新历史主义文艺思潮研究论文

【摘要】新历史主义文艺思潮并不完全为西方所独创，中国传统小说中的历史叙事早已存有新奇的意味，而西方的一些文艺理论也影响到当代小说的叙事观念。莫言的小说创作诸如《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》恰如其分地反映出当代新历史主义文艺思潮的兴起、发展与深化的过程，而作家莫言在这一文艺思潮中起到的深化、推动作用是不容忽视的。今天小编为大家精心挑选了关于《新历史主义文艺思潮研究论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

新历史主义文艺思潮研究论文 篇1：

马克思主义文艺理论中国化的“受体”马克思主义文艺理论中国化的“受体”

摘 要：马克思主义文艺理论中国化的“受体”研究，是借鉴接受美学的观点，从“读者”——“接受者”的角度来回顾分析20世纪以来马克思主义文艺理论与中国具体历史语境相结合之后所产生的话语色彩和审美效应。这种以接受者为第一本位的研究策略，既具有文艺理论本身“活”的灵魂的特点，也坚持了“还原历史”的唯物主义原则。按照接受主体身份的变化，马克思主义文艺理论在中国不同时期适应了不同的期待视野，也便产生了不同的理论话语，它们分别是：知识分子主体时期的“政治功利论”、政治领袖主体时期的“制度范畴论”和“复调”主体时期的“多极圆融论”。

关键词：马克思主义文艺理论；中国化；接受主体；“复调”；“多极圆融”

马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中说过：“理论在一个国家实现的程度，总是决定于理论满足这个国家需要的程度。”[1]由此可知，马克思主义文艺理论在中国的实现程度，取决于它在中国的“需要程度”，而决定这个需要程度的除了具体的政治、经济、文化要素之外，也包括接受主体的认知程度。所以，研究马克思主义文艺理论中国化，必须要研究接受主体，即“受体”层面。“受体”是一个“桥梁”，它作为将马克思主义文艺理论普及到中国的媒介决定了这种理论的话语色彩及其审美效应。这种以接受者为第一本位的研究策略，强化了接受本体的主观色彩，但同时也还原了具体的客观情境，毕竟人不可能脱离具体历史环境而独立存在。人所有的观念都与他所处的历史环境相契合。正如鲁迅在批判“第三种人”的超阶级、超时代的文学观时所说，“生在有阶级的社会里面要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样。”[2]

回顾马克思主义文艺理论中国化的接受历程，根据不同的时代主题，出现了不同的主要接受主体，也就造就了马克思主义文艺理论在不同时期的历史接受和审美旨趣。按照时间的纵向线索和一定时段主要接受主体的身份变化，可以划分为知识分子主体时期（1898-1942）；政治领袖主体时期（1942-1989）和多元主体时期（1989-现在）。

一、知识分子主体时期（1898-1942）——文艺的“政治功利论”

第一批接受马克思主义思想的是中国进步知识分子，他们也便迅速成为了第一批传播马克思主义的主体。由于这批知识分子成长于传统的文化语境之内，身上或深或浅地留有“旧时”的痕迹，所以当他们的心灵在接触到这种具有颠覆传统道德规范，同时也批判资本主义价值规范的先锋思潮之时，对其产生了诸多理解和想象。从1898年以胡贻谷翻译的《泰西民法志》等一系列涉及到马克思主义的翻译文本可以看出，当时的知识分子大多关注的是马克思的唯物史观、政治经济学说、阶级斗争学说和社会主义思潮，并没有意识到它会对中国文学产生如此深远的影响。直到1925年2月12日《民国日报·觉悟》上刊载了郑超龄翻译的列宁的《托尔斯泰与当代工人运动》，才标志着马克思主义文艺理论开始受到知识分子的普遍关注。这种对马克思主义文艺思想的发现绝非偶然。早在此之前，曾经参与“五四”新文化运动的知识分子已经能够从马克思关于社会主义思潮的论述中读出文学在这场变革中所要承担的责任和义务。于是，此时的知识分子从各自不同的视角出发去接受马克思主义对于文学与艺术的理解。在这其中，有以陈独秀为代表的“文学的社会性”主张和以李大钊为代表的“平民文学”的主张。应该说，这些主张都带有鲜明的社会参与意识和文学的工具色彩，使得文学开始走出了唯美的范畴，而以实用为基点。正如李大钊所言，“凡一种学问，必于实际有用处，文学、史学都是如此。”[3]

文艺的发展是有惯性的，伴随着“五四”新文化运动的落潮，在此后的马克思主义文艺思想的接受中，知识分子继承着“五四”的衣钵坚持从实用的角度来指导文学创作。从“问题小说”、“乡土写实派小说”以及“自我小说”，到“随感录作家群”、“言志派散文群”、“新月诗人”以至田汉的“新浪漫主义”戏剧都突出强调了文学对于生活的反映功能，即文学的社会属性。以文学为工具参与社会变革的高调提倡既源于中国知识分子与生俱来的“拯世救民”思想，也源于国人强烈的实用理性特点。眼见着以马克思主义为指导的苏联取得了翻天覆地的变革，中国知识分子逐渐由从日、俄两方面输入马克思主义文艺理论变为仅由俄国为媒介来接受马克思主义。这样，原本存在广泛解读空间的马克思主义文艺理论在经历过俄国革命和“北伐战争”的双重洗礼之后，被赋予更多的革命功利主义倾向。这必然导致由“文学革命”到“革命文学”的转变。“革命文学”的出现虽然如同鲁迅所说，有其特殊的国内和国际政治运动风起云涌的大背景，如“革命文学之所以旺盛起来，自然是因为由于社会的背景，一般群众，青年有了这样的要求，当从广东开始北伐的时候，一般积极的青年都跑到实际工作去了，那时还没有什么显著的革命文学运动，到了政治环境突然改变，革命遭了挫折，阶级的分化非常显明，国民党以‘清党’之名，大戮共产党及其革命群众，而死剩的青年们再入于被压迫的境遇，于是革命文学在上海这才有强烈的活动。所以这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折……”[4]但是，更主要的原因是文学的实用性质已经在读者心目中产生了或深或浅的影响。革命文学在其出现之前，已经“通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽地暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间或终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺地获得实现。”[5]29于是，传统的叙事模式被披上了革命的外衣，出现在了“普罗文学”的舞台之上。突出表现为在“左翼小说”中的“革命+恋爱”模式便是传统小说中“才子佳人”模式的革命版演绎。而同时出现的关于无产阶级革命观的论争也可以看做是革命功利主义与革命投机主义的一场较量。郭沫若认为，“文学是社会上的一种产物，她的发展也不能违背社会的进步而发展。”[6]而代表先进生产力的“第四阶级”（无产阶级）引领着社会发展的进步方向，自然他们与第三阶级（资产阶级）的战争就不仅仅是自我的解放，而是对私有制的彻底颠覆。所以，在这种鲜明的政治功利倾向指导下，文学为无产阶级服务，文学的阶级属性，文学的大众色彩以及文学作家的立场与世界观等等主张都理所当然地成为了文学创作的主流话语。即便在随后的国统区文学和沦陷区文学中出现过以梁实秋、朱光潜为代表的“新人文主义文艺观”和胡风带有强烈主观色彩的“现实主义文学观”，都只能成为历史洪流中的一条条支流，已经不能扭转文学的政治功利倾向的蔓延。伴随着中国共产党在解放区政权的确立和毛泽东文艺思想在国统区的传播，政治性话语逐渐成为马克思主义文艺理论中国化最权威的解释。

马克思主义文艺理论中国化的接受过程中，客体层面上，由于对它的第一次接受正值中国内忧外患之秋、俄国十月革命胜利之际、资本主义经济滥觞之时、西方多种思潮更迭之刻，所以作为接受主体的中国知识分子内心处于极度的失衡状态；主体层面上，当时的知识分子缺乏自信的传统文化作堡垒，强大的经济实力作后盾，稳定的政治格局作依托，更主要是缺乏坚实的群众力量作支撑，使得他们在一定意义将马克思主义视为最后的救世武器，急功近利地接受而缺少冷静分析。这种局限性导致了他们仅仅关注了马克思主义文艺理论中“存在决定意识”层面，而忽略了其最重要的研究方法，即唯物辩证法。在马克思主义理论中有许多具有鲜明现代性的内容，同时也有对现代性负面效应的批判性反思。由于缺乏对任何主张的正反两方面的审视而一味地追逐文学的政治功利效应，使得第一个时期的接受话语成为了第二个时期接受话语的集体隐喻。

二、政治领袖主体时期（1942-1989）——文艺的“制度范畴论”

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）标志着马克思主义文艺理论第二个接受高潮时期的到来。由此开始，文艺理论的话语权逐渐由知识分子群体内部的交错更迭转变为由政治领袖依据社会主义革命和建设的需要进行适时的调整和改进。此时的文学创作已经逐渐走离了那“忧郁彷徨”的“雨巷”，而开始了“暴风骤雨”般的社会主义文艺制度的“山乡巨变”。在这个时期，毛泽东的《讲话》和邓小平1979年10月《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》） 都是具有标志意义的转折点。应该说，《讲话》表征着文艺制度化的确立和强化，而《祝词》表征着文艺制度化的深化和延展。应该说，文艺制度范畴的确立，预示着马克思主义文艺理论中国化的探索由自发转为自觉，由精英阶层转到政党阶层，并随之出现了权力话语在艺术领域里的主导倾向。

在《讲话》发表之前，毛泽东的《实践论》《矛盾论》《论现阶段》已经开始试图将马克思主义基本原理与中国的具体实际相结合。此时的结合特点在于将马克思主义的基本原理具象化，用以解决党内的教条化倾向。但是由于鲜明的政论性思维，导致其中总是试图将各种殊异的思想统一化和集合化。正如毛泽东在《实践论》中所言，“真正的革命的指导者，不但在于当自己的思想、理论、计划、方案有错误时须得善于改正，如同上面已经说到的，而且在与当某一客观过程已经从某一发展阶段向另一发展阶段推移转变的时候，须得善于使自己和参加革命的一切人员在主观认识上也跟着推移转变，即是要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”[7]这种消解异质力量，整合并使之趋同的政治工作策略一旦应用于艺术领域，必然会产生独特的“政治——美学”效应。它突出体现在毛泽东《讲话》中的两个核心文艺思想上。

首先，文艺创作的生活源泉论。按照毛泽东对马克思主义文艺思想的解读，“我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义”， [8]858“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”[8]863这种艺术来源于生活的理论根源于毛泽东对马克思主义经典作家的文艺理论和中国左翼文艺理论两者之间“交集”的认知，同时也深受当时特殊的文艺创作历史环境的影响。

其次，文艺思想的政治属性论。毛泽东强调，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。” [8]848 “文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治” [8]866这样的论述强化了文艺的政治“武器”职能，而忽略了文艺的“诗性”审美职能。客观地讲，前者是战争时期，特殊历史条件下文艺的“战时”职能，而后者才是文艺的常态职能。可见，任何一种文艺理论的形成与发展都深受具体的历史环境的影响，它的特殊性与一般性应该通盘考量，而不能顾此失彼。

应该承认，毛泽东的文艺思想是深深植根于本土化、民族化和大众化的立场之上的。他所提倡的“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺创作在相当大的程度上打破了马克思主义文艺理论在第一个接受时期仅仅由知识分子为主体而产生的离间生活，甚至主观化涂抹生活的创作局限。它使马克思主义文艺思想真正落实到了现实生活之中，并赋予其更生动鲜活的生命强力。但同时，由于毛泽东的文艺思想具有鲜明的“政治——美学”特点，所以，他的文艺理论中一切美的规范都要遵循崇高的原则，一切艺术的创作都要从属于政治制度的范畴，一切艺术的风格都要坚持“矛盾和斗争典型化”、“现实和浪漫阶级化”的“战争美学”原则。这种美学原则由于中国共产党执政地位的确立而成为了主导文艺工作的原则，直接影响了从1942年延安文学开始直至1976年“文化大革命”结束的将近40年的中国文学创作。

扬弃和变革这种“战争美学”原则的是1979年邓小平《祝词》的发表。 邓小平文艺思想的形成一直伴随着中国社会主义建设的全过程，这也是他与毛泽东文艺思想既有联系又有区别的主要社会根源。在经历过一系列对知识分子的改造和对文艺创作的“整风运动”之后，邓小平意识到了文艺工作者身上沉重的精神枷锁，也体会到长期以来左倾思想指导下的政治语境内对知识分子的“排异”举措所导致的知识分子群体的“荒原”情绪。于是，邓小平在坚持文艺创作的社会主义属性前提之下，即“通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”，[9]210恢复了文艺创作的自由维度和认同了文艺创作的技巧原则。如邓小平引用了列宁的话，在文学事业中，“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和自由的广阔天地”[9]210以及“所有的文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中的一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式”。[9]212从以上的表述可以看出，邓小平的文艺思想一方面坚持了马克思主义文艺理论中的“反映论”原则，并将“反映论”落实到具有鲜明时代色彩的社会主义现代化建设中来；另一方面也创新了马克思主义文艺理论中的“表现论”原则，即文学有别于政治语境，以自由的心境和优秀的技巧来表现历史发展的必然趋势和社会主义的先进思想。从一定意义上讲，邓小平的文艺理论在一定程度上将文艺放逐于政治范畴之外，复归了文艺创作以“常态”，奠定了从1979-1989年十年的文艺复苏态势的形成基础。

三、“复调”主体时期（1989-现在）——文艺的“多极圆融论”

将1989年作为马克思主义文艺理论中国化的第三个接受时期的开端，是由于虽然1979年政治领袖为主体的接受历程已经有所转向，但是真正多元的接受主体并未形成。文艺与政治在“阶级论”、“工具论”和“人性论”、“本体论”之间的论争并没有就此终结。它如同惯性一般依然持续了将近十年的历程。从1979年陈恭敏发表于《戏剧艺术》的《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》和与之形成论争的发表于《上海文学》上的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，以及朱光潜在同年的《文艺研究》上发表的《关于人性、人道主义、人情味和共同美的问题》到钱中文发表于1987年《文艺研究》上的《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》等一系列文章都可以看出，不论是坚持文学的“现实反映论”还是“审美反映论”都是以驳难政治语境内的“文学工具论”而自然衍生出来的论断。这种论争的语言情境仍然带有“战时”的话语色彩，所以“驳”多而“立”少，或者说，“立”的理论基础并不坚实。而只有经历过十年的理论争锋之后，到了1989年开始，马克思主义文艺理论中国化的第三个接受主体才真正形成，这就是以“文艺为人民服务”、“文艺为社会主义服务”的“两为”方针为主旋律，其他多种“旋律”与之既相区别又相联系而构成的“复调”主体结构。在这个结构中，既有知识分子也有人民群众，既有意识形态也有非意识形态。但不论接受主体的构成有多么复杂，他们之间在愈来愈开放的视阈之内逐渐形成多元对话的可能，从而使得马克思主义文艺理论在中国的接受已经由权力主导性渐转为圆融性取向。

这种文艺的多极圆融论虽然在一定层面上带有资产阶级自由论的色彩，但是它与资产阶级文艺的理论基础和发展趋势是完全不同质的。资产阶级的文艺理论在貌似民主、自由的论调内难掩其物质对人的“异化”声音。正如马克思所说，在资本主义社会里，“生产表现为人的目的，而财富则表现为生产的目的”[10]486因此，“在资产阶级社会里，将军或银行家扮演着重要的角色，而人本身则扮演极卑微的角色。”[11]作为表现人的精神世界美好存在的文学艺术在这种“异化”的世界里也成为了为资本家赚取财富的手段和为自己换取生活资料的工具。这必然会遏制文艺创作自由的灵魂并使得生活在资本主义世界里的艺术家“一切肉体和精神的感觉”为一种卑鄙的“占有感觉”所代替。[12]而这种“卑鄙的占有感觉”便是资本主义生产方式导致的对艺术工作者想象力和思考力的最大钳制。所以艺术和诗歌不是资本主义社会的朋友，而是敌人。同样艺术工作者也不是资本主义社会的自由人，而是精神私有商品的制造者。

与此形成鲜明对比的是，“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”[13]这样的艺术创作状态必然会直接指向马克思主义的终极目标——“人的自由而全面的解放”。受此思想的指引，社会主义社会中的艺术工作者们应该享有较之资本主义社会中的艺术工作者更大的自由和民主。正如马克思所言，与“以物的依赖性为基础的人的独立性”的资本主义社会不同，社会主义社会是“建立在个人全面发展”之上，“他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性。”[10]104所以，当中国的社会主义现代化建设在经济、政治、文化、社会诸方面取得良好发展态势之时，马克思主义文艺理论中国化的接受状态也必然呈现为宽容、自由、和谐的良性互动态势。

在这个时期，“和谐”成为了马克思主义文艺理论中国化的核心理论。它不仅强调人与人、人与社会、人与自然之间的和谐共存，也强调如何形成既保持独立性又维护共同性的精神张力场。只有形成了这种张力场才能使得开放的中国在传统与现代、本土与西方的矛盾冲突中保持相对平衡的心理状态，并握有推动中国社会现代化转型的主动权。不论是90年代开始从国外移植的后殖民主义、新历史主义、文学人类学、全球化理论、文化研究，还是从国内文艺理论学科内催生出的文艺心理学、生态文艺学、接受美学等等思潮，只要能够坚守住“和谐”文化的立场，保持多极圆融的接受心理，都会在一定程度上突破传统文论的局限，消融西方文论的异化并形成具有中国特色的马克思主义文艺理论新的话语空间。

在这里还必须强调一点，在第三个接受时期，除了知识分子是传统的接受主体之外，人民群众也不自觉地成为了新的接受主体。在经历过从“五四”文学的启蒙思潮、左翼文学的革命思潮和延安文学的大众化思潮之后，马克思主义已经由精英化转为大众化，并在人民群众心理层面形成先验性的主体期待。这种主体期待即便带有历史遗留下的阶级斗争的痕迹，但是由于弱化了之前的政治功利论、制度范畴论的色彩，而强化多极圆融论色彩，必然会形成人民群众新的审美感受。这种马克思主义文论的转型已经出现端倪。如新时期以来在大众传媒领域里出现的主旋律题材的影视剧作品、文学作品、绘画、音乐等艺术作品都试图将欣赏者——大众的审美需求置于首位，不再是单向性、口号性的宣讲，而是双向性、内化性的渗透。从而出现了如《亮剑》《建国大业》《建党大业》《辛亥革命》等一批既具有鲜明意识形态色彩，又有大众接受空间的主旋律艺术作品。这样的文艺创作“能够满足熟识的美的再生产需求，巩固熟悉的情感，维护有希望的观念，使不同寻常的经验象‘感知’一样令人喜闻乐见，甚至可以提出道德问题，但只是作为一种预设的问题以一种教育方式‘解决’这些问题”。[5]32当马克思主义文艺思想不再仅作为经典而被束之高阁的时候，当人民能够通过自己的理解形成对马克思主义文艺理论新的期待视野的时候，“艺术是属于人民的”[14]才能真正落到实处。人民是中国特色社会主义现代化建设的主力军，他们精神世界的改观、人文素养的提高才是确保马克思主义文艺理论永葆青春的动力。

1995年，文艺理论界曾经有过一次关于“中国文论的失语症”问题讨论。这场讨论的背后揭示了中国文艺理论界长久以来存在着的弊端，即借用西方话语来寻求中国文论存在的理由，通过借鉴、援引、甚至模仿、复制的策略使得中国文论渐失“独我”的话语空间，丧失了言说的可能。与此相关的讨论还涉及到中国古代文论的现代转型问和当代文论的民族化、时代化问题。其实，回顾现代文艺发展的百年历程不难发现，马克思主义文艺理论中国化才是真正现代意义上的中国文论的话语空间。不能在古与今、中与西的夹缝中再重蹈“前五四”时期中国文论的“尴尬”覆辙，而应该清醒地意识到，只要将马克思主义文艺理论中国化曲折历程中的“政治工具论”、“制度范畴论”中的有悖于“人的现代化”的主张弱化，坚持“多极圆融”的综合创新主张，它必然会成为拥有最强大的思辨能力、最坚实的群众基础和最蓬勃的发展潜力的未来人类社会的“精神财富”。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995:11.

[2]鲁迅.南腔北调集•论“第三种人”.鲁迅全集(第4卷)[M].北京：人民文学出版社，1981:440.

[3]李大钊.什么是新文学.李大钊文集（下）[M].北京：人民出版社，1984:635.

[4]鲁迅.上海文艺之一瞥.鲁迅全集(第4卷)[M].北京：人民文学出版社，1981:296.

[5][联邦德国]H•R•姚斯，[美]R•C•霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁,金元浦,译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[6]郭沫若.革命与文学.“革命文学”论争资料选编(上卷)[M].北京：人民文学出版社，1981:4.

[7]毛泽东.实践论.毛泽东选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1991:294.

[8]毛泽东选集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[9]邓小平，在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词.邓小平文选（第2卷）[M].北京：人民出版社，1994.

[10]马克思恩格斯全集（第46卷）上册[M].北京：人民出版社，1979.

[11]马克思恩格斯全集（第23卷）[M].北京：人民出版社，1972: 57.

[12]马克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1979: 124.

[13]马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民出版社，2002: 460.

[14][德]蔡特金.列宁印象记.列宁论文学与艺术[M].北京：人民文学出版社，1983:435.

[责任编辑：黎 峰]

作者：金蕾蕾 董贵成

新历史主义文艺思潮研究论文 篇2：

论新历史主义文艺思潮下的莫言创作

【摘要】 新历史主义文艺思潮并不完全为西方所独创，中国传统小说中的历史叙事早已存有新奇的意味，而西方的一些文艺理论也影响到当代小说的叙事观念。莫言的小说创作诸如《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》恰如其分地反映出当代新历史主义文艺思潮的兴起、发展与深化的过程，而作家莫言在这一文艺思潮中起到的深化、推动作用是不容忽视的。

【关键词】 新历史主义文艺思潮;历史叙事;莫言;推动作用

当代出现了新历史主义走向衰落，新历史主义创作已陷入商业化的游戏写作这种论调，这种评判实在是过于简单与武断，相反莫言作为一个典型范例，在创作中体现了鲜明的新历史主义倾向，从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》再到《檀香刑》，蕴含了丰富的文化性，将传统与现代结合，推动了新历史主义文艺思潮不断向纵深发展。

一、“新历史主义”的内涵

新历史主义包含“新”与“旧”两个方面，在中国传统的历史观念中，新旧是结合的，旧核之中有新意。例如一些野史中已隐含着对正统主流历史文化理念的反叛;一些古代传统小说中包含着佛教思想等等，这种对于历史的解构与消解使得旧的文学创作中蕴含了某种新意，而当代的文学创作所运用的各种诸如结构主义、后结构主义理论其实早已包含了新历史主义意味了。

新历史主义的创作一般是采用个人化、民间化以及边缘化的叙述方式，旨在揭示被一般的历史叙事所忽略、遮蔽和掩盖的部分。而这也可以看作是对于历史本来面貌的一种执着寻觅与真实复归，是对于政治主流化历史叙述的反叛与超越。

新历史主义文艺思潮带有浓厚的人文主义与启蒙主义思想，事实上，历史一直是动态平衡发展的，每一个时代都在重新解释、书写历史，这一过程不会停歇，更不会僵化。

二、新历史主义文艺思潮的兴起

莫言的《红高粱家族》相当典型地体现了一种新的过渡，即从启蒙历史主义转变到新历史主义，这显然是与寻根文学思潮的影响有关，但莫言在“寻根”之外多了些新意。寻根文学热衷于原始的民俗传统，却流于浅薄，落后与蒙昧无法实现其改造与重塑当代文化，而红高粱系列小说不同于此，开创了重新审视历史、消解正统主流历史文化的潮流，莫言在这些小说中体现了强烈的新历史主义倾向，从寻根的主题转向了历史的主题，《红高粱家族》就是新历史主义思潮兴起的一个典型标志，描绘了民间的抗日历史，可以说是抗日题材小说中第一部与“官方正史”显著区分的作品。

透过强烈的新历史主义倾向，发现《红高粱家族》的本质特点就在于改写正统主流意识形态下的历史，主要包括三个方面：一是从人类中心的视野出发，取代了以往社会的历史视野，将所有的原生历史场景还原成人类为了生存而进行的惨烈厮杀。乱伦、异化、仇杀、战争、死亡……这些生存的原始母题消解了以往主流正统的黑白二元对立的历史价值判断;二是历史的主体地位被蚕食瓦解，“中心”与“边缘”实现了地位对置，“江小脚”率领的正规抗日部队“胶高大队”被排挤到边缘位置，而一个乡野粗鄙的土匪余占鳌倒成为真正的主角，至此，“酒神”取代了“日神”的统治地位，莫言也确立并坚持以“酒神精神”为内核的“生命本体论”的历史哲学，这一点显然比寻根文学更富深意，超出地域文化的单一范畴;三是对于民间历史空间的拓展，《红高粱家族》还原了民间化的历史面貌、采用野史型的家族叙事颠覆了中国原有的权威历史叙事，意在从被淹没的历史边缘地带如东北高密乡的土地中寻找被遮蔽的民间历史，探寻历史的本来面貌。

与寻根文学更为不同的是，莫言的文学创作无论是在思想意识还是在美学精神方面都体现了民间化的历史倾向，虽然前者所写内容是民间的，但写作目的和态度却是主流、正统的，而莫言小说中体现的是鲜明的反正统反主流倾向。莫言秉持着民间的美学精神却并不指向对于“绝对真实”的追求，他在作品中主要体现的是民间历史中投射出的个人生命意志与能量。

《红高粱家族》颠覆了以往的文学文本叙述历史的方式，展示历史的丰富性和可能性，从某种程度上说，莫言的《红高粱家族》推动了当代新历史主义文艺思潮的兴起。

三、新历史主义文艺思潮的发展

《丰乳肥臀》在叙事方面反映当代新历史主义文艺思潮的蓬勃发展，它典型、充分地体现了莫言的写作风格，书写了中国20世纪饱含血泪与诗意的历史，深切关注和探索了底层人民与知识分子的命运。无论是企及的历史深度、思想深度还是艺术表达方式的现代化与新潮，都预示着这部作品开拓的新高地、新境界，关于构建历史这个问题，昭示了“怎么写”固然重要，同时不要忘记“写什么”这个主题。

作为新历史主义的扛鼎之作，《丰乳肥臀》重要的价值点在于囊括历史的“质”与“量”以及纯粹的民间文化立场。莫言没有从历史的角落里去寻找碎片，而是真实地面对历史本原，试图还原历史真相，他曾说过：“一个真正的作家并不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作，他本身就是人民和老百姓。”①“真正的民间写作就是作为老百姓的写作。” ②

莫言用“母亲”的形象建构中国近代的历史，借上官鲁氏近百年来的生命历程见证中国这一个世纪的血泪史，“母亲”代表人民，她既是历史的亲历者，又是叙述者，她的童年与少女时代颠沛流离、历经坎坷，青年时期又被践踏欺辱，生养的众多儿女无可奈何地与各种政治势力纠缠在一起，时代的洪流湮没了微弱渺小的个体，但她始终承受着一切的苦难——饥饿、灾荒、病痛、流离、丧子……

她用爱与宽恕来化解中国100年来所经历的民族创伤，这正是人民对待过往历史的态度。“母亲”在这里代表一种比喻，一种符号，上官鲁氏苦难的一生象征着那个时代人民悲慘的命运，包含了作家深切的怜惜与悲悯，这才是真实的民间，莫言用深切的哀吟、诚挚的书写赞美了这一切，这一切的悲欢离合、辗转流离，饱含血泪的民间历史，是真实的民间，伟大的民间，它被侮辱被损害，也蕴含诗意与温情。

《丰乳肥臀》这部小说体现的是反主流反正统的历史理念，这与小说中一贯体现的酒神精神是一脉相承的，迸发出激越喷涌的磅礴诗意，这正是莫言书写历史的特色。战争、生殖、驳杂的历史真实、个人主义原初生命的大和谐、酒神的狂欢化……所有这些融为一炉，造成了历史的传奇化、民俗化的奇幻效果，这正是莫言创作的诗意风格与基调。从上述角度来说，《丰乳肥臀》正体现当代新历史主义文学思潮发展的一个重要节点，印证这股潮流从未消失并且将会继续丰富与扩充有关“新历史”的书写。

四、新历史主义文艺思潮的深化

《檀香刑》也是一部极具价值的伟大小说，继承了莫言一贯的奇特风格，在艺术上体现出日臻纯熟的技法境界。莫言在荒诞与戏剧化的书写中，依然保持了“为老百姓写作”的深沉历史主题、人文情怀与反思启蒙的立场。《檀香刑》中庄严与荒谬结合，正如莫言所说：“酷刑的设立，是统治者为了震慑老百姓，但事实上，老百姓却把这当成了自己的狂欢节……执刑者和受刑者都是这个独特舞台上的演员。” ③事实上《檀香刑》书写了一部由吃人者、被吃者、看客合作上演的一场极具荒诞讽刺意味的刑罚大戏。

究其根本，《檀香刑》表现的是一个有关历史纠结与缠绕的主题，杀人者、被杀者、权力、民间、统治者、帮凶……这些势力纠缠到一起，合力造就了“将刑罚变成狂欢”这一荒诞主题，小说矛盾与冲突纠葛缠结，犯案的人是孙眉娘的亲爹孙丙，行刑的是孙眉娘的公爹赵甲，监斩的是孙眉娘的情人钱丁，这样一种错综复杂的关系将所有人变成这场荒诞悲剧的受害者与策划者，而这样荒诞的悲剧竟产生令人狂欢的兴味，不能不承认更具有发人深省的意味。

不同的是，莫言在该小说中增添了一些有关“当代性”的思考，思考造就了这一切荒诞的本原究竟是什么，因此庄严与肃穆的主题融合于喜剧氛围中。

《檀香刑》在一场关于刑罚的荒诞戏剧结构中侧面展开了中国近代社会的结构，在这个层面上，莫言用野史的笔法勾连各个切面历史，展现了一部漫长的“刑罚的历史”，用“刑罚”的线索链条勾连出中国特有的历史文明，这正属于一种新的历史主义特征。

语言上莫言选择猫腔戏可以说将阳春白雪与下里巴人熔铸一体，既包含着民族历史本体，又承载着历史记忆，达到了追溯隐没的历史本原与反思习以惯之的历史方法的目的，从某种程度上来说，《檀香刑》似乎走向了更为深沉与庄严的“新历史主义”，深化了“新历史主义”这一文艺思潮。

历史本身从来就在不断被更新、被重写，新历史主义的文艺思潮为中国当代文坛提供了重新认知、重新解释历史的思想启发，历史在很多情况下仍旧处于被隐没、被遮蔽的状态，还需不断深化反思。

无论是《红高粱家族》代表的兴起还是《丰乳肥臀》显示的发展，抑或是《檀香刑》对新历史主义文艺思潮的深化、延伸，这股文学思潮并不会因为市场经济而沦为游戏写作，历史始终是富有重新认识的新意的，莫言就是推动新历史主义文艺思潮现代与传统特征并行不悖、不断向前发展的一支重要力量。

注释：

①②③莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《当代作家评论》2002年第1期，第5页，第6页，第9页。

参考文献：

[1]莫言.红高粱家族[M].上海：上海文艺出版社，2008.

[2]莫言.丰乳肥臀[M].北京：中国工人出版社，2003.

[3]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

[4]王晨.新历史主义中国化的文学接受[D].沈阳：辽宁大学，2014.

作者簡介：

孙逊，女，汉族，安徽蚌埠人，西安工业大学硕士研究生，研究方向：文艺学。

作者：孙逊

新历史主义文艺思潮研究论文 篇3：

“二十世纪西方文艺思潮”的教学理念和教学方法研究

全球化语境下的“二十世纪西方文艺思潮”课程应遵循原典意识、世界眼光和批判视野，在理论和实践相统一、多媒体教学和生态课堂教学中提升课程的教学效果，增强学生的文艺理论素养和文艺批评能力。

西方文艺思潮教学理念多媒体教学生态课堂教学“二十世纪西方文艺思潮”是一门旨在讲授西方20世纪产生的文艺理论思潮的课程。新材料的出现、翻译和文化差异造成的缺失、误读和过度阐释客观上需要对该课程教学进行一定的探索和改革。

20世纪动荡不安的世界局势和生存现实，带来了科学、技术、文化、文学、艺术、宗教、哲学等的变化，进而影响了人们的生活方式、思维方式和行为实践。科学主义和人本主义的高扬，让20世纪的西方文艺理论带有了鲜明的实证主义和生存论特征。反理性、非理性主义也是20世纪西方文艺思潮的一个特征。由于该课程要讲授的思潮和代表性的理论家较多，加上术语翻译和文化的差异，不仅增加了授课的难度，也增加了学生理解的难度。所以，在教学中，要有原典意识。通过引导学生阅读原典来促进有关西方文艺理论知识的掌握。在文化研究的知识讲授中，通过对“文化”概念词源学的溯源，凸显“文化”一词的含义演变，在多种文本和书籍资料中探求“文化研究”的理论、方法和意义。在英美新批评的知识讲授中，要引导学生阅读艾略特、瑞恰兹、布鲁克斯、沃伦等人的理论著作，让学生掌握新批评的方法。在西方马克思主义文论的知识讲授中，可以引导学生阅读马克思、恩格斯的著作，以加深他们对卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、戈德曼、哈贝马斯等西方马克思主义理论家文论思想的认识。

作为世界文学理论教育中的重要组成部分，当代西方文论的作用和价值是有目共睹的。我国文学理论的建设与发展同它有着密切的联系，我们不仅翻译了大量的西方当代文论著作，而且涌现出了一批专业的文艺理论工作研究者。我国正处在社会转型、经济转型和文化转型的关键时期，需要从世界范围内引进吸收具有理论建树和学术贡献的优秀著作。文学理论的建设也是如此。从20世纪80年代以来，我国的文艺理论界出现了许多新形式和新问题，一方面，体现了人们对当今世界和人的生存现实的思考，另一方面，体现出人们参加社会主义事业建设和改革的热情。当代西方的文艺思潮为我国的文学理论建设提供了重要的借鉴和理论资源，在该课程知识的讲授中，需要有世界的眼光和开放的视野。虽然“二十世纪”限定了该课程的知识视域，但对该时间段内出现的文艺思潮的研究在当代西方和中国依然在继续。就如西方文论家对马克思思想的研究一样，不再严格地遵循体系性和系统性研究，而是从当代世界问题和人的生存现实出发，重新理解、补充马克思的某些观点，这种研究体现出发展性和延续性。用世界眼光来讲授“二十世纪西方文艺思潮”的意义也是如此，不能将知识僵化为毫无生气的理论教条。

一味接受和不加分辨的知识传授也是不足取的，因为20世纪西方文艺思潮知识毕竟是西方知识分子提出的、概括总结当代西方文学艺术的理论思想，虽有一些共同的可通约的知识，却也有许多西方意识形态和价值观的体现，所以，需要一定的批判意识来辨识其中的积极因素，同时也认清其消极性。20世纪50年代，历史学家萨摩维尔和汤因比在表示自1875年以来的西方历史发展的第四个阶段时用了“后-现代”这个概念。1975年，查尔斯·詹克斯写了名为《后现代建筑的语言》，用“后现代”表现建筑中出现的崇尚极少主义和简约主义的风格以及试图超越时代、占有一切旧有风格的追求。70年代，丹尼尔·贝尔用它表示西方资本主义进入后工业时代和信息社会后出现的社会文化现象，他认为后现代主义的典型特征是反文化，鼓励文化渎神和信仰悼亡，提倡非理性，主张以感觉的革命实现文化的革命，进而达到变革社会结构的目的。美国理论家詹姆逊用它表示西方进入晚期资本主义阶段形成的社会文化表征。在内涵的界定上，存在三种不同的认识，有的认为后现代主义是对现代主义的否定，有的认为后现代主义是对现代主义的超越，有的认为后现代主义是继现实主义、现代主义之后西方出现的一种社会文化思潮。在不发达的南美洲，后现代主义是和前现代主义、现代主义一同存在的。“后现代主义”是后现代社会出现的一种文化哲学思潮，是后现代社会的文化表征。它波及哲学、文学、艺术、美学和社会学等领域，是当代世界时髦的文化思潮。后现代主义强调断裂感，是一种新的文学批评精神，力图打破传统形而上学的中心性、整体性观念，倡导综合性、无主导性的哲学美学，通过批判和解释，实现对整体性的瓦解，从而走向差异性，使价值指涉朝向存在的多样性和审美的宽泛性。“后现代性的标志是：反乌托邦精神、反历史决定论、反体系性、反本质主义、反意义确定性，倡导多元主义、世俗化、历史偶然性、非体系性、语言游戏、意义不确定性。”在看到后现代主义反叛传统和吁求多样性的同时，还应看到后现代主义所具有的消极性，比如后现代主义对整体、秩序、真理、本质的颠覆所可能导致的后果也是需要警醒的，对此英国著名西方马克思主义理论家伊格尔顿在《后现代主义的幻象》中给予了揭示。

原典意识、世界眼光和批判视野是讲授“二十世纪西方文艺思潮”课程应遵循的教学理念，也是探索该课程教学改革的有效方式。

任何一种理论的产生都离不开一定的社会语境，同时也要被应用于实践。在教学中，可以用小论文的方式让学生使用意象派、俄国形式主义、精神分析批评、英美新批评、存在主义、结构主义、结构主义、解释学、叙事学、解构主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义、文化研究、空间批评来研究某一部作品，进而锻炼学生学以致用的能力。

多媒体教学是“二十世纪西方文艺思潮”课程重要的教学方法。现代网络资源和电子资源非常丰富，在课程教学中，可以广为收集相关课程资源。随着网络课程的开发与推进，不仅我国，西方高校也纷纷拍摄网络慕课，为该课程的教学提供了很好的借鉴。在授课中，一方面可以把这些课程资源以微信、微博等自媒体的形式推介给学生，另一方面要进行必要的优化与整合。多媒体课件的设计力求简洁、明快，既要将有关的知识条理化、系统化，又要讲究清晰扼要，不能太多的知识堆砌，同时也要辅之以必要的图片，力求做到图文搭配协调美观，能够给学生以美的感受，不僅让他们很好地掌握知识，同时也减轻他们的压力，减缓他们的课堂疲惫感，增强他们的知识接受力。

生态课堂教学是“二十世纪西方文艺思潮”课程探索的教学方法。生态课堂是将教育育人的参与者、教学过程、教学环境等视为彼此联系完整统一的生态系统，突出学生的主体身份，将学生的认知水平、接受能力、情感、个性、价值观等作为教师授课和教案设计考虑的前提，注重学生理想信念、知识技能和实践创新能力的培养，推动学生的身心和谐发展。生态课堂不再把课堂视为一个封闭的场所，而是开放多元的存在，生态课堂要打破机械的教学模式和传统的填鸭式教学方法，“生态课堂把学生看作课堂这一生态场的有机组成部分，承认学生是有生命活力、思想情感和兴趣爱好的生命个体，课堂教学要重视学生的生命存在和生活体验，要促进学生生命的整体发展。”而在概念的使用中，“生态课堂”与“课堂生态”是不同的，不能混淆，“生态课堂”带有人为构建的特点，“课堂生态”则是客观呈现出来的实在性。“它们的本质区别在于，‘课堂生态’具有客观实在性 ，‘生态课堂’具有主观人为性；‘课堂生态’是‘实然’状态，‘生态课堂’是‘应然’状态。它们的联系在于，‘课堂生态’是‘生态课堂’的内容和基础，‘生态课堂’是‘课堂生态’的方向和目标；对‘课堂生态’来说，‘生态’是课堂的内容，对‘生态课堂’来说，‘生态’是课堂的指导思想和方法。”认清“生态课堂”和“课堂生态”的异同，可以更好地推进生态课堂建设，形成多元共生、平衡协调、持续和谐的育人模式。

“生态课堂教学目标是：重视学生基于知识理解的学习能力、基于知识应用的实践能力、基于推理想象迁移的创新能力发展，促进学生个体和群体的生态演替，这是教学目标由‘知识本位’‘能力本位’到‘生态本位’的理想诉求。”“二十世紀西方文艺思潮”课堂积极践行生态课程教学理念，将学生的成长成才和身心和谐发展作为培养目标，既有效发挥教师作为教学者的主体作用，又积极发掘学生作为学习者的主体作用，在课堂教学中，注重师生互动和生生互动，积极营造和谐、民主、平等、自由的课堂氛围。在增长知识、锻炼能力的导向下形成学生自主学习，教师课堂引领课下辅导的双线教学机制。该课程的课堂教学还合理设置讨论话题，在师生平等互动和生生自由交流中碰撞思想，挖掘师生的智慧潜力，促进学生的生命成长。同时，培育健康而富有活力的课堂环境，加强学生自我组织、自我管理的能力，为师生主体性的发挥和教与学活动的开展提供和谐美好、公平公正、持续活跃的生态场域。

推进中国当代的文学理论建设离不开对西方20世纪文学理论思潮资源的吸收与借鉴，构建中国特色、中国气派、中国话语的文学理论离不开对西方20世纪文论话语的引进、诠释与理解。“二十世纪西方文艺思潮”课堂改革需要直面当代人类的生存困境和复杂的理论难题与实践问题，自觉地在世界文学理论舞台上同国际有影响的文艺思潮和理论主张展开对话与交锋。既要探索合乎该课程教学的理念，也要摸索总结行之有效的教学方法，培养并提高学生的文学理论素养和实践批评能力，推动学生的生命发展。

参考文献：

[1]王岳川.当代西方最新文论教程[M].上海：复旦大学出版社，2008.287.

[2]岳伟，刘贵华.走向生态课堂——论课堂的整体性变革[J].教育研究，2014，（08）.

[3]杜亚丽，陈旭远.多维视域下的生态课堂理论诉求[J].东北师大学报，2010，（03）.

[4]刘贵华，杨清.从标签式趋同到内涵式多样——生态课堂研究的回顾与前瞻[J].教育研究，2011，（12）.

本文系中国矿业大学教学成果培育一般项目“《二十世纪西方文艺思潮》课程体系与教学内容改革的研究与实践”的成果。

作者：陈博