弹性教学大学钢琴教学论文

进入21世纪，围绕高师钢琴教学研究先后举办了“高等师范院校钢琴教学改革座谈会”、“全国高校音乐教育专业钢琴学术研讨会”、“第二届全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会暨钢琴学术委员会第二届年会”、“全国高等音乐教育课程发展与教学研究学术研讨会”等重要的学术会议。可以说，世纪初的这八年是中国钢琴艺术史上高师钢琴教学研究最为活跃的时期。今天小编给大家找来了《弹性教学大学钢琴教学论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

弹性教学大学钢琴教学论文 篇1：

普通高校钢琴小组课差异化分组形式探索

[摘要]钢琴小组课教学是综合类大学音乐学专业教学体系中的重要一环，而小组课的分组模式是本课程的开设组织形式，本文从当下钢琴小组课分组模式中出现的问题出发，系统地分析和归纳问题的原因，并提出系统的有可操作性的解决方案，提出组织提高教学质量为目的，激发学生的主动性的弹性分组模式的理念。

[关键词]弹性分组模式；钢琴小组课；“普修提高性”教学理念

钢琴小组课是目前各音乐院校及音乐系科重要的钢琴教学模式，占有相当重要的地位。钢琴小组课教学有着促进学生共同提高，优化使用优秀生源等诸多特点，但由于学生群体的钢琴及乐理试唱等基础科目程度有差异，造成了集体课同组学生学习进度难统一等系列问题，因此，本文拟对钢琴小组课差异化教学进行理论研究，并提出一些实践性的解决方案，在此基础上制定更为合理的人才培养与考核方案，为提高钢琴小组课的教学效果起到促进作用，从而更好的提高钢琴小组课教学效率。钢琴小组课教学的组织形式是分组，优化分组形式是提高教学效率的基础。

一、钢琴小组课教学分组当中出现的问题：

钢琴小组课的教学是在学生分组学习的前提下进行的，分组的形式决定了后续教学与考核的方法，但在以往的钢琴小组课教改研究中往往忽视这个前提性的问题，而把研究的重点放在了后续的教学方法等问题上，因此，系统地梳理在钢琴小组课教学分组时出现的问题，才能找到教学问题出现的根源，更好地提升小组课的教学效率：

1较为简单的分组形式

钢琴小组课的教学分组在普通高校中往往采取较为简单的分组形式，如：按学号先后进行分组等；这样的分组带来了一系列的问题。

首先，学生钢琴学习的基础有差异。一个小组的学生中有的同学学习过钢琴，，有的同学在高考的强化训练时接触过钢琴，有一定的基础知识。这些基础知识虽不能和钢琴专业的学生相提并论，但在小组课的学习中却是能够给他们带来优势的。反之，有些同学没有钢琴学习的经历，甚至没有接触过钢琴，可以说在钢琴的基础知识上属于零基础。这两种学生集中在同一小组中学习会对后续的教学和考核带来一系列问题。

其次，学生学习钢琴的兴趣有所差异。同一小组的学生除了基础知识的差异外，也会有着兴趣的差异，由于钢琴小组课在普通高校中属于音乐学专业学生的普修课程，在同一小组中就会出现有些学生学习动力十足，而有些学生只是为了应付教学考核。这种学生学习的目的不一也会造成教学计划无法统一开展。

2分组学习中缺乏再次组织的弹性

钢琴小组课的分组在普通高校中往往存在“一次分组定终身”的问题，即分组后就形成一个固定的学习小集体，缺乏再次组织的弹性。

首先，分组的弹性是必要的。在分组形成的学习小集体中必然存在个体差异性，如学习基础与兴趣等，前文已有详述这里不再赘述。那么，在学习过程中自然的就有再次组织的必要性，将有类似兴趣与基础的同学通过一段时间的学习考核再次组织起来，会重新给钢琴小组课的教学带来动力。

其次，分组的弹性是学生学习的需求。以学生为教学中的一个主体，很大一部分学生是在学习的过程中逐步产生自己的学习目的与发现自己学习兴趣所在，认识到自己更需要怎样的教学环境与学习小集体，学生本身也就有了对分组弹性的需求。

综上，改良“一次分组定终身”的问题，对分组教学注入弹性，无论在教学层面还是学生的学习需求层面都有必要性。

二、钢琴小组课教学分组中问题的成因分析

钢琴小组课教学既是普通高校音乐学专业教学体系中的一个环节，也是音乐学学生学习系统中的一个重要环节，两个方面都需要宏观一点的视野来分析：

1教学组织理念上的问题

钢琴小组课并非培养演奏家的“精英型”教学形式，而是一种“普修提高性”教学模式。钢琴小组课的在普通高校音乐学专业中的学习目的应该是为和声、曲式分析等相关学科互相促进，并为后续的即兴伴奏等科目学习打下基础。因此，教学的指向应是每一个学生的相对提高而不是个别学生的绝对提高，而在现有的教学计划中为所有学生设计了统一的学习进度与考核标准，这使得学生的差异性被忽视，正因为这种固定的教学计划与目的使得差异化分组这个教学活动中根本性的问题被忽视，因而影响了整个钢琴小组课教学的效率。

2学生学习中的问题

一方面作为以上学生个体差异性被忽视问题的产生，导致了学生学习目的性模糊，学习兴趣缺失，很多学生自觉或不自觉地游离于学习的小集体之外，为教学的组织与开展带来了较大的难度。

三、钢琴小组课差异化教学分组模式的几种形式

普通高校钢琴小组课教学的分组模式问题是有多种多样，根本原因是客观上缺乏对学生差异性的认识，过于统一的分组形式和刚性的考核要求，使得在教学计划的执行中和教学组织中均没有重点关注教学分组这一原发性的问题爆发点，因此， 建立在重点关注这一问题的基础上，普通高校钢琴小组课教学的分组模式问题的解决就有了许多可操作性的方式：

1以学生基础分组

首先，在分组的前期可以做一定的问卷调查，充分统计学生的钢琴学习基础，按已有的学习基础进行分组。在此基础上相应制订针对性的教学方案，基础较好的班重点在于提高，基础薄弱的班重点在于基础知识的普及。

其次，再以学生钢琴基础为出发点的基础上，参照其他的专业基础课的成绩分组，如：视唱练耳、乐理等与钢琴学习有着密切联系的学科。相关的专业基础科目是钢琴学习必不可少的素质，这些素质将来在钢琴小组课的学习中都会影响学生的学习进度，因此，参考性的参照这些相关的系数，可以更科学地对学生的情况进行了解。

2以学生专业分组

音乐学是一个学科总体，细分起来学生所学专业不一样，如：声乐、民族乐器、西洋管弦乐器、作曲等专业，这些专业不同，学生的学习基础与思维模式也有差异，也就成为了我们分组中必须考虑的一个因素。如：声乐学生钢琴基础相近的可以分为一组，西洋乐器因为读谱能力较强、进度便于统一，可以分为一组等。专业不同，其学习钢琴的目的也有一定差异，因此，不必“一刀切”要求所有学生有统一的教学进度，按专业不同制定相对性的教学目的，会使我们的课堂组织的可操作性加强。

3学习过程的再次分组

一个教学系统，无论你在设计之初设想得如何周密与科学，在实践过程中都有不可预测性，在钢琴小组课的分组设计时也是如此。初期，我们只能从学生的专业、基础等因素来考虑分组的条件，而无法将学生的兴趣、接受能力等悉数纳入我们的分组系统，因此，钢琴教学分组系统的弹性化设计就变得十分必要。分组的弹性最大的优势在于，补充和调整初期分组的不利方面，尤其是使学生选择的自主性得到发挥，学生在学习的过程中，以学期或学年为时间节点，适时地根据自己情况和任课老师讨论自己的学习目的，在可弹性操作的前提下，第二次选择适合自己学习的小集体，这样的做法会使学生对整个钢琴学习开始思考，化被动学习为主动学习。

综上，普通高校钢琴小组课分组问题的解决需要改良以下方面：其一，差异化的教学理念的建立，制订针对性的教学计划。其二，教学管理组织的改善，促进教学相长。最终要建立，科学的，有弹性的教学分组体系。

[参 考 文 献]

[1]马 达20世纪中国音乐教育[M]上海教育出版社，2002

[2]郭声健艺术教育[M]教育科学出版社，2001

[3]张 前，王次熠音乐美学基础[M]人民音乐出版社，1992

[4]周世斌音乐教育与心理研究方法[M]上海音乐出版社，1993

[5]刘钦铜钢琴教学新模式的研究与应用[J]山东师大学报，1997（02）

（责任编辑：魏琳琳）

作者：杨焱

弹性教学大学钢琴教学论文 篇2：

２１世纪高师钢琴教学研究热点回顾

进入21世纪，围绕高师钢琴教学研究先后举办了“高等师范院校钢琴教学改革座谈会”、“全国高校音乐教育专业钢琴学术研讨会”、“第二届全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会暨钢琴学术委员会第二届年会”、“全国高等音乐教育课程发展与教学研究学术研讨会”等重要的学术会议。可以说，世纪初的这八年是中国钢琴艺术史上高师钢琴教学研究最为活跃的时期。从以上这些会议及相继发表于各种刊物的文章，可以看出，此时期高师钢琴教学研究的热点问题主要集中在以下几个方面：

一、教学改革

“改革”成为21世纪以来我国高师钢琴教学研究中出现频率最高的名词。

在2000年“高等师范院校钢琴教学改革座谈会”上，周广仁提出了高师钢琴教学的培养目标应该是一专多能的观点；而持不同观点的魏廷格则认为，“高师音乐教育的培养目标应是‘多专多能’型人才，各方面平平的‘多能’不应成为高师最终的‘合格品’”。自此拉开高师钢琴教学改革的序幕。司徒璧春2006年发表在《钢琴艺术》上的《关于高师钢琴教学改革的思考》一文指出：高师钢琴教学与音乐学院的专业钢琴教学两者有密切联系，但是两者有鲜明甚至本质的区别。由此，作者提出了五点教学改革的思考：加强钢琴基础理论知识教学、强化钢琴伴奏能力、歌曲伴奏编配能力、开设中外钢琴艺术史、将钢琴教学法纳入教学内容、改革考核方法等。在高师钢琴课程体系的建设上，马晓红认为，要“根据音乐人才培养的整体需要，形成以传统钢琴课为基础，以歌曲伴奏配弹为核心，以钢琴史论课为理论指导的高师钢琴艺术综合课程体系”。

新课标颁布以来，音乐教学在普通学校整体素质教育中的重要作用越来越受到重视。周晓梅《谈高师钢琴教学改革》(《中国音乐教育》2006年)一文认为，“钢琴教学应从观念、模式、教学内容和重心等多方面进行改革和调整。”

总之，高师钢琴教学改革，主要集中在教学观念、目标定位、课程体系建设、教学内容、教学形式等方面，从21世纪初至今，这一课题在研究深度和广度上都有所拓展。

二、集体课教学模式

对于高师钢琴教学模式的讨论，由来已久。虽然学者们各执己见，但对长期以来“一对一”的固定教学模式，已成为阻碍高师钢琴教学改革和发展的重要“瓶颈”的看法却是一致的。

2000年何虑发表在《音乐探索》的《高师钢琴教学模式初探》，是新世纪早期对教学模式的探讨。作者认为：扩大招生造成教师少、学生多、教学资源严重不足的特殊情况，是促使高师钢琴教学模式改革的主要原因之一，而开设钢琴理论课、钢琴集体课、钢琴鉴赏课是可以借鉴的教学模式。“高等师范院校钢琴教学改革座谈会”上周广仁再次提出要开设钢琴集体课，她说：“遗憾的是，钢琴集体课这一教学形式还不能为我国广大师生所普遍接受，尚处于实验阶段”，“我们应该在这一问题上达成共识，积极推动这一教学方案的实施与发展”。李和平在2004年《钢琴艺术》发表的《<钢琴集体课>课程在中国师范教育的发展》一文，介绍了20世纪末我国引进美国键盘集体课教材教法并且进行研究和实验的情况，肯定了美国的集体课教材与教法的使用价值与合理性，认为它能为编写现代中国师范钢琴教材提供很好的思路。对于钢琴集体课的学习模式这一课题，马棠华认为，高师钢琴教学“应在传统授课模式的基础上，积极探索新的行之有效、调动学生参与、自主体验学习的方法与手段，让教学真正成为学生学习钢琴艺术的促进者、合作者”，并提出“钢琴集体课应当构建‘基于问题解决的探究性学习模式’”。(《钢琴艺术》2007年)以上两篇文章将集体课的研究逐步引向深入。《中国音乐》2006年发表的王艺红《多元智能理论与高师钢琴集体课教学改革》一文，运用美国哈佛大学的心理学家加德纳的多元智能理论，分析了高师钢琴教学中智力结构与非智力结构不平衡现象，提出“试图通过对多元智能理论在高师钢琴集体课中的应用，从新的角度对高师钢琴集体课进行教学”。这一观点给课题研究带来新的视野和启示。

截止2007年底，我们发现全国绝大部分高师钢琴教学都已采用了集体课的形式。钢琴集体课伴随着我国高等教育改革的步伐迅速地发展起来，是近年来高师音乐教学中发展速度最快、影响范围最广、教学规模最大的改革项目。

三、即兴伴奏

高师钢琴即兴伴奏是一项实用性很强、与其他学科联系密切的课程，对师资的综合素质要求较高，因此该课题也成为研究的热门话题之一。

刘冬云发表在《钢琴艺术》2003年的《高师钢琴即兴伴奏编配之我见》一文认为，学好钢琴伴奏编配应注意三方面：即综合运用各门理论知识，多分析正谱伴奏，从优秀钢琴作品中学习伴奏织体，并从编配歌曲的角度介绍了一些可行的学习方法。刘柱2004年发表在《贵州大学学报》的《钢琴即兴伴奏教学现状与思考》一文认为：应处理好钢琴即兴伴奏在整体教学中的位置以及与钢琴、和声、视唱练耳等课程的教学改革相协调。张慧、周冬梅发表在2005年《中国音乐教育》的文章《高师钢琴即兴伴奏课程教学改革探索与实践》，论述了即兴演奏及听觉训练方法，认为在教学过程中应引入“非教学因素”，打破教师课堂以讲授为主体的传统教学模式，采用启发式与引导的教学方式。《人民音乐》2007年刊发蒋瑛《高师钢琴即兴伴奏学习策略浅析》认为：“中学音乐课教学中准确、快捷、有音乐表现力的即兴伴奏能力，是音乐教师应有的最重要的能力，也是教学和考核中的第一要素。因此，高师的即兴伴奏课程设置的训练策略应围绕在这三个重点之中。”这一观点切中要害，钢琴即兴伴奏课是否以培养中学音乐教师具备的即兴伴奏能力来展开教学，应是问题的关键所在。

四、教材教法

2004年我国教育部颁发了《全国普通高校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》，首次在专业任选课中增设了《钢琴名作与演奏赏析》、《钢琴教学法》课程。这些新课程是21世纪我国高校音乐教育专业必须研究与实践的崭新的、前沿性课题，引起了高校钢琴与教学法教师的关注。

在2006年“全国高等音乐教育课程发展与教学研究学术研讨会”上，王昌逵的《试论高校“钢琴文献与教法”课程的性质与教学模式设计》发言，提出了分层协作教学理论、发展个性的弹性教学理论是使课程教学模式设计更加科学化、合理化的有效途径的观点。马棠华2004年发表在《钢琴艺术》的《高师“钢琴教学法”教学初探》认为，“钢琴教学法”较好地解决了业余钢琴教育急需合格称职的钢琴教师的需要，“‘钢琴教学法’课往往以书本为主教学，以纯理论知识讲解为主，难以激发和调节学生学习的情绪和动力，应当让师范生深入实际，在实际中学习理论。‘钢琴教学法’可利用各种形式，如教师的私人学生、少年宫等培训机构的学生，按学龄分组，在教师的指导下，由师范生给小琴童上课。”

21世纪以来，对高师钢琴教材的研究甚少，常以介绍性的文章出现。如：杨相勇的《谈高师钢琴集体课的教材选择——兼评周广仁<钢琴演奏基础训练>教程的实用价值》，李美格、徐德介绍了人民音乐出版社出版的《全新数码钢琴集体课教程》，唐重庆介绍推荐了音乐学本科《钢琴》教材。在钢琴普及教育已逐渐成为中国文化与世界文化交流的传播渠道的趋势下，黄莹的《基础钢琴教材民族化设想》一文，提出了在钢琴基础教学中应该把学习中国钢琴文献与西方重要的钢琴文献结合起来，使二者相辅相成、互相促进的论点，提出高师钢琴教材民族化、创编中国钢琴曲目已是一个十分迫切的问题。

通过对2000年至2007年高师钢琴教学研究的简要梳理，我们可以发现这一时期的热点问题研究还存在如下有待改进的地方：

1　这一时期的研究虽然已经开始倾向基础音乐教育、社会基础音乐教育的方向，但结合得还不够紧密。应该改革教学研究观念，强化高师钢琴教学研究为基础音乐教育服务、为社会钢琴基础教育服务的方向，关注基础音乐教育和社会基础钢琴教育的发展，开放研究的领域。

2　对高师钢琴教材教法和中国钢琴作品教学的研究缺乏广度和深度。应强化高师钢琴教材教法的理论研究，运用新的教育理论和教育观念，对现代高师钢琴教学法做出理论解释；同时，要重视以中华文化为母语的音乐教育的意义。

3　在研究视角上，缺少国内外高师钢琴教学的比较研究。比如国外高师钢琴教学的对比研究，联系高师音乐教育专业其他学科的研究，紧扣现代教育学、心理学、社会学理论的交叉研究等。

4　在研究方法上，在采用经验总结法的基础上，应注重运用实证方法，以加强研究的可信度和说服力。

作者：王昌逵

弹性教学大学钢琴教学论文 篇3：

广东钢琴音乐的历史演进与风格特点

我国土地辽阔，民族众多，这给中国钢琴音乐的多元发展性提供了有利条件，每个民族都有各民族独特的音乐文化，每一个地域都有它各自不同的艺术风格和艺术形式，广东钢琴音乐当然也不例外。广东钢琴音乐伴随着广东音乐而发展，它是中国钢琴音乐的一个重要组成部分。

一、广东钢琴音乐的形成与发展

钢琴这种西方乐器在中国的出现，是东西方经济文化交流发展的结果，至于最早传入中国的古钢琴的准确时间，目前暂无完整准确的史料记载。但唯一能叫得出名字的学习演奏古钢琴的中国人则是清朝皇帝康熙（1662-1712年）。他也只不过是一时兴致所至，自娱自乐而已。钢琴真正在中国的发展也只有一百年的历史，那么中国的钢琴音乐及广东的钢琴音乐是怎样发展起来的呢？笔者认为有以下几个方面。

（一）广东人是中国钢琴音乐发展的主要奠基者

中国“戊戌变法”运动领袖梁启超（广东人）先生指出：“中国之衰弱，由于教之未善。”中国的钢琴音乐发展取决于高等音乐教育的发展，而创建中国专业音乐专门机构的人就是广东人肖友梅先生。肖友梅先生在我国现代音乐发展史上创造了诸多的第一：他是我国第一位国外留学时间最长的音乐哲学博士。1922年在蔡元培先生支持下建立了北京大学音乐传习所，这是我国近现代第一所具有相对独立性的音乐专业教育机构。1927年肖友梅先生在上海主持创建了我国现代第一所完备的高等音乐专业教育机构——国立音乐学院，后改名为上海国立音乐专科学校，这是我国正规专业音乐教育机构的开端。在此期间，肖友梅先生曾编写过《风琴教科书》《钢琴教科书》等一批中国早期的钢琴教材。为我国培养了现代最早的一大批音乐专门人才，广东钢琴音乐的主要代表人物陈培勋先生早年就毕业于上海国立音乐专科学校，还有如丁善德、吴乐懿、李翠贞等一大批著名钢琴教育家都毕业于该校。因此，肖友梅被誉为中国现代音乐之父，他为中国钢琴音乐的发展奠定了坚实的基础，也是广东钢琴音乐的奠基人。

（二）早期的广东钢琴音乐

探究广东钢琴音乐的最早出现，据有关资料记载应开始于20世纪二三十年代，当时有一位托维亚钢琴家夏里·柯（Hary Ore ，1885—1972年）在香港进行钢琴教学和钢琴音乐创作活动。在粤、港、澳居住了较长时间，随之便对中国民间音乐产生了浓厚的兴趣，曾将许多广东音乐曲调转移到钢琴上，改编过《柳摇金》《双星恨》《雨打芭蕉》《旱天雷》等乐曲，出版过《粤调》《两首中国南方曲调》等钢琴乐谱，并由他自己本人在粤、港、澳等地不断演奏。虽然他的改编曲对广东音乐的风格内涵把握得还很粗浅，但这毕竟是广东音乐与西洋钢琴相结合的初步探索，也是广东钢琴音乐的初步形成与发展。

二、广东钢琴音乐的创作特点

谈到广东钢琴音乐无疑离不开陈培勋先生。陈培勋先生是广东钢琴音乐的主要代表，他一生共创作了六首钢琴作品，除一首叫《流水》的钢琴作品是根据同名古琴曲的音乐素材进行创作外，其他五首钢琴作品都是根据广东音乐素材创作而成的，其钢琴作品具有鲜明的岭南风格特点。陈培勋先生1921年生于香港，原籍广西合浦;7岁参加基督教圣保罗教堂唱诗班;1936年入香港拔萃男书院;1939年入上海国立音乐专科学校，曾参加了中央音乐学院的建院工作和教学工作;1981年回香港;1982年于浸会书院（浸会大学）音乐艺术系任职;1986年退休;2007年在深圳病逝。陈培勋先生创作的广东风格的钢琴音乐具有以下几个特点。

（一）鲜明的传统音乐和地方特色

在众多的中国作曲家的钢琴作品中，陈培勋先生的钢琴作品具有独特性，或者说是具有独特风格，这种风格概括起来可以用“广东特色”四个字来说明，绝大多数是基于广东音乐风格的，一种南国所特有的音乐情调。

在创作素材上大多采用了岭南民歌、小调、小曲等，特别是采用了广东音乐为基本元素，例如《双飞蝴蝶主题曲变奏》，作者把广东音乐的《双飞蝴蝶》和粤剧小曲《水仙花》融合在一起创作而成。《双飞蝴蝶》原是广东音乐中一首活泼的快板小曲，由于大部分乐句每句都重复一次，称为“双”，故称“双飞蝴蝶”。《水仙花》原是粤剧中一首抒情的慢板小调，它与江南民歌《茉莉花》极其相似。全曲共有七个变奏，作者根据《双飞蝴蝶》中某一部分的旋律与《水仙花》开头部分十分相似的情况把它们安排在一个变奏曲中，一前一后既有对比又有融合，相得益彰。该曲结构独特，既不是西方严格的变奏曲式，也不是中国的多段体或变奏体，它是中西结合的创新结构。

又如《思春》是陳培勋先生根据广东音乐创始人之一，“何氏三杰”中何柳堂的《玉女思春》和广东小调《寄生草》创作而成的。意在表达人民盼望春天来到的热切心情，揭示对美好爱情和幸福生活的向往与追求。这首作品与《玉女思春》其实没有直接关系，仅仅是借用曲名表现意境罢了。

（二）中西合璧，洋为中用

在广东钢琴音乐的创作中，中西合璧、洋为中用的思想得到了充分的体现。作曲家们在尝试和探索西方钢琴创作手法和技术的同时，深入挖掘我国丰富多彩的民族民间调音乐“元素”，将西方的技法为我所用，自然地融入岭南钢琴音乐的创作之中。

在所有的岭南钢琴作品中，绝大多数创作手法都模仿或借鉴了西方的A、B、A单三部曲式结构，而A、B二段大多由两段民间小曲或民间小调组成。例如：广东钢琴作品《卖杂货》《思春》《旱天雷》等，这些钢琴作品创作旋律大部分是从民间曲调中发展而来，并且以民族五声调式为主。西方钢琴音乐作品很少有标题，而广东钢琴作品及中国钢琴作品大多数都有标题，标题具有浪漫主义风格，多是写意性标题和叙事性标题，它与文学联系紧密，文化意蕴比较深刻。总而言之，广东钢琴音乐的创作是传统音乐的钢琴改编以及和声民族化的探索。

（三）和声音响的民族化

广东钢琴音乐在和声音响结构的设计方面，作曲家们都是根据旋律来配置和声的，大多采用了三度叠置，二度、四度叠置，四度、五度叠置，加六音等多音叠置和声（我们也经常称之为葡萄和弦）。

综合化多音结合的和声结构是广东钢琴音乐创作的主要特点之一。在钢琴改编曲中，创造和选用了与中国传统乐器演奏技法相近似的织体音响，使音乐富有浓郁的岭南韵味。如模仿民族乐器音响，体现了民族审美情趣，但是依然有“民歌加和声”的创作痕迹，和声的运用尚不够开放，曲式结构比较单一，以中小型结构作品为主，大型结构的作品比较少。

三、广东钢琴音乐的风格与演奏

（一）虚实的音色模仿

广东钢琴音乐表现出特殊音色，多数属于对民族乐器的音色模仿。例如古琴音色有虚有实，古筝的音色偏于清亮高远，琵琶的音色结实慷慨，洞箫的音色比较暗淡悠远，高胡的音色高亮圆润。所以，要想演奏好岭南钢琴音乐，首先要对民族乐器有感性认识，了解民族乐器的音色特点、演奏技法，做足演奏之外的艺术功课，才能真正掌握好、演奏好广东钢琴音乐。例如，广东钢琴曲《平湖秋月》用琶音和短倚音的装饰音形式来模仿高胡，在演奏技巧上，模仿扬琴、泰琴的演奏和音色，以表现广东音乐的韵味，通过模仿古筝的刮奏技术和音色，表现波光粼粼的秋湖夜景，等等。

（二）意境的心灵描摹

意境属中国传统文化的审美范畴。刘永华在《中国音乐的神韵》中认为，“阐释中国音乐，如果没有揭示出这种独特的美，那么你阐释的就不是中国音乐，不是真正的中国音乐，因而也就无法抓住中国听众的心”。所谓“独特的美”，即是中华文化中的“意境”。就像绘画一样，岭南钢琴曲《平湖秋月》不仅是情景的描摹，也是通过清淡的和声与柔美舒展的旋律，为我们开启了一个美妙的音乐心灵世界，表现了宋诗《平湖秋月》的意境：“万顷寒光一夕铺，水轮行处片云无，鹭峰遥度西风冷，桂子纷纷点玉壶。”音乐空灵含蓄，柔美的旋律与微微起伏的和声织体与月光湖水交相辉映，极富诗情画意，颇有“一色湖光万顷秋”之意。因此，广东钢琴曲《平湖秋月》受到我国钢琴演奏家和广大音乐工作者的喜爱，实为中国钢琴曲之佳作。

（三）演奏的艺术处理

根据民族民间音乐改编的广东钢琴音乐的演奏比较特殊，要考虑到继承与创新两个方面：一是改编曲的原曲音乐特点的继承，民族乐器演奏特殊技法的模仿;二是钢琴语言与民族音乐风格的融合，用钢琴演奏技巧创新“民族乐器音色”的钢琴演奏方法。

指触是实现上述目标的主要方法。赵晓生先生在《中国钢琴语境》一文中结合中国古代的“琴法”，从理论和实践的角度归结为20种，对中国钢琴曲的演奏提出了非常独到的可行的建议。如《平湖秋月》原曲高胡有大量的抹弦滑音、前倚音，钢琴曲则用三度倚音来模仿，演奏时应顺着手腕手臂的力量带动手指轻柔地弹出，不要有颗粒明亮的音色。

西方浪漫派代表人物肖邦创造了“弹性自由速度”，这是肖邦钢琴音乐的标志之一。中国传统音乐“声可无定高，拍可无定值”，这种音高、节奏上的随意性表现在演奏者的自由创作中。音值的长短，节奏的松紧，由表演者根据音乐的内容来掌握，通常称之为“弹性节拍”。这种“弹性节拍”不同于西方浪漫的rubato节奏，它通常加入其它的变化性节奏，乐曲更富变化，常用的有“非均分律动”和“非功能性均分律动”两种，非功能性均分律动有强拍与弱拍分别的节奏，也有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，并不遵守“首拍强”的原则。在民族民间音乐改编的广东钢琴曲中，这种“散节拍”及“非功能性均分律动”具有特定的表现张力。

四、广东钢琴音乐的历史地位与作用

广东钢琴音乐是广东音乐的一部分，而广东音乐具有悠久的历史，体现了广东的传统文化，它发源于商周以来的百越文化积淀，生成于唐宋以来的广东文化勃兴，先行于近代以来的珠江文化发展中，如今的“泛珠三角”新趋向，又创造了可持续发展的新空间、新机遇。广东传统音乐是广东传统文化的载体，承载着百越文化和广东文化的大音，是广东各族百姓及其祖先、后人们共创的大合唱，是大文化概念中“有共同语言，共同地域，共同经济生活以及表现于共同文化的共同心理素质”的共同声音。

广东钢琴音乐也是中国钢琴音乐不可分割的一部分。中国钢琴音乐的民族性和音乐风格的多元性是中国钢琴音乐的主要特点之一，就当今的中国钢琴作品而言，有以《牧童短笛》《夕阳萧鼓》等为代表的江南风格，有以《花鼓》《红头绳》等为代表的北方风格，有以《新疆舞曲》《兰花花》等为代表的西部风格，有以《巴蜀之画》《火把节之夜》等為代表的西南风格，有以《内蒙民歌主题小曲》等为代表的草原风格……丰富多彩的音乐风格编织成我们美丽的中国钢琴音乐花环。在这艳丽的钢琴百花中，有一朵则是以《卖杂货》《平湖秋月》等为代表的广东风格。

其次，广东钢琴制造业对中国钢琴音乐的发展也起着积极的推动作用。据有关资料统计，中国老百姓家庭使用的钢琴四分之一是广州珠江钢琴集团股份有限公司生产的。该公司是中国乐器行业的龙头企业，“全球最大的钢琴创造商”，是“国家文化出口重点企业”，是全国16家“向世界名牌进军，具有国际竞争力的中国企业”之一，是中国钢琴制造行业首家产出钢琴超百万台的企业。销售辐射全球100多个国家和地区，其产量高，产品销售收入国家利税总额，资产保值增值率和社会贡献率等主要经济指标持续十多年位居全国同行首位。广东钢琴制造业所取得的巨大成就，必定对中国钢琴音乐和钢琴事业的发展起着积极的推动作用。

综上所述，笔者认为，广东钢琴音乐伴随着广东音乐而发展，它不仅存在，而且是岭南音乐文化的一部分，更是中国钢琴音乐和钢琴事业的重要组成部分。随着“泛珠三角”时代的到来，东西部文化的交流与融合将大大促进广东音乐文化和广东钢琴音乐的传承与发展，朝着更高历史层面、更大区域范围前进，其前景大大超越了广东岭南文化的历史概念，为百越文化回归、重构提供了新的机遇，在社会主义先进文化的熏陶下，广东钢琴音乐将会与时俱进，取得更大的发展。

责任编辑 陈春阳

作者：郭伍蕙