唐代音乐文化论文

摘要：教坊是唐代宫廷的音乐机构，安史之乱后唐王朝由盛而衰，受社会环境和统治者决策的影响，教坊的性质不断发生变化，高贵的教坊音乐逐渐由宫廷走向了民间，实现了音乐文化的下移。这种文化下移产生了深远的影响，促使了教坊音乐曲目的流传与普及，并且为曲子词的繁荣创造了宝贵的条件。下面小编整理了一些《唐代音乐文化论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

唐代音乐文化论文 篇1：

浅论唐代音乐文化繁荣的原因

摘要：唐朝是我国历史上最为强盛的时期，也是多民族融合、音乐文化繁荣发展的时期。唐袭隋制，在沿袭政治制度的同时，继承了隋代诸多音乐文化成果，使中国音乐文化进入了一个繁荣发展的黄金时代。然而，究极唐代音乐文化繁荣的原因，不能仅从某一方面片面的理解，应从多角度出发，对音乐文化的繁荣现象进行综合思考和全面分析。

关键词：唐代 音乐 文化

一、前朝音乐建制的奠基

隋朝设立宫廷音乐机构、建立较为完善的宫廷音乐体制，唐朝继承了其多方面的音乐文化成果。

首先，隋朝确立了燕乐的宫廷音乐地位。自中国古代礼乐制度形成以来，历朝帝王都将雅乐作为正统音乐。隋代，歌舞大曲作为宫廷音乐的重要艺术形式将燕乐推向历史的舞台，雅乐的地位开始被燕乐所取代，歌舞大曲的多段体结构及基本的器乐演奏、歌唱、舞蹈形式得以确立；至唐歌舞大曲更名为“燕乐大曲”，在胡乐或是坐立部伎中得到广泛运用，实现了音乐史上由雅乐到燕乐的转变。

其次，隋朝建立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制。“七部乐”、“九部乐”以演奏燕乐为主，这种音乐制度的建立既为满足王室娱乐、审美的客观需要，也是音乐文化不断交流、发展的产物；至唐代，频繁的对外交流和民族文化的进一步融合，更使其发展成为“九部乐”、“十部乐”，对原有的宫廷音乐建制加以进一步的完善。

再次，隋代于太常寺设置教坊的音乐机构。教坊不仅作为宫廷中管理、教习音乐的机构，还间接集中和培养了大量的音乐艺术人才，为燕乐的繁盛提供了人力基础。至唐初禁宫增设内教坊，唐玄宗时期教坊又从太常寺的礼乐机构中独立出来，并分设左、右教坊，“右善歌，左善舞”进行明确分工，由此教坊得到空前的发展。

最后，继承和发展法曲的音乐形式。作为宫廷燕乐的一种重要形式，在汉族传统音乐与佛教音乐融合的基础上进一步发展，至隋称为法曲。唐代沿用此称，在继承隋代法曲的同时又吸收了外来音乐与道教音乐成分，在唐代燕乐中具有很高的音乐地位。

由此可见，唐代的诸多重要的音乐体制、音乐机构以及音乐形式都沿袭于隋。而作为隋代音乐文化的继承者，唐以其开明的文化政策，使得音乐文化迎来繁荣发展的新时代。

二、音乐文化不断交流、融合的结果

除了继承隋朝的音乐建制，唐代音乐文化的繁荣也是各民族之间以及中外音乐文化不断交流、融合的结果。唐都长安作为世界文化中心，其音乐综合了龟兹、天竺、高丽等外国音乐文化，同时也集合了西凉、江南等地国内各民族的音乐。这种融合对国内传统民族音乐而言，是华夏文明对传统文化的继承和发展；对外国音乐文化而言，则是一种宽容的吸收和同化。

隋初文帝建立“七部乐”的宫廷燕乐体制，“七部乐”分别为：。国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎。其中，“高丽（古朝鲜）、天竺（古印度）、安国（乌兹别克布哈拉一带）、龟兹（新疆西域古国）”四部乐均为外来音乐，“国伎（西凉乐）、清商（汉族民乐）、文康（汉族乐舞）”三部为国内民族音乐。隋炀帝时期，又增设康国（乌兹别克撒马尔罕一带）、疏勒（新疆西域古国）两部乐，隋代“九部乐”的音乐建制至此完成。

唐代沿用隋代“九部乐”的燕乐体制，太宗时期将“文康伎”废除，又增设“燕乐”于列部之首，从而形成了新的“九部乐”。“九部乐”的体制形成不久，太宗将“高昌乐（新疆吐鲁番）”专设乐部，最终形成了“十部乐”的唐代宫廷燕乐体制。

无论是隋代的“七部乐”、“九部乐”，还是唐代的“九部乐”、“十部乐”，从乐部的分配上不难看出，外国音乐在宫廷燕乐之中占了相当大的比重。唐代将音乐文化的发展建立在多民族音乐并存的基础之上，既保留了原有的传统音乐形式，又吸收、引进了外来乐舞、乐器，呈现出国内、国外各民族音乐文化齐聚一堂的繁盛景象。

三、稳定、开放的社会环境

唐代经济高度发展、政治稳定，为音乐发展提供了雄厚的物质基础和安定的社会条件。

经济方面，商业繁荣，不仅拥有货币储蓄机构，还出现了“市”、“集”的定期贸易场所；农业上，开垦耕地、兴修水利、改进生产工具，极大提高了作物产量；城市发展上，除两都以外，涌现出益州（成都）、洪州（南昌）、扬州等新兴的繁华都市。政治方面，国家强盛，对外扩张，呈现大一统的局面；政策上，采取开明的民族、外交政策，对外兼收并蓄，进行全面的开发和广泛的交流；文化上，受统治者开明政策的影响，诗歌、书法、绘画等艺术文化也呈现繁盛的景象。

商业、农业的进步发展和新兴都市的出现，为音乐的发展提供了坚实的物质基础；国家统一、政策开明、文化繁盛，为音乐的发展提供了安定的社会条件。安史之乱后，唐朝的经济逐渐衰弱，政治统治陷入藩镇割据的混乱时代。宫廷燕乐及多种音乐形式的发展因此由盛转衰，梨园、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可见，音乐的繁荣发展与国家社会政治、经济一脉相承、息息相关。

四、统治者对音乐的提倡

统治者对音乐文化的发展也起着引导和支配的作用。唐代“九部乐”、“十部乐”宫廷燕乐体制就是是由太宗皇帝所建立的，而将唐代音乐推向繁荣鼎盛时期的是我国历史上著名的“音乐皇帝”唐玄宗。

唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、理论等领域。他擅长作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等，还擅长羯鼓、玉笛等器乐的演奏，是一位杰出的演出者与指挥者。此外，他还亲自创设和指导新的音乐机构——梨园，将教坊从太常寺中独立出来并加以改组、扩充等，进行一系列利于音乐发展的举措。

虽然统治者对音乐的提倡是音乐文化繁盛原因的片面因素，但统治者的特殊地位及其音乐活动，影响着宫廷燕乐乃至整个唐代音乐文化的发展方向，因而有着不可忽视的促进作用。

五、结语

中国音乐史上，任何一个统一稳定、多民族融合的时期，其音乐文化必然呈现繁荣发展的倾向。无论唐之前的两汉，还是唐之后的宋、明、清，都存在诸多辉煌的音乐文化成就。即便如此，任何一个朝代或时期都不能掩盖唐代音乐繁盛的历史，唐代也因此成为中国音乐发展史上蔚为壮观的一页。

参考文献：

[1]孙继楠，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2008.

[2]康瑞军.唐代音乐繁盛原因探索[D].太原：山西大学，2003年.

[3]李西林.唐代音乐繁荣的演变进程及其历史价值[J].西安音乐学院学报，2008，（02）.

[4]李英霞.浅论唐代音乐文化的交流[J].西北民族学院学报，1996，（08）.

作者：张惠源

唐代音乐文化论文 篇2：

唐代音乐文化下移与曲子词的兴盛

摘 要：教坊是唐代宫廷的音乐机构，安史之乱后唐王朝由盛而衰，受社会环境和统治者决策的影响，教坊的性质不断发生变化，高贵的教坊音乐逐渐由宫廷走向了民间，实现了音乐文化的下移。这种文化下移产生了深远的影响，促使了教坊音乐曲目的流传与普及，并且为曲子词的繁荣创造了宝贵的条件。

关键词：音乐艺术；唐代音乐文化；宫廷音乐；教坊音乐；文化下移；曲子词

教坊最初本为宫廷的音乐机构。唐高祖武德年间（618-626）设立内教坊，隶属太常寺，武后如意元年（692）改名为“云韶府”，唐中宗时再恢复旧称。这个时期的内教坊“按习雅乐”，尚未实现与太常寺的明确分工。玄宗开元二年（714），设内教坊，同时在长安、洛阳分别设立了左右教坊，由教坊使掌管。《资治通鉴》卷二百一十一载：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊以教俗乐。”也就是在开元二年（714）左右教坊从太常寺独立出来——“开元后……凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴飨则用教坊乐部”，《旧唐书》可以看出，教坊与太常寺的职能有了明确的分工。左右教坊虽典“倡优杂伎”，但又各有侧重。诚如《教坊记》所言：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因成习。”显然，左右教坊有自身的功能，掌管散乐、新声，并负责教习歌舞，培训乐工歌伎，选拔优异者进入内教坊，为皇室进行音乐表演。唐代开元、天宝时人崔令钦著《教坊记》，书中载有教坊曲324种，其中有79种演变为唐五代的词调。对照唐五代所用的180余种词调，可知约有半数见于教坊曲中。这些资料可以说明唐代曲子词的兴盛，与教坊的关系是十分密切的，并且曲子词的发展与教坊曲之间有很深的渊源，众多的曲调就是直承教坊曲目而来。《教坊记》所载这些曲调，最初在民间普通百姓是难以寻到其踪迹的，只在宫廷内进行传布，也只有皇室、贵族才有资格享受这种当时最高雅的音乐形式。时值中唐，教坊制度发生了极大的变革，教坊曲才开始得以在民间流传，使民间将听“新曲”，视为成为流行的娱乐形式。从相关文献记载来看，考之教坊制度发生变革的原因，实与“安史之乱”造成唐王朝由盛转衰的局面密切相关。长安陷落后，众多的教坊乐工、歌伎，多被俘获，一度为叛军娱乐所用。肃宗即位后，任伪职者，多被罢黜，其余辗转流亡，或殁于战乱，或流落民间，凋零已甚，“复归于京师，十得二三”（姚汝能《安禄山事迹》），可见众多的乐工与歌妓被迫离开皇室，融入乡间，他们的处境也是非常惨淡的。动荡不安的社会，造成这些乐工歌伎在流落民间的同时，也把宫廷伎乐带到了民间。原本，对于皇室专属的教坊，玄宗制订了严苛的管理制度，规定乐人只有在特定的日子才能与家人见面，藉此来限制宫廷乐人的人身自由，且内部通婚使他们几乎不与民间接触；另一方面玄宗时乐人的待遇较高，比如赐住宅与俸禄、自身乃至家人可免除徭役等，使他们的生活和家庭都无后顾之忧，能够安于现状。可是“安史之乱”后，唐王朝国力衰微，政府无力再继续维持宫廷中庞大的音乐机构及众多的乐工舞伎的开销，亦再无人主如玄宗般痴迷和通晓音乐、并重视宫廷音乐建制，教坊及乐人的地位一落千丈。相反，从玄宗之后的数位继任者先后采取了多次的“出教坊”制度，一步步削减了教坊的规模和开支，使宫廷的乐人失去了生活的保障，无形中促使了宫廷乐的外扩。肃宗即位之初即停止了教坊乐，以便省下开支以充钱粮。《推恩祈泽诏》言：“太常寺音声，除礼用雅乐外，并教坊音声人等，并仰所司疏理，使敦生业。”而德宗撤销梨园建制，“停梨园使及伶官之冗食者三百人，留者皆隶太常。”到了顺宗于永贞元年（805）的三月，继任者继续裁撤教坊乐伎，“出掖庭教坊女乐六百人于九仙门，召其亲族归之”。宪宗即位后“罢教坊乐人授正员官之制”、“减教坊乐人衣粮”，进一步降低乐人的地位并压缩教坊开支，甚至在元和十四年（819）正月，将内教坊迁出宫外，只给少量的补给，待需要时才召用。宝历二年（826）十二月，敬宗“出宫人三千，省教坊乐工、翰林伎术冗员千二百七十人”，大和六年（832）三月，文宗“罢教坊日直乐工”，大中元年（847）二月，宣宗“罢太常教坊习乐”。由此可见，在几代统治者屡次的裁员以及财政削夺下，教坊的规模日益萎缩，艺人越来越少，想当初玄宗在位时，教坊的鼎盛态势早已风光不再，昔日风光的乐人也失去了往日的风采。而教坊这部分被裁撤下来的乐工歌伎，或成为家伎，或遁入空门，或靠卖艺为生，其归宿必然是融入民间。所以，也将大量教坊曲目带到了民间，与百姓世俗音乐相交融，由此形成了音乐文化下移的态势，使得原本只在宫廷之内生存发展、供皇家享乐的音乐艺术，有了与大众亲密接触的可能。如白居易《琵琶行》中的琵琶女，“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部”。白居易称赞这位女子演奏技法的高超，“初为《霓裳》后《六么》”，使白居易早欣赏这首作品时，感觉如听仙乐般飘飘然，并深深喟叹乡野乐歌“呕哑嘲哳难为听”，这首诗也充分的证明了琵琶女演奏的就是教坊的曲目，其演奏的作品有很高的艺术价值和审美内涵。白居易流落江州，琵琶女也离开了京城的教坊，一切的过往已随云烟，家国变故、身世感伤，才必然会生发出“同是天涯沦落人”的慨叹。时光推移，时至中晚唐，教坊性质再一次的发生了明显的变革。宝历二年（826）九月，京兆府刘栖楚奏请敬宗开教坊并获得批准。此后，官乐私用现象益发增多，雇用教坊乐伎演奏佐欢，已成官员排场的象征，并引发了新的娱乐时尚。开成五年（840）四月，中书门下奏请“借教坊乐官，充行香庆赞”并得到了皇室的批准，通过教坊乐官为民间演奏赚取“香火费”。成书于中和四年（884）的《北里志》载：“近年延至仲夏，京中饮妓，籍属教坊，凡朝士宴聚，须假诸曹署行碟，然后方可致于他处，惟新进士设筵顾吏，故便可行碟”，这说明士人完全可以随意搬取教坊乐工歌伎来为宴饮佐欢，官乐私用现象在不断的增多，“假诸曹署行碟”只不过是一个空壳，一个形式罢了。中唐以后，[JP2]教坊乐工时常到宫廷之外演出，宫廷音乐与外界的交流也越来越多。任半塘《教坊记笺订》指出：“至中唐，教坊音声先开外雇之业，渐与宫外社会接近。”乐工歌伎为了谋生，只能于市井中呈其才艺，获取经济的来源。随着这股风气，宫廷乐坊的艺人的商业化演出也越来越多。唐崔令钦《教坊记》载：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束。又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。”文献中的“求雇”的过程，恰恰就是以技艺换取财物的卖艺过程。再到后来，乐师卖艺的情况越来越严重，就连乐伎须经过教坊批准才能参加社会活动的规定，都不再具有实际的约束力。这样一来，教坊乐曲便走下了高高的神坛，开始以一种亲民的姿态，融入到了人民大众的日常生活之中。[JP]与此同时，青楼歌妓开始向教坊乐工学习音乐表演，并且藉此提高自己的身价。这也迫使教坊曲目的习演进一步降低了门槛。并通过青楼歌妓的传播加快了教坊曲目的流布速度，使乐坊曲目进行了普及。与此同时，民间清新质朴的民歌在社会下层开始流行，与自上而下传播的教坊曲目交融互动，创新的速度极快，在中唐时期便产生了“新声”，这种“新翻曲”非常的兴盛，成为时人追捧的对象。李绅《悲善才》写道：“东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲”。徐铉《奉和宫傅相公怀旧见寄四十韵》亦言：“闲歌柳叶翻新曲，醉咏桃花促绮筵。”一时形成了“《六么》、《水调》家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”的局面。教坊作为音乐机构，先是在安史之乱时遭到破坏，后又横遭削夺，诸多乐工、歌伎也蒙受了不幸的遭遇，然而世道的不幸客观上却促成了教坊曲目的普及，让阳春白雪的宫廷音乐得以融入民间。随着音乐文化的下移，为曲子词的繁荣创造了条件。显然，教坊曲目的流出，极大的丰富了音乐的内涵。也改变了以往乐工选取文人所创作的绝句，被声以歌的局面。“声诗”开始逐渐向曲子词进行转化。中唐后，大量教坊曲目流传在民间，而教坊的式微又严重影响了其创新能力，习惯了“新声”的文人雅士，在乐工无力创作新曲的情况下不断的进行尝试。为了追求新鲜的乐趣，文人雅士于是开始依循曲目，倚声而填词，这种创作方式便被称作为“换新词”——鱼玄机《过鄂州》诗云：“白雪调高题旧寺，阳春歌在换新词。”本为权宜之计，却直接导致“被声”向“倚声”转化，为了适应旋律又不可避免地出现了“声诗间为长短句”（《词源注》）的情况，郑临川将这个过程概括为“从萌芽到成体共经历了采诗人乐、改诗合乐、按谱填词的三个阶段”。正是先有曲调，再按曲谱来填制歌词这样一套相对固定的程式，才为后来宋词的定型和繁荣奠定了基础。诚如元稹《乐府古题序》言：“备曲度者总得谓之歌、曲、辞、调，斯皆由乐以定辞，非选辞以配乐也。”至晚唐教坊倾颓，音乐人才凋零，能够度曲的人越来越少。而那些度曲水平并不高，却粗通音律的人也能够通过倚声填词的方式来创作。这种便宜的模式，极大的促进了人们对音乐的创作。由此，曲子词遂成为了一种大众化的消闲娱乐方式，并迅速走向了繁荣，至此也打开了新的文学领域。敦煌曲子词和《云谣杂曲子》中，就保存着不少当时的方言和口语，带有浓厚的民间文学色调，显示出质朴通俗的特点。从作品本身看，作者的身份复杂，身处的阶层也十分广泛。曲子词举凡征夫、商人、歌妓等等形象无不包含其中，缘情而发，率真爽朗，或抨击科举、徭役制度，反映民生疾苦，或表现男女之情等等内容。这些作品都具有人民性和丰富的现实主义内容，有着很高的认识价值和文学史价值。但是就当时的社会情况来看，文人的态度还是倾向于固守着诗、传统文学样式的阵地，对曲子词的关注还是非常有限的。但是，随着宫廷文化下移，曲子词在下层民众间得到了广泛的流行，逐渐引发了文人的兴趣。文人的细腻情思和妍丽的辞藻大大提升了曲子词的文学性，但是另一方面也带来了雕琢造作和气象纤弱的弊病。但是，并非所有的作品都存在这样的问题，《花间集》、《尊前集》以及宋词定型在“艳科”上，都与文人主动加入创作队伍密不可分。显然，音乐文化的下移，给曲子词的产生奠定了深厚的基础，也促进了以后曲子词的兴盛和发展。

（责任编辑：帅慧芳）

作者：赵峰

唐代音乐文化论文 篇3：

唐代教坊对音乐文化的影响作用

摘要：教坊是唐代最大的俗乐机构，教坊乐人的地位高于太常。由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。唐一代的教坊出现过内教坊、左教坊、右教坊、宜春院这样几种形态。宫廷教坊之内集中了全国最优秀的音乐人才，他们的任务主要是制调、谱曲、协律、配舞、歌舞、演奏，为宫廷礼仪和享乐服务。教坊在唐代音乐文化史上具有重要意义。唐玄宗时内外教坊的置建，是盛唐乐舞百戏发展的结果和需要，既顺应了艺术发展的时代潮流，又是隋唐艺术史上的重大创设。

关键词：唐代；教坊；音乐文化

盛唐时期的宫廷音乐机构主要为教坊和梨园。“教坊”是宫廷中训练、培养乐工，传习、管理宫廷音乐的机构。教坊中汇集了唐代最为著名的乐工和乐伎。今人任半塘先生认为，“对教坊的研究”是唐代音乐文艺研究的“锁钥”。教坊初设于隋代，《隋书·音乐志》云：“大业六年，大括魏、齐、陈乐人子弟，急配太常，并于关中为坊置之，其教益多前代。”张世彬先生云：“教坊实为宫廷燕乐的教习所。先是，隋炀帝大括魏齐周陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，已为教坊之始。”教坊的含义“是教乐之坊，即设坊教乐。”教坊是唐代最大的俗乐机构，乐人的地位高于太常。“教坊”和“梨园”与太乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。有唐一代的教坊出现过内教坊、左教坊、右教坊、宜春院这样几种形态。

内教坊是培训宫女的机构。唐代的内教坊应有两处，一处是设置于武德年间后改名为“云韶院”，负责雅乐。另一处是设立于开元年间的内教坊，主要练习俗乐、散乐和百戏。亦称“仗内教坊。”京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。内教坊并不是相对于外教坊，而是“内教”之坊。日本学者岸边成雄认为，内教就是古之“女教”，即培训宫女的机构在《旧唐书·职官志二》中讲，内教坊最初是在武德年间（618～626年）设置于禁中的机构，其职责是“按习雅乐”，以中宫人充使各来负责。唐高祖武德元年（618年）设置“内教坊”，专门按习雅乐，由太监负责掌管。贞观五年，决死囚日，“内教坊及太常不举乐”。武则天如意元年（692年），改内教坊为“云韶院”，仍由太监管理。唐神龙年间改为“翰林内教坊”。也有学者认为，“翰林内教坊”是由原先的“文学馆”更名而来，武后时改为“习艺馆”，曾改为“万林内教坊”，最后改名为“翰林内教坊”。这个内教坊与音乐歌舞成百戏无关，而是教习宫人之中有儒学者。开元二年（714年），又置内教坊于蓬莱宫侧，设置有音声博士、第一曹博士、第二曹博士等职。《大唐新语》卷十曾说：“开元中，天下无事，玄宗听政之后，从禽自娱，又于蓬莱宫侧立教坊（蓬莱宫即大明宫），以习倡优萼衍之戏。”这与以前的操练、演出雅乐为主的李渊时代所开设的内教坊有了明显的不同，而以俗乐和散乐百戏的排练和演出为主。秦序先生指出：“唐代内教坊一直存在，与唐王朝相始终。”外教坊即左教坊和右教坊。开元二年（714年），唐玄宗以“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊以教俗乐。”从此不隶属太常，以中宫为教坊使。这一机构的设立，“在唐代的音乐文化史上是一个重要的里程碑”。教坊的含义“是教乐之坊，即设坊教乐。”根据崔令钦记述的教坊故事，虽系当时人描述当时事，但仍多得自于传闻。文中说因太常自负伎艺高超，与宁王带领的藩邸乐（诸王府乐）比赛，鼓噪喧哗，令玄宗不快，遂决定礼乐机关太常寺不应有徘优杂伎。此说即使有据，也只是改设教坊的诱因之一。玄宗实施乐制改革这一重大举措，应有更深刻动机。当时宫廷俗乐（包含胡乐、散乐百戏等）发展迅速，规模日盛，按旧有的管理体制，太常属于政府礼乐机构，既不适应俗乐的蓬勃发展，也不便于满足皇帝和贵戚们日益膨胀的日常乐舞享乐需求。因此需要将俗乐（包括散乐百戏）从太常寺划分出来。

教坊的全盛时期是开元二年之后，在内教坊玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧，其新设的外教坊两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。《长安志》卷八记载，在宣平坊街南之西，还有一处“鼓吹局教坊”。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。崔令钦在《教坊记》一书中记载，“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊具在明义坊，而右在南，左在北也。”内教坊专门在宫内演出。而外教坊则既为宫中表演，也在宫外演出，甚至邀请到外地去表演。宫廷教坊之内集中了全国最优秀的音乐人才，他们的任务主要是制调、谱曲、协律、配舞、歌舞、演奏，为宫廷礼仪和享乐服务。这些音声人大多数是从民间精挑细选出来的，规模庞大，仅乐师便有“10027人”，散乐艺人也有千余人。其音乐素质和艺术修养都堪称一流。玄宗天宝年间时，就有马仙期、李龟年、贺怀智等“皆洞知律度”的音乐艺术家。

唐代教坊中的女乐人也多有等级。最高等级的是宫中宣春院，因她们常常在皇帝和宫妃面前表演节目，因此称为“内人”。其中领舞者又称为“前头人”，一般是从外教坊中选拔的优秀者；第二等级的是云韶院里的“宫人”，主要是从民间挑选的擅歌舞的美貌女子，也有带罪人家女子；第三等为“搊弹家”，主要是从民间良家女子中选拔出来的专门演奏乐器的乐人；第四等为两院杂妇女。梨园中的艺人地位要高于教坊。与太常寺乐工平时在家乡到时上京轮值相比，教坊乐伎的生活范围相当有限。尤其位于深宫禁苑的内教坊和宜春院的宫伎，生活与一般宫女相似，非常封闭。《教坊记》记载，即使是较受宠爱优待的“内人其家犹在教坊，谓之内人家，四季给米”。其中获得格外宠幸者，则“谓之十家，给第宅，赐无异等”。然而她们仍难与家人见面，遇有机会与家人会面时，也有如探监一般，非常不自由。据《教坊记》载，当时规定每月二日、十六日，内人母得以女对。内人们与自家亲人会面的时间、地点，都有严格限定，行动受到极大限制。大多数市民百姓只能从远处窥视她们表演的身影，很少能见到宫伎盛装过市场景。“竞日而罢”。一般宫伎个人与外界的联系，则几乎完全断绝。若违禁与宫外私下联系日音通消息，一经查出，后果不堪设想。唐高宗永徽五年（654年），太常乐工宋某因给宫人传通消息，几被处死，可见宫苑封闭之严酷。

经过德宗、宪宗、穆宗几代恢复经营，唐敬宗时期唐教坊乐出现短暂的兴盛。据《旧唐书·敬宗纪》，敬宗对教坊乐宫恩赐有加，庆四年（824年）二月甫登基，即“赐教坊乐官绞绢三千五百匹”。三月幸教坊，又“赐内教坊钱一万贯，以备游幸”。同时对乐宫十三人“并赐紫衣、鱼袋”。唐文宗开成年间（836～840年）对乐工子弟也广有赐予。

唐以后的教坊组织长期存在。宋初循唐代旧制设教坊，凡四部，即第一部法曲部，第二部龟兹部，第三部鼓笛部，第四部云韶部。《宋史·乐志》云：“教坊本隶属宣徽院”。神宗熙宁九年罢宣徽院，其后教坊归属太常寺。故《文献通考？乐考》载：“元丰官制行，以教坊隶太常寺。”宋代教坊置使一人，副使二人，都色长四人，色长三人，高班都知二人，都知四人。第一部十一人，第二部二十四人，第三部六人，第四部五十四人，贴部九十八人。……以下皆招色；杂剧二十四人，板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，筝十八人，筚篥十二人，笛十二人，方响十一人，羯鼓三人，仗鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人。别有排乐三十九人，掌撰文字一人。南宋时，以内侍二人兼钤辖教坊。教坊在唐代音乐文化史上具有重要意义。唐玄宗时内外教坊的置建，是盛唐乐舞百戏发展的结果和需要，既顺应了艺术发展的时代潮流，又是隋唐艺术史上的重大创设。集中众多女乐、俳优及乐工的教坊，拥有一大批杰出的职业乐舞艺人。他们广采博收胡俗乐舞养分并加以创新发展。教坊乐人与梨园等机构中的大批优秀艺术家一道，共同推进盛唐乐舞艺术不断创新，实现了歌舞艺术及散乐百戏的高度繁荣。仅从教坊上演的由目来看，唐代最流行的一大批乐舞曲，包括各种大曲、歌曲，如《教坊记》、《羯鼓录》等所记载曲目，均出自教坊或集中于教坊。今天可考的唐代酒笼著辞的三分之二，约40曲，也源于教坊，教坊乐伎为唐代社会贡献了最优秀的一批歌舞曲。以中西（西域）交流为重点的各民族文化艺术交流融汇所形成的俗乐繁荣局面，也通过教坊乐工歌伎的创造加工得到充实和提高。唐代乐工歌伎不仅仅是宫廷显贵们的玩物和娱乐工具，他们作为杰出的艺术家，登上了历史辉煌的舞台，他们的才艺放射出耀眼的光彩。五代以后至明清，尽管具体内容和艺术形式有种种不同，教坊制度仍为历代沿袭采用，成为中华表演艺术史上极其重要的组织形式和传承机构，源源不断地发生着重要而深远的影响。

参考文献：

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[5]秦序.中华艺术通史·隋唐卷（上）[M].北京师范大学出版社，2006：119.

基金项目：教育部人文社会科学研究基金项目“唐代音乐文化研究”课题资助（09YJA760036）成果之一

作者简介：李西林（1964-），女，西安音乐学院西北民族音乐研究中心副教授。

作者：李西林