视觉文化时代当代文学论文

摘要：视觉文化时代的到来，转变了人们的审美方式，对大学语文教学提出了严峻的挑战，视觉文化具有比较感性的审美方式，具有形象性、直观性的特点。在大学语文现当代文学作品的教学中，教师应该结合教学内容适当运用影视教学法，提升学生学习的积极性与主动性，以文本阅读为主、影视赏析为辅，提升学生学习的积极性与主动性，实现大学语文课程的教学目标。今天小编为大家精心挑选了关于《视觉文化时代当代文学论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

视觉文化时代当代文学论文 篇1：

“城视文化”理论研究方法

一、“城”“视”何以结合

《城视时代———社会文化转型中的当代中国文学与文化》是曾军的最新力作，这部拥有新颖名称的著作，也同样拥有新奇、独到的观点、视角和方法，并逐渐建构出一套较为系统的理论分析方法。

《城视时代》从影响当代中国文化转型的两大关键因素———视觉文化和城市文化入手，剖析中国当代文化在形成、发展中的重要问题。从当代中国的现状来看，视觉技术和城市化是影响人们社会生活方式的重要因素。视觉技术内在地影响了文学艺术的构成，视觉媒介及其观看方式也改变了人们的记忆方式；而城市化、都市化是现代化进程的重要表征，城市性构成了文化研究对象的空间属性。因此，在以文化视角重新观看中国文化社会问题获得重大突破的时代，城市文化和视觉文化逐渐成为分析当代中国社会的新型理论武器。

《城视时代》的独特性在于，开拓性地将城市文化与视觉文化并置在一起，命名为“城视文化”[1]，并逐渐将其发展为一套文化理论研究方法。那么，曾军为何要把城市文化和视觉文化结合起来呢？作者在文中指出，这两种文化的联姻是因为两者之间本来就存在着紧密的联系：一是因为城市作为一种景观，其视觉经验是城市人确认自身与城市关系的重要参照，而城市景观的文本化，又是视觉文化关注和解析的符码。这是城市文化与视觉文化并置的基础；二是新型的视觉媒介技术产生于城市，并形成观看机制，进而弥散至世界各地，而城市不断创造的景观，产生出权力渗透的空间，使城市中的视觉变得越来越复杂。

因此将城市文化与都市文化结合成一种新的文化，具有可能性和必然性。除此之外，从主体上来看，是因为曾军对中国当代文化状况非常关注，他具有探索新型文化理论方法参与文化建设和指导的强烈精神诉求。

二、“城市文化”理论方法的建构

在当代中国，视觉文化改变了传统文学的生产传播方式，诱发了新型的文化艺术形式，视觉研究成为新宠。目前学术界对“视觉”有两种看法，一种是将“视觉”名词化（将其视为人们拥有的视觉感知能力和为满足这一感官需要而生产出的视觉对象），另一种是将“视觉”动词化（将其视为观看的行为）。而曾军认为，传统学术界将视觉文化的本质性规定概括为“视觉性”不如“视觉化”更为恰切，因为“视觉化”拥有更加整合性的视角，能够兼顾我们对“视觉”的名词性和动词性的理解，并能将属于“视觉性”的内涵涵纳其中。在曾军的“视觉化”概念中，最直接的意义是“将不可见的变为可见”；其次是在视觉化过程中，影像化取得了主导性的地位；第三是“视觉化”显现出后现代图像的虚拟性，即由于“拟像”的泛滥而形成的视觉危机、表征危机；第四是视觉文化逻辑会形成“视觉性的弥散”。[2]值得一提的是，曾军在剖析文化理论问题时，善于借鉴既有的理论观点和分析方法，同时又注意到了各自的本质区别与独特性，从独特和不同之处发掘理论的创新点。从“视觉”到“视觉性”再到“视觉化”的理论分析变化这一例，可以管中窥豹。

在中国城市化、现代化的进程中产生了城市、都市，相应地也产生了“城市文化”和“都市文化”。曾军在剖析了中国的社会现状之后，认为在20世纪90年代之前中国的现代化，与其称之为城市化不如称之为城镇化；在90年代之后都市化的因素才慢慢扩大。除了对城乡发展状态更准确地概括之外，曾军还指出，在城市文化中“农民性”因素一直处于次要位置，没有得到足够的重视。因此他认为，只有将都市文化研究中的人文主义范式和科学主义范式结合，才能对中国都市文化产生更合理的作用和影响。

在对城市文化和视觉文化理论的深刻把握和创新理解的基础上，曾军提出“城视”文化理论研究方法，使文化研究与当代中国的社会现实、全球化处境，以及具体的文学创作、文化现象紧密联系起来。[3]原本两个文化维度的理论分析方法和视角融合为一种更为普适性的理论分析方法和视角，使都市、视觉，文学、艺术，甚至政治都纳入文化研究的视域。两种文化的结合，不仅仅意味着兼容并蓄，更重要的是两种分析方法的结合所产生的开阔的理论视野、新的研究领域和迥异的思维方式。

三、“作为城市研究的视觉文化研究”和“作为视觉研究的城市文化研究”

视觉文化和城市文化不是各自为政的研究类别，它们互为表里，互相结合。曾军通过城市文化的视觉分析，形成了“作为城市研究的视觉文化研究”，通过分析视觉文化中的城市（空间）维度，形成了“作为视觉研究的城市文化研究”。

其中一方面，“作为城市研究的视觉文化研究”，曾军用代表性的文学、文化案例，剖析视觉文化对地域性城市中文学观看方式的影响，探索新媒体文学之于新世纪文学的地位和意义，分析新的大众文化方式，辨析政治学视域下的视觉文化和观看的政治学内质。曾军认为《长恨歌》是“城市文化加视觉文化”的绝佳文学案例，作者王安忆将上海作为观看的对象，并且是自觉的自我反观式的观看———上海作家以独特的“上海人”心理、“海派”文化和“鸽子视角”（一种“非典型性漫游”的观看方式）来关照上海这座城市的历史和现在；曾军通过分析“新世纪文学”来解析“新媒体文学”的概念内涵[4]、价值意义以及隐藏的问题，并认为视觉化艺术形式改变了当代文学生态的权力关系和人们的价值观念；大众影评是新近崛起的视觉文化现象，“过度而狂热的看客”的主体构成，使其评论大多采用观赏式的“观后感”文体，并且大多追求普世价值的认同和坚守，但自身不可避免的藏污纳垢和众声喧哗特点，又使其难以成为一种体现人文关怀和理性精神的批评；经典艺术的复制品，由于无法保有原作的“灵韵”而置身于尴尬的处境，但在正确的文化观念的影响下可以成为一种可资利用的资源；除此之外，视觉文化的观看行为本身还蕴含着复杂的政治学内涵，曾军分析了看与被看（主体的“屈从性”）中存在的观看的意识形态性，其中既有权力的支配关系，又有文化的认同关系。主体的“屈从性”会产生“情境主义的观看”和“自由观看”[5]这两种相反的情境。这些都是城市文化的视觉分析。无论是关注地域性的城市代表，视觉化艺术形式的产生，还是套就视觉观看对象的处境，观看行为本身的政治内涵，“城市（文化）”作为视觉文化中非常重要的因素都参与到其运作机制和内部构成中。

另一方面，视觉文化中的城市（空间）维度，也可以作为城市文化研究的创新之处。在这一部分，曾军通过具体的区域性文化比较来发现问题、思考问题，解析了都市化过程中全球性与地域性冲突产生的文化矛盾，并进一步分析都市化可能引发的、尚未显现的新型生产方式、美学空间和文化传承问题。在《城视时代》关注的不是无所不包的城市文化，而是视觉化文化艺术中的“城市”：“海派”和“韩流”都经过了由文化他者指认到自我文化身份的认同并自觉进行文化主体形象塑造的过程，而这两种以视觉化为主要表现形式的区域性城市/国家文化的命运却不尽相同，“海派”受官方意识形态影响逐渐被泛化，消解到均质化的主旋律中，“韩流”却假借官方意识形态和市场化运作大获成功，但二者却都存在着身份认同被质疑的问题；《繁花》是阐释视觉化文学艺术形式、城市文学叙述和地方性文学生产运作的绝佳例子。从地域性小众网络平台（上海“弄堂网”）的出身，到获得纯文学期刊、严肃文学界认可的转换，从作者的网络文学写手和资深传媒编辑身份的切换过程，使《繁花》介于网络文学和严肃文学的双重边缘，虽然最终完成了华丽转身，但其实原本两相对立的状态，或者说它的“海派”地域性城市文化特征和新媒体的生产传播方式，更具有文化研究的价值；与城市文化大多关注高楼大厦等“高度美学”相反，曾军从城市的地下文明空间———地铁中，探索“深度美学”的内涵。地铁空间将城市的集聚性、流行性和陌生感高度浓缩化和夸张化了，曾军认为地铁空间完全可以假借影像等视觉审美因素，改变封闭、狭窄、陌生的特点，形成独特的富含“深度美学”的城市地下文化空间；城市文化不仅有发展问题，还有传承问题，其中论者注意到了原本处于遮蔽状态的主体因素———市民，他认为对于城市性文化的过分关注、排斥非城市性文化，是文化传承问题中普遍存在的狭隘之处，因此应当处理市民化进程中的文化冲突问题。

通过概括总结上述内容，我们可以发现“作为城市研究的视觉文化研究”和“作为视觉研究的城市文化研究”，就是曾军的“城视文化”理论中最重要的分析方法。在城市文化中分析视觉化因素、现象，在视觉文化中关照城市（空间）维度，这是“城视时代”的文化独特性，也是曾军文化研究的创新之处。

四、“城市文化”的审美现代性

在《城视时代》中，曾军将方方小说中存在的一种类似于“口是心非”的叙述特点概括为“潜对话”。“潜对话”是指在小说的叙事中，人物与人物、人物的内心与外在表现、人物与作者等关系之间，存在着不同或截然相反的价值观点和态度，但这种话语、观念的错位和对立，却被一种隐而不露的表现方式呈现。在方方的小说中，不仅有“独白/对话”“私人言语/公共言语”“温和言语/激烈言语”“作者/人物”之间的潜对话；另一方面在结构上还有“政治生活/日常生活”之间的潜对话。这些潜对话不仅有形式的意义，而且是对人物与时代精神状态之间的错位状态的关注，潜对话能够使公开对话的不可能情境呈现出来，并进行内在的消解颠覆。方方用知识分子的隐忍、自省、颠覆的特点来表现人们的精神和时代精神，更具有代表性；在熊召正的《张居正》中，曾军也将人物的设置和关系看作张居正改革的“元话语”对话关系。并且他认为，政治改革与文化道德无法分割的特点，是中国改革历史上永远无法抹掉的非理性色彩；刘震云的创作从《我叫刘跃进》开始，其民间诙谐文化开始呈现为更为鲜明的河南式幽默，其最大的独特性在于“拧巴”，因此曾军从“叙述的拧巴”到“话的拧巴”分析了“拧巴式幽默”的文化特征，他认为，这种具有个性色彩和反讽意味的群体性幽默，来源于人与生活、世界的别扭和错位，而河南作家能将其演化成一种迥异的小说叙事方式、结构方式和叙述话语，乃至文学观，其中包含着人们在悖反、荒谬和本真理想之间的错位中挣扎、反抗的文化心理体验。最后，曾军从支配性、主导性文化和审美风格上来理解中国当代文化、社会的状况，他提出“美学的凝滞”来指认新世纪以来文艺创作和理论批评的总体性匮乏，又提出“凝滞性美学”概念来概括当代美学主流的风格所存在的缺陷。

曾军善于从文化、文学案例的某一细微之处或处于遮蔽状态的因素着眼，思索当代文化问题，并且善于进行更高层次的概括和提升，不仅能追溯至美学现代性上，更能将其置诸于社会化、全球化、现代化的大背景中，进行社会学、政治哲学层面的理论分析，最终又能落实到中国当代社会文化的现实土壤中。这种论述方式既可以使略显高深、艰涩的理论辨析和独特、陌生的视角，通过灵动、翔实而富有创建性的观点和论据，填补恢宏结构架构中的缝隙，使论述真实可感并且富有信服力；另一方面，论者试图建构多元合一的理论体系，使原本看起来独立的单篇文学、文化现象剖析和某一典型性的观点辨析，呈现为一系列关于城市文化、视觉文化的集束型研究成果，而这方面的研究对于文化研究，尤其是城市文化、视觉文化研究来说，提供了非常具有借鉴性的价值和意义。

并且，曾军将在文化中新近凸显出来的视觉文化，与现代化、全球化中显现的城市化“文化化”结合，发掘二者内在的联系，创造出一种“城视文化”理论分析方法。这种文化视域的独特性与普适性、自足性与普泛性，使文化研究拥有更广泛的视域，更宽广的理论基础。这是当代中国文化研究的突围发展的一支脉络，也是文艺批评的创新之路。

注释

[1]“城视时代”可以解释为“城视文化”的“时代”，那么“城市文化”就是将中国城市化、现代化进程中的城市文化、视觉文化进行整合而形成的新型文化理论。相应地，从方法论上来看，这种新型的文化研究方法就可以称之为“城视文化”理论分析方法。

[2]参见《城视时代》第一章第三节《“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》。

[3]在《城视时代》一书中的具体表现是，曾军用“城视文化”理论分析方法，将视觉文化对文学叙述方式、新媒体文学、新型的艺术形式等产生的影响，以及视觉观看本身内蕴的政治学原理等，跟城市文化的城市景观、市民价值观念、区域性文化、地域性文学叙述特点、文化传承问题，以及一些非城市性文化问题等都联系起来。

[4]所谓“新媒体文学”，是指基于电子媒体和网络媒体而产生的新型文学品种和活动。

[5]“情境主义的观看”是对一种受客观现实影响的不自由的观看方式、观看行为的研究，而“自由观看”是一种抵抗观看的情境限制的政治。

作者：李缙英

视觉文化时代当代文学论文 篇2：

应对视觉文化时代挑战的一种有效策略

摘  要：视觉文化时代的到来，转变了人们的审美方式，对大学语文教学提出了严峻的挑战，视觉文化具有比较感性的审美方式，具有形象性、直观性的特点。在大学语文现当代文学作品的教学中，教师应该结合教学内容适当运用影视教学法，提升学生学习的积极性与主动性，以文本阅读为主、影视赏析为辅，提升学生学习的积极性与主动性，实现大学语文课程的教学目标。

关键词：大学语文;现代当文学;影视教学法;视觉文化

视觉文化时代对文化转型审美提出了新的要求，大学语文课程要对新的形势给予积极的回应。当前大多数大学语文课堂都会应用多媒体教学，但是仅仅限于图片与文字资料，多媒体技术的优势没有得到充分的发挥，大学语文教学陈旧枯燥的现状没有得到明显的改善，以文本作品为主的教学方式仍然占据主导地位，师生之间缺少交流与互动，课堂教学缺乏生机与活力，学生学习的积极性难以得到提升。如何打破这种局面呢？以现当代教学为例，可以在教学中巧妙地运用影视教学法，将文学与影视、文字与作品结合起来，是一种非常有效的教学策略。

一、现当代文学作品利用影视教学法的优势

（一）有利于激发学生学习兴趣

影视与文学都属于文化范畴，但是传输媒介材料不一样，各自有各自的特点，文学是以语言文字为媒介，留给读者充分的想想空间，具有间接性、含蓄性的特点，影视艺术以影响为传输媒介，融合了音乐、舞蹈、绘画、戏剧等形式，将声音、图片、文字、色彩、影响等结合起来，建立多元化、立体化的视觉系统，给学生们提供直观形象的影视资料。人们对于影视图像有着偏爱，在大学语文现代当文学中利用影视教学法，可以吸引学生的注意力，逐渐激发学生的学习热情，让学生对文本的理解更加深刻，逐渐提高学生的审美能力与鉴赏能力。

（二）影视与现当代文学的结合，为影视教学提供便利

影视与文字向来是相互融合、不可分开的。影视创作中，经常将文学作品改编，对文学作品的影视改编如火如荼。现当代文学中的很多作品都被改编成了影视剧，例如《红高粱》《围城》《祝福》《家》《茶馆》《雷雨》《活着》《白鹿原》《芙蓉镇》等，这些文学作品改编的影视作品的热播，让人们对原著小说更加关注，很多经典文学作品畅销起来。文学作品与影视艺术的结合，为大学语文教学提供了便利的条件，现当代文学作品的教学有了大量的素材，促进文学作品的传播，提升教学的实效性。

（三）满足学生的审美需要

当前的大学生大多数是“00”后，他们的成长环境处于视觉文化的时代特征下，他们的审美具有鲜明的时代特征，他们熟悉各种电子作品与电子传媒，能够灵活运用各种电子产品，熟悉网络影视与影视作品，审美呈现影像化的特点。面对新时代下的大学群体，转变单一的、封闭的教学手段，难以满足学生的审美需要，教师要考虑学生的心理特点与审美特点，在大学语文教学中适当引入影视手段，满足学生的审美需要。

二、现当代文学作品中运用影视教学法的策略

（一）结合文学作品，筛选影视作品

促进现当代文学作品的影视化，给影视教学提供了选择的余地，也给影视教学提出了难题。首先，入选教材中的现当代文学作品都采取节选的方式，课堂上时间比较有限，难以播放影视全片，教师需要依据文学作品筛选影视片段，截取精华，然后制作课件，这就要求教师掌握影视作品的下载与编辑技术，对文学影视作品进行重新的剪辑。其次，大部分现当代文学作品的影视改编都比较符合原著，可以在教学中直接运用，但是也有很多影视改编作品对原著的改动比较大，融入导演与编剧自己的想法，故事情节、人物特点、作品主题与原著都有很大的出入，教师要以文本为根基，向学生提问，引导学生找出影视作品与原著的差异，加深对文本知识的理解。

（二）设计影视作品教学环节

影视教学法是一种辅助教学手段，要为课堂教学这个中心任务服务，不要让影视教学成为娱乐活动，让影视教学失去价值与意义。将影视教学与课堂教学有机结合，需要精心设计教学环境，使影视作品与文学作品相辅相成。在课程预习的阶段，教师应该告诉学生下节课要学习的内容，让学生提前预习课文，篇幅较长的文章，例如《阿Q正传》《日出》《雷雨》等，教师要提前布置学生结合教学观看影视作品，要有重点地观看，以免在有限的教学时间内难以完成文章的理解。在课堂教学中，教师组织学生自己剪辑的影视片段，抓住时机，合理安排时间，还要将影视教学与其他影视教学手段结合起来，在播放影视片段的时候，教师可以突出问题引导学生思考，例如影视作品表达了什么主题？与原著相比，影视作品的表现手法怎么样？影视作品与文学作品在表现手法上有什么不一样，学生带着问题观看影视，然后开展交流与讨论，教师最后总结。在一节课的学习之后，教师要为学生布置一篇课外作业，让学生对一个影视作品进行评论并写出观后感，逐渐提高学生的思维能力与写作能力。

（三）利用影视教学引领阅读文学经典作品

文学经典是在人类历史文明长期的发展过程中留下的文化财富，是学生成长过程中必备的精神食粮，对学生的成长与发展具有极其重要的作用，但是当前受到学业压力与娱乐形式多元化等因素的影响，学生对文学经典作品日渐疏远，课外阅读文学经典作品的时间越来越少，有的学生甚至教材中的作品都没有读完，对他们来说，影视显然比文学更加具有吸引力。针对大学生文学经典作品缺席的情况，教师应该做到因势利导，仔细梳理与阅读文本，对文章内容、相关问题展开探讨，让学生感受文学作品的魅力，唤起学生对经典文学作品的关爱，产生阅读文学作品的强烈愿望。

总而言之，在当前的大学语文现当代文学作品的教学中，依然存在一些问题制约教学质量的提升，大学语文教師要结合教学的实际情况，认识到影视教学法对学生学习的价值与意义，结合视觉文化的时代特点，将影视教学法融入到现当代文学作品教学中去，加强学生对文学作品的感知与理解，促进学生综合素质的不断提升，实现大学语文的综合性教学目标。

参考文献

[1]  沈杏培.中国现当代文学和大学语文教学中的影视化教学模式刍议[J].语文教学通讯：学术，2011.

[2]  曹瑞霞.影视作品在大学语文教学中的作用[J].管理工程师，2011（03）：76-78.

[3]  彭琛.借助影视传媒资源促进大学语文教学[J].科技致富向导，2011（33）：57-57.

[4]  李舒琼.浅谈如何利用影音画进行大学语文的动态教学[J].科教新报：教育科研，2011（40）：161-162.

作者：杨兰

视觉文化时代当代文学论文 篇3：

当代视觉文化背景下的“语一图”关系

图像与文字的关系一直作为理论传统，也作为诗学、美学等永恒话题而延续。在笔者看来，“语一图”的关系是复杂的“缝合”关系，它们既相互补充、相互统一，相互赋予对方活力，同时又保持着各自的独立和野性。但遗憾的是，对“语一图”关系的认识，人类一直处在二元区分和褒此贬彼的状态；在过去，是文字压抑了图像，如今，在视觉戈化占主导的时代背景下，图像的重要性得到了前所未有的重视，图像在无形之中压抑了文字。本文着重以当代文学名著改编成影视为例，对后者展开分析。

[关键词]“语－图”关系；缝台；二元区分；视觉文化；文学名著

包兆会(1972－)，男，文学博士，南京大学中文系副教授、硕士生导师，主要研究方向为文艺学、古典美学、文化。(江苏南京 210093)

自古以来，图像／文字一直作为一个理论传统，也作为诗学、修辞学、美学和符号学的永恒话题而延续。对于图像与文字之间的关系，过去，我们往往用学科划分的比较方法来研究这两者，这类研究自有其意义所在，但也容易褒此贬彼；如传统认为，语言是人的本质属性，人是“说话的动物”，形象则是亚人类(包括野人、“不会说话”的动物、儿童等)的媒介，语言比形象高出一筹，视觉再现必须通过话语来控制和阐释，于是，形象在其中遭到了压抑；这种研究也易过分强调它们的统一性，忽略各自的独立和相互间的不可兼容性。芝加哥大学W·J·T·米歇尔教授在《图像理论》中认为，艺术比较研究有三个基本的局限性：统一的、同质的概念前提；整个系统的比较／对比策略，忽视了其他形式的关系，消解了可能出现的不相容性；是仪式化的历史主义，这种历史主义似乎难能记录变换的历史、反记忆或抵抗性的实践。米歇尔认为，人类主体不再是单靠语言或形象来定义，语言与图像本身共同构成了一个存在者的基本建构。

笔者赞成米歇尔把图像与文字的关系看作是复杂的“缝合”关系。实际上，“语－图”既相互矛盾、相互对立，又相互需要、相互赋予对方以活力，“语一图”的关系不仅组成了类似的结构，而且在这结构当中，图像也成了文字的“他者”。我们没法用一个归化的系统，即“有机统一”或“综合性直觉”的同质化话语和统一的“视角”抹去各自的冲突和差乒；我们对它们的理解需在二者之间的论争或对话中构 遗憾的是，对“语一图”关系的认识，人类一直处在基于二元区分的学科比较方法和褒此贬彼的状态；在过去，是文字压抑图像，如今，在视觉文化占主导的时代背景下，因着技术和图像自身提升了观看的能力，图像获得了解放和得到了前所未有的重视，但无形之中图像反过来也压抑了文字。因篇幅有限，本文着重分析图像在获得解放的同时，又是如何压抑文字的，并以当今文学名著改编成影视作为这方面的具体案例。

毋庸置疑，当今社会进入了“读图”时代。随着电视电影、电脑辅助设计、合成的书写体(多媒体写作)、电脑动画、飞行模拟、视觉环境保护等大量图像的出现，一个基于全球电子视觉文化的图像转向时代正在降临。哲学家理查德·罗蒂说，古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，20世纪的哲学图景关注词语；现在，我们可以这么说，我们关注的是图像，我们自身就生活在图像所控制的当代文化之中。由于是“图像”化的时代，人们对视觉文化和速度文化有了更多的要求，所以也有了把文学名著纷纷改编成影视的时代原因。现在很多文学作品都是在被拍成影视后，才被更多的人接受甚至成为畅销书的，如钱钟书的《围城》、莫言的《红高粱》、余华的《活着》、王安忆的《长恨歌》等。确实，在“图像”化的时代，传统的抑制图像的策略似乎已经过时，视觉文化提升了观看的重要性，人们逐步认识到：“观看”(看、凝视、扫视、观察实践、监督及视觉快感)可能与各种阅读形式(破译、解码、阐释)同样都是深刻的，“视觉经验”或“视觉读写”不完全能用文字的模式来解释，图像正以前所未有的力量从文化的每一个层面向我们走来，从最精华的哲学理论到最庸俗的大众媒体生产。

在“图像”化时代，图像在以下方面获得了自身的解放和独立：

首先，借助于技术，人类在表现视觉自身条件方面比以往大大改善，技术改变了我们的视看内容和方式，深化和扩展了我们的认知图式。近年来《精卫填海》、《封神演义》、《西游记》等改编成电视剧后获得观众一致好评和认可的主要原因，就是这些文学故事和名著大量借助了特技，使作品中的奇思幻想以实体化的逼真方式呈现在受众面前，给受众很强的视觉冲击力，这是影视比文学有“魔力”的地方。文学作品虽有很多奇幻，但这种奇幻既不直观也很难具体化，所以读者对其想象有限也不够丰富；另外，借助于媒介技术，我们在影视中描绘文学世界时可以有各样的方式，这丰富了传统文学形象的造型。如今，对传统文学形象的造型有摄影的视觉、漫画的视觉、“酷图”的视觉、梦太奇的图像结构形式、时髦的广告色，等等。

同样，“图像”也有其自身的野性，它不能完全由话语解释和控制，我们要把它从心理学的“驯服”和精神的照相模式中解放出来。在过去，我们一直把符号学和文学理论用在对艺术史的解读，习惯于通过话语来阐释和控制视觉再现，但如今视觉文化给我们提供了对图像新的理解：图像中有文字所不能表达的，它给我们提供了不同于文字阅读的视觉经验。在当代图像的构成中，影视所提供的影像占据很大比例，这些影像在充实和扩展了我们的视觉经验，使我们的视看经验呈现出多种可能性，打破了长久以来一直统治的西方焦点透视和中国古典的全景式凝视；这些影像也向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像，使我们的观看技术得以不断提高。

我们从中也学会了用视觉去思考一些东西，用图像来了解世界和自我。人类对世界和知识的叙述需要通过感官起作用。“语一图”体中图像的加入与图像的叙述则加强了这方面的作用；虽然文学叙述也能激起读者对作品内容和生活世界的感觉形象，但这些作品的内容和信息要依赖于读者的经验性想象活动才有可能。由于个体经验的差异及影响，最终获得的信息已不再是作者所要传达的所有信息；相比较而言，如果这些内容附有一个与文字平行存在的完整的图像体系，这种信息传达也许会准确、丰富得多。

图像自身的特质限制了它没法具备文字所擅于叙事、便于系统组织、对事物进行抽象化和条理化等特点，但它也有文字所不能具备的：图像直接呈现的是一个生活世界和境域，它基于“视觉化”空间原则建构，而语言符号一般基于“线性化”的时间原则，是对所叙之事的对象化过程和按时间重新组织过程；人类先有视觉后有语言，所以，在进化上，视觉系统比语言系统更悠久，视觉系统由此所获得的发展比语言系统更具相对完备性，视

觉上可以传达的东西，语词却不一定具备，在日常生活中我们就会发现，影视中一个很美的画面，有时候我们很难找到合适的语词去描述，那怕我们试图用形象、隐喻或明喻来解释正在看的东西也是徒劳的。

这些都是文字表达的局限，也是文学名著改编成影视后可以发挥图像优势之所在。但我们要警醒的是，时代在前进，人类表现视觉自身的条件在改善，但人类的视觉再现的模式不一定在进步。我们在观看这个时代的东西，但我们拷贝的有可能是我们已知的、过去的，我们依旧沉浸在集体性的想象意识和观看方式中，我们带着旧有的图式或定型进行名著改编，我们也带着旧有的图式或定型观看事物。我们只看到了我们想要看到的东西，我们深受共性和重复的羁绊，所以，要挑战当代观看的模式化，我们首先必须要有好的剧本，以期通过文字对精神作一些新的图绘，因为，精神图像或图绘在生产视觉化的影像过程中起着重要的作用，所以，有好的剧本，才会有可能产生好的影视，虽然这不一定能完全保证。这也就是为什么很多导演选择拍摄文学名著的原因，当找不到好的现成剧本时，文学名著成了首要考虑的，文学名著是经典，它的博大精深能够保证它有足够的内容与内涵被重拍、翻拍、选择不同的角度拍。

从图像生产的角度来看，由文学形象所提供的影像是值得肯定的，文学作品中有形象，而文学形象往往跟时代和生活相联系，所以由文学形象转换而成的影像无形之中也有了时代和生活的气息。反观构成当代影像的其他部分的图像，如公共图像、卡通、网络、电脑、广告、游戏等，这些图像往往是平面的，是通过电脑、软件技术合成的，所要展示的无非是商业视觉和快感文化，这些图像往往不具表现性内容和完全脱离人类生活和心灵体验，它们甚至走向鲍德里亚所说的“类像”或“拟像”。

在肯定图像在文学名著改编成影像过程中获得了解放并取得了对文字某种优势的同时，我们也要肯定对文学名著进行单独阅读的必要性，以便摆脱图像时代文字对图像的过分依赖甚至被控制。当前，文学名著改编成影视的作品越来越多，这存在着文字被图像控制的潜在危险，这潜在危险正逐渐演变成一种事实，即许多观众观看文学名著改编的影视在先，阅读名著在后。先影视后名著的信息获得模式所存在的一个弊端在于：我们对世界的理解过分依赖于眼睛和视觉再现；在视觉文化占主导的今天，对眼睛的训练以及对视觉再现的控制已是主流意识形态的核心。主流意识形态的欲望、控制和暴力借助于技术深嵌于当代视觉文化和非话语性再现秩序中，当代“图像”已转型为意识形态传播过程中的主要媒体形式；所以，被搬上荧屏的名著作品，在被诠释和演绎时，既受到商家、意识形态部门的幕后操纵，同时也带有编剧、导演以及演员的个人性理解，再加上影像受其播放速度和时间长度的限制，必须在短时间内将人物形象展现出来，这就要求影像的制作者更多显示的是一些简单的、直观的形象特征，人物形象的丰富性、复杂性在这当中可能会进一步受到损害，有些地方甚至出现了漫画化的嫌疑。文学名著中的形象是作者给予内容以鲜明的图画和图像的意义而建构起来，通过象征、寓言、想象、幻想、比喻等可视性语言来达到。不过，文学语言表达中所呈现的“图像”，无论是形式的还是语义的，它都不直接等同于已简化、浓缩化了的影视中相似的图像或视觉景观，因为文字阅读有一个优势，它可以借助于想象力将形象的空间给予充分的阐释，阅读者可以通过有效的阅读从各个角度把深埋在文字中的形象激活，一千个读者就有了一千个哈姆莱特。若我们先观看文学名著改编而成的影视，我们则易受影视中已定格的人物形象模式(如某一演员所演的人物形象)影响和控制，当我们再阅读文学作品时，先前影视中比较单一的立场和角度则往往会暗示和影响我们，我们的阅读空间和向度则会受到限制，导致一千个读者只有一个哈姆莱特。

我们阅读一本书，阅读的速度是可以控制的，我们可以在需要深入理解的地方停下来，慢慢地接受埋藏在文字里的智力挑战，而影视作品不允许我们这样，它的播放速度使受众不可控制所观看的影像，即使银幕上出现很美丽的画面，也不会允许受众在那里多停留一会。可以这样说，速度带走了很多东西，速度的力量使许多信息、甚至更重要的东西流失。从艺术作品深远的方向看，艺术中隐藏的力量大于摆放的力量，因为艺术的本质是隐藏而不是摆放，由名著改编而成的影视往往比名著本身更侧重于摆放。本雅明的《艺术的机械复制时代》一文，就深刻揭示了围绕在传统文艺作品中的神圣“光韵”正转变为现代技术控制下艺术的“震惊”。

文学作品中关于人物内心的剖析和一些哲理的抽象思考，以及文学语言的歧异、模糊、神秘等都是无法转换成图像的，这是文字对图像抵抗的地方。视觉空间的特性是在场的形而上学，而文学的想象打破了这种在场的形而上学；对19世纪初的华兹华斯、柯勒律治、雪莱、济慈来说，“想象”是超越纯粹视觉化的一股意识力量。在现代美国著名文学批评家艾布拉姆斯所叙述的浪漫主义诗学中，代表精神和艺术的被动经验模式的“镜”的写作，转换成了代表一种充满活力的想象的“灯”的写作，这是现代文学的想象对过去空间视觉化书写的胜利。可见，在后现代文化中图像对文字的压抑是一种双重的过滤：一是对文字中所包含的形象简单化和浓缩化的处理，二是对无法可视化的语言的忽略。对于文学，作品中既包含了可视的非物质的形象，也包含了无法视觉化的内容；对于影视，它依赖画面的程度胜于依赖语言，它必须借助一套可视的具象系统来结构，文学名著则有它无法可视化的地方。

这就要求我们对名著与名著改编而成的影视之间的关系进行思考，不能简单停留在通常所流行的谁好谁不好、谁控制谁、谁破坏谁的二元区分上，要看到图像与文字的关系是复杂的“缝合”关系，它们各自既相互补充又相互赋予对方活力，并保持着各自的野性。这需要我们放弃可能控制图像理解的元语言或话语的概念，避免把所有语言都融入形象、“类像”之中的形而上学冲动，而是通过开放语言与形象之间断裂的策略，既看到视觉再现是一个辩证的力场而不是确定的“信息”和指涉符号，视觉再现有语言所无法表达的，也要看到文字有抵抗图像的一面，文学的想象打破了视觉这种在场的形而上学。

[责任编辑：龙迪勇]

作者：包兆会