古代文学理论发展论文

中国是诗歌的国度，唐宋诗词更是其中最璀璨美丽的明珠。但是，相对于唐诗的普遍传播、人们更加耳熟能详，宋诗则相对有些高冷，在大众普及层面上无法和唐诗相提并论。宋代虽然出现了苏、黄、欧、王、陆等大家，但是人们对宋诗的熟悉程度远低于宋词。下面是小编整理的《古代文学理论发展论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

古代文学理论发展论文 篇1：

先秦两汉魏晋南北朝诗学辨体理论的发展

摘要：作为我国古代文学理论批评重要组成部分的古代诗学辨体理论，在先秦两汉魏晋南北朝有一个逐步演变发展的过程。先秦两汉出现了古代文体分类的滥觞，诗歌体制得到了初步规范；魏晋南北朝是我国古代诗学辨体理论取得自身独立意义的重要时期，尤其是《文心雕龙》与《诗品》的出现，形成了古代诗学辨体理论的第一个高峰，具有重要的文学批评史意义。

关键词：先秦两汉魏晋南北朝 诗学辨体理论

古代诗学辨体理论是构成我国古代文学理论批评的主体内容，它与文学创作共同发展，确定与规范文学创作的基本体制规范与要求，同时又在文学创作的实践中不断修正，不断调整，规范与修正交替发展，尊体与破体相辅相成，共同推动古代文体理论向前发展。大致来说，先秦两汉时期文学虽然没有从史学、哲学等中分离出来，可已经出现了古代文体分类的滥觞，其中隐含着对诗歌体制的初步规范。相对于先秦、两汉来说，无论在文学文体的分类与规范方面，在诗歌独特的语体风格的确立方面，还是在文体风格论方面，魏晋六朝时期都是我国古代诗学辨体理论取得自身的独立意义，确立基本审美规范的时期。以《文心雕龙》、《诗品》为杰出代表的魏晋南北朝无疑是古代诗学辨体理论发展的第一个高峰，是我国古代诗体形态理论发展的重要阶段，具有重要的文学批评史意义。

一、先秦两汉文体分类的滥觞与诗歌体制的初步规范

最早的文体分类是辨体批评的滥觞，虽然先秦的文体主要是应用文体，分类的标准也不一致，或以功能，或以题材，或以功用，或以形态，涉及到文体发生学、文体源流论、文体功用论等多方面。文学批评也远没有独立的地位，只是服从于归纳编集或指导应用文体写作的需要。然而这种以文体分类为手段的辨体批评对后世的影响是很深远的，从晋代挚虞的《文章流别论》到明代的《文章辨体》与《文体明辨》，对建立在文体分类基础上的诗文体制及其源流演变的考察，为我国古代诗学辨体理论积淀了深厚的基础，对强化古代文学批评的文体意识有重要贡献。我国文学批评史上最早的文体分类出自《尚书》。《尚书·毕命》篇提出的“辞尚体要”，很可能是我国古代文体论的最初的起源。《尚书》的典、谟、训、诰、命等名目的出现，就已包含着最早的散文分类的萌芽。《诗经》的分《风》、《雅》、《颂》则是诗歌分类的萌芽，也是古代诗学辨体理论的最早源头

以《楚辞》为代表的“骚体”的出现，是我国古代诗体演变发展中的异数，它构建在南方巫官文化特有的气质上的独特的文体风貌，奠定了古代诗学的浪漫主义传统。“骚体”在句式上突破了《诗经》以四言为主，两字一顿，两句才构成一个完整意思的体式，以六言为主，杂用四、五、七言，大都一句一意，节奏感很强；在语词上，大量吸收楚地方言入诗，大量使用虚词以增强感染力，语言风格绚丽华美，瑰玮雄奇；在结构上，突破了《诗经》抒情短章的体制限制，大大加强了铺陈叙事的功能，故事性与铺叙性成为了骚体文学的基本文体特征。屈原所开创的骚体对后世诗体的演变与文学风格的发展有巨大的影响。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文蔚起，其《离骚》哉？……枚、马追风以入丽，马、扬沿波而得奇，衣被词人，非一代也。”可是《楚辞》的诗体创新成就在后世诗学辨体理论批评中常常遭到了不应有的忽视。

汉对文学现实功能的极度的强调，不仅掩饰了文学的本体论意义，而且也影响到文体规范的确立。《诗大序》称：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……故风发乎情，止乎礼义。” “温柔敦厚”“主文谲谏”等，与其说是对诗体审美规范的要求，还不如说是政治教化对文体风格的干涉，完全忽视了文体自身演变发展的规律。这种对文体规范的误解最典型地体现于班固等人对屈原的批评上。班固批评屈原“露才扬己”，不符合儒家温柔敦厚的风格规范，以及后来的扬雄认为辞赋“劝百讽一”，是“童子雕虫篆刻，壮夫不为”（《法言》），就是古代文体论中极端政教化、道德化倾向的突出表现。这种倾向形成于汉代，到唐宋古文运动后得到极度的强化。这样《五经》在文体论中就具有终极的意义，成了预先设定的源头，它可以为文体形式制定最基本的也无法摆脱的规范。不仅文体的“体”是“宗经”的产物，而且“风格”的“体”亦然，能宗经才能恰到好处地把握文体风格规范，而对于《五经》的违背是楚、汉以来文学舍本逐末、滔滔不返的根本原因。

二、文学的自觉与魏晋南北朝诗学辨体理论的发展

魏晋南北朝诗学辨体批评的学术史研究最值得注意的是文学文体从一般文体中独立出来的过程，同时也是诗歌这种独特的文学文体的体制规范逐步形成的过程，这种不自觉的文体区分在漫长的演变发展中逐步清晰并最终确立。鲁迅在《汉文学史纲要》中曾详细论述了中国古代文学文体从应用性杂文体中分离出来的过程：“初始之本，殆本与语言稍异，当有藻韵，以便传诵，“直言曰言，论难曰语”，区以别矣。然汉时已并称凡著于竹帛者为文章（《汉书·艺文志》）；后或更拓其封域，举一切可以图写，接于目睛者皆属之。梁之刘勰，至谓“人文之元，肇自太极，三才所显，并由道妙，形立而章成矣。”（《文心雕龙·原道》）故凡虎斑霞绮，林濑泉韵，俱为文章。”鲁迅的论述总结了我国古代诗歌体式在其形成的初期，即已具备纯文学文体的形式特征：重视情感、讲究格律、词采华美，富有意境。最迟在刘勰与萧统的时代，这种纯文学观念的诗歌体制规范已经出现。

魏晋时期诗学辨体理论的发展，还突出表现在有意识地从“体”的角度对作家创作风格的摹仿，这种摹仿正是建立在对诸家体制风格差异的辨析的基础上的，并且作家创作风格已经形成了可供后人效法的创作典范，摹拟成了学习诗歌的基本门径。整个魏晋六朝时期，拟体诗成为一种创作风尚。如鲍照有《学刘公干体》、《学陶彭泽体》，萧衍有《清暑殿效柏梁体》，萧纲有《戏效谢惠连体》，何逊有《聊作百一体》。最突出的是江淹“作三十首诗，效其文体”的《杂体诗》，其拟古达到了非常逼真，令后人真伪难辨的程度，正如严羽评江淹诗所说的：“拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞。”拟体诗是诗学辨体理论发展到一个阶段的产物，同时它也对诗学辨体理论的发展有促进作用。

曹丕的《典论·论文》作为我国第一篇独立的文学史论文，在诗学辨体理论上的意义是第一次充分肯定了文学自身的独立价值，揭示了诗歌的审美特征。针对两汉文学观念中严重的道德伦理性以及与之相随的政治性对于文学自身价值的浸淫，曹丕不仅认为文章是“不朽之盛事”，而且强调它可以“不假良史之辞，不托飞驰之势”，即具有不依附历史事功等外在形态的独立的价值。同时，曹丕提出：“诗赋欲丽”，是对扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的发展。他提出在文体的共性即“本同”的背后包含着各个文体类别不同于其他文体的体裁规定性即“末异”，从文体形态的本质的角度规定了诗赋的体裁特征是“丽”，强调了诗赋独立于“奏议”“书论”“铭诔”等应用文体之外的审美特征。

继曹丕之后，陆机首先揭示了不同文体的语体要求对文章风格的形成具有制约作用，不同体裁必然有不同的风格规范与要求，这种文体风格是在长期文学实践中形成的，对后世的创作具有规范性意义，这就是他所说的：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”尤其是对诗歌文体特征用“缘情绮靡”来概括，是对曹丕“诗赋欲丽”的发展，不仅对诗与赋的文体特征加以区分，而且，“缘情绮靡”兼顾到诗歌的内容与形式两个方面，即“缘情”是诗歌的表现内容，“绮靡”是诗歌的语体风格，“绮靡”说是对汉儒“丽以则”的中和的诗学思想的扬弃，“缘情”说则是对儒家“诗言志”的诗学思想的根本动摇。陆机的诗学辨体理论代表了魏晋六朝文学批评的发展态势。

中国文体学史上最早的文体流变专著是晋代挚虞的《文章流别志论》，久佚，据《隋书·经籍志》载，该书二卷，与四十一卷的《文章流别集》相辅而成，后世摘出单行挚虞专从文体归类编集，并作《序论》探讨各种文体的源流演变与创作规范，作为我国古代文学批评的文体论的主要批评形态，对后世诗文评的发展具有范式的意义。方孝岳先生对挚虞在古代文学批评中的地位有高度评价：“挚虞可以说得后世批评家的祖师。他一面根据他所分的门类，来选录诗文；一面又穷源溯流，来推求其中的利病，这是我国文学批评学的正式祖范。”

三、诗学风格论与《文心雕龙》的诗学辨体理论

作为我国古代一部体大思精的文学理论批评巨著，文体分类详尽与体例严密是《文心雕龙》诗学辨体批评的突出特征，童庆炳先生对此有高度评价：“《文心雕龙》对古代文体分类的突出贡献主要在于它开创了一个纵深地阐明文体特点的方法。这就是说，刘勰在阐明各类文体特点时，都遵循‘原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统’的步骤与原则。所谓‘原始以表末’，是说推求各体的来源，叙述它的流变；所谓‘释名以章义’，是说解释各体的名称，显示它的意义；所谓‘选文以定篇’，是说选取有代表性的作品以说明不同文体的特征；所谓‘敷理以举统’，是说要阐明各类文体写作的理论依据与规格要求。”

刘勰认为文体形态的规范的形成与变化取决于表达内容的需要是必然，同时也是文学发展的自然的要求。创作者个人的气质禀赋影响到独特的风格的形成：“平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽，兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。”（《明诗》）在文体论的自然观的影响下，刘勰在论述各体文章的体制特色与规范要求时，颇为辨证地揭示了文体因袭与新变的辨证关系，他认为诗人可以也应该在“有常之体”中求得“通变”，即继承前人文学传统与文体规范加以创造性的改变，从而能在广泛吸收前人文学成就的基础上，形成自己的创作风格，这样，文体就在传承与新变的交替演变过程中源源不断地向前推进发展。《序志篇》中称：“魏《典》密而不周，陈《书》辨而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要，……并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。”可以说是我国最早的一部文学批评史简论。

在刘勰的文学批评体系中，语体实际上包括两个不同的层面，一方面，他认为是体裁所要求具备而且不能突破的语体，即不同文学体裁必须具有的不同的体制规范，《定势》篇通过对各种体裁相对应的语体风格的辨析来揭示其创作要求：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功也。中复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地也。”

不同的体裁要配以不同的语体，作品文辞的风格要求，首先由它所表达的内容的性质决定，如章表奏议应该选择与之相匹配的典雅语体，赋颂歌诗必须选择与之相适应的清丽语体，符檄书移要求明断，史论序注则必须核要，箴铭碑诔的语体必须宏深，而连珠七辞则不妨巧艳。此外，刘勰又认为，作家可以根据自己独特的审美理想，审美趣味来选择适应自己主观人格的语体，这就是“晓变”，只有这样，才能“骋无穷之路，饮不竭之源”，保持文体的开放与发展的态势。刘勰的“昭体”与“晓变”并重的文学文体论，充满了辩证色彩，代表了我国古代文体理论的新的高度。

在论述作家个性与作品风格形成的关系后，刘勰在《体性篇》中还将众多作家的创作风格归结为八种类型，开拓了古代文学批评风格类型理论的先河。八种风格类型中，刘勰最为推崇的是“典雅”，他认为章、表、赋、奏、议几种体裁的风格最近于典雅，他对与“典雅”相对的“新奇”特别不满，“新奇”的最大特点是摈古趋新，追求诡异奇巧。他在《定势》篇中严厉抨击当时宋、齐文学对于“新奇”的追逐：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”这种靠文字次序颠倒以为新，表达怪诞反常以为奇的作法，必然会导致“熔式经诰，方轨儒门”的质朴刚健的文风的凋丧，所以刘勰《通变篇》的时代文学风格流变便是一个每下愈况由典雅渐趋新奇的过程：“榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辩，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新：从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风昧气衰也。”

（薛东红，深圳信息职业技术学院）

作者：薛东红

古代文学理论发展论文 篇2：

晓声皆因操千曲

中国是诗歌的国度，唐宋诗词更是其中最璀璨美丽的明珠。但是，相对于唐诗的普遍传播、人们更加耳熟能详，宋诗则相对有些高冷，在大众普及层面上无法和唐诗相提并论。宋代虽然出现了苏、黄、欧、王、陆等大家，但是人们对宋诗的熟悉程度远低于宋词。虽然此前有钱锺书先生的《宋诗选注》、程千帆先生的《宋诗精选》等选本出版，但是，如何突破人们对宋诗的了解只局限于重点作家作品，而是对宋诗的艺术特色、写作规律、审美经验等有更多的认知和总体的把握，则需要靠知名学者的引导和解读。

陶文鹏先生的《陶文鹏说宋诗》就是这样一本带有“指路”性质的著作。它以年代为线，先后对宋代比较有代表性的23位诗人的38首诗进行了解读和阐释。这其中既有大家苏轼，也有大众相对较陌生的孔武仲、道潜、肖德藻等。陶先生除了对这些诗进行文本细读、审美体验之外，还十分注重前人与当代学人对相关作品的解读和评价。不仅如此，为了更通透地把握诗歌的写作手法和艺术规律，陶先生有时还征引当代及外国作家的作品和学者的评论，以便更好地揭示深蕴其间的艺术法则。出于这样的艺术追求和慈悲深心，陶先生在为每篇文章命题的时候，尽量从抓住本篇解读诗歌的艺术规律方面入手，这样，读者在阅读的同时，也就更容易掌握相关的艺术法则和写作技巧，对于有志于诗歌创作的读者，有着莫大帮助。

诗歌是人类文化和灵魂高度发展的结晶，它代表了人类最美好的情感，最高的智慧，和与自然天地最隐秘而美妙的沟通，本身一经流传，就成为不可企及的典范。因此，解读、阐释这些最高典范，就不仅仅需要极大的勇气、渊博的学识、深厚的功底，更需要极高的审美感知力和极优美精准的语言，否则，难以驾驭，反而容易引起适得其反的后果。陶先生的这类文章，则使人在掌握知识和技巧、学习到艺术规律的同时，更有了与本文相得益彰的审美享受。他的解读文字本身，就是优美的令人赏心悦目、陶醉其间的美文。如，他解读苏轼的《新城道中》描写江南山野春日的旖旎风光时说：

艳冶的桃花，在短短的竹篱内露出含笑盈盈的粉红脸庞；溪边嫩绿的柳枝条儿，在清澈见底的沙水上面自在摇舞。诗人捕捉住浙江原野春天最常见也最典型的野桃、竹篱、溪柳、沙水四种景物，把它们巧妙地组合起来，就描绘出一幅秀丽迷人的江南春色图。在竹篱边含笑的野桃和在沙水上起舞的溪柳，都被诗人拟人化了。它们那么自由自在，怡然自乐，活泼可爱，富于生命的活力；对喜爱和欣赏它们的诗人，无限深情，向诗人充分展示它们的美。

（《诗心喜田野 无穷出清新——苏轼〈新城道中〉》，P107 ）

如在解读苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》时，他写道：

六月二十七日，苏轼在望湖楼上喝醉了酒，举目眺望湖景。突然，一场暴雨从天而降，但瞬息之间，风吹雨霁，依旧湖天一碧。诗人创作的灵感兴会立即喷薄而出。……全篇表现夏日西湖暴雨速来疾去之奇。一句一景，从诗人奇纵的笔势中，联翩涌出。首句写乌云漫卷，像是天公打翻了大桶墨汁，浓黑的一团，尚未遮住青翠明丽的山峦。次句，白色的急雨就已从空中洒落，只见无数闪亮的珍珠乱纷纷地迸跳入船中。三句，一阵清风卷地而来，眨眼之间，便把云和雨都吹散了。结句，又回归原先的风平浪静，望湖楼下，水天一色。

（《系风捕影 状瞬间变动之景——苏轼〈六月二十七日望湖楼醉书〉》，P88）

像类似优美的文字，在本书中几乎随处可见。

鉴赏性文字门槛低，但写出水平却极难。同时，鉴赏性文字又容易给人一种错觉，认为是没有学问的随意的经验之谈，体现不了学术功底和思考深度，因此，许多学者不屑于写类似文章，尤其是当下研究古代文学者日益重视文献材料、考证探佚和出土文物方面的研究。对于这种不平衡，程千帆先生就曾不止一次地说过：

所谓古代文学理论，应该包括“古代的文学理论”和“古代文学的理论”这两层含义。因而古代文学的研究，也就应该采取两条腿走路的方法，既研究古代的文学理论，也研究古代文学的理论。前者是今人所着重从事的工作，其研究对象是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。……二者虽然都是重要的，但比较而言，后者是更困难，也是更有意义的工作。随着古代文论研究工作的深入，我们希望这一方面的研究，能得到更多学者的注意。（巩本栋编《程千帆沈祖莱学记》，贵州人民出版社，1997，P121—122）

重视文献和考证、重视理论研究本身是没有错的，但是，如果因此而对文本细读、研究和鉴赏忽视或误解，则同样也是不对的，不应该提倡。从程先生的话语中，我们也体会到了从作品中抽象出文学规律和艺术方法其实是更不容易做到的事情，也是更考验作者的地方。而事实上，广大读者急需要这样帮助他们亲近诗歌、了解和认知诗歌的文章。也因此，我们亟需在这方面做更多的工作。

我们去组约稿的时候，经常听一些学者跟我们说，《文史知识》的文章不好做，原因是因为它需要极强的概括力，和把深奥的学术问题转化为大众都能读懂的、深入浅出的文字，要知识性、趣味性和准确性兼顾。所以，2013年开编委会的时候，徐公持先生就提出了“文史知识体”，就是如上所表述的那样。因为再深刻的思想、再有价值的学术发现和研究成果，如果没有明白晓畅的、吸引人的文字作为媒介，大众是没有耐心读下去的，也就更无法达到传播的目的了。

相比之下，诗文欣赏栏目的赏析文章就更不好做了，尤其是出色的鉴赏文章。因为，这是一个综合水平的体现。除了学术功底和积淀，对作品本身的深细体验和高超的审美鉴赏力，更是试金石。陶先生之所以能有这样的成就，与他一贯主张的四个方面的要求是分不开的。他在探讨钱鍾书、程千帆、吴世昌三位先生为何能够别具手眼，从古代文学作品中抽象出新的理论来的时候说，有四方面的原因：

第一，他们都怀抱着与时俱进的学术责任感和使命感，就是要从古代作品中抽象出新的文学理论，为当代的文学创作及理论批评提供更多可资借鉴吸收的思想与艺术营养，推进具有我们民族风格和气派的新的文学理论体系的建设。第二，他们都具有理论与实践相结合的优良学风。他们的研究，都从文学作品的实际出发，不是从理论到理论，也不停留在对具体作品的评析上，而是从感性到理性、从具体到抽象。第三，他们都研读过古今中外大量的文学作品，具有丰富的审美鉴赏经验。……同时，他们又有中西哲学、文学和艺术的理论修养，有很高的理论思辨水平。第四，他们都拥有文学创作的实践经验。这三位老先生都是写作旧体诗词和现代散文的行家里手。钱先生还著有著名的小说《围城》，程先生青年时代便创作了许多优美的现代新诗。他们深知创作的甘苦，并在创作实践中练出了灵敏活跃的艺术感悟力。因此，他们研究中国古代文学，能够中西比较，古今打通，将感性思维与理性思维结合起来，从而实现从感悟作品到总结理论的飞跃。（陶文鹏《学习钱锺书，从古代文学作品中抽象出理论来》，《文学遗产》2003年第5期）

三位老先生的修养和成就当然是一般人难以达到的。但是，这四个方面的原因，也应是当代治古代文学者应有的学术训练和修养，尤其是第四点——文学创作的实践经验，对于文学作品的解读、鉴赏非常必要。因为只有有过创作经验，才能更深刻地体验古代伟大作家的创作甘苦，而创作过程中遇到的问题和心得，也更易于激发起对作品艺术规律的探讨和创作手法的总结，这样，创作与研究、写诗与解读诗之间的界限就容易打通，不会有隔靴搔痒之憾，抑或是沦为冰冷的肢解与匠人气。

正是基于这样的学术动力和出发点，陶先生多年来以自己的行动践行着，做了大量唐宋诗词文学作品的研究和普及工作，如他的《苏轼诗词艺术论》《唐诗与绘画》《盛唐山水田园诗赏析》《古诗名句掇英》等著作。他的这些工作，也得到了前辈学者的赞赏和支持。傅璇琮先生在为他的《宋词三百首新译》作的序中说：

古籍今译，古诗今译，是一个很值得探讨的课题，它不但是一种理论研究，还是一种现代创技巧、手法的探索；再提高一步，是否还涉及到：通过今译，是否可把古典诗歌的优秀传统与当代诗歌创作的发展前景联系起来。这也是中国古典文学研究如何与当代文学沟通，当代文学创作如何吸取、融化传统经验——这已是我们面向新世纪文学研究与创作的大课题了。我学识浅陋，不能也不敢多谈，谨借此向读者与学界请教。

傅璇琮先生原是反对古诗今译的，但在读了陶文鹏等三位先生的著作后，改变了看法。陶先生的诗词解读和鉴赏还得到了程千帆先生的赞赏，程先生在给陶先生的信中，赞扬他发表在《古典文学知识》《名句掇英》栏目的文章是学人应当做的普及工作，是“将古贤摘句图现代化，极具妙解”。这更进一步说明，这样的普及工作是非常有意义的。

学术的研究和推进，既需要文献资料的挖掘、整理和钩沉，以及学术观点、主张的掘发和推进，也需要文本的细读，和向更大范围的普及和推广。毕竟，学术为天下公器，使更多的人了解、接受和给予他们启发，并进而有所提高和创造，才是我们的初衷和最终目的。陶先生在这一领域多年来的成就，正所谓是如刘勰所说的“观千器而识器，操千曲而晓声”而所致。

（作者简介：刘淑丽，中华书局《文史知识》执行主编，编审。）

作者：刘淑丽

古代文学理论发展论文 篇3：

意境论发展历程探究

摘要：意境是我国古代文学理论的核心问题，是古代士子一直神往的审美追求。意境论是我国古代文学理论，要加强当代文论建设，必须关注古代传统理论的现代性问题。因此，梳理意境论的发展历程，重点分析意境论的萌芽阶段、发展阶段、成熟阶段，以及古代意境论的集大成阶段，以期更好地了解意境论的发展脉络。

关键词：古代文论；意境论；发展历程

意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。

一、意境论发展的萌芽阶段

1.诗言志。《尚书·尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。

此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。

2.《易经》中的“象”与“意”。《易经》针对“意”与“象”之间的关系展开了全面的论述，这为后来的意境理论打下了基础。《周易》的《系辞》中说到子曰：“书不尽言，言不尽意”，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽神。”认为抽象逻辑与感性形象对比来说，能更好地表达感情，此处的“象”虽然是卦象，但已经包含基本的艺术形象。

3.《庄子》“游心说”。“游心”一词在《庄子》中出现了6次，庄子提出的“游心说”述说了这样一个事实，即人是物质与精神存在的集合体，人类的本质精神是能获得自由，这里谈到的自由为一种心理状态。对庄子来讲，大自然既不是至高无上的主宰，也与人没有关系，对人来讲没有任何意义的自足独立纯客体，是人类精神家园，是获取精神自由的必经之地，是人的精神不可离开之物。从这以后，大自然被归入人性之内，成为人性的组成部分。庄子强调的天人合一理念，是人直接融入到自然天人直达式合一内的，这使庄子在游弋自然的时候，既不是客观方面的认知活动，也不是宗教性质的活动，而应该归入游览山水的审美活动，所以，庄子的哲学理念也被叫做审美哲学，庄子倡导的“游心”也就最易被转化为是艺术境界。大自然让庄子倡导的“道”获取了现实性。但庄子之道又提升大自然，让自然、世俗获得形而上的品质。庄子的“游心说”中讲到的是关于道家理念，是继续深化了人性论与自由观。因其对社会生活外的精神自由的高扬，使得古代艺术又有新的境界，至此，艺术价值和人类精神紧密结合在一起，艺术境界成为人们自由心灵的家园，主体精神在客观方面的基本要求，确定意境的流动性与广阔性。从上面的分析可以发现，游心说是意境论提出的理论方面的基石。

二、意境論发展的意象阶段

1.《乐论》、《乐记》中的意象。荀子在其著作《乐论》中阐发了“声乐之象”问题，并且指出，在“声乐之象”内存在“人情”，“人情”有善恶正邪之分，形成形象。荀子还从自然人性、社会教化出发，重点研究人生的快乐。荀子看重的是情感内的感性方面，关注人的心理需要与情绪感受。然而，荀子还是理性主义者，注重理智或心智调控情感。这与礼乐教化的关系是非常密切的。荀子还认为人情感的基本需要是乐，强调审美原则的社会性与客观性，主体应该采用心智来思虑，进入到美的境界内。

西汉初期的《乐记》继续发展了荀子提出的《乐论》思想，既关注音乐是源自人心感物，提出了“物感说”，并且阐发了在文艺创作的整个过程中，主客体之间的关系，对“声乐之象”进行全面分析。谈到音乐形象构成时，内容才为音乐之本，它是声乐之象的表述方式。从根本上来说，“象”、“饰”、“本”是音乐形象的范畴，但它们与文学作品中的“言”、“象”、“意”的关系基本相同，“本”表达的是人之情，这与文学的意、情基本一致，并且“饰”与“言”抒发的是音乐和文学所表达的物质阶段存在差异。

《乐记》中全面阐述乐象理论，指出音乐是受到外物影响才出现的，提出“物动心感”说，并且进一步解释音乐为音组织形成的，根源是人的思想情感受到外界事物激发，能激发什么样的感情就会出现相对应的声。《乐记》中对音乐形成的过程有全面的论述，这些论述与意境理论的实质一致。

2.“意象”概念的阐发。“意象”一词，最早发端于《论衡·乱龙》中，此处的意象是借代过来表达侯爵威严，有象征意义的形象。晋朝学者挚虞的《文章流别论》内第一次将“意象”引入文学理论，在这篇文章里谈到“志”、“象”、“辞”的关系，也就是在文学创作中的意、象、言三者的关系，这里的“象”是意中之象，与后来刘勰提出的“意象说”有契合的地方。刘勰在《文心雕龙》中谈到的“意象”是指文学创作的过程，在心和物的相互作用下来阐述审美意象，这表明作者在实现心物感应后，正式表达言辞前，内心里面出现的有意的具体形象。

晋朝人王弼在其著作《周易略例·明象》内对意、象、言的关系进行了深入分析，指出如果从生成的视角来看，意、象、言之间的关系为意、象、言；但从观众的角度来看，意、象、言之间的关系为言、象、意。在相互关系内，最主要的还是意、言、情和辞之间的关系问题，象仅仅起桥梁的作用，所有的“象”是对外物模拟，既能够为直观体悟留下一定的余地，又具备超过实践、伦理和认知等多方面的内涵。

在陆机《文赋》中专门研究了物、意、文的关系问题，将文学创作当成整体，并且在这一整体内只存在物、意、文三个层面。这里的“物”指的是外界的具体事物，和文学作品的创作主体对比来看，“物”就是思维的对象。“意”在构思进程中逐渐形成，与创作主体的思想情感的内容是相一致的。“文”指的是表情达意的文字。这三者之间的相互作用形成了一个完整创作过程，主体在主观意志作用下先确立象，再经由象来阐发意。陆机对具体的客观体来研究主体情感意志和外部物体重要关系，进而提出了文学创作的“物”和“意”的之间的关系，即创作主客体间的对应关系。实际上，文学形象实际上是“物”与“情”相互结合的产物，陆机谈到的在文学创作中的“情”与“物”的结合，是在情、物加以清晰之后，采用准确的文字将其描绘出来，确保文能达意，创作质量上乘的作品。

刘勰的《文心雕龙》里面专门探讨了“意象说”，将意与象、情与景等有机联系在一起，对意境理论来讲具有开创性的意义。刘勰指出意象的形成实际上是进行艺术构思后的结果，在意象形成的整个过程中，是作家的“思”与客体的“物”有机结合到一块的过程，是物象和神思进行充分结合后出现的“意”，只有如此才将意象进行描述。刘勰探讨的“意象”的内涵，从本质上来说，还不是理论层面的概述，但其对文学本质和形象的构成等有了清晰地认识。刘勰将其对文学创作的美学基本特征的认识，也就是主客体之间的辩证结合的理念，始终在整个文学理论系统内，建立了明确的理论范畴。例如，刘勰在《文心雕龙》内讲到本体中的“道”、“象”、“形”，并且研究了人与自然的关系为“物”和“心”，文学想象内的“神”与“物”，文学形象构成方面的“情”和“物”，这些如果是展现在文学作品内就成了“隐”与“秀”，这里的心、神、情、意实际上属于“隐”的方面，而物、形、象是属于“秀”的内容，所以说，刘勰对文学艺术形象的意境基本特性进行了细致的探讨。刘勰在《文心雕龙》中谈到的情物之间的关系论，对紧随刘勰之后的钟嵘提出“言有尽而意无穷”的理论有铺垫性作用。

三、意境论发展的意境阶段

1.意境的出现。《诗格》中探讨意境，主要是包含两个方面的内容，分别是意境里面的心和物间的关系，重点关注的是主客观两个方面因素在意境内的契合、交融关系。《诗格》内在谈到诗境的时候将其分成情境、物镜与意境。意境指的是“张之于意而思之于心”，重点关注的是审美主体想象与联系，侧重点在表达志意品格之真。另外，探讨了开展意境创作中思维活动的特色，指出诗思出现的三种路径和过程。总之，诗格中有关意境方面的论述，涉及意境内的心与物间的关系，实际上是意境中有关思维活动的特点。

2.意境论的成熟。在《诗格》之后，皎然在《诗议》详细地探讨了“意境”方面的问题，提出“境象”包括主体与客体两个方面，主体为“心”，但客体是“景”、“风”与“色”。皎然将佛学的哲学思辨、哲学中的实虚观结合起来，对诗歌中“境界”主客体的外观与内质、主客体的关系进行理论层面的阐述。《诗》中“缘境不尽曰情”，阐明了诗歌意境构成的主客体之间的关系，这实际上是对创作经验的理论层面的概述，采用“境”作为引子，抒发感情的基础，但“情”并不只存在于“境”的范围之内，还有值得蕴藉与进一步升华的特色。

皎然在《诗式》中对“取境”进行了全面的论述，“取境”实际上探讨的是诗歌创作中谈到的构思基本问题，是诗歌意境创作需要不断积累，经过长期的缜密思索之后，才能形成“奇句”，这种较难的构思在全面物化之后才会舒卷自如，构思好的作品才会不留痕迹。也就是说，皎然探讨的诗歌意境从原先的构思发展到物化过程的统一当成艺术标准。皎然有关意境创作方面的理论，关涉的方面相对较多，如创作理念、创作原则、艺术构思和手法等。

司空图的“超以象外，得其环中”、“象外之象，景外之景”表明意境论已经成熟。在他的《诗品》中指出，当意象在人们的脑海中出现时，往往是浑然一体的。司空图谈到的“意”指的是作家的思想感情与创作动机，“象”指的是社会生活和自然景物的场景。艺术思维的整个过程就是主观之象与客观之象，有机融合、渗透与再造的过程。意象为意境设计层面的表现，意境是多类意象的组合。司空图谈到的“思与境偕”在艺术构思的整个进程中，艺术情境要做到情景交融，意境组成要素是景与情，而他对诗歌创作中的主观之情与客观之物的交融再次进行发挥。此外，意境在创作的过程中，也需要审美主体发挥主导性作用，他对诗人主观创造中的地位与作用展开细致探讨。司空图探讨的意境理论完整而系统，将欣赏论作为基点，在“辨于味”才获得了“诗味”。但是，寻找“味外之旨”的高层次审美享受，要从“象外之象”出发，进入意境的创作论之内，而创作“象外之象”就需要在物象组合的基础上，与诗人的情与理密切结合，创造优美的意境。

四、古代意境论集大成时期

近代著名学者王国维先生在无功利的人文价值的基础上探讨了境界论，他探讨的境界和传统的意境获取方面存在差异，主要是：在功利观基础上，王国维的境界说提升了诗学品格，达到了形而上的高度；将境界作为核心，并且建构了潜在、隐秘的诗学系统；将无功利文学观为基础，重新阐释了传统情景交融说，并且结合新的思想进行重新界定，使其精神再次实现升华。王国维将情景妙合，当成是古典审美的最高境界，这實际上是蕴藏着冲突的“真实”作为评价标准，将“自然”当成是新的审美理念。

总而言之，意境论是我国古代文学理论，梳理意境论的发展历程对提升学生诗歌鉴赏能力，从理论层面上更好地把握诗歌内涵有很大的帮助。

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作者：白莉