审美意象理论发展论文

【摘要】“美”是一个复杂的概念。纵观中西方美学史，对“美是什么”的问题一直争论不休。叶朗将“美”归结为审美意象，这为中国现代美学体系做出了杰出的理论贡献。本文以柳宗元“美不自美，因人而彰”为命题作为理论切入点，具体分析叶朗运用意象本体论对“美”的阐释，及对当代美学研究中存在的理论弊端问题的解决。今天小编为大家精心挑选了关于《审美意象理论发展论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

审美意象理论发展论文 篇1：

意象考辨

【摘要】 在古代中国和西方的理论家眼里，审美意象往往只被称作意象。由于意象不仅是文学上的，还是认知和观念上的，这就某种程度地造成了理解和使用上的混乱。古人囿于认识能力和历史条件，发生此类混淆，不可苛责。然而，严重的是，误用在今天仍频频发生。欲立言，必先辩言。为了廓清认识，排除障碍，本文对意象范畴作词源、语义和历史的考辨。

【关键词】 意象;表象;审美意象;周易

无论是中国还是西方，意象首先都是作为一个哲学认识论的范畴而存在的。南朝的刘勰，是中国第一个将意象作为概念，并在美学的意义上加以运用的文论家。中国古典的意象理论经历了一个较长的发展阶段，到清初王夫之当属臻于成熟。

一、《周易》中的“意”与“象”

将“意”与“象”关联使用的，最早可见于我国古老的哲学典籍——  《周易》《易·系辞上传》，有“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。又有“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可乎。子曰，圣人立象以尽意”。立象在于传示圣人的不可见之玄奥之意。有人认为，这里的“立象以尽意”，传递的是审美的意义，所以奉《周易》为审美意象的源头。持这个观点的，在古代有王弼，现代也大有人在。本文不同意这种主张，而以为《易》之拟象、立象的目的，是以形而下的具体，感性的物象传示形而上的抽象、理性的义理概念，属于哲学认识论范畴，而非审美内容的传达。

一般认为，易象是对天、地、人、物等形状的模拟，它并不神秘，“乾坤之卦，体天地之撰（‘撰’指自然变化常则），意象尽矣。”便干脆直呼易象为意象了。但因为易象是用于体道，即认识某种客观真理的，所以是认知意义上的意象，不同于审美意象。正如钱钟书先生所云：《易》者“以想象体示概念。盖与诗歌之以物寓旨，理有相通……然二者貌同而心异，不可不辩也。”[1]

二、表象与意象辨析

在西方，十九世纪英国学者高尔顿爵士通过研究也称人类认知过程中有意象存在。此外，意象还是个心理学术语。美国文学批评家韦勒克曾说过：“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。”他说：“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上，知觉上的经验在心中的重现或回忆。”[2]这实际上是将意象与表象混为一谈了。目前国内外心理学研究中，这种混淆是相当普泛的。

表象是指过去已经经历过的事物在记忆中留下的印象。它一般不及知觉对象清晰、完整，对象不在眼前。意象是大脑里设计（心造）的图像，它是人类大脑意识活动的产物。表象必定有客观对应物，而且概括了其主要特点，而意象未必是存在过的如“飞马”“金山”，其内容偏向于主体的意志、愿望和设想;意象的产生往往伴随着创造性想象这样的心理活动或心理过程，而想象是离不开语言的。因而意象又具有语符化的特征，但又尚有余地，如古代的图画文字，就是没有完全语符化的。

三、审美意象的独立品格

审美意象既具有意象的共同品格，又具有属于自己的独立品格。

（一）情感性特征

审美意象同一般意象的思维方式主要都是直觉思维，但各自的心理机制及其功能都有着质的区别。审美意象是人们在审美和艺术活动中具有相当的审美能力和审美意识的创作（审美）主体，受具有审美特征的对象感发，在深入的审美体验中，产生强烈的审美情感，推动主体展开自由的想象所创造出来的，蕴含著深刻理性的认识，充分语符化的内心图像或心灵图式。很多文学作品、诗词歌赋，都含有丰富的人生情感体验，情感性是审美意象的重要特征，也是区别于一般意象的基本特征。

相较之下，意象就不同了，拿易象来说，其形成过程中，主体显然不是以饱含着情感因素的人生经验去直观对象，而是力图用道生万物，天道与自然合一的普遍社会观念去悟解各种自然现象及其相互关系。这就决定了易象的制作过程主体必然采取一种冷静的理性态度。

需要说明的是，这里的情感应当是社会性的。苏珊·朗格认为这是人类的普遍情感，是一种情感概念。但它与个人的气质、性格有关联，是在个人生活经历的基础上建立起来的，具有强烈的主观感情色彩。因此，审美意象即便是以同一物象建立起来的，也会各有不同。

情感以理性为基础，绝非泛滥无归，完全不受理性制约的心灵机制，但它又确实有非理性的色彩，不完全听从理性摆布。审美意象就是在情感推动下，自由想象的产物。例如同登泰山，共赏山河，杜甫、苏轼、张养浩，他们以不同的眼光、不同情感观物，最终得出的审美意象也各不相同。大概正因为主观情感生生不息，审美意象也才生生不息吧。

（二）艺术符号

符号是符号学中一个非常重要的概念，凡是人类所承认的“有意义”的事物都可以成为符号。简而言之，符号是一种用来表现阐释其他事物或含义的东西。创造符号、运用符号是人类最基本的精神功能活动。有没有符号的特征，这是人的心理功能与其他动物的心理功能的主要区别，并且还是创造力的基础。几千年来，人类创造了多种形式的符号系统，可以说，意象符号是艺术符号的一种。

艺术符号学把艺术的所有外在表现形式都看作符号，并且在符号中，主、客体之间相互诠释，力求达到了完美统一，而审美意象恰是审美主客体得以遇合的物质媒介。将审美意象看作符号，必须在符合审美意象的个性的层次获得阐释，符号学家认为，符号应有“能指”和“所指”两个基本构成成分，同样，审美意象也具备这两个成分。只不过二者的“所指”和“能指”的含义各有自己的内容。在意象符号中，“能指”是指事物的表象，“所指”是指这一符号所表示的情感与意义。

艺术语言适合捕捉表达复杂的情感，它虽然不必像科学语言那样合乎规则与语法，但是面对内涵极其丰富的审美意象，它也同样显得力不从心。这样，艺术语言也会为审美意象留下一块空白，从而与之共同构成一个艺术传达系统，就是说，艺术的语言是符号，审美意象也是。它一方面被语符化，另一方面自成符号，它与语言符号的差别在于自身的形象性，这使得观众有机会逃脱“语言的囚笼”。

（三）模糊性与多义性

审美意象作为一种象征符号系统，其模糊性、多义性是相当突出的：它不直接表达创作者的审美理想、认识和情感，而是通过隐喻方式，用语符化的具象来暗示某种“意义”。在具象好意义之间没有“武断”的关系，必然的联系，尽管存在着物象同情感之间的某种对应。如“天空有朵雨作的云”这个意象，既可以有伤感的符号意义，也可有活泼的符号含义，当然也可能是其他别的意蕴。这完全凭借当事人在当时的情感需要而定。这种多义对应关系便造成了审美意象的模糊特征。说审美意象具有模糊性特征，绝不是指审美意象的表意功能一塌糊涂，以至不知所云，而是指它造成的一种“只可意会，不可言传”的审美体验效果。

“模糊”的经验是一种综合的审美体验，这种包含着截然不同内容的体验，说到底来自审美意象自身的表现性。一般而言，審美意象经过外化，存在着三种价值：分别是物质价值、形式价值、表现价值。三种价值都是由一定刺激引起的判断，不同的是，物质价值和形式价值是主体当时在现场对认知客体的生理反应;而表现价值作为主体对客体的认知后的经验残留，这是人所独有的复杂的高级的精神活动、心理活动。

实际上，审美意象能够提供一种审美性质，甚至提供一套客观的关系，除了自身的某种性质外，还与主体的突然知觉有关。你究竟会获得什么样的体验，也取决于主体对“性质”或“客观关系”的突然知觉，这种知觉告诉你这是一种什么样的体验。以“珠圆玉润”这一意象为例，“像珠一样圆”这是一种视觉意象，“像玉一样润”这是一种触觉刺激。这些体验得有真切的感受，不是几句话可以说清楚的，抑或是根本就说不出来。因为在现实或理智的分类标准中，“珠圆”与“玉润”是两种风马牛不相及的东西，在感觉范围内也不相同，现在却将它们合并在一起了。这种合并造成的体验正是我们要传达的。只能通过意象把它传达给别人的感情机制，而不能传给理智。在这个意义上，我们才说这种语言是模糊的，表述的意象是模糊的。

动听的声音虽然是无形的，但它在大脑皮层的生理电力场中引起的“力”的式样，以及与这种生理力式样相对应的心理感受，都是具体的和有形的。例如在用“珠圆玉润”去比喻声音时，不仅是传达出一种真切的生理感受，造成一种和谐感和舒适感，而且还有一种更加微妙的社会性联想：珠和玉都是人世间稀有的宝物，一方面极为少见，另一方面又代表着某种华贵和高雅的性质。当用它们来比喻一种声音时，这种社会性的联想就为这种声音规定了某种更为微妙的高雅和稀有性。它依稀使我们想到，这种声音可能是一个保养得很好的贵人小姐发出的较温和的声音，而不是一个山野女子发出的那种十分响亮高扬的声音。这一剖析表明，审美意象的模糊性和多义性不仅是可读的，而且使得艺术更加令人回味无穷。

情感特征、符号特征、模糊性和多义性特征是审美意象区别于意象、表象的独立品格，审美意象便成为区别于其他一切范畴的范畴。

严格区分表象、意象和审美意象这几个范畴，不仅具有廓清认识的意义，而且对于避免在理论研究中套用艺术思维过程的抽象公式来说明艺术思维过程中的心理活动大有好处。但是，区别了审美意象与意象、表象的差异，不等于就对审美意象的内涵及质的规定性做出了具体科学的描述，艰苦的工作还在后头，但它毕竟朝这个方向迈进了一大步。

参考文献：

[1]钱钟书.管锥编（第一册）[M].北京：中华书局，1986：11.

[2]（美）勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论[M].刘象愚等译.杭州：浙江人民出版社，2017：201.

作者简介：

韩婷，女，辽宁海城人，沈阳广播电视大学文法学院副教授，文学硕士，研究方向：现当代文学。

作者：韩婷

审美意象理论发展论文 篇2：

“美不自美,因人而彰”

【摘 要】“美”是一个复杂的概念。纵观中西方美学史，对“美是什么”的问题一直争论不休。叶朗将“美”归结为审美意象，这为中国现代美学体系做出了杰出的理论贡献。本文以柳宗元“美不自美，因人而彰”为命题作为理论切入点，具体分析叶朗运用意象本体论对“美”的阐释，及对当代美学研究中存在的理论弊端问题的解决。

【关键词】叶朗 意象 “美不自美，因人而彰”

叶朗的“意象”论美学是长期研究中西方的哲学、艺术、美学等方面的理论结晶。他以广博的胸襟吞吐中西文化，把握了最具中国民族本土特色的美学精神的理论形态。叶朗以“意象”作为美学研究的逻辑起点是对中国当代美学研究中的片面化、机械化倾向的摆脱与克服。

一 “意象”的概念

“意象”这个概念成为一个词之前，“意”与“象”分别使用在《山海经》中。将“意”与“象”放在一个句子中，最早出现于《周易系辞》。“意象”作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里，而正式把“意象”引入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。

刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展，而在明清两代基本趋于成熟，清代的王夫之则提出“诗无达志”，表明诗歌审美意象的多义性特征。

在中国当代美学界，叶朗通过对中西方现当代美学的研究和反思，对“意象”的美学内涵做了最具有中国民族本土特色的理论阐释。一方面，他反对西方的“主客二分”思维模式；另一方面，在继承中国传统美学的基础上，对朱光潜、宗白华先生关于“意象”理论又予以批判的继承。首先他认为，朱光潜在《诗论》中所用的“意象”实际上应理解为“表象”，而“诗的境界”才应表述为“意象”。其次，叶朗明确指出，宗白华先生使用的“灵境”就是“意象”，而非“意境”；并认为“意境”与“意象”不是同一个概念。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性之外，还有自己特殊的规定性。因此，他郑重提出，应该“从朱光潜‘接着讲’”，要回到中国哲学和美学所具有的那种注重“天人合一”、重体验、“美不自美，因人而彰”的“意象”论传统，并在《胸中之竹》中第一次提出了“美在意象”。

二 “意象”形成的前提

意象，简而言之，就是“意”与“象”的有机结合。什么样的“景”才能让人寄之以“情”？当人们欣赏同一处“景”时，为什么引发的“情”又千差万别呢？这就需要在纵深层次上解析“意象”形成的前提。

1．具有审美性质的“象”

为什么我们欣赏自然美会选择花朵、月亮，欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢？这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。”他认为，主体的“情”和“景”不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的“象”，根本不可能激起主体的美感，因而主体不可能进入审美活动，当然也就不可能产生“意象”。也就是说，审美主体选择的“象”不仅不是遏止消解美感的产生，而是会促使美感的发生，那么这就使得“象”要具有审美的性质。

2．存在于社会文化环境语境下的主体之“意”

同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说，再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》，看法却各有不同。不仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个别差异，而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫“我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后对竹子的描写又有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明了个人的审美经验的内容并不是固定不变的，而是具体的、历史的，并随着社会实践的发展而不断变化的。

“审美心理结构本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。”因此，在社会历史文化语境下，当具有审美性质的“象”符合主体之“意”，且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时，便形成了“意象”。

在中国美学界，曾有这样一种观点，认为“美”是客观的。例如，黄山的迎客松是种客观存在，那么它的美也是一种客观存在。这是错误的。它否定了在历史环境下生成的审美情感的丰富性和差异性。不同时代、阶级、民族的人们对美的看法是千差万别的，这就使得人们无从考证“美”。而叶朗提出的“美在意象”则解决了这一问题。

三 “美不自美，因人而彰”

唐代思想家柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个重要的思想：只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“景”（清湍修竹），并“唤醒”它，“照亮”它，使这种自然之“景”由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，自然之“景”才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。也就是说，“清湍修竹”作为自然的“景”是不依赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因为其自身的审美性质就是美的（“美不自美”），美离不开人的审美体验，只有经过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出来，“彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮（“因人而彰”）。

无论在东方，还是在西方，表述过类似的说法有很多。孔子的“知者乐水，仁者乐山”，庄子的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”，萨特也曾说：“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有待于人去发现，去照亮，有待于人的“意”与自然的“象”的沟通契合。

关于柳宗元的“美不自美，因人而彰”这个命题，叶朗将其分为三个层面来理解：

1．美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性

叶朗认为，美离不开人的审美活动，美在意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华先生的话就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。”不难看出，叶朗将自然界存在的物理之“象”（物）与情景交融形成在主体头脑中的抽象的“意象”之“象”做了严格的区别。“‘象’是‘物’向人的知觉的显现，也是人对‘物’的形式和意蕴的揭示。当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就有可能升华为非实在的形式——象”。

太阳，作为物质实体的“象”，虽然具有审美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里，是“毒辣辣”的，不是美的。就是说，作为物质实体的“象”，它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感与之交融形成了“审美意象”时，才是美的。不同的观赏者会形成不同的“审美意象”，因此“意象”包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创造性。这就是叶朗运用意象论对“美不自美，因人而彰”的第一层含义的理解。

2．美并不是对任何人都是一样的

叶朗认为，美是客观的，美没有变化，对任何人都是一样的观点是错误的。这说明不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一“象”时，也会产生不同的“审美意象”。

同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”不难想象，杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘洒的枫叶时，心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花还要红艳呢！此时的枫叶在杜牧眼里，是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在西厢记中则有“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般，是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹。”这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。

同是枫叶，但是不同的人们形成的意象世界不同，给人的美也就不同。这就是叶朗对“美不自美，因人而彰”的第二层含义的理解。

3．美带有历史性

叶朗认为，应站在社会历史性的高度，将个体的差异性放到整个人类社会历史的角度来加以考察，运用意象论阐释“美”。

（1）审美的时代差异。个体的审美意识是随着时代的发展变化而变化的，处于某个时代的个体其审美经验都免不了被烙上时代的印记。《诗经》中的名篇《关雎》长期以来被人们解释为咏后妃之德，而今天的人们早已把它看做一首爱情诗了。不仅如此，从服饰上也可感受到时代的变迁。满清时期，男子要求留长辫，着马蹄袖，女子着旗袍；民国时期，代之以中山装；而五四运动前后，男子则长衫西裤加围巾，女子则短褂长裙，这是反帝反封建、追求科学民主时代精神的体现。新中国成立后，全国的衣料的主色调单调沉闷，以深色为主。直至新中国成立后由于社会环境氛围的宽松，服装的各种款式便丰富起来。可见，服饰也是时代的一面镜子。

（2）审美的民族差异。由于不同的民族在生活习惯、思想文化传统、心理及感情等方面的不同，这使得他们的审美感受存在着巨大的差异。在日常生活中，有的民族把肥胖看成蠢和丑，而埃及人却认为丰润肥胖是美的。有的民族以“齿白唇红”为美，而马来半岛有的民族认为白齿是犬牙，将其看做是丑。在京剧脸谱中，白脸暗示阴险狡诈，黑色则象征刚直不阿。可见，由于不同民族的审美趣味和审美理想，使得他们做出了不同的审美判断。正如黑格尔所说：“如果我们看看欧洲以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。”

（3）审美的阶级差异。所谓的阶级，是随着经济发展和生产资料私有制的出现而产生的，是与社会功利直接联系着的。不同的阶级体现出的阶级、阶层的意识、愿望是恰恰相反的。体现为审美也是如此。《水浒传》向我们带来的情感是“造反有理”，反应了广大农民的审美愿望和理想。而在《荡寇志》中却把农民的形象刻画得如此丑陋，成为“贼寇”。在中国历史上，也不乏这样的例子，“楚王好细腰，宫中多饿死”，楚灵王喜好细腰，无论男女凡是腰围粗大就厌恶，于是从宫中到朝廷都软带紧束，后来就遍及全国。这种好腰之风之所以能够蔓延开来，是与权贵们鄙视劳动，沉溺于奢华的生活，迎合权贵分不开的。这个例子明确地告诉我们，审美是带有阶级性的。

即使具有相同审美性质的审美对象，由于主体受阶级、民族、时代的文化环境的影响，也会产生美感差异。这就是“美不自美，因人而彰”的第三层含义。

可见，在审美过程中，主体的“意”是在一定的社会文化环境中形成的，某个具体的个体（他）只能选择能够使自己产生美感的，符合他自己的审美经验的“象”来作为情感的寄托，从而达到寄情于景、情景交融的一气流通的“审美意象”之美的境界。而此时形成的“意象”不同于客观存在的物理之“象”，已是人们头脑中的“美之象”，它是具体的，是以个体存在的，是专属于他自己的美。

美是客观的观点，最根本问题在于否定了美是社会性历史性的文化活动。而叶朗的“美在意象”不仅肯定了在审美活动中事物的审美性质的重要性，而且也更加强调了审美情感的关键性，将主体的审美情感放到整个人类社会历史环境下加以考察，以此来说明美是历史的范畴，是社会性、历史性的产物，没有永恒的美。

但是笔者认为，叶朗从意象论出发来阐释美的本体，也存在着理论弊端。首先，叶朗将审美活动看成是一种意象性的活动。这是不合适的。审美对象是由审美客体通过审美观照生成的，不是人主观头脑中的审美意象，不是意向作用下的结果。如果审美活动是意向活动，审美对象必定是一种意象，而每个人头脑中的想象都是不一样的，从而审美对象也就无法认识了。其次，审美客体与审美对象概念上的混淆。当花朵引起了主体的愉悦与满足时，它是审美对象，但不能因此就说花朵是审美对象，因为当它离开了主体的审美观照便只是审美客体。审美客体是审美的可能性，而审美对象是审美的现实性。马克思曾说：“一件衣服由于穿的行为才现实的成为衣服，一栋房屋无人居住，事实上就不能成为现实的房屋，一条铁路在通车之前，只是一条可能的铁路，只有通车之后才是一条现实的铁路。”

叶朗以“意象”为核心建构起了意象本体论美学体系，虽然存在着理论的弊端，但在中国当代的研究领域具有着独特的价值和意义，对于“意象美学”我们要予以批判的继承。

参考文献

［1］李斯托维尔.近代美学史评述［M］.上海：上海译文出版社，1982：232

［2］杨恩寰.美学引论［M］.北京：人民出版社，2005：221

［3］蒋沛昌.论语今释［M］.湖南：岳麓书社出版，1999：127

［4］庄子知北游［M］.上海：古籍出版社，2007：226

［5］叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：34、44

［6］宗白华.美学与意境［M］.北京：人民出版社，1987：210

［7］黑格尔.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1981：55

［8］马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集（第四十二卷）［M］.北京：人民出版社，1972：125

〔责任编辑：李锦雯〕

作者：李月

审美意象理论发展论文 篇3：

论中国书法美善合一的审美意象

当今，随着“艺术”这一词义的嬗变与泛化，已有学者对将中国书法定义为艺术提出疑问，认为书法是一种文化现象；关于书法是艺术的命题失之偏颇。从这里，可看出一种严肃的思考，看出对中国书法的珍爱。这亦使得我们对中国书法的美学本质、艺术特征进行探求以及对书法美学意义的关注显得十分重要。

一

中国书法是中华悠久历史中形成的世界独特的文化现象。书法的独立与成熟当在中国文字产生以后。其审美意象的丰富，美善合一的审美理想的追求总是伴随着中国历史文化的发展。

中华文化书写了与西方不同的语言学篇章，发展出文字学、音韵学、训诂学三大部门，这与西方之三分为语言学、词汇学、语法学不同。文字学在西方语言学中没有地位，因为西方只用为数不多的字母来记录语言，不像中国那样为文字学建立一个专门的部门。^[1]如《周礼·地官》云：保氏教国子六艺六仪，此六艺谓“礼乐射御书数”；此“书”亦即“六书”，为初始的文字学科。^[2]正是由这中华语言文化的枝干——文字学而生发出书法之“艺”。从语言文化看，中西文字无优劣之分，所以中国不以书法的产生而骄人，古人亦仅视书法为艺之一门。有学者称扬中国书法为“中华文化的核心”，窃以为值得斟酌。书法乃西国所无的世界独特的文化现象。这种文化现象的独特性主要在于中国书法的独特的艺术性，即具有厚重文化积淀的美善合一的审美意象。至于“艺术语言”的独特性如毛笔的运用、汉字的形体演变与形式构成等等，都服务于审美意象的构建。就文化精神范畴而言，书法美善意象的探讨，应当更切近文化现象的独特性。例如，杰出学者辜鸿铭先生就在其《中国人的精神》一书里不以毛笔来论说书艺之美，而是以毛笔来喻示中国人的精神，表述他对中华文化精神的崇拜。^[3]关于文字形体的演变，《说文解字序》交待很明了：周宣王时，“太史籀著大篆十五篇与古文或异”；其后，诸侯力政，“文字异形”，至秦时有李斯等“皆取史籀大篆，或颇省改”为小篆之举；秦火以后，“因官狱职务繁，初有隶书，以趣约易。”此论在明字体演变实本于文化发展的需要，所谓“本立而道生，知天下之至颐”，才是文字学的精义所在。至崔瑗、蔡邕之后，书论大兴，都没有忘却中华文化是书艺的根本。对于书艺，古人有“书学小道”、“艺成而下”之论，却又孜孜以求，为书艺而倾倒者，正是因为书法之具有独特的艺术魅力——美善合一的审美意象。

二

中国书法美善合一审美意象的最早表述，可见于西汉末杜笃《书扈赋》：“惟书扈而丽容，象君子之淑德。载方矩而履规，加文藻之修饰……抱六经而卷舒，敷五经之典式”。或谓在“书法艺术成熟”的汉末及其后，书家则更多从“形式构成”着眼来表现对“纯美”的关注了，如崔瑗、蔡邕，如萧衍，如孙过庭……其实，他们的书论非但没有须臾脱离善的要求，却是更生动地以美扬善。如崔瑗《草书势》“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕《篆势》“摛华艳于执素”、“嘉文德之弘范”等语句可风。综观古代书论，或隐或显，都体现了对美善合一的追求。此即孙过庭《书谱》所说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”

中国书法美善合一审美意象的理论有其古代哲学根源。在《老子》、《庄子》以及孔孟那里，都异口同声地肯定了美善一体。

关于美善合一审美意象的完整表述，比起西汉《书扈赋》的书法理论早得多的是音乐理论，见于春秋时期孔子闻韶、季札观乐的故事，如《论语·八佾》所载。可以说，孔子最早以韶乐来建构了美善合一的审美意象。这种意象，用现在的话来说，就是主客观的统一，是理念和感性形象的和谐交融。音乐艺术的诞生就是音乐审美意象建构的开始。后于乐教的书法当然亦有着中华文化美善的禀赋。

如果说，“天人合一”是中国哲学的光辉思想，是人类赖以生存的准则，那么，可以说，“美善合一”是中国美学的璀璨明珠，是人性赖以完善的真理。

无疑，中国书法之产生，存在的价值，发展的意义都与美善合一的审美意象相渗浸。

三

《易传·系辞》云，子曰“书不尽言，言不尽意”；“圣人立象以尽意”。“言不尽意”与“立象尽意”论蕴涵极为丰富，有益于哲学、美学思辨理论的发展。如刘熙载《艺概》云：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”这是以本体论与方法论对书法审美意象的阐述；与此息息相关，美善合一审美意象的阐述则要求更多地从美学范畴来对书法进行人文的思考。中国书法无疑是跨学科的意识形态，美善合一审美意象本身又正是多层累、多元化的丰富建构。对其分析，可归纳两大主要特征：即文化形态的前构性和拟形现象的主体性。如果说前者是体，则后者为用；前者呈现文明的积淀与惠泽，后者即有关主体的继承与创新。正是中华文化的连绵光大，使两者辩证一体。

对此，不妨结合一些实例来讨论。

早期的“书法作品”，让人颇为称颂的应数《石鼓文》（刻字于石鼓，纪颂帝王畋猎之事，或称石鼓为猎碣，唐时始见于岐阳之野）。韩愈《石鼓歌》有云：“鸾翔凤翥众山下，珊瑚碧树交枝柯；金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”；张怀瓘《书断》有云：“落落珠玉，飘飘缨组；仓颉之嗣，小篆之祖”；苏轼《石鼓歌》有云：“上追轩颉相唯诺，下揖冰斯同鷇穀。”石鼓传至唐朝，剥蚀漫漶，字迹几不可认，连古文大家韩愈也慨叹“才薄将奈石鼓何”，然而这并不妨碍美善审美意象的构建。可以说，正是对往古文明的膜拜与景仰，让审美意象更有了神、奇、尊、贵的色彩。两汉以降，碑刻众多，使汉隶书作大量流传，后人称颂为“浑成高古”、“遒劲庄严”者如《石门颂》、《华山碑》、《尹宙铭》、《张迁碑》等，都是对功德懿范的彰显，其审美意象总归是美善合一。这又说明，正是文化形态的前构性在左右审美主体的拟形现象。

迄至魏晋，书法的自觉意识达到前所未有的高度。至此有了书写、章法等有关形式表现的理论，古人早称为“技法”。然而，所谓“书体之美，魏晋以后，始以为名矣”；不是说书法自此将向“纯美”发展，事实是美善意象的追求更为丰富了。这种现象无疑与时代精神相关。汉末经学式微与魏晋玄学兴起，人们对险恶政治冷漠而对情操善美的追求非常执著。可以说，在书法方面，人们常常寄兴味于美善意象的构建。人称书圣的王羲之，其“东床坦腹”、“老妪书扇”、“道士换鹅”的通脱、真率的情态，其《与桓温》、《诫谢万》、《兰亭序》等忧虑社稷、叹惜时才、放逸山水的识见、心胸与气度，无疑为王书审美意象的构建奠定了坚实的基础。唐太宗为《晋书》作《王羲之传》云：“尽善尽美，其惟王逸少乎”，还以“龙蟠凤翥”来形其书法意象。这类例子，还有梁武帝以“龙跃天门”赞王书，韩愈以“鸾翔凤翥”赞石鼓文等。以美善的象征事物来构建审美意象，不乏其例，已成为古代书论的重要内容了。审美意象之拟形现象的主体性，又往往和文化形态的前构性相促进、相制约，美善合一就是辩证和谐的结果。再如：唐朝学者书家张怀瓘敬慕玄学领袖嵇康之为人，有甚于钦羡王羲之。其《书议》云：“吾慕其（嵇康）为人，尝有其草书《绝交书》一纸，非常宝惜。有人予吾两纸王右军书，不易。近于李造处见全书，了然知公平生志气，若与面焉。”正是这“知公平生志气”构建了嵇书审美意象的主要内容。窦臭《述书赋》赞嵇康书，则称“叔夜才高”，“精光照人，气格凌云”。以上如张、窦论书，与其说在称述书法，不如说在张扬人格与气节。杰出的古代书论中，在表述审美意象时，往往富有此类精彩的辞语。《艺概·书概》云：“灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬”。作者有感于“气格”的重要，又何尝不是在表述书法意象那美善合一的审美理念。

总之，审美意象文化形态的前构性与拟形现象的主体性有着辩证关系。前者固然作用于后者，而后者的审美实践又将经过岁月的推移浸渍于文化积淀之中。不过，可以肯定：无论审美意象是何等多层累、多元化的建构，人们赋予它美善理念的历史事实以及对美善的不懈追求，却是自然赋予人类本性所定的。

四

通过上文，意在说明：中国书法之具有艺术性，正在其富于美善合一的审美意象。由此亦可以解释一些问题。例如：今日有以毛笔书写生造的别字甚或仿草书（而非文字）的线条组合，也确有“艺术趣味”。其所以如此，正能说明书法审美意象之“前构性”所起的重大作用。不过，窃以为，它不是中国书法，因为它缺失美善合一的审美意象。至于东洋书道的“假名书”、“墨象派”，也正说明，其实是沾濡了中国书法的惠泽。此外，今日西方有叫“书法学”（gra phology）的，它根据字迹来判断书写者的心理特点，无所谓书法审美意象，属应用学科，更与中国书法无缘。

与以上讨论密切相关的是，就中国书法的本质而言，它是今日之所谓“艺术”（arts,the）吗？要回答之前，似应了解至今西方“艺术”的蕴涵。黑格尔认为，艺术“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹……就算尽了它的能事，而是要显示一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”^[4]。结合黑格尔对感性和理性、形象和理念之和谐统一的理论，可以明白他这里其实在谈艺术真善美的统一，而本文所论美善合一正与此不悖。

重“形式美”的论者往往称引“有意味的形式”（Significant Form），现代形式美学的代言人^[英]克莱夫·贝尔认为：“艺术是通往善的精神状态的手段”，“形式的恰当总不外是由于情感的真诚”^[5]。换言之，艺术本身不是目的，这和黑格尔认为要认识和表现“人类最深刻的旨趣以及心灵最深广的真理”、艺术是“一种方式和手段”的表述是一致的，也与罗丹所说“美只有一种，即宣示真实的美”的观点一致。这使我们想到，中国书法“有意味的形式”应当从“善的精神状态”中去追寻。

20世纪西方美学理论无论多么纷纭（其对东方影响很大），而对善美的肯定与追求却是主流意识。^[美]乔治·桑塔亚那（1863—1952）继承了欧洲哲学史上具有悠久传统的自然主义和人本主义。他说：“艺术是意识到目的创造本能”，“艺术是一种成就，不是一种任性”；“一些艺术作品大多由于其道德意义才具有的显著审美价值，其本身是艺术提供给作为整体的人性的一种满足”^[6]。显然，缺乏美善意识的创造与欣赏很难言说审美价值，缺乏伦理道德意义的“艺术”难以提供人性的满足；因此也不难理解，本文所述中国书法具有审美价值的意象之构建其实只是人性本能，只是为满足人性自身的一种需要。尽管中外学者对艺术的语言表述有所不同，但对艺术的人文精神的认识却完全一致。

结语

窃以为，中国书法既为一种世界独特的文化现象，换言之，其审美意象的中国文化特殊性，就要求我们最好以中国语言的“艺术”二字去“取譬”“合谊”。中国书法的审美意象决定其艺术性的存在；而对审美意象的解读则离不开中华悠久的历史文化；美善合一的审美意象是中国书法向前发展的生命力。

许慎《说文》云：“艺，种也。”段注：“齐风毛传曰，艺犹树也，树种义同”；“术，邑中道也，从行术声”。其实，艺术的蕴涵是探求不尽的，以至西方有难以定义之叹，而中国书法的蕴涵也是探求不尽的，其艺术定义尚有待于深入研讨。笔者此文，亦意在参与探索。窃以为，如以艺术名书法，当然好；因为“艺本为树，术当有行。”

注释：

[1]参见赵振铎：《中国语言学史》，河北教育出版社，2000年。

[2]参见《说文解字叙》。

[3]参见辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社，1996年。

[4][德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1982年。

[5][英]克莱夫·贝尔：《有意味的形式》，姜庆国译，复旦大学出版社，1984年。

[6][美]乔治·桑塔亚那：《艺术中的理性》（选译），王又如译，复旦大学出版社，1986年。

作者：四川宗教神哲学院（成都）副教授

四川省文史研究馆巴蜀诗书画研究会会员

作者：孙永昌