音乐文化以及音乐教育

第一篇：音乐文化以及音乐教育

音乐赞助人与西方音乐文化

内容 摘要 ：文章拟对 历史 进程中的 音乐 赞助人制度加以概括性描述，以说明其与西方音乐文化之间的内在联系。

关 键 词 ：音乐赞助人 西方音乐文化

当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的 社会 音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一 问题 投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡(claude v. palisca,1921-2001)在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及 研究 意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究„„保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的 发展 。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的 政治 活动、 教育 、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。

究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会(如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛)，带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻 影响 着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐 艺术 的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。

文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐(如经文歌、弥撒曲)及世俗音乐作品(如牧歌、歌谣曲)。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人(包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等)恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。 巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划 时代 意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术 理论 和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展(1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建 科学 研究学会和音乐学会)，并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。 18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。

第二篇：交响音乐文化

第一讲 交响音乐文化

概述

音乐 交响

• • • 音乐，(Music)艺术的一种。通过有组织的乐音所形成的艺术形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活。音乐起源于劳动，作为社会意识形态，具有广泛的社会影响。

交响：(Symphony英) (Sinfonia意)，它出自古希腊词sym和phone，意为“一起响”，也有音与音之间和谐地结合的意思。 交响音乐：(Symphonic music)指能用大型管弦乐队演奏的富于交响性的各种类型的乐队音乐作品。 •

体裁包括：交响曲，协奏曲，交响诗，组曲，序曲，和交响合唱等。

交响音乐的特征：

1、主要为交响乐队而创作的较大型的作品及其演奏形式

2、音乐的艺术特性是具有交响乐性质的音乐

• •

• • • • • 交响性

音乐形象的塑造与发展最富于矛盾和对比与冲突的特性，即音乐的戏剧性

交响音乐发展概述

1、萌芽时期

2、古典主义时期的交响音乐

3、浪漫主义时期的交响音乐

4、印象派与现代交响音乐

5、中国交响音乐

萌芽时期(代表人物：斯卡拉蒂，维瓦尔第，亨德尔，巴赫)

• 主流音乐为宫廷和贵族服务

• 文艺复兴思想的进一步传播，音乐开始面向大众 • 歌剧序曲独立存在并成为单独演奏的音乐会曲目 • 出现大量的管弦乐作品和新颖配器手法 • 为古典交响乐的完善与成熟奠定了基础

• 巴黎歌剧院

•

古典主义时期(代表人物：海顿，莫扎特，贝多芬)

人文主义思想内容，尊重人权，反对神权

• 提倡个性解放，追求艺术上的个人独创性 • 突出以第三等级为对象的大众化方向 • 音乐中的情绪多样化较巴洛克时期突出

• 确立并完善了交响乐、奏鸣曲、协奏曲、室内乐等体裁

浪漫主义时期(代表人物：舒伯特，门德尔松，舒曼，韦伯，罗西尼，帕格尼尼，柏辽兹，肖邦，李斯特，比才，瓦格纳，马勒，勃拉姆斯，圣-桑，柴可夫斯基，德沃夏克，斯美塔那，格里格，西贝柳斯，俄罗斯强力集团)

• 题材方面，与文学、绘画等姐妹艺术密切结合起来，形成综合艺术的特点

• 神话幻想和民间故事，在浪漫主义音乐中占了很大比例，异国情调，尤其是东方民族的音乐曲调对作曲家又很大吸引力 • 出现了叙事曲、幻想曲、声乐套曲、舞曲、浪漫曲等音乐体裁，确立了标题音乐

• 写作技巧和手法上，浪漫派使旋律、节奏、和声、配器、音色等方面都大大超越古典乐派

印象派和现代派(代表人物：德彪西，杜卡 ，拉威尔)

• 调性不确定性

• 创造出新的和声语言、新的配器手法

• 描绘自然界千变万化的自然景物，用乐队音响的各种色调变幻去引起对听众的感官刺激，以暗示对某种印象的感觉

中国交响音乐

• • • • • • •

1908--1949 黄自：《怀旧》 《都市风光幻想曲》 《黄河大合唱》

贺渌汀：《晚会》 《森吉德玛》

1949--1970 李焕之，丁善德，罗忠镕，吕其明，辛沪光，晨耕，朱践耳，何占豪，陈钢，吴祖强，刘庄 1970--至今 黄安伦，王西麟，谭盾，瞿小松，陈其钢，叶小钢，张千一，赵季平

交响乐结构(海顿)

第一乐章：快板，奏鸣曲式 第二乐章：慢板，三段式或回旋曲式 第三乐章：快板，小步舞曲

第四乐章：快板或急板，回旋曲式或变奏曲式

• “我要向我的命运挑战，但是在我生命中的某些时候，我又是上帝创造的最可怜得人。”--《海利根斯塔特遗嘱》 • “我要扼住命运的咽喉，他决不能使我完全屈服--啊!生活是这样美丽，活它一千辈子吧!”--1801年给魏格勒的信

交响乐队

symphony orchestra •

由木管、铜管、打击、弦乐四个基本部分组成的大型乐队，也称管弦乐队。根据作品需要乐队还增设一个色彩乐器组 成为五个部分。

交响乐队中的乐器

• • 弦乐器组 管乐器组 • • 打击乐器组 色彩性乐器组

交响乐队的乐器位置

Instrument in the orchestra

弦乐组string • • • •

violin 中提琴 viola 大提琴 cello 贝司提琴 double bass

弦乐组

• 著名品牌：瓜内里Guarneri 斯特拉蒂瓦里Stradivari Antonio 阿玛蒂Amati Andrea 木管乐组woodwind • • • •

长笛 flute 双簧管 oboe 单簧管 clarinet 大管 bassoon • 木管乐器

在乐队中的位置 Woodwinds in the orchestra

长笛 flute • 结构组成：管身(含吹口管, 主管和尾管)和音键系统 • 材质：普通型：无缝镍银管，

专业型：硬质真银或真金。

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长笛的流传已有好几个世纪，其历史甚至可以追溯到古埃及时代，当时它还只是竖吹的上面开孔的粘土管。到了莫扎特所在的年代(1756-1791年)，长笛已成为交响乐队中的固定乐器。19世纪初， 随着特奥巴尔德·波姆发明的按键装置(后来亦被用于单簧管、双簧管和大管等)，长笛完成了定型。

•

长笛音色柔美清澈，音域宽广，中、高音区明朗如清晨的第一缕阳光;低音区婉约如冰澈的月光;而且擅长花腔，演奏技巧华丽多样，在交响乐队中常担任主要旋律，是重要的独奏乐器。

• 小提琴协奏曲《梁祝》--“写景”

•

交响组曲《海霞》--《丰收》

双簧管oboe • 结构组成：哨子(双簧片)，管体(包括上下节和喇叭口)和机械音键系统(镀银或镀金)

• 使用材质：乌木，玫瑰木，红木

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双簧管最初形成于17世纪中叶，18世纪时得到广泛使用。双簧管在乐队中常担任主要旋律的演奏，是出色的独奏乐器，同时也善于合奏和伴奏。此外它还是交响乐队里的调音基准乐器

•

双簧管音色像带有鼻音似的芦片声，善于演奏徐缓如歌的曲调，被誉为“抒情女高音”。柴科夫斯基的《天鹅湖》中的忧郁而优美的白天鹅主题就是由双簧管吹奏的。

• • • 小提琴协奏曲《梁祝》--“写景” 《春节序曲》

交响组曲《海霞》--《织网》

单簧管clarinet • 结构组成：哨头(单簧片)，调节管，主体管(两节)，喇叭口，和机械音键系统。 • 材质：普通型：硬制橡胶、ABS塑料等

专业型：乌木、紫檀木、红木

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单簧管又称“黑管”，是一种音域宽广的簧片乐器。其根源可以追溯到号角和风笛，一般认为是从一种类似竖笛的单簧片乐器演变而来。现代的单簧管是德国笛子制作人约翰·丹纳在1690年发明的。

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单簧管的性能十分灵活，可以轻松地演奏三个半音阶的音，且以能连续吹出琶音著称，用于独奏极富表现力。莫扎特是第一位在交响乐中运用单簧管的作曲家，他觉得这是最接近人声的乐器。

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《红色娘子军》--《女战士和炊事班班长的舞蹈》

• 莫扎特--《A大调单簧管协奏曲》第二乐章 (《走出非洲》电影音乐)

※单簧管和双簧管外形的区别※

1、双簧管机械结构比单簧管复杂

2、发声部不同

3、单簧管管身为四节，双簧管 为三节

4、单簧管上节管有一音孔无按键(左手无名指)，双簧管每个音孔都有按键

5、双簧管喇叭口有音孔，单簧管没有，单簧管喇叭口尺寸大于双簧管

大管bassoon • 结构组成：哨子(双簧片)，管体(分四节)，弧形接管和音键系统。 • 使用材质：枫木

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大管又称巴松管，别称为“一捆柴”——非常形象，来自意大利文(fagotto)。大管是木管乐器中的低音乐器，是交响乐队中的重要乐器之一。

• 大管高音区音色哀伤痛楚，中音区温和甜美， 低音区严峻阴沉，断奏时则具有幽默顽皮的效果。

• • • 交响组曲《天方夜谭》--第二乐章 柴可夫斯基《第六交响曲》--第一乐章

《天鹅湖》--《四小天鹅舞曲》 木管五重奏woodwind quintet 弦乐四重奏string quartet 铜管乐组brasswind •圆号 french horn • 小号 trumpet •

长号 trumbone •

大号 tuba

圆号 french horn • 别称：管乐器的灵魂

• 著名品牌：Alexander ，Paxman, Holton

小号 trumpet • 著名品牌：

长号 trumbone • 著名品牌：Edwards，

大号 tuba • 著名品牌：铜管五重奏brasswind quintet •定音鼓 timpani • 小军鼓 snare drum • 钹 cymbals • 大鼓 bass drum •

„„„

• 著名品牌： • 著名品牌：

• 著名品牌：

• 著名品牌：

•竖琴

• 钢琴 斯坦威(Steinway & Sons) •

马林巴

打击乐组percussion

定音鼓 timpani 小军鼓 snare drum

钹 cymbals

大鼓 bass drum

色彩乐器组

• •

管钟 „„„„

马林巴marimba 管钟chimes 竖琴harp

文革前后来中国演出的国外乐团

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●1973年初，由指挥约翰·普里查德爵士(1921-1989)带领的伦敦爱乐交响乐团到访北京，在天桥剧场演出，采取“有组织的分配售票方式”，实际上是“赠票”，赠给“外事部门”和在京的“样板团”。伦敦爱乐乐团是新中国第一个来访的西方交响乐团。

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●1973年4月，维也纳爱乐乐团来华演出两场，第一场在民族宫礼堂演出，由时年39岁的阿巴多指挥;第二场在首都体育馆，由威利·波斯科夫斯基执棒。

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●1973年，奥地利钢琴四手联弹———康塔尔斯基兄弟来华，分别在北京和湖南长沙演出，两人当时是欧洲四手联弹的权威。

• ●1973年9月，享誉世界的尤金·奥曼迪率费城交响乐团来华演出。只有一场在民族宫演出，不许电视转播，不许看排练。 • ●1976年6月，斯图加特室内乐团来访，地点在民族宫。指挥卡尔·明兴格尔，曲目都是巴洛克时期的作品。

• • • • • ●1978年6月，小提琴大师艾萨克·斯特恩访华，是新中国成立以来第一位来访的西方小提琴大师。斯特恩在红塔礼堂开了两场音乐会，第一场是协奏曲音乐会，由李德伦指挥中央乐团协奏。第二场是奏鸣曲专场。在正式演出前，还举行了大师课。 ●1979年3月，小泽征尔率波士顿交响乐团访华演出，在音乐界掀起又一个热潮。当时中美关系开始步入成熟期，波士顿交响乐团受到了邓小平副总理的邀请，是第一支来到中国的美国交响乐团。邓小平、宋庆龄等国家领导人现场观看了演出，并会见了小泽征尔。

●1979年4月，法国里昂交响乐团来华，演出在北京红塔礼堂举行。音乐总监是博多。

●1979年10月，卡拉扬率柏林爱乐访华演出。柏林爱乐举行了三场音乐会，三套曲目。第一套是莫扎特的第三十九交响曲、勃拉姆斯的第一交响曲;第二套是德沃夏克的第八交响曲和穆索尔斯基-拉威尔的《图画展览会》;第三套是贝多芬第四交响曲和第七交响曲。

●1979年11月，由安德鲁·戴维斯指挥的多伦多交响乐团访华，曲目有德彪西的《牧神的午后》和李斯特的第一钢琴协奏曲。

维也纳爱乐乐团

• • 直到19世纪初期，维也纳还没有一个真正意义上的职业交响乐团，职业乐手都属于各个剧院的管弦乐团。

1824年5月24日，维也纳“音乐之友协会”管弦乐团和维也纳宫廷歌剧院的乐团联合首演了贝多芬的《第九交响曲》。之后，从1830年开始担任宫廷歌剧院指挥的巴伐利亚作曲家、指挥家弗朗茨·莱赫纳再次召集起剧院乐团的乐手于1833年演出了四场音乐会。这被看作是维也纳职业乐团的雏形。

大厅举行了一场盛大的音乐会。这支乐团就是维也纳爱乐乐团的开始，因为它具备了乐团一直所坚持的“爱乐设想”的一些基本条件：只有维也纳国家歌剧院(当时是宫廷歌剧院)乐团的成员才有资格参加，乐团在艺术上、组织上和经济上独立，所有决议都要通过全体成员参与的民主程序产生，日常管理由民主产生的委员会执行。 • 1840年3月28日，时任维也纳宫廷歌剧院指挥的奥托·尼柯莱率领剧院乐团乐手以“爱乐协会”的名义在维也纳舞会• 1870-1871年音乐季的开始，乐团进入刚刚建成的维也纳最重要的音乐会演出场所——音乐协会大厅演出。这座被人们称作“金色大厅”的宏伟建筑从建筑设计到声学设计都非常适合维也纳爱乐乐团的特点。

• 自1993年起，乐团不再设有首席指挥一职，只有客席指挥。 • 1997年后，乐团开始允许吸纳女乐手。

小约翰·施特劳斯 (Johann Strauss II)

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小约翰·施特劳斯 (1825-1899)，老约翰·施特劳斯的儿子，奥地利著名的轻音乐作曲家。出生在风行跳舞的维也纳一个音乐家家庭，与父亲同名。

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其创作以《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林的故事》、《艺术家的生活》、《春之声》等一百二十余首维也纳圆舞曲著称，被后人冠以“圆舞曲之王”的头衔。他曾带领乐队访问欧洲各国，使维也纳圆舞曲风靡全欧洲。他的圆舞曲独具特色，旋律酣畅，柔美动听，节奏自由，生机盎然，是每年维也纳新年音乐会的主要曲目。此外还作有《雷鸣电闪》等一百二十多首源自捷克的波尔卡舞曲及几十首其他舞曲。1870年起创作了《蝙蝠》、《罗马狂欢节》、《阿里巴巴与四十大盗》、《吉卜赛男爵》等十六部轻歌剧，对于欧洲轻歌剧的发展有着相当深远的影响。

《拨弦波尔卡》 • 当这首由“施特劳斯兄弟”共同创作的独具特色的乐曲首演之时，曾引起不小的轰动。本曲仅由管弦乐队中的弦乐部分来演奏,而且所有的提琴都不像通常的演奏那样“用弓子拉奏”,而是放下弓子,一律采用手指拨奏，发出新奇而美妙的音响，整个弦乐部分依然显得和谐而有序。 本曲由于采用提琴拨奏方式演奏,故音量较小。

《闲聊波尔卡 》

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作于1858年，管弦乐舞曲。又译为《叽叽喳喳波尔卡》或《叽叽嘎嘎波尔卡》。全曲有声有色地表现了妇女们嚷着、笑着和愉快地闲聊时的情景，是作者的波尔卡舞曲中较为流行的一首。

《雷鸣电闪波尔卡》

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这首速度很快的舞曲是作者最著名的波尔卡舞曲之一，作于1868年。小约翰·施特劳斯在本曲中特意加入了大量的“定音鼓震音奏法”，再加上钹的衬托，形象生动地描绘出大自然中的疾风、雷雨和闪电的音响。

《皇帝圆舞曲》

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作于1889年秋，同年十月在柏林王宫庭园舞厅由作者亲自指挥进行首次演出，当时作者已年过花甲。这首圆舞曲由序奏、四个小圆舞曲和尾声组成，其中序奏部分采用了并非圆舞曲节奏的2/2拍子。整个乐曲给人以端庄严肃、富丽堂皇的感觉。

《春之声圆舞曲》

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作于1883年。当时作者已年近六旬，但本曲依然充满活力，处处散发着青春的气息。据说小约翰·施特劳斯是在一个晚上就在钢琴上即兴创作出本曲的，因此本曲最早的版本是钢琴曲，后经剧作家填词而成为流行一时的声乐曲，直到现在，本曲的声乐版本仍然是许多花腔女高音十分喜爱的曲目。本曲的管弦乐版本也十分流行，百余年来一直深受世界人民喜爱。

本曲是 小约翰·施特劳斯 不朽的名作。作为一首圆舞曲，本曲与作者其他的圆舞曲迥然不同：它并不是典型的维也纳圆舞曲体裁，其节奏自由、充满变化，旋律生动而连贯，具有较强的欣赏性，很少用于伴舞，原谱中也没有注明各个段落，另外本曲还带有回旋曲的特征。全曲具有相当高的艺术性，雅俗共赏、经久不衰。曲中生动地描绘了大地回春、冰雪消融、一派生机的景象，宛如一幅色彩浓重的油画，永远保留住了大自然的春色。

《蓝色多瑙河圆舞曲 》

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作于1866年。当时，小约翰·施特劳斯任维也纳宫廷舞会指挥。维也纳男声合唱协会的指挥赫尔贝克约请小约翰·施特劳斯为他的合唱队写一首合唱曲。这时的小约翰·施特劳斯虽已创作出数百首圆舞曲，但还没有创作过声乐作品。这首合唱曲的歌词是他请诗人哥涅尔特创作的。

1867年,这部作品在维也纳首演。因为当时的维也纳在普鲁士的围攻之下,人们正处于悲观、失望之中，因此作品也遭到不幸，首演失败。直到1868年二月，小约翰·施特劳斯住在维也纳郊区离多瑙河不远的布勒泰街五十四号时，把这部合唱曲改为管弦乐曲，在其中又增添了许多新的内容，并命名为《蓝色多瑙河》圆舞曲。

这部乐曲同年在巴黎公演时获得了极大的成功。仅仅几个月之后，这部作品就得以在美国公演。顷刻间，这首圆舞曲传遍了世界各大城市，后来竟成为作者最重要的代表作品。直至今日，这首乐曲仍然深受世界人民喜爱。在每年元旦维也纳举行的“新年音乐会”上，本曲甚至成了保留曲目。

《拉德斯基进行曲》

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《拉德斯基进行曲》，管弦乐曲，老约翰·施特劳斯最著名的代表作，大概是世界上最为人们所熟悉的进行曲，经常作为通俗的管弦乐音乐会的最后一首曲目。每年著名的维也纳新年音乐会也总是以这首曲子作为结束曲，并已成为一种传统。但此曲有一个鲜为人知的背景：这首曲子本是老约翰·施特劳斯题献给拉德斯基将军的，但实质上拉德斯基是一个铁腕人物，曾残酷镇压了邻国的人民起义，可以说是一个反动军阀。后来，就连施特劳斯本人及其子小约翰·施特劳斯也不愿再演出这首进行曲。尽管如此，《拉德斯基进行曲》还是以其脍炙人口的旋律和铿锵有力的节奏征服了广大听众，成为流传最为广泛的进行曲。常见的版本还有为管乐队所作的改编曲。这里选用的是维也纳新年音乐会结束时《拉德斯基进行曲》的录音片段，为管弦乐曲。

第三讲 如何欣赏交响音乐 交响音乐的欣赏是审美活动中重要的层面和高级层次，更是一种愉悦的心里旅程和美好的心里体验。 •

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一、交响音乐欣赏是一个积极的创造过程

1、作曲家composer--一度创作

2、演奏家player--二度创作 •

3、听众 audience --三度创作

• 乐谱--音响世界--审美的聆听--影响社会现实生活--乐谱

• 俄国作曲家格林卡：“创造音乐的是人民，作曲家不过把它编成曲子而已.”

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音乐欣赏是主客体相互交融的过程。 主体：音乐欣赏者 客体：被欣赏的音乐作品

• 人们常说音乐中饱含着情感，充满着想像，其实这情感的源头在听众的心中，这想像的翅膀生在欣赏者的身上，不是音乐在激动，而是音乐使我们在激动，不是音乐在幻想，而是我们在幻想. • 贝多芬《命运》，变成千万种命运主题的交织 • 《梁祝》，爱情形象的汇总 • “有一百个欣赏者就有一百个哈姆雷特”

交响音乐的欣赏

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1、多听：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟

精听：求“同中之异，异中之同”，由表及里，逐步深入 泛听：不同时期，不同风格，不同作曲家

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2、掌握基本音乐知识 了解构成音乐的基本要素，练就能听懂音乐的耳朵

3、了解所欣赏乐曲的背景知识 了解一些所欣赏乐曲的 “时代背景，民族特征，作曲家生平，风格流派，创作个性，创作意图等”

4、小型-中型-大型

音乐的要素要素：旋律，节奏，音色，力度，速度，织体，曲式，调式，调性等等

交响音乐欣赏礼仪

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1、欣赏礼仪

2、着装礼仪

3、社交礼仪

六大要素

• 节奏(rhythm) • 调性(tonality) • 旋律(melody) • 和声(harmonic) • 曲式( music form)

• 音色(tone color timbre)

节奏(Rhythm)

• • 指长短相同或不同的音按一定规律组织起来叫节奏。 二要素：节拍(meter )，速度(tempo )

• 有重音及无重音的同样的时间片段按一定的规律反复出现 • “二拍子”——强--弱

• “三拍子”——强--弱--弱

• “四拍子”——强--弱--次强--弱

• “五拍子”——“二拍子”+ “三拍子” 或“三拍子”+ “二拍子” • „„

• 广板(Largo)

非常缓慢庄严而缓慢的(Grave)

慢板(Lento)

•

柔板(Adagio)

行板(Andante)

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小行板(Andantino)

中板(Moderato)

小快板(Allegretto)

快板(Allegro)

很快的快板(Allgero molto)

活泼的、轻快的(Vivace)

急板(Presto)

最急板(Prestissimo)

调性(Tonality) 旋律(Melody)

• 不同的音高和不同时值的单音的连续进行就构成旋律。旋律是用调式关系和节奏节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律将所有的音乐基本要素(这里指的是调式、音高、节奏节拍、强弱等)有机地结合在一起，成为完整的不要分的统一体。 音色(Tone Color)

• 小提琴——表现所有情感 • 中提琴——表现浓浓的愁思

• 大提琴——表现所有情感，但比小提琴所表 现的更加 强烈 • 短笛——表现狂欢

• 双簧管——表现质朴的欢乐和悲怆

• 小号——表现大胆、勇武和骑兵渐近的声音 • 大号——表现力量，也可能是粗扩 • 英国管——表现朦胧的愁思

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

• 陈钢，何占豪1959年创作于上海音乐学院

协奏曲

• • • • • 协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁，也是18世纪最重要的体裁，它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。当时的协奏曲分大协奏曲和独奏协奏曲两类。

大协奏曲是器乐协奏曲中的一种最早的形式：是以一组独奏乐器(常由两把小提琴组成)与整个乐队相竞奏。在巴罗克晚期，大协奏曲的最伟大的作曲家是巴赫。

乐队协奏曲是一种没有独奏，只有乐队部分的(弦乐队)的协奏曲。它不象大协奏曲那样把乐队分成大组和小组，而是通常用两个或更多的乐器担任独奏部分，既起到独奏组的作用，又组成乐队的全奏，强调相互之间的对比、竞争，近似于大协奏曲体裁，是一种多乐章的乐队曲。

独奏协奏曲是以一件独奏乐器与乐队相竞奏，突出独奏乐器与乐队之间的对比。

对巴罗克时期协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家安东尼奥•维瓦尔第 安东尼奥·维瓦尔

维瓦尔第出生于威尼斯，父亲是圣马可大教堂的小提琴手，他从小随父亲学习小提琴。22岁时成为神父。一家人都长着红头发，他被称为“红发神父”。

他的音乐具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽、节奏活跃，旋律性和色彩性都很强。

协奏曲的形式

维瓦尔第完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，速度是快、慢、快，三个乐章基本上同等重要。

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第一乐章：快板，奏鸣曲式。往往着重于独奏乐器的表现 •

第二乐章：慢板，三部曲式。富有抒情性。

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第三乐章：急板，回旋曲式或回旋奏鸣曲式。热烈、奔放。

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在每个乐章结束前，作曲家都留有让演奏家即兴表演的空间，叫做华彩乐段(Cadenza) 。后两个乐章的华彩乐段较第一乐章要短一些。

《四季》

维瓦尔第著名的大协奏曲《四季》，四首分别标记为春、夏、秋、冬，描写春的到来、夏日的雷雨、秋日的狩猎和收获、冬日的冰上游戏等情景，每一首都是快-慢-快的速度，每一首的前面都冠有一首维瓦尔第写的诗句，洋溢着诗情画意。

J.S.巴赫《勃兰登堡协奏曲》

• • 在大型合奏曲中，巴赫著名的创作是协奏曲，他的6首《勃兰登堡协奏曲》是他的管弦乐曲中的典范之作。这套乐曲是巴赫在1721年应勃兰登堡的一位侯爵的要求而创作的。许多人认为《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲的最高典范!

《勃兰登堡协奏曲》是按照大协奏曲的体裁进行创作的，通常由快、慢、快三个乐章组成，规模较大，使用了多种多样的乐器组合。它作为巴赫最早的一部大型器乐作品，展现了华丽而高超的复调技法、活跃而宏伟的旋律、绚丽多彩而有富于独创性的对比。

协奏曲在巴罗克时期已成为重要的器乐体裁，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其它的协奏曲形式而得到充分发展，尤其是羽管键琴协奏曲，已逐渐成为听众和作曲家非常喜爱的音乐形式。这时期的协奏曲不象巴罗克时期的那样庄重肃穆，而是带有一种华丽的风格，更为轻盈典雅、细腻雕琢。

世界著名小提琴协奏曲

• 贝多芬《D大调小提琴协奏曲》 • 门德尔松《e小调小提琴协奏曲》 • 柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》 • 勃拉姆斯《 D大调小提琴协奏曲》

世界著名钢琴协奏曲 • 贝多芬《 E大调第五钢琴协奏曲》(皇帝) • 舒曼《a小调钢琴协奏曲》

• 李斯特《 E大调第一钢琴协奏曲》 • 柴可夫斯基《 b小调第一钢琴协奏曲》 • 拉赫曼尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》 bbb

钢琴协奏曲《黄河》

• 钢琴协奏曲的前身是伟大的人民作曲家冼星海先生创作的《黄河大合唱》。 • 殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人改编成钢琴协奏曲 • 殷承宗在1970年成功进行了首演 • 《黄河》钢琴协奏曲共四个乐章。

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第一乐章：序曲。以冼星海的《黄河大合唱》组曲中的《黄河船夫曲》为基本旋律 • 第二乐章：黄河颂。

• 第三乐章：黄河愤。以原大合唱中的《黄水谣》与《黄河怨》作素材发展创作而成。 • 第四乐章：保卫黄河。

• 全曲在揉进《东方红》的主旋律声中结束 。

交响曲

• Symphony，源自希腊语(symphonia)，意为“同时响”，管乐与弦乐交互鸣响。在中世纪，此词也指两个音的和谐结合。

• 交响曲，是一种有管弦乐队演奏的、具有奏鸣曲体裁特点的大型器乐套曲，由若干个独立的、但相互有内在联系的乐章组合而成，是交响音乐中最重要的一种体裁。典型的交响曲为四个乐章，但这种布局也不是固定的，乐章数目也有五个以上或四个以下的。

• 交响曲的结构一般分为四个乐章。

第一乐章是奏鸣曲式结构，一般是快速度的，音乐发展充满动力，富于戏剧性效果，常表现出一种乐观、热情、积极、活泼的情绪，也常描写生活中的矛盾对立斗争形象，全部音乐是建立在两个性格不同、调性不同的主题对比和发展上。

第二乐章一般是单三部曲式、复三部曲式或变奏曲式，速度较慢，音乐富于歌唱性，常表现个人深刻的内心体验以及对生活哲理的思考，这一乐章常为全曲的抒情中心部分。

第三乐章是舞曲性乐章，一般用小步舞曲或谐谑曲，快速度的，结构常为复三部曲式，音乐主要表现生活中的一些风俗性场面，如娱乐、游戏、舞蹈等。

第四乐章速度很快，一般比第一乐章的速度还快，用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或奏鸣曲式结构，常表现一种乐观、明朗、欢乐的情绪，也常以热烈欢快的舞曲风音调来表现群众性节日欢乐或斗争胜利的欢庆场面。

《第九交响曲 “合唱”》

• 第一乐章：不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。 • 第二乐章：极活泼的快板，d小调，3/4拍，诙谐曲式。

• 第三乐章：慢板乐章了，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式。

• 第四乐章：整部作品的精髓，急板，D大调，4/4拍。通常划分为两个部分——序奏以及人声。

• 罗曼·罗兰：“黄昏将临，雷雨也随着酝酿。然后是沉重的云，饱蓄着闪电，给黑夜染成乌黑，挟带着大风雨，那是《第九交响曲》的开始—— 突然，当风狂雨骤之际，黑暗裂了缝，夜在天空给赶走，由于意志之力，白日的清明又还给了我们”。 • 舒曼说：“我从来没有象对这首交响曲那样入了迷。”

柏辽兹说：“贝多芬完成了这部作品，就可以死而无憾。”

瓦格纳说：“ 《第九交响曲》是贝多芬登峰造极的作品 „ 我已经形成了这样一种信念：贝多芬之后在交响乐领域里不可能有任何什么新的和重要的作为了。” 管弦乐之序曲

• 序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲。有时也指某些大型器乐作品的开始曲。

《威廉·退尔》

• • • • • 歌剧《威廉·退尔》取材于德国诗人席勒的同名剧作。剧情是根据

13、14世纪的一个民间传说编写的，它叙述瑞士人民在英雄威廉·退尔的领导下，与奥地利统治者展开英勇斗争，争取民族自由解放的故事。歌剧的序曲要比歌剧更为出名，也是罗西尼的歌剧序曲中最重要的一首。这首序曲由四个部分组成，每个部分均附有标题。 幽静 暴风雨 黎明

终曲

《塞维利亚的理发师》

• 歌剧《塞维利亚的理发师》是根据法国18世纪著名的剧作家博马舍《费加罗》三部曲中第一部的故事写成，作品完成于1816年。歌剧讲述了年轻的伯爵阿尔维瓦在塞尔维亚城的一名理发师仆人费加罗的帮助下，运用计谋战胜了医生巴尔托洛和音乐教师巴西利奥，最终与意中人美丽的罗西娜结为夫妻的故事。

《1812》序曲 柴科夫斯基P.I.Tchaikovsky • 这首著名的序曲是1880年柴科夫斯基应鲁宾斯坦的要求，为重建因1812年战火被毁的莫斯科大教堂而作。作品以1812年抗法战争胜利的历史事件为题材

管弦乐之交响诗

• 交响诗symphonic poem 一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。

交响诗还有以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。 《在中亚细亚草原上》 鲍罗丁A.Borodin • 这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。”

《伏尔塔瓦河》

• • •

• • • 19世纪中叶，波西米亚人民争取民族独立的斗争，推动了民族文化复兴运动，促进了民族音乐的发展和民族歌剧的兴起，以斯美塔那(B.Smetana )、德沃夏克(A.Dvorak)为代表的捷克作曲家异军突起，成为自立于欧洲音乐之林的新生力量。 斯美塔那是一位爱国主义的音乐家，他的作品激发了捷克人民的民族自信心和自豪感。他的音乐创作突出标题性，形象生动而富有激情，被誉为“捷克民族音乐之父”、“捷克民族音乐的奠基人”。

斯美塔那的标题交响诗套曲《我的祖国》，作于1874-1879年。它以捷克人民反抗异族压迫的斗争历史和传说及美丽的自然风光与人民生活习俗为题材，描绘出捷克的光辉历史和风土人情，是一幅富有诗意的画卷，成为后人叙事性、历史性交响诗写作的范本。

伏尔塔瓦河是捷克境内最大的河流，由南向北纵贯国土，养育了捷克人民。作品音乐流畅，色彩壮丽，尽情抒发着对城乡、山河的赞美和对勇士的缅怀，蕴藏着深沉挚爱的感情。这首《伏尔塔瓦河》是斯美塔那音乐中最通俗，最易于为人民所理解和接受的作品。

乐曲为较自由的奏鸣曲式结构，引子从河流的源头写起。伏尔塔瓦河源头有两股山泉，一股是寒流，水凉而平静，由两支长笛奏出流动的音型表现，一股是暖流，水温而湍急，是随之加进的两支单簧管。随着长笛与单簧管流动的音型，两泉相汇，流水潺潺。

两个水源汇合在一起后，曲曲弯弯地奔流而去，它们穿过山谷，穿过草原，汇成了有力的滚滚江涛，这时候，双簧管和第一小提琴奏出了宽广、流畅的伏尔塔瓦河主题。 • 这支朴素的抒情旋律，散发出捷克民族民间音乐的魅力，充满着一种迷人的和富于诗意的美，抒发了作者对伏尔塔瓦河那种无限深情的爱。

管弦乐之组曲

• 组曲suite 是由几个相对独立性的乐章，在统一艺术构思下，排列、组合而成的器乐套曲。

古代组曲形成于17世纪，主要由阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德、基格舞曲四首舞曲组成，在巴赫、亨德尔时代获广泛应用。

组曲分类

• 近现代组曲兴起于19世纪七八十年代，常为标题音乐，有一定的形象内容。近代组曲依据其内容题材和音调来源，可分为以下几种：

• (1)民间风格的组曲。以不同的民间音调为主题素材写成的，如：德沃夏克的《捷克组曲》等。

• (2)由配剧音乐、舞剧、歌剧、电影音乐或配乐朗诵音乐选出的分曲排列成的组曲，如：格里格《培尔·金特》组曲、比才《卡门》组曲、《阿莱城姑娘》组曲，柴可夫斯基《天鹅湖》组曲等。

《培尔·金特》组曲

• • 《培尔·金特》组曲原是格里格应挪威著名作家易卜生之请，为他的同名诗剧而写的配乐。由32首小曲组成，格里格在其中选出八段，组成两个组曲，其中第一组曲最为著名。

这部作品取材于挪威民间故事。培尔·金特是个沉溺于幻想的农家子弟，他狂放轻浮、见异思迁、长期离家、游逛冒险，结果他赚得钱又被别人拐走，他举目无亲、贫困潦倒，这才怀着忏悔的心情回到故乡。此时，母亲已病故，只有那忠贞不渝的未婚妻索尔维格依然在等着他。

《培尔·金特》第一组曲

• 阿尼特拉舞曲 • 在山魔王宫中

• 《培尔·金特》第二组曲 • 索尔维格之歌

• (3)根据文学作品或自己构思的内容而创造的标题组曲。如：舒曼的钢琴组曲《狂欢节》，圣·桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》，穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》，里姆斯基·柯萨科夫的管弦乐组曲《天方夜谭》，霍尔斯特的管弦乐《行星组曲》，格罗菲的管弦乐《大峡谷组曲》 等等。

穆索尔斯基

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1、俄罗斯人，1839--1881年 •

2、曾任海军军官

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3、俄罗斯“强力集团”代表作曲家

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4、代表作：歌剧《鲍里斯-戈杜诺夫》、钢琴组曲《图画展览会》、管弦乐《荒山之夜》、歌曲《跳蚤之歌》

“强力集团”

• 1863年在俄国彼得堡形成 • 巴拉基列夫

• 居伊 (军事工程师)

• 穆索尔斯基 (政府机构职员) • 里姆斯基-柯萨科夫 (海军军官) • 鲍罗丁 (著名化学家)

穆索尔斯基《图画展览会》

• 钢琴组曲《图画展览会》是穆索尔斯基在1874年创作的。1873年，穆索尔斯基的好友、青年画家、建筑设计师哈特曼逝世。翌年，朋友们为纪念亡友，举行了哈特曼遗作展览会，展出了他生前的部分绘画和建筑设计图。穆索尔斯基被亡友的作品深深打动，他根据其中的十幅作品创作这部钢琴曲，以表达对亡友的敬意和哀思。这部作品构思新颖、形象鲜明、音乐语言和表现手法都富有个性。《图画展览会》吸引了许多作曲家将其改编为管弦乐曲，其中，法国作曲家拉威尔在1922年改编的交响组曲，则是举世公认的杰作。

• 1. 漫步 • 2.《侏儒》

• 原画是哈特曼为一个木制儿童玩具所做的素描。这个玩具是在一个木制的胡桃夹子上雕了一个矮小跛足的侏儒。穆索尔斯基的音乐谐谑性的表现了跛足小侏儒的动态，满怀同情的刻画了侏儒复杂的内心世界。

• 3. 漫步 • 4. 《古堡》

• 原画是一幅色调明朗的抒情风景画。画面上是一个中世纪的古城堡。穆索尔斯基以丰富的想象力，抒情悲伤的音调描绘出一幅“古堡墙边的吟唱诗人”的音画，拉威尔采用萨克管演奏游吟歌手悲伤之旋律，使这段乐曲具有一种田园诗般的风味。

• 5. 漫步

• 6.《杜伊勒里花园》

• 巴黎市中心的一所旧花园——杜伊勒里花园是人们游乐休闲的地方，哈特曼的画描绘了一群欢乐的法国儿童在杜伊勒里花园里嬉戏。他的副标题为“孩子们在游戏后的争吵”，主题旋律明快活泼，想一群不停争吵的孩子顽皮的在花园里游玩，充满生动的气息

• 7.《牛车》

• 原画是一幅风俗性画面：两头公牛托着一辆简陋的大车轮的牛车缓慢而过。乐曲由弱到强再到弱表现牛车由远而近又走向远方，不断反复的沉重迟缓的和弦好象缓慢沉重的车轮，由次中音号奏出的驾车人之歌具有一种不胜重负的悲戚之感。

• 8. 漫步

• 9. 《未孵化的小鸡的舞蹈》

• 哈特曼1870年曾为彼得堡玛林斯基剧院设计了舞蹈《托里路比》的服装，服装设计图上是带着蛋壳扮作鸟雏的形象。穆索尔斯基以生动的音响、欢快的旋律表现了步履蹒跚的鸟雏蹦蹦跳跳、稚嫩欢快的形象，轻巧、活泼十分可爱。

• • 10. 《两个犹太人——胖子和瘦子》

这两个人物是哈特曼旅行中的写生，他们原本不在一个画上。因为这两个犹太人都极有特点，穆索尔斯基让他们在音乐中相会了。胖子富有、傲慢而粗暴，瘦子贫穷、瘦弱而悲天悯人。音乐形象的刻画了他们不同的性格、气质，两个不同形象的音调各自陈述后交织在一起，像是喋喋不休的对话，而最后胖子的气质占据了优势，任人去进行想象。

• 11. 《利莫日市场》

• 原画描绘了法国一个古老的县城利莫日的一个市场的情景。一个具有无穷动谐谑曲特点的音调表现了市场上熙熙攘攘得人群以及杂乱热闹的气氛。很富有生活气息。

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• • • 12. 《墓穴》

哈特曼的一幅水彩画上画着他自己同一位友人在昏暗的光线下参观地下陵墓的景象。画面阴森的气氛触动了穆索尔斯基。乐曲分为两段，第一段低沉，威严具有一种宗教气氛，第二段作者触动了对逝去友人的怀念，出现“漫步”主题明朗温静的音调似与友人交谈，不过音调变得严肃神圣，他为这段起了个小标题“用冥界的语言与死者交谈”。 13. 漫步

14. 《鸡脚上的小屋》

这首乐曲是根据哈特曼设计的一只钟的图案充分发挥想象力创作的。图案中的钟是用鸡脚撑起的一间小屋，小屋用俄罗斯雕花装饰着钟的字盘在小屋的窗户上，以斯拉夫文字母代替数字。穆索尔斯基为这一设计赋予了童话色彩，想象木屋的主人是个妖婆，整个乐曲表现妖婆在树林里飞驰的幻想，音响中不时出现呼啸的风声，折断树干的劈啪声，作者为此取了个副标题“妖婆”。

• 15. 《基辅大门》

• 哈特曼有一幅为基辅城大门的设计图。古老的俄罗斯风格，吡连的教堂，这一切在最后这首乐曲中被进行了宏伟的节日庆典气氛的描绘。主要的基辅大门主题宏伟庄严，众赞歌的乐声虔诚纯洁，节日钟声把人们带入欢乐的节日庆典中，最后在热烈的气氛中结束。

里姆斯基·柯萨科夫 《舍赫拉查德》

• 交响组曲《舍赫拉查德》又称《天方夜谭》，作于1888年夏。相传东方某国苏丹王残暴成性，他认为女人都是不忠实的，发誓要把他每个妻子在初夜后处死。宰相之女舍赫拉查德不忍目睹事态发展，为了挽救自己的姐妹。她自愿嫁给苏丹王，并以每夜讲故事来引起苏丹王的兴趣。每到故事精彩处她就停住，苏丹王为了解故事底细暂不杀她。她就这样讲了一千零一夜，苏丹王终于被感化了。乐曲由舍赫拉德讲的四个并无联系的故事画面组成全曲的各乐章，以舍赫拉查德主题和苏丹王主题将各乐章用叙述故事的方法联系起来。

• 第一乐章，大海和辛巴德的船 • 第二乐章，卡伦德王子的故事

• 第三乐章，戛梅禄王子与白都伦公主

• 第四乐章，巴格达的节日和辛巴德的船撞上骑士铜像的峭壁

管弦乐之交响诗

• 交响诗symphonic poem 一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。

交响诗还有以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。

《在中亚细亚草原上》 鲍罗丁A.Borodin • 这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。”

《伏尔塔瓦河》

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• • • • 19世纪中叶，波西米亚人民争取民族独立的斗争，推动了民族文化复兴运动，促进了民族音乐的发展和民族歌剧的兴起，以斯美塔那(B.Smetana )、德沃夏克(A.Dvorak)为代表的捷克作曲家异军突起，成为自立于欧洲音乐之林的新生力量。 斯美塔那是一位爱国主义的音乐家，他的作品激发了捷克人民的民族自信心和自豪感。他的音乐创作突出标题性，形象生动而富有激情，被誉为“捷克民族音乐之父”、“捷克民族音乐的奠基人”。

斯美塔那的标题交响诗套曲《我的祖国》，作于1874-1879年。它以捷克人民反抗异族压迫的斗争历史和传说及美丽的自然风光与人民生活习俗为题材，描绘出捷克的光辉历史和风土人情，是一幅富有诗意的画卷，成为后人叙事性、历史性交响诗写作的范本。

伏尔塔瓦河是捷克境内最大的河流，由南向北纵贯国土，养育了捷克人民。作品音乐流畅，色彩壮丽，尽情抒发着对城乡、山河的赞美和对勇士的缅怀，蕴藏着深沉挚爱的感情。这首《伏尔塔瓦河》是斯美塔那音乐中最通俗，最易于为人民所理解和接受的作品。

乐曲为较自由的奏鸣曲式结构，引子从河流的源头写起。伏尔塔瓦河源头有两股山泉，一股是寒流，水凉而平静，由两支长笛奏出流动的音型表现，一股是暖流，水温而湍急，是随之加进的两支单簧管。随着长笛与单簧管流动的音型，两泉相汇，流水潺潺。

两个水源汇合在一起后，曲曲弯弯地奔流而去，它们穿过山谷，穿过草原，汇成了有力的滚滚江涛，这时候，双簧管和第一小提琴奏出了宽广、流畅的伏尔塔瓦河主题。

这支朴素的抒情旋律，散发出捷克民族民间音乐的魅力，充满着一种迷人的和富于诗意的美，抒发了作者对伏尔塔瓦河那种无限深情的爱。

中国交响音乐

• • 中国最早的交响乐团是上海交响乐团，创建于1879年，前身是上海工部局公共交响乐团。

久负盛誉的上海交响乐团是中国、乃至亚洲最古老的交响乐团之一，是中国具有广泛影响的交响乐专业演奏团体。其前身——上海公共乐队成立于 1879年， 1919年意大利钢琴家梅帕器接任指挥，1922年，乐队改称为上海工部局乐队，在长达23年的“帕器时代”，乐队演奏曲目更加广泛丰富，并和欧洲及世界各地来沪的著名音乐家合作演出，声名远扬，被誉为“远东第一”。中华人民共和国成立后，乐队几次易名，1956年正式定名为上海交响乐团。1950年10月，黄贻钧以中国指挥家身份登上交响乐舞台，这是乐团史上的一件大事。此后任乐团指挥的还有陆洪恩、陈传熙、曹鹏、陈燮阳、侯润宇等。1984年12月，指挥家陈燮阳担任乐团团长，1986年底，乐团实行音乐总监制，陈燮阳任音乐总监至今。

《春节序曲》

• • • 《春节组曲》李焕之作于1955年—1956年，乐曲以陕北民间秧歌的音调和节奏为素材，旋律明快，生动地表现了我国人民在传统节日里热闹欢腾、喜气洋溢、敲锣打鼓、载歌载舞的场面。

《春节组曲》集中表现中国人过春节的热闹景象， 经常演奏的是组曲的第一乐章，即“春节序曲”。 第一乐章“序曲”，描写的是过春节人们扭秧歌的情景， 乐曲里加入了闹秧歌的锣鼓节奏， 主题由两首陕北民间唢呐曲组成，

乐曲欢快热烈。中间部分是一首悠扬的陕北民歌， 其主题先由双簧管演奏，再由大提琴重复， 最后由小号独奏把音乐推到高潮结束。

• 李焕之(1919.1.2～2000.3.19)我国著名的作曲家、指挥家、音乐理论家。原籍福建晋江，1919年出生于香港 。

《北京喜讯到边寨》

• 郑路与马洪业于1976年10月创作的管弦乐曲《北京喜讯到边寨》以充满激情的笔触，生动的勾勒出边寨人民听闻喜讯后的狂欢场景，作者曾多次到南方少数民族地区深入生活，他们善于吸取当地群众所流传的对歌、对舞、载歌载舞、一 领众和的艺术表演形式，并采用民间歌舞音调来塑造乐曲的音乐形象，人们欣赏此曲可感受到边寨人民的喜悦心情和浓郁的生活气息。 当时正值举国欢庆粉碎“四人帮”伟大胜利之际，乐曲生动而形象的表现了当这一 特大喜讯传到祖国西南地区少数民族边寨时，山寨人民载歌载舞，热烈庆祝的情景。

《瑶族舞曲》

• 刘铁山、茅沅作曲，这部作品创作于20世纪50年代，作曲家以民间舞曲《长鼓歌舞》为素材用管弦乐的手法丰富、生动的展现了瑶族民众欢歌热舞的喜庆场面，乐曲用优美的旋律表现了能歌善舞的瑶族人民的生活情貌 。

《红旗颂》

• 《红旗颂》是由作曲家吕其明创作的管弦乐合奏曲。该作品于1965年创作并首演成功。

《红旗颂》以红旗为主题，描绘了1949年10月1日中华人民共和国成立时第一面五星红旗升起的情景.同样，它以宏伟庄严的歌唱性的旋律，表现了中国人民在红旗的指引下，英勇顽强，奋发向上的革命气概，热烈讴歌了伟大祖国蒸蒸日上的繁荣景象.

该乐曲融入了国歌、东方红、和国际歌的旋律。

第三篇：中国音乐之文化自信

任何一个民族，必然有其众多与众不同的文化特质。这是因为在漫长的发展过程中，不同民族逐渐形成了在不同的自然环境下诞生了不同的思想，从而产生不同的行为方式和意识认知，最终产生了不同的文化。在这众多文化特质中，音乐就是其中重要一环。

中国音乐约起源于7﹑8000年前，这一时期的音乐尚处在蒙昧时代，它的主要作用是祭祀捕猎、求偶、以及劳动等，尚未作为一种单独的审美活动从生活中脱离出来。在两千余年后，中国音乐中极为重要的乐器—琴诞生了。在这之后，中国音乐逐渐从日常生活中的应用转向了审美应用，这一时期的音乐表现的主要是对自然祖先神明的崇拜和对贵族享乐生活的描述。同时，音乐还承载了政治意义，比如《韶》《大夏》等歌颂类音乐都是在这一时期首次出现的。再往后便是春秋战国时期，这一时期的音乐除了表现上述内容外，还增添了对个人悲欢的表达以及对教化的承载。例如诗经中的诗歌就来源社会的各个阶层，表现了他们的感情，孔子学生子游为武城宰时，曾以弦歌教化民众，同时，这一时期的声乐也有了极大的发展，士大夫阶级还以编钟为乐器创造了大量的精美乐曲。到秦汉时，乐府音乐兴起，其特征为相和，这种形式对隋唐音乐发展具有很强的引领作用。同时，汉代还发展了律学，为魏晋时新律的产生奠定了基础。魏晋音乐大量融合了羌胡音乐的乐器及表现手法，为隋唐时各族音乐融合奠定了基础。同时，围巾时在律学上的成就也使其解决了许多音乐难题，如黄钟不能还原问题等。唐代音乐融会各族音乐之长，并取得了极大进步，其主要表现是歌舞大曲的发展。其代表成就是《秦王破阵乐》《霓裳羽衣舞》等。其后宋元时，市民音乐的勃兴，词调音乐获得了空前的发展，而戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰，在这一时期出现了最早的戏曲理论著作，成为后世戏曲理论的基础。戏曲的发展最终在明清达到了巅峰，戏曲种类得到了极大的发展，并且随地区不同而发展出不同的戏曲门类，其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。这一情况最终催生出中国国粹—京剧。直到鸦片战争以后，西方音乐入侵之后，戏曲才逐渐衰落下来。这一情况也直接造就了西方音乐的流行，催生出了学堂乐派以及新式的音乐学院，它们是中国现代音乐的启蒙者。 由以上对中国音乐的回溯可知，中华音乐源远流长，历数千年时代变异不改其香，反使愈远愈醇，品味绵长。然而正是这样一种文化，在改革开放之后短短三十余年内就变成了落后文化，为新时代的年轻人所不齿，其原因何在?不自信耳。事实上，自从鸦片战争以后，整个中国就一直生活在一种极度自大又极度自卑的心态中。自大是因为天朝大国、万国来朝之梦未醒，自卑则是因为偌大一个国家，倾全国之力，竟敌不得一个人口不足其十一以至于百一的弹丸小国，所以那些自大而无能的大人老爷们便神话西方人，流毒一至于今。正是这个原因，所以后来救国救民的先贤们为了医中国毒疮，便全用西药，凡西方文化不论出处，一概为先进，凡国内文化，不论其用，一概斥为愚说，甚至有全盘西化之论被提出，并为一时显说，亦非无端也。在这之后，又经战乱，文革变迁，华夏文化精粹十散其九，到改革开放时，中国几成文化真空，此时外国文化大举入侵，中国文化如以疲敝之卒应虎狼之师，如何能挡?所以新时代年轻人的成长环境就是一个完全的崇扬西方文化的环境，如此环境下成长起来的年轻人，如何会有中国文化自信?这一点从音乐上便可略窥一二，现在年轻人在长大的过程中听过几次戏?听过琵琶曲多还是吉他曲多?日常生活中听闻的钢琴演奏会多还是古琴演奏会多?十七届六中全会提出建设文化自信了，这是好事，可是文化自信不是喊喊口号就行的，这是一个长期的过程，要想建立起这些没有一代人甚至几代人都不可能成功。这其中最重要的便是环境，在一个以懦弱为荣的国家里是不可能有勇士的，在一个为剽窃为荣的国家是不可能有学士的，在一个以欺诈为荣的国家里是不可能有君子的，在一个以诚信为痴傻，以贪腐为志向的国度里，谈什么礼仪，谈什么自信呢?那会被人笑话的。

党的十七届六中全会强调：“培养高度的文化自觉和文化自信，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国。”文化自觉、文化自信和文化自强，涉及以什么样的视角认识文化，以什么样的态度对待文化，以什么样的思路发展文化的重要课题。三者相互作用、有机统一，其中文化自信反映了一个国家、一个民族、一个政党对自身文化价值的充分肯定及对自身文化生命力的坚定信念。只有树立文化自信，才会有坚守的从容，才会有奋发的勇气，才会有创新的活力，才能让文化真正获得强大的世界影响力。

只是这么一句话罢了，若欲建立文化自信，习之，践之，恒之。只有不断提供有益于人民思想进步、社会文化繁荣的思想文化成果，才能够在汹涌的世界文化竞争浪潮中，特别是在与发达国家的文化碰撞中交汇，做到保持文化特色，并积极参与和影响世界文化发展。

第四篇：文化自信之中国音乐

一、中国音乐与文化发展应保持自身音乐文化体系

二十世纪中国音乐受西方音乐影响最大的是浪漫乐派或民族乐派。如果说语言的整化和统一必然以一个有权威的方言或语言为基础，那么可以说，中国传统音乐因素与西方的浪漫派音乐的结合构成了这种整化的音乐语言基础，直至本世纪七十年代末八十年代初，这种对浪漫乐派的接受和音乐语言的整化现象也有其自身的音乐文化基础。其一，中国音乐对音乐标题性、文学性的爱好;其二，中国音乐对音乐旋律抒情性的重视;其三，对音乐的民族性、英雄性、幻想性偏爱。以上三个特点也是浪漫乐派所具有的特征，举凡中国大众广为接受的音乐作品，如《黄河大合唱》，钢琴协奏曲《黄河》，小提琴协奏曲《梁祝》，交响诗《嘎达梅林》等等，无不具有以上特征。到本世纪八十年代，这种整化的音乐共同语开始分化，其主要标志为受西方“先锋派”音乐影响而出现的“新潮”音乐(以及后来出现的通俗音乐)，与中国传统音乐的部分接触，较突出的是郭文景音乐创作中的“四川音乐风格”，如作品《蜀道难》，谭盾音乐创作中的“湖南音乐风格”等。通俗音乐创作中也出现了“西北风”、“东北风”等与地方音乐风格的接触。但这些接触是短暂的，并没有能形成新的音乐共同语的整化或分化。这种非本位文化技术元素的强行导入，使本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬搁了起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。由此来看，在全球音乐文化越来越开放、交流越来越频繁的情况下，中国音乐文化的发展仍应该保持与自身音乐文化原型——地区性音乐风格文化自主体系的联系。

二、具有中国特色地区性音乐风格是文化自信的动力之源

第一，地区性音乐风格是建立在中国音乐上千年历史演变基础上的(上可追溯到周代十五国风)。其本身的变异或演化有其内在和潜在的文化基础，如语言、艺术、哲学、心理、美学、地理环境等。这就形成了一种生命遗传体的“基因”——音乐风格历史演变框架的“活动”传统，也是宇宙地球地域生命文化的体现。在综合音乐观的参照下它可以成为一个包容各种音乐类型的开放体系(如通俗音乐、专业音乐、传统音乐等)，同样也可将西方音乐的优秀部分纳入这种地区性音乐风格演变框架中进行演变。第二，地区性音乐风格以音乐历史风格演变的框

1 架为基础。这将有利于在变化因素和连续性要求之间建立新的平衡条件，使音乐文化的现代化转型过程中与文化原型发生关系。第三，地区性音乐风格有利于促进东方音乐的发展和东方文化效应。东方国家多属于地区性音乐风格体系，同类型文化的交流更容易引起相互共鸣、吸收和促进发展(如表演、教学、理论等交流)，考虑共同面对的问题，促进东方音乐参与世界音乐发展的历史进程，形成东方文化效应，增强东方音乐的国际地位。第四，地区性音乐风格所具有的社会学意义。地区性音乐风格重建是根据各地区各民族音乐文化的基础来考虑的，了解自己的音乐传统根基与文化业绩及历史，有利于增强各自的自信心、自豪感与自觉意识，即发现自己是谁，它独具的音乐文化特征，然后也发现别人是谁，以自己的方式接受自己和别人，并以自己的方式前进。第五，地区性音乐风格有利于保持地方文化生态特征(如音乐与民族特性、语言、生活方式、人文景观、自然地理等)，只有保持一定的地方文化生态，音乐才具有文化个性和吸引力。

三、中国音乐文化自信要在新的道路探索发展

20 世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白: “中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840 年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统

2 一和普遍性; 另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩; 激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

四、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求。以音乐教育为例: 就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业; 就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津;就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

五、文化自信之中国音乐与社会的发展

首先，经济体制与音乐文化的发展息息相关。经济体制结构是音乐文化生产结构形式的基础。可以说，中西方音乐文化生产结构形式就是两种不同经济体制结构的反映。如对比中西方封建专制中的经济体制结构：十

五、十六世纪西欧城市资本主义工商业的发展，成为这个政权和文化的重要经济基础。商业城市的兴起，市民阶层的出现，在音乐方面也反映出来。当时工业技术的进展，给音乐艺

3 术也带来极大的变化，以威尼斯为中心的乐谱印刷业的产生，使音乐记录手段标准化，音乐有了更统一的书面作品的版本，音乐作品附带以商品形式出现，成为一种社会音乐文化的需求，逐渐形成整体的文化过程，在此整体文化过程中，乐器制造工业、音乐出版商、作曲家以及演奏演唱家职业等专业分工，逐渐形成类似工业生产规模形式的音乐文化生产方式，从而使欧洲音乐艺术在其后的几个世纪中得到迅速而广泛的传播。而十五至十六世纪中国(明代)城市的商品经济只能作为整个封建经济的附庸，农业和小手工业仍是其政权和文化的重要经济基础，音乐存在方式，如文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐等更多地反映出与自给自足的自然经济结构的关系，没有形成工业性附带商品形式的音乐传播和生产。十九至二十世纪，中国经济结构受到外来的冲击，外国资本主义一方面破坏了自给自足的自然经济的基础，另一方面则促进了中国城乡商业经济的发展。本世纪八十年代以来，面对世界经济的发展，中国经济体制改革已卓有成效。经济体制的改革也将涉及音乐文化生产体制的改革。事实上，市场上的经济利益往往与文化观念、道德价值发生着潜在的冲突，市场和资本主义“毁灭”了它们所不 能取代的文化价值和道德价值。

其次，全球音乐文化与地方音乐文化相冲突。文化本身发展中的全球综合化趋势与地方寻根意识的冲突主要反映在全球音乐文化与地方音乐文化方面。全球文化的概念出自于“全球经济”的基础，全球文化的影响不仅表现在广告、出版、新闻、电影、演出等方面，也在文化交流设施、新闻流通、教育输出、精神产品等方面，这些自然包括了全球音乐文化。其结果是一种音乐文化压倒其他音乐文化而处于千篇一律的状态。二十世纪西方音乐文化传布全球形成了主流文化，产生了世界性的影响，如各大洲现代作曲家的出现、西方音乐技术结构在各种文化中的流行音乐、摇滚音乐、电影音乐等，这也就形成了世界音乐文化综合化的概念，即各种文化音乐的共同趋势和发展可能，它也综合了各种民族音乐中有生命力的因素。中国在保存传统音乐方面也做了大量的工作。如国家文化部与中国音协于1979年联合制订了《收集整理民族音乐遗产规划》，在全国范围内有计划、有步骤地开展了全面普查、收集、整理和编辑出版《中国民间歌盐集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》和《中国琴曲集成》五种传统音乐集成。法国著名学者L·多洛讲到：“在一个国家的文化关

4 系政策中，考虑最多的是确保本国文化的传播，尽管越来越有必要考虑对其他国家的文化和技术援助”。因此，在当今世界，全球音乐文化与地方音乐文化在发展关系中，音乐可以说象语言发展一样是不断整化与分化的过程，在此过程中，每一个民族都应保持清醒的自觉意识和全球意识，立足自身，放眼世界。

再次，音乐文化价值随着商品价值的波动而波动。商品价值的概念是对劳动产品这种物在商品交换中所表现出的性质或属性的规定。而文化价值所包含的意义存在于社会、伦理、哲学、美学、政治等广泛领域，较之商品价值有着更大的涵盖意义，商品价值则只有较狭窄的含义。但当文化以商品的形式出现时，以商品的法则聚集文化的法则，商品的价值规律无可遏制地形成垄断，同时也摧残着文化产品本身，于是，文化价值与商品价值的冲突便展开了。如广告是文化交流中最赚钱的部门之一，据联合国教科文组织最新统计，每年费用已达一千六百四十亿美元。广告已成为世界性的活动，而大众交流媒体对广告的依赖性越来越强，如电台、电视台、报纸等，许多文化活动其目的成了商品经济的投资，如许多音乐会、晚会、大奖赛以及各种音像带的生产，影响着音乐文化发展的趋向。而那些从事具备文化价值的音乐艺术创造的劳动力价值则“相形见拙”，音乐教师、音乐家、传统音乐家、作曲家等的社会价值受到严重冲击。

由此，音乐文化发展中音乐文化价值与商品价值关系的协调的背后，也需要考虑“新发展观”所涉及的一些问题。因此，中国音乐文化发展也应该考虑：整体的发展——以文化价值为统领;综合的发展——包括各种音乐形式和商品形式，以及市场的、计划的、个体的、自然的、生态的、人文的等目的;内在的发展——不排斥引进，但真正的发展将是充分依靠和利用本土音乐与音乐资源的发展。

第五篇：流行音乐与青年文化

这大半学期的学习，我更深层的了解了音乐的含义。结合资料，以下是我对流行音乐与青年文化的一些见解。

所谓流行音乐，是指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，并被广大群众所喜爱，广泛传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些乐曲和歌曲，植根于大众生活的丰厚土壤之中。因此，又有"大众音乐”之称。

流行音乐起源于美国的爵士音乐。20世纪初，美国出现了一种由多民族文化汇集而成的爵士音乐。这种新兴音乐，以它独特的演奏(演唱)方式，刷新了听众的耳目，轰动了全美国，又很快传遍西欧各国。

在今天，流行音乐所包含的内容极其广泛。在器乐作品中，它包括丰富多采的轻音乐、爵士乐、摇摆舞曲、迪斯科舞曲，探戈舞曲，圆舞曲以及各种不同风格的舞曲和各类小型歌剧的配乐等。

流行音乐中器乐作品的特点是：节奏鲜明，轻松活泼或抒情优美，演奏方法多种多样，音响多变，色彩丰富，织体层次简明，乐队规模不大，现代作品多使用电声乐器。声乐作品的特点是：生活气息浓郁、抒情、风趣、音域不宽，手法通俗、曲调顺口、易于传唱;歌词多用生活语言，浅显易，易为听者接受和传唱;歌手多是自成一格的流行歌星，发声方法各有千秋，不受声乐学派的约束，演唱时感情重于声音技巧，动和自由不羁，自然亲切，易引起听众的共鸣;小乐队的强声伴奏与歌声融为一体。由于流行音乐具备上述特点，所以就能够和群众连在一起，流行音乐是在都市的发展过程中产生的一种都市音乐文化，它反映的是都市人的日常生活和都市的文化风尚，与都市有着不可分割的渊源关系。从整个世界范围来看，凡是那些高度发达的大都市，流行音乐就一定非常活跃，现代都市的兴盛已经成为流行音乐成长的嘉良土壤。

流行音乐是在工业化发展的进程中形成的一种大众文化。在今天的大众文化中，流行音乐已经成为最为活跃、最能代表当今都市文化的一种音乐种类。工业化程度越高的国家，他们的流行音乐发展水平也越高。流行音乐的制作、生产、销售过程都具有工业化产品的基本属性，流行音乐作为一种文化产品，从创作、制作到生产、消费，流行音乐都是在商品经济的运作模式下进行的，它要经过制作生产—市场销售—社会群体的消费的过程。这一点它同民间音乐和古典音乐具有很大的差异。

相对于古典音乐，流行音乐因其易于传唱，自然亲切深受青年人的欢迎。青年文化是指以青年群体为基础，以他们的意识观念、行为举止、道德风尚以及他们的兴趣爱好等为核心所展示出独特的社会文化特征。他们的穿着(衣、裤、鞋等)、发型、语言、信仰，特别是他们选择的音乐类别，这些都形成了青年文化所特有的价值取向和文化表述，从而构成了他们独特的文化思维方式。当今社会现代传媒、广告娱乐、网络技术的高度发展和商业取向、产品推广、营销理念、市场策略等相关的经济和商业的目的驱使下，青年文化不仅仅体现在观念形态方面，而是从社会的各个层面中表现出来。反过来这种文化态势在一定程度上已经主导了众多的新闻媒体和商业策略的价值取向。Marcel Danesi甚至在他的符号学著作《Forever Young》中提出了青年文化已经成为现代文化中的主流文化的理论。

流行音乐永远保持着一个时代青春期的活力和精神，以一种音乐表述来体现一个时代的时尚文化。流行音乐总是追逐一个时代最具活力的理念和精神，力求表现出一个时代的风尚和特点。青年群体的文化意识和文化觉醒具有强烈的挑战性，对文化的选择和思考非常敏锐。流行音乐中已经产生了一些好的音乐作品，例如《听妈妈的话》《千里之外》《朋友》《本草纲目》《苏三说》……他们并没有抛弃传统，但是歌曲中都采用了当今青年们时尚的语言表达方式。青年群体与流行音乐拥有一个共同的特点，那就是：追逐时代的风尚。

流行音乐的表现形式丰富多样，从抒情歌曲到摇滚乐、爵士乐、民谣歌曲、rap等等多种形式;在内容上反映的是都市大众日常生活中的方方面面，同社会大众的情趣与观念密切相关。流行音乐的大众化风格，形式自由不拘，内容通俗易懂，已经成为青年群体最喜爱的一种音乐形式，它追求独立的个性和贴近生活的表述以及充满青春活力的时尚，最能代表今天青年群体的文化趋向和表达方式。

流行音乐与青年文化的挑战性特点。在流行音乐的演变过程中，我们看到流行音乐从不固步自封、永远保持着挑战的精神，追求新的音乐元素是流行音乐的本质特点，在这方面，流行音乐与青年文化有着本质上的一致性。青年群体在当今瞬息万变的现代社会中，为了适应社会的变化，他们审视过去、面向未来，努力寻找新的文化信息，他们带着积极的态度、对理想的渴求、去挑战现有的文化观念，用新的元素去建构属于他们自己的新的文化。高校是青年群体的文化圣地，是青年群体精英最集中的地方。青年群体思想活跃、积极进取、追求知识、充满挑战精神。他们思维理念、言行举止代表了时代的先锋形象。流行音乐乃至流行文化在青年群体中已经成为最具代表性的一种文化选择，从文化意义上来说，流行音乐已经成为青年文化的一个组成部分，因此流行音乐不可避免地在高校中传播，它已经成为高校青年文化的一个组成部分。

音乐是用来欣赏的，培养流行音乐审美能力也是必要的。

每个人的审美观不同，音乐也没严格的好坏低劣之分。但我觉得具有丰富的音乐想象力是培养音乐审美能力的重要环节。音乐想象力是人脑意识对音乐的形象反映。一首歌如果能带你进入想象的域界，能激发你内心的情愫产生共鸣，那对你无疑就是一首好歌。提高音乐想象力是主动的把自己融入歌曲所要倾述的世界里。真正内心情感丰富的人，审美的过程就是一种生活回放的过程，它具有一定的色彩性和画面感，储存在大脑中的生活画面也会因此而得到展现。黑格尔说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。艺术源于生活，音乐也源于生活。丰富的音乐想象力更离不开生活的点点滴滴。音乐审美想象力的培养必须重视平时的生活体验，并将这种体验有机地融入音乐之中以形成丰富的音乐画面感。想象力的体现是音乐审美的形成过程，想象力的培养更是进一步提升音乐审美意识的重要途径。