二是对巨变与伤痛原因的追思反省，从而产生的变革渴望与决心，以及对于变革目标的“自觉”；其三是由变革的渴望与使命感促使之下对于改革方案的理性探索，以及对于不同策略方案的自觉选择；其四是反观自身对于文化身份的认知，对于自己所持所守的文化自信，以及对自身文化立场的“自觉”。在中国近现代异常困苦、沉重、复杂、艰辛的巨变过程中，知识精英的“自觉”的主要标志是对于这一“现代性事件”的策略性应对。以救国强国为目标的宏观的“策略意识”成为中国知识分子现代意义上的“自觉”的最突出特征。

所谓“自觉”，主要体现为一种有选择的行为。在中国现代艺术史中，由于特殊的社会历史原因，社会现代性和审美现代性的联系可能远比西方世界紧密，或者说与西方世界社会现代性和审美现代性“二元对立”的局面大相径庭。近代以来，发生在美术中的重要事件总是和知识分子群体对文化前途、国家命运、社会变革的讨论息息相关。由自觉而萌生的策略、方案从整体上改变了中国美术的功能、题材和风格，决定了中国现代美术的基本走向。“自觉”意识是衔接社会现代性和审美现代性的中间环节，也是判定中国艺术现代性与现代转型的一个标准。正如潘公凯所言：如果说中国社会的“现代主义”从康有为、梁启超、陈独秀开始，那么艺术上的“现代主义”也应从他们开始；他们不是艺术家，却是最早的改革方案的提出者。

与西方社会对自身文化的纵向自觉（古今之争）不同，中国是在经历了落后挨打的切肤之痛，及中西文化横向比较中开始其现代化历程的，这种文化自觉是对社会和历史现实的积极的理性回应。“自觉”体现出一种自我反思的理性精神，也是从整体上反思西方现代文化的重要尝试。这种反思在回应现实和学习西方的过程中迅速生成，成为建立中国现代美术的重要保证。在此基础上，中国美术变革图强的各种策略和方案大致上可以概括为四种基本观点、主张和实践取向——“传统主义”、“融合主义”、“大众主义”和“西方主义”。

结语

清理当代世界艺术史研究遗产，我们会有这样一种强烈的感受：不管用什么样的术语来解释艺术、解析艺术作品，艺术活动终归是一种真切的社会活动，背后总是隐含着相应的利害关系。例如：西方霸权如何再现东方世界，男权社会如何再现女性形象，艺术史家如何拣选史料处理本民族艺术史的“自律”与“开放”之间的矛盾关系，存在于艺术领域的问题在政治、经济、民族文化心理中会产生什么影响等等。在“世俗现代性”登峰造极的美国，这一类思考总是或多或少带有意识形态的色彩。正如今天的思想史大多是“政治思想史”一样，我们今天所看到的现代艺术史也更像是变形的意识形态史。

而更无奈的是也许人们已经丧失了探询事实的信心。美国学者特里•史密斯（Ｔｅｒｒｙ Ｓｍｉｔｈ）说：“围绕‘现代性’概念的争论实质上是意识形态和社会权力斗争的体现：谁持有普遍的现代性定义，谁就拥有正义的历史，获得强有力的控制权；谁要想反对它们，就必须提供更有力、更被看好的定义。在现代性这个问题上，那些把自身描述成比事实上更现代的过往艺术，那些自称为最现代的艺术，最有希望在权力斗争中取胜。”①这一观点可能代表了部分美国学者的偏见，即以话语权的争夺来否定、贬低“他者”的学术研究，如果真是这样，那这当然是一种浅薄的看法，是在用自身的经验来揣测“他者”。

在关于现代性问题的讨论中，过分强调本质主义或本土经验难免会有局限性，甚至会产生种种负面影响。事实上，我们对中国艺术现代性的探询，不应该是所谓的“话语权争夺”，而是重新回到经验，回到事实本身，尽可能地解除话语的遮蔽。因此，在东西方现代文化之间，潘公凯希望能用“未来视野”来悬置已有的成见，并提供一个正常的尺度和宽松的空间。如前所述，已经发生的“现代性事件”只不过是人类历史巨变的一个短暂序幕，大量的未可知的事件依然隐藏在幕后。在上世纪60年代，我们根本无法预知今天发生的一切，已经发生的一切远远超过了昔日的想象。如果我们意识到这一点，并以“未来视野”这一角度返观中国现代性事件、现代性经验，那我们对中国艺术的现代性问题也许会形成一些更冷静、客观的判断。

（作者单位 中国美术学院艺术与人文学院）

责任编辑 金宁

①关于中国现代文化的形成原因，当然还有其他一些更为出色的解释。清末民初儒学今古文经学两个流派的领袖人物同时认同和接受了三种西方观念：抑君权而兴民权、兴学会、个人自主。余英时认为：“这一心态并非始于晚清儒家，也不完全源于近代西方……明清儒家的政治思想中便已发展出一种大体相近的基调：正是由于基调相近，晚清儒家才能驾轻就熟地接上了上述三种西方观念。”（余英时：《现代儒学的回顾与展望》，三联书店2004年版，第135页。）

①潘公凯：《限制与拓展——关于现代中国画的思考》，浙江人民美术出版社1997年版，第117页。

②万青力：《江南蜕变——十九至二十世纪初中国艺术史一瞥》，载《美术研究》1998年第4期。

①Cf. Ellen Johnston Liang Chinese Paintings in Chinese Publications1956-1968 An Annotated Bibliography and an Index to the Paintings. Michigan Michigan Papers in Chinese Studies 1969.

②④⑥收入《海派绘画研究文集》,上海书画出版社2001年版｡

③载《二十一世纪》2000年6月号｡

⑤载《中国学术》2001年第4期,总第八辑｡

①赵汀阳：《没有世界观的世界》，中国人民大学出版社2003年版，第120页。

①Cf. John Clark“Problems of Modernity in Chinese Painting” Oriental Art 32 (Autumn 1986) pp. 270-283 Modern Asian Art Sydney Craftsman House & Honolulu University of Hawai＇i Press 1998.

①特里•史密斯：《艺术与社会》，引文见宋晓霞主编《自觉与中国的现代性》，牛津大学出版社（香港）2006年版，第122页。

作者：孔令伟

视觉性概念的视觉艺术论文 篇3：

论书籍形态学与符号的关系

［摘要］在书籍形态学研究范畴中，如果文化传播是视觉艺术设计的理论基础之一，那么符号学便是文化传播中的文化特质之一。这种经纬关系是由符号围绕传播来编织意义的。书籍形态学中应涵括的后现代符号学是通过符号形式、符号结构和符号组合等形式来传达概念,并进而在主旨文化传播的书籍形态学中经纬艺术的新意义。

［关键词］书籍形态学　符号　经纬关系　传播

作为文化传播学中的视觉艺术设计之一的书籍设计，在当前正在显现书籍形态学的深度研究。而书籍形态学是研究书籍外在表现形式与其内在组织结构在形态上完美结合及其发展规律的一门科学。书籍形态本身既反映艺术形态，又包含技术形态和实用功能形态，是技术与艺术以及实用与欣赏等多种功能完美结合的综合体。在书籍形态学概念的发展趋势中，同样反映出后现代的各种特征，符号便是其中之一。如果文化传播学是视觉艺术设计的理论基础之一，那么符号学便是文化传播学中的文化特质之一，这种经纬关系是由符号围绕文化传播来编织意义的。因此，要研究视觉艺术设计之一的书籍设计，就须梳理符号在书籍形态学中的关系和作用并最终运用于书籍设计的技术实践与理论探索中。

一、文化传播与符号

卡西尔认为：“人是符号的动物”。文化是通过人造符号系统得以体现、得以延展其精神脉络的。正如现代符号学之父索绪尔所见：“符号学是研究既存社会结构下，各种符号的科学。” 它不仅研究由意符、意旨所组成的单一符号，而且更追寻隐藏在符号之后的文化脉络。我们今天生活的周边世界被各种符号所包围着，人们自觉不自觉地对包围在身边的这些符号进行着消费，而这种符号消费的过程也就成为文化象征的积淀过程。但是在消费这些符号的同时，人们有没有意识到这些符号对于他们的生存空间起到怎样的作用，如何在起作用？更有甚者，人们可能已开始为这些潮水般的符号组成的空间所迷惑、所控制……对大众来说，如今“好酒也怕巷子深”，商品能否被迅速传播和识别，就决定了其是否能被当作消费的首选目标，在此过程中，符号的刺激作用显而易见。所以符号是把信息传播给受众的连接纽带或引导消费者消费商品的中介物。

作为文化传播媒介之一的书籍，其视觉上的艺术水平高低，将通过符号的作用而影响读者，决定其传播效果。美国社会学家伦德贝格认为：“传播可以定义为通过符号的中介而传达意义。” 符号是用来指称或代表其他事物的象征物，具有指代性、社会共有性和发展性的基本属性，其表现形式多种多样，人类的文化传播活动就是在利用符号的基础上进行的。

二、符号的形式

符号是一个系统，尽管对符号的分类有不同的方法和观点，但是基本相同之处却很明显，即将符号划分为语言符号和非语言符号两大类。文化传播学符号研究也是建立在这两个层面基础之上的。信息传播中的符号系统中，有视觉符号、听觉符号和触觉符号等，它们分别可由语言、文字、图形、色彩、舞蹈、音乐、声音、行为、肌理和材质等展现。作为视觉艺术之一的书籍形态学，首先就要研究视觉符号的功用。

在视觉符号系统中，符号的表现形式可分为形象性符号、象征性符号和概念性符号，这是从符号与其对象的关系上来分类；若从符号本身来分类的话，形象性符号即图形类符号；象征性符号即色彩类符号；概念性符号即文字类符号。如同在书籍形态学中图形、色彩、文字的设计组合表现的这三个要素不是孤立呈现一样，上述三种形式的符号也不是单独表现，而是相互配合、相互渗透并共同起作用。

为了方便理解，下面分别对上述三种形式的符号展开论述，下表表示书籍设计中符号的分类及其对应关系（见表1）：

1．形象性符号。形象性符号带有明确的形象感，它是通过对对象的写实或模仿来表征其实在，它必须与对象的某些特征相同，即它是被表征对象本身的一种特征。形象性符号是由点、线、面和各种几何体与不规则形体等基本单元符号构成，即对应从符号本身来分类的图形类符号。如果视觉图像的传递是利用符号进行视觉上的传达和交流的话，那么视觉性就是形象性符号首先要具备的。其特点是以鲜明、生动和具体的形象去表现对象，其视觉性表现力体现在整体感、韵律感、分量感、轻重感和简洁感等方面。

2．象征性符号。象征性符号是使用某种感性的符号（如色块、色线、色调等），通过暗示、启发和联想等方式，象征性地表达某种意念或情感，以完善艺术主题的内涵。如一个十字形符号，如果用红色表现则象征着医护和人道主义精神；如是黑色表现则象征数据计算中的加号或正号，若黑色十字形符号放到，形似×号，则为乘号或象征错误、甚至死神的符号；如果是黄色或金色就可能代表耶稣受难的十字架；而如果是绿色就可能代表了绿色和平组织的象征……当人们看到某一色彩形体时，色彩作为一种刺激，使人产生各种各样的感觉和联想，并通过心理作用唤起人们对物象的视觉心理与文化背景的沟通，从而象征对某种特定理念的正确识别或判断。这种象征性符号，单独理解往往显得抽象和模糊的，实际上是人们的情感和心理习惯所产生的联想，进而对物象形成实实在在的观念。

这种充满感情色彩的象征性符号的观念形成，往往由两部分组成：其一是客观情感因素——是一种共性情感因素，是多数人对象征性符号的认识，即凡看见这种符号的人，无论是谁都会产生同样的情感或知觉。主要有以下几个方面：（1）冷暖与涨缩感；（2）轻重与缓急感；（3）软硬与强弱感；（4）悠闲与紧张感；（5）明快与忧郁感；（6）兴奋与沉静感；（7）华丽与质朴感；（8）细腻与粗糙感，等等。其二是主观情感因素?——是由个人的主观意识产生的情感或知觉。这是由个人的民族、风俗、习惯、文化、职业、年龄、性别和个性等多方面因素的影响所决定的，是一种特殊情感因素。如黄色，中国人将其象征着富贵，而欧洲人将其象征着下贱，因为中国传统以黄色作为帝王的专用色，而西方的圣经故事中犹大却穿着黄色服装。这种不同民族因文化习俗不同所形成的符号概念，其象征意义是完全不同的。

3．概念性符号。概念是反映客观事实本质属性的思维形式，是日常用语传递信息的典型方式。概念性符号对应从符号本身来分类的文字类符号，而文字、数据、词语组以及特指专有符号等都是抽象的，概念也是抽象的。

概念形成是依附于社会、政治、经济、生活、风俗、习惯等现实之上，其所包括的范围很广，人们习惯于对某种具体事物进行详尽地表述。这类表述就是通过概念的主观形式来表达人类意识之外的客观存在。而书籍设计中的概念性符号的表述，并不是一种纯抽象的再现，往往是利用文字类符号等具体形象及其组合来揭示内容的。向读者解释内容的直接手段是文字，因此概念的完美表达，文字内容的易读性、易认性和易记性就显得十分重要。除了要考虑人的心理与生理条件外，一些约定俗成的概念表达符号也须注意。

三、符号的结构与意义

符号的意义是与受众发生互动而产生的。在互动过程中，符号与符号的组合或符号的系统化，即符号的结构过程，恰是符号的意义表达过程。

在前面我们提到的符号的形式表述中，形象性符号、象征性符号和概念性符号等都是分开讨论的。实际的文化现象中，符号在表达具体意义时，不是单独地表现出来，而是综合展现来表达确定意义的。从实用的角度出发，符号在视觉艺术中的的这种形象性、象征性和概念性的符号结构特点，正是传达意义的客观认知性与主观判断性表现。

具体到书籍形态学之艺术设计中，为了让我们的设计语言能够准确地表达我们的思想，以体现大众对精神或物质的双重消费需求的追求，从而达到设计提升精神食粮的附加价值，述诸恰当的符号形式来与现代技术、工艺水平、材料特性的无缝匹配，这种更为深切的人文关注和历史文化情结，确能透过符号学在其中的创新运用而不仅在一元的学术层面，更能在多元的生活层面构筑新的人类价值和意义。此外，符号的浓缩和指代性、传播和交流性、传承和记载性都能具体反映人类发展历程中的技术、艺术、哲学、经济等的前进规律的细节变化，真正在包括书籍形态学艺术的文化视觉传播中经纬艺术的新意义。

（作者单位：广东高等教育出版社有限公司）

［1］ 谢冬冰. 表现性的符号形式：“卡西尔—朗格美学”的一种解读［M］. 上海：上海世纪出版集团学林出版社，2008.

［2］胡正荣. 传播学总论［M］. 北京：北京广播学院出版社，2000.

［3］唐林涛. 设计文脉［N］. 中国论文下载中心/www.studo.net，2003-5-22

［4］东美红. 视觉传达基础设计［M］. 广州：岭南美术出版社，2000.

［5］宋春茂. 设计心理学［M］. 广州：广东高等教育出版社， 2007.

作者：黄跃升