他没有耀眼的光环，但他的画作细看起来都无比精彩。时势造英雄，每个时代都有每个时代的英雄。然而，在英雄的身后，却有更多的无名英雄。这种现象在绘画史上也是如此。今天熟悉明代绘画史的人，每每讲到明代绘画，总会对一些大师和画派印象深刻。比如吕纪、林良的宫廷花鸟；谢环、李在的院体山水；戴进、吴伟的浙派。今天小编为大家精心挑选了关于《浙派吴伟绘画艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。
浙派吴伟绘画艺术论文 篇1：
明代“浙派”绘画艺术（下）
（接上期）
继戴进之后“浙派”的另一员大将是吴伟（1459-1508），字士英，又字次翁，号小仙，湖北武昌人。幼时孤贫，曾流落南京，后被收养。之后，在金陵地区受到权贵的赏识，画名渐起。成化、弘治朝应召供奉宫廷，赐予“画状元”印，由此名声大振，后世也多以“画状元”称之。因不堪宫廷之限制，辞归。正德时期又应召，因饮酒死在进京路上。吴伟一生狂放不羁，不受制约，这种强烈鲜明的个性充分展现在他的绘画中。吴伟山水人物兼工，山水也主要来自于南宋马夏之法，并且深受戴进的影响，而更加的奔放，粗率。人物画的粗细分别非常明显，有从李公麟一路来的细法，也有从梁楷来的粗法，而他的粗细又反差强烈。他在人物画的创作取材上也有了很大的突破，多是宗教人物故事，下层的渔夫、樵者、妓女等等。这也是由于其曲折悲惨的身世的原因，这在创作的理念和取向上有了很大的突破，也是他的绘画受到众多普通民众喜爱的原因。以他的《武陵春图》和《东方朔偷桃图》为例。前者描绘一个风尘女子的愁苦形象，线条比较柔畅，劲道暗含，将主人翁幽怨悲愁之情准确生动地传达出来。后者则是笔墨分劈，酣畅淋漓，奇逸潇洒，充分展现了东方朔仙风道骨的气质。这两幅分别是他两种风格的集中体现，正映照了吴伟人物画方面的成就。其山水画则是在戴进的基础上更加恣肆笔墨，奔放跌宕。《鱼乐图》（附图3）就是其代表作品，画面构图简略，笔墨粗率，勾皴都自然随意，更显得山川苍润花滋。树木也只粗笔勾勒树干，寥寥数比，意趣横生。
他之后的追随者则是更加的粗率，已经流于粗劣单薄，其中成就卓著的算是张路了。张路主要活动于15世纪末16世纪初（一说1464-1538年）的这段时间。他是开封人，擅长山水人物，主要还是从戴进、吴伟的风格而来，更加奔放豪迈。他的主要成就也是集中在人物画上，他的人物画显得更加粗放潇洒，而且线描不管是粗路的还是细路的都较之戴进、吴伟要劲健，但是略显单薄，没有前两者那样含蓄丰满，富含意趣。其细路的代表是《吹箫女仙图》（附图4），他描写人物衣纹的笔墨比较粗重，但是用笔很流畅，依然显得衣带飘飘，对人物的面部和景物的描写一直延续着精细的方法，虽然主人翁衣着平淡但是在其笔墨下显得超凡脱俗。而粗路的代表如《听琴图》（附图5）对人物衣纹的描绘寥寥数笔，人物形态就展现出来，这也是“浙派”人物画的典型。张路的山水画逼近于吴伟，在他的《山水人物图》（附图6）中，山势崖壁的描写就很简略草率和吴伟的《鱼乐图》非常相似。人物和船都是很简单的几笔，而形神兼备。
从这三人的笔墨看“浙派”画风，延续了南宋院体的刚健风气，而更加的奔放豪迈，笔墨件具有刀劈斧斫之气质。总结其风格特点是，“纸上饶有铿锵意，笔端颇含斧斫声”。但是平心而论，虽然他们将南宋院体画更加生动和多彩化，摒弃了规整严谨的限制，开创了鲜活豪迈的风格，奔放不羁，但是也正是因此，也使得他们的创作越来越粗率，渐渐地失去了中国画的笔墨意趣，实在是让人遗憾。但是总体说来，“浙派”的画家们在所处的时代开创了中国画发展的新道路，其艺术精华还是举世瞩目的，足以流传百世。
三、“浙派”的延续和鉴藏概况
上面我们也约略谈到了“浙派”之后的发展情况，这里我们具体地介绍一下。戴进一脉的传人据画史上载录的有：其子戴泉，婿王世祥、方钱、夏芷、钟钦礼、夏葵数人。他们也仅仅是能够传承戴进的风貌，没能有所突破，所以传世的作品不多，影响并不大。至于吴伟、张路一脉人丁较盛，在吴、张之后有蒋嵩、汪肇、郑文林、史文、王景霁、王懋榆、刁锐、李著、吕本、马稷、马云逵、陆经等人。其中蒋嵩、汪肇影响较大，成就也较明显，但是也没能在吴张之上有所改善，依然延续着老路子，很多的作品趋于粗俗，所以在明代中后期被逐渐兴盛起来的“吴门画派”代替了，成为画坛末流。谢稚柳先生“浙派”的兴衰有一段精辟的论述“……这一风格（浙派），在当时的作者，都奉为典范，而风气所开，流入于狂怪而油滑的境界，形成了格调卑下与公式化，是南宋画派的末流了。”（《谢稚柳谈艺录 类型与流派》一文，河南美术出版社出版）
“浙派”的绘画与南宋院体画的渊源使得他们有些作品在后世常常被充作南宋马夏的作品，如吴伟的《洗兵图》就曾经被误认为是李公麟的作品，类似的很多。其实“浙派”的作品和南宋院画的差别还是很大的，从笔墨上来说南宋院画要工整严谨，意蕴淳厚，而“浙派”的要显得简率粗狂，没有宫廷绘画的气质。另一方面就是所用的材质有很大的不同，宋绢精细缜密，而明代的浙绢则要粗得多，而且比较稀薄。“浙派”名家的作品后世都有仿制，但是大多数都是仿制戴、吴、张三人。民间的仿制比较低劣，笔墨粗率不堪，人物刻画呆板，尤其是驾驭笔墨的能力远远不够。比较近似的是“浙派”传人的仿制，虽然气格、面貌极为相似，但是用笔的细微处很难逼真。如仿戴进的《关山风雪图》就画法而言非常相近，但是细究笔墨启用笔少显尖峭，没有戴进的含蓄之意，还有做作之嫌。大体如是。
目前明初“浙派”的作品市场上流通并不多见，戴进近几年有十来件藏品在市场上亮相，吴伟有将近二十件作品，张路也有将近二十件的作品，蒋嵩有四件，汪肇有两件，更多的则是鱼龙混杂，多不是真迹，作为收藏投资要谨慎。就目前成交的价位看都不算太高，一则是作品传世较少，再则市场认可度还不够。在将来，随着人们对“浙派”绘画认识的深入，还会有很大的潜力，这是很值得关注的一个画家群体。
责任编辑：天羽
作者：刘鹏飞
浙派吴伟绘画艺术论文 篇2：
蓝瑛：湮没在时代中的大师
他没有耀眼的光环，但他的画作细看起来都无比精彩。
时势造英雄，每个时代都有每个时代的英雄。然而，在英雄的身后，却有更多的无名英雄。这种现象在绘画史上也是如此。今天熟悉明代绘画史的人，每每讲到明代绘画，总会对一些大师和画派印象深刻。比如吕纪、林良的宫廷花鸟；谢环、李在的院体山水；戴进、吴伟的浙派。除了这些职业画家之外，董其昌和明代后期的陈洪绶一类文人大家，也是必须要提到的。可是，这些开山创派的大师们身后，其实还有很多极为出色的画家。只不过，他们的光环被大师们的成就所掩盖。而蓝瑛就是其中之一。
“武林派”与“后浙派”的由来
蓝瑛，浙江杭州人，生活在明末清初这段时间里。晚明时代就已经有很多人去模仿学习蓝瑛的艺术风格。因为学蓝瑛的人很多，也因为蓝瑛是杭州人的缘故，所以，画史上将蓝瑛和他的画派称之为“武林派”。
之所以将之称为“武林派”，是因为杭州古称“武林”的缘故。明代的画派喜欢以地名来命名，比如浙派、江夏派、华亭派、苏松派，无不如此。加之杭州地处浙江，“武林派”又被称之为“后浙派”。不过，看这字面意思，大概是说蓝瑛的流派与明代早期、中期的浙派之间有某种继承关系。不过，问题也由此展开——既然蓝瑛与浙派有某种继承关系，那吴伟和张路这样被归入浙派的画家，为什么他们的流派只叫“江夏派”而不叫“中浙派”呢？
实际上，蓝瑛的绘画与浙派之间的关系并不简单是画派从属的关系。严格说来，蓝瑛的“武林派”在继承了一些浙派技法之后，以更多新颖的创新，改变了浙派原有的韵味，转而呈现出—种与浙派有所不同的风味来。武林派的山水作品，粗粗看去，山石的轮廓和树木的造型与浙派确实有相通之处。然而，若我们仔细观看两者山石的皴法，就会明显发现两个流派之间的差异来。
作为浙江人的蓝瑛，他学过浙派。但浙派毕竟不是他主要用功的地方，所以，我们从他的作品中能够找出浙派的基因，却看不到浙派的神韵。而蓝瑛和武林派的创作，更多是在糅合了其他山水画派之后呈现出—种全新的面貌来。
不过，正是因为蓝瑛与浙派技法之间的渊源，以及他又地处浙派发源地杭州的原因，大部分的画史上提到他，总将他跟浙派相提并论。可他的作品毕竟无法代表浙派，学者们思前时后，蓝瑛的“后浙派”之名就诞生了。
“后浙派”与“浙派”当然是不同的。当蓝瑛被人归入了浙派的分类之中，他的身份和地位也发生了改变。
众所周知，浙派由戴进开创，以山水清秀吸引了人们的兴趣；后来，吴伟以浓厚的笔墨、恣意的线条对浙派画风发展创新，浙派山水进入鼎盛期；却因为张路的过于放纵而最终在明代中期，浙派式微，而吴门派的清秀淡雅之气风靡。从明代中期开始，因为文人绘画的发展，也因为吴门派的崛起，社会审美和风潮逐渐摈弃了浙派山水中所呈现的那种构图和用笔。风尚，决定了艺术品市场的供求，也影响了人们对于与浙派有关的艺术评定。
很可惜，蓝瑛和他的后浙派因为社会审美的转变而被人们戴上了有色眼镜来观察。尽管蓝瑛画派的规模很庞大，但那一时期的画史对蓝瑛及其流派的记载却是少之又少的。难得有一些画史记载了蓝瑛的艺术创作，不过也就只是提到他的作品有浙派的骨骼、章法，或者是提到他的作品有古意，至于详细的介绍，—概全无。
技法之全面
现藏“台北故宫博物院”的《溪阁清言图》是蓝瑛的一幅传世名作。从这幅山水立轴中，我们很容易看出蓝瑛所采用的浙派框架——山石的轮廓、树木的造型无不如此。但是，细观之下，却能看到蓝瑛用笔中博采众家之长的地方。这一是因为蓝瑛本人足迹遍布祖国南北，去过很多地方，阅历很丰富；也因为蓝瑛遍临宋元古画，对古代的绘画技法谙熟于心。这一点，可能也是当时画史记载他用笔有古意的重要原因吧。
《溪阁清言图》是一幅典型的文人题材山水作品。峻峭的高山，古松苍天，茅亭几处，是文人饮茶交流之所，山泉淙淙，鸟鸣深涧。蓝瑛还别有新意地在这幅山水之中加入了青绿之色。青绿山水本是唐人山水所常见的颜色。蓝瑛在这里用了青绿，可能也正是他临摹古画的心得体现了。
蓝瑛基本算得上是晚明画坛里技法最全面的一个。晚明时期的畫家，他们的绘画宗法黄公望、倪瓒等元四家风格，但是一旦他们因袭了某种风格，就很少再去学习其他流派的绘画。相比那时随大流的名家们来说，蓝瑛全面的笔法在那个时代背景下显得弥足珍贵。应该说，蓝瑛的绘画，弥补了明代绘画在技法沿袭上的缺陷，尽管这一点并未得到当时之人足够的重视。
书画传家
蓝瑛对于晚明绘画的影响，还表现在追随他学习绘画的后学者身上。
蓝瑛的众多弟子中有—位是晚明最著名的绘画大师——陈洪绶。陈洪绶的人物画在晚明是极出名的。陈洪绶早年追随蓝瑛学习绘画，是蓝瑛众多弟子中最出色的一个。此外，蓝瑛一门也是书画传家，子承父业，孙继祖业，在绘画技术的研习上，祖孙几代都是一丝不苟的。这就使得蓝瑛一门从晚明到清初都是名闻天下的书画之家。
书画传家的典故，古已有之，比如元代赵孟頫。赵孟頫和夫人管道升是有名的书画家，其子赵雍也是名震画坛的名手，至于外孙王蒙则更是“元四家”之一，被倪瓒称为“五百年来无此君”的经典人物。赵孟頫是元代文人代表，而蓝瑛则是明代文人代表中，以书画传家的代表。这里值得一提的是，赵孟頫的书画世家是基于他们做官之余，书画雅玩生活而言的，书画不是职业。而蓝瑛则不同，他作为文人，却不求功名，以书画自娱，并形成画派，祖孙弟子门生继承之，从而形成了一种以书画为生存手段的文人书画模式。这种现象倒是比较少见，蓝瑛之前，唐寅作为文人以书画求生存，后成为职业画家，也未见子孙蒙其故业。董其昌家倒是文人画家，衣食无忧。不过他的儿子却是横行乡里、倚财仗势的恶霸，丝毫谈不上继承家学。南宋画院马远、马麟父子也是书画家业世代相传。但是二马作为职业画家，本就是以绘画谋求生计的专业技术人员。这与蓝家放弃功名，专注于绘画又不相同。
蓝瑛，就是这样一个湮没在明代画坛中的大师。他没有光环，细看起来却无比精彩。
作者吴启雷：
教师，上海教育电视台、上海东方财经频道书画节目主讲人。著有：《江山北望：岳飞和岳家军》《画中有话》《琢墨》等宋史、美术史作品。
作者：吴启雷
浙派吴伟绘画艺术论文 篇3：
戴进山水画的艺术价值
摘 要：戴进作为浙派的创始人，因是职业画家，史书上对其的评价褒贬不一。就其引领了浙派的绘画风格，左右了明初的绘画风貌而言，戴进功劳不可磨灭;就其所引领的浙派后期几近狂态的绘画风貌来讲，虽不是直接出自戴进之手，但与戴进有着不可否认的关系。对于戴进的绘画风格定要辩证地看待，肯定戴进的艺术价值。
关键词：山水画;艺术价值;戴进
明中叶后，随着吴门画派的兴起，浙派与吴门画派的天平渐渐偏于吴门画派，画派之争带来的是依照画家身份、地位来评价其作品的不良风气。后又因董其昌的南北宗论，浙派被归为北宗一列而为诸多文人画家所不屑。
戴进作为浙派的创始人，自然会因为浙派的情况而遭受影响。诸画评家对戴进的褒贬多集中于戴进的院体画风及浙派后期整体发展的基调上这两方面，虽然戴进没有被认定是“画家邪学，徒呈狂态”画风的始作俑者，但其作品始终被视为院体画风，多贬斥之辞。作为浙派开山鼻祖的戴进难道尽是粗笔狂态、欠精致的“隶画”吗？
不尽然。明中后期的多位画议评论家皆表达过对戴进的认可。虽然被董其昌及一些画评家归为北宗一派，但戴进及其所引领的浙派的风格特点、绘画面貌引领了多年后大写意花鸟的豪放与纵逸，开大写意花鸟之先河，这其中戴进的功劳不可磨灭。
一、“隶画”之源
因浙派后期在画坛上的下坡走势，戴进不免受其影响。首先，浙派是在一定的社会背景下形成的，当时社会各绘画宗派盛行，各宗派斗争明显，特别是浙派与文人画风吴门画派的斗争最为激烈。戴进的画风在当时也不受众人的认可。《戒庵老人漫笔》提到：“苏州周东村说。宣宗又尝问谢（谢庭循）曰：还有一戴文进，闻画得好。（谢庭循答）对曰：是秀才画，欠精致，是隶画家也。卒不得进。”谢环是当时极受皇帝喜爱的院画家，皇帝因为谢环的这一句“秀才画，欠精致”放弃了对戴进画风的认可。从侧面推敲，谢环俨然已成为皇家画院的首席画家，怎会允许有人撼动自己的社会地位？出于自身仕途的考量，定会极力阻止戴进这样的实力新秀进入皇家画院。不妨假设，若是戴进顺利进入了皇家画院，也许后来的诸家画风的巧妙借鉴、叙事画风的展现、更为放松的绘画心态、更为严谨的绘画题材都会无缘于戴进，戴进也许会在画院迎合皇帝的喜好而失去最真实的自己，也必定不会引领浙派的发展，甚至不会有浙派的产生并与吴门画派相比较，在没有浙派这个竞争对手的存在下，吴门画派的定不会有今天这般模样。这样对戴进来讲不失为一件坏事。在此记载中，戴进的画风在当时是不被认可接受的，其作品被称为“隶画”（此处多贬义）。“隶”在古文中多是贬低之意，古代的奴隶多从事极其低等的劳务活动，用“隶”来形容人是对人的不尊重。此处使用“隶画”来评价戴进的作品，可见戴进的绘画风格有多么不受待见。
沈灏在《画尘·分宗》中云：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荊、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”沈灏是活动于董其昌之后的人，沈灏以董其昌的南北宗论为基础将自山水画独立分科以来的画家划分为南宗、北宗两派，崇南贬北。他对王维、荆浩、关仝、张璪等人那种清透、幽淡的文人画风极力推崇，将马远、夏圭、戴进、吴伟（吴小仙）等院体画家视为“野狐禅”画风极力抵制。对两宗的强烈的对比讽刺，是时代导致的。南宗认为绘画是写心中之意，不是对山川美景的再复制。另外，险峻高耸的画面不免给人以生人勿近的距离感，不柔和，这是北宗画派不被认可的原因。
就戴进的作品而言，明朝当时只有皇家画院的画家才受到世人的推崇，为大众所认可接受。细琢后发现也许这是因为中国古代皇权至上这种特殊的社会制度下，出于对皇帝的尊崇，世人心中对皇家画院作品的敬畏，未进入画院的画家的作品即使再优秀，也可能因未供职于画院而被世人所不喜，甚至是被对立画派的画家抵制。
浙派发展到后期，因作为自发的民间组织，缺少统一的管理，没有入门要求，导致追随者众多，凡能提笔作画者皆自称浙派中人，以致后期的绘画风格多流于形式，笔墨较戴进等人也是粗劣不堪，总体的格调低下，整体画风逐渐走下坡路，最终日渐衰落。就拿吴伟来讲，吴伟与戴进同属南宋院体画风，画风挺健豪爽，与戴进的绘画风格极为相似，可以推断出，吴伟是学习吸收了戴进的某些绘画技巧的。从吴伟的后期作品中，能明显看出吴伟为力求豪放，画面中多呈现粗笔阔墨，与文人画家的细笔淡墨形成强烈的视觉反差，豪放至及几近乱涂，基础的物形外轮廓也十分放肆大胆。从绘画风格上讲，吴伟与戴进同属于南宋院体一派，这是浙派的主要绘画风格，也代表了浙派后期呈狂态的绘画风格。受浙派后期影响，戴进的绘画风格因浙派的没落而被忽视，甚至是被诸家画派抵制、攻击。
综合分析戴进的画风不被接受的原因，主要有三：其一，因戴进是职业画家，未进入画院供职，绘画作品一时不被认可;其二，戴进被归为北宗画派，因为冲击感强烈的画面，不被接受;其三，戴进为浙派的创始人，因浙派后期几近狂态、不可管束的绘画风格备受抵制，戴进的画风也受到影响。
二、“国朝第一”
经过对诸多史料的整理不难看出，抵制戴进画风的人数不在少数，但多数集中在明、清之时，再之后因为时光的流逝，当时对戴进画风持有强烈抵制情绪的那一辈画家已不再，新起之秀在相对自由的创作环境中重新审视了戴进的作品。戴进六十多年职业画家生涯并不是只有不符合文人画家审美标准的画风，还是有诸多可学习、借鉴之处的。比如戴进重新引领了南宋“写实”画风，巧妙借鉴五代、北宋、元诸家画风，融入文人气息，展现特有的时代叙事故事风格，所以之后戴进被重新审视、重新接受。细琢后发现，戴进画风的被抵制是因其被归结为日渐没落的浙派之列，单就戴进个人的绘画成绩来看，其实则为极为优秀的画家。
明代沈朝焕题《顾氏画谱》中戴进的一幅钟馗画像云：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人。而不臻古妙，至姗笑戴文进诸君为浙气。不知，文进于古无所不临摹，而于趣无所不涵蓄，其手笔高出吴人远甚。”戴文进虽然隶属浙派，但绝无浙派后期几近狂态的习气，反之，戴进精于古画的学习临摹，其笔下作品兼诸家之长，融个人生活之真情实感。戴进不属于文人学士之列，不喜在画面中作诗文题记，因此后人在鉴别戴进绘画内容时会对所绘内容产生不准确的理解，一时间其真正的含义多被曲解。
明朝中后期虽然有部分人去抵制戴进画风、浙派画风，但还是有人对戴进画风表达认可。在与明四家之一沈周相比较的层面分析，戴进的绘画成就被认为足以与明四家媲美。
明代杨荣在《竹雪书房为画士戴文进题》中写道：“戴君旧业家钱塘，幽斋剩种青筼筜。冰森玉立郁萧爽，佩珂时动音铿锵。”诗文中讲述的是戴进在自己的家乡钱塘的生活状态，他拥有幽静的书房，书房前栽种上自己喜爱的竹子，过着高雅、惬意、清静的生活。此处也是借竹子的谦虚、宁折而不弯、坚贞不屈的品行来赞扬戴进的品行，是对戴进这个人的肯定，侧面可以看出其绘画作品必定是被接受的。
嘉靖时期的李开先对戴进的绘画风格更是极力推崇。李开先对市民阶层的审美和民间的通俗艺术异常重视，其在《中麓畫品》对于戴进绘画的认可、推崇是出于市民文化的层面考量，在绘画史的角度给予了戴进及其所引领的浙派极高的肯定，侧面反映了戴进的绘画艺术风格在画史上是有一席之地的。浙派必定是顺应了时代的发展而出现的，审美画风符合时代，也定有其存在的意义。
王世贞在《山水平远图》中曾题：“钱塘戴文进生前作画，不能买一饱，是小厄，后百年吴中声价渐不敌相城翁，是大厄。然令巨眼观之，尚是我朝最高手。”表明戴文进生前作画尚不可果腹，然而百年之后，其画技被众人推举为当朝最优。
董其昌极力推崇南北宗论，认定戴进为北宗一派，但也明确指出戴进“国朝画史以戴文进为大家”，承认戴进在明朝画史上的地位，肯定了戴进的绘画风貌。
后来，苏州的吴门画派日益壮大，而浙派因诸多行画家加入，毫无章法的挥毫泼墨等因素，在画坛的地位日益衰落。直到20世纪60年代，戴进及其浙派才重新被中外的美术家发掘，再次展现在世人的眼前。东京大学的铃木敬的《明代绘画史研究·浙派》、加州柏克利大学的高居翰的《江岸送别：明代初期与中期绘画》、耶鲁大学的班宗华的《明代浙派绘画图录》、故宫博物院研究馆员穆益勤的《明代院体浙派史料》都重新对戴进及浙派在绘画史中的影响进行研究并给予肯定。
戴进的艺术造诣深厚，影响甚大。戴进作画不囿于古法，时出新意，虽属南宋画派，但并未一味效仿，而是能够借鉴创新，自创新意，还能够融诸家之长于己身。戴进虽终身仕途不顺，但对绘画的热爱未减半分。他重新引领的南宋的“写实”画风，于宫廷内外形成了雄踞半个世纪的风格流派。戴进创新的笔墨技法、风格特点也定然会被之后的某个历史阶段选中，所以对戴进的研究，我们更应该看到戴进为之后的绘画风格带来了什么。
参考文献：
[1]李诩.戒庵老人漫笔[M].北京：中华书局，1982.
[2]沈灏.画尘[M].名古屋：校文堂，1989（明治二十六年）.
[3]顾炳.顾氏画谱[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2007.
[4]詹景凤.詹氏性理小辨[M].上海：上海书画出版社，2020.
[5]王世贞.弇州山人稿[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2020.
[6]韩昂.图绘宝鉴增补[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2009.
[7]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.
作者简介：
胡立芹，美术学博士在读，山东聊城助教。研究方向：美术学国画。
作者：胡立芹