声乐教学的点滴体会

声乐教学的点滴体会（精选十篇）

声乐教学的点滴体会 篇1

在初学声乐时, 学生还不太会运用气息, 就盲目地大声喊叫, 难免会对声带及咽喉等器官造成伤害。因此, 学生一定不能急功近利, 盲目冒进, 应从基础学起, 循序渐进。笔者先就歌唱中的运气发声谈点认识。

学会运气, 是歌唱学习的基

础。所谓运气, 有两个过程, 一是吸气, 二是呼气。吸气讲究平稳、均匀、自然、无声, 只有这样吸气, 才能保证吸气过程安全、有效;呼气除了要求平稳、均匀、自然之外, 更要讲究尽量减少气息的散失。吸气、呼气与吐字密切相关, 所以, 吸气、呼气的效果如何, 将直接影响到发声的质量。就拿发“a” (汉语拼音) 音的过程来说:学生先要进行吸气, 这个过程, 要尽量充分、自然, 接着打开喉头, 舌头平放抵下唇, 呼气并发“a”。人们平时的呼吸活动是自然的、本能的, 而在声乐演唱中的呼吸则是要随着声音的高低、长短、强弱及情绪的变化加以调节, 呼吸的好坏直接影响到歌唱的音准、音色、力度、速度等。

正确的、有利于歌唱的呼吸习惯是要经过学习和培养的。在此, 笔者介绍两种呼吸方法:“胸腹式联合呼吸法”和“支点式呼吸法”。

一、胸腹式联合呼吸法

1. 缓吸缓呼。

学生在练习时, 胸脯先自然挺起, 腹部下意识放松并外推, 然后, 口、鼻同时吸气, 将空气徐徐吸入, 此时的感受同打开窗户, 呼吸扑面而来的新鲜空气时一样。最后, 按照发声的需要, 缓缓地呼气。如, 练习“福”的发音过程, 口、鼻同时打开, 充分地缓缓吸气, 两肋以及腹部随吸气外推, 完成吸气过程。接着, 缓缓地呼出吸入的气息。可以借助吹一本平放着的书来检查呼气是否均匀、平稳。如果呼气平稳, 平放着的书页处于平稳抖动状态, 反之则容易翻页。

2. 快吸快呼。

快吸快呼容易找到较深的呼吸, 坚持练习还能改掉浅呼吸的毛病。为了能够较容易地体会快吸快呼的身体感受, 学生可以注意观察三伏天狗喘气的状态, 也可以伴随着“嗨哟”的快速更替进行发声练习。这时, 要注意腹部和腰部的感受。

3. 快吸缓呼。

快吸即在较短的时间内, 通过口、鼻同时把气吸入肺叶下部并减少气息的散失, 然后, 缓缓地呼气。快吸缓呼的身体感受同登高后的呼吸状态。

胸腹式联合呼吸法, 是目前比较科学、合理的歌唱呼吸方法。正确、熟练地运用胸腹式联合呼吸法, 对于加强歌曲的表现力、丰富歌曲的感染力, 都有很大的益处。

二、支点式呼吸法

在声乐教学过程中, 教师经常提醒学生声音要“竖起来”。笔者认为, 声音“竖起来”就是呼吸要有支点, 要使声音集中、处在高位置上;气沉丹田, 三腔一体, 在人体内形成一个通畅的气息通道。那么怎样的呼吸才算是有支点的呢?著名的声乐教育家郎培尔弟说:“为了证实发音时呼吸过程的气息消耗是正确的, 建议学生把一支点燃的蜡烛放在嘴前, 如果火焰在声音发出时并不摇晃, 即可证实气息是逐渐释放出来的……那么就可说明呼吸是完全正确的。”

在声乐教学当中, 我们经常还会听到“字正腔圆”的说法。下面笔者就来谈谈如何做到“字正腔圆”的问题。

要做到“字正腔圆”, 必须先说咬字练习, 首先, 用口腔自然打开的母音来找位置、找感觉。如, “lu”等。其次, 是开口母音练习, 做到开口母音从撮口开始, 如, “mu—mou—a”等, 声音要保持平淡、柔和, 避免尖锐, 身体各部位要保持放松, 如, “I—a”, 要竖起来唱, 不要唱尖, 要有弹性, 最后再过渡到对“mi”、“i”等母音的训练。学会吐字, 是表达歌曲内容的关键。吐字太松, 别人听不清楚, 吐字太紧, 则表达的感情生硬, 不亲切。所以, 吐字要清晰、饱满, 松紧适度, 整个感觉与朗诵相同。

中专声乐教学点滴心得研究论文 篇2

一、老师本身需要具备的能力

（一）具备声乐整体教学的概念和意识

中专的学生是一个还未经过有关声乐知识专业指导和训练的群体，对于中专学生来说，声乐的教学是一个陌生的学科，而声乐的教学又不同于其他学科，声乐的知识涉及到的内容有很多，且存在着一定的关联性，需要老师将声乐知识中每一项关联的要素进行整体性的教学，比如在声乐基础教学中，就需要学生们在能够掌握到发音、情感、呼吸等要素的情况下才能将作品完美的表达出来。

（二）具备专业的鉴别能力

在声乐的教学中，主要的体现形式就是以声音来表达，然后让听者进行声音上的感受，作为教育者来说，教育者听觉上的感受能力是非常重要的，教育者需要具备专业的听觉鉴别能力，同时更要具备一定的独特性，声音是一个抽象的元素，学生们在练习或表演的过程中，需要老师进行准确的鉴别，通过声音的感受判断学生们掌握声乐知识的程度，和自身存在的欠缺之处。

（三）具备挖掘学生自身潜力的能力

声乐是一门艺术学科，对于每个人来说都有着自身独有的特质和潜力，而一个人虽然具备着潜力，但是如果没有伯乐的点拨，那么这个人的潜力可能就会被永远的埋没下去。声乐的教学也是如此，在中专学生中就会存在着巨大潜力的学生，这就需要老师具备这种挖掘学生潜力的能力。首先就要让学生对自己充满信心，勇于面对自身的不足，学会知难而上的精神，不断的挑战自我，作为老师要根据学生自身的潜力，不断的激发学生们身上的这种优势，鼓励学生们坚持基础知识的训练，让学生们用心去感受声乐知识中的美好。

二、在实际教学中的心得

（一）以学生们为主体，培养学生们的学习兴趣

任何教学都需要以学习兴趣为基础，才能让学生们尽情的投入到学习当中，作为声乐教学也是如此，声乐教师要时刻关注学生们在课堂中的状态，改变传统的教学观念，要时刻以学生们为中心进行声乐教学，实现学生们为主体的地位，逐步的培养学生们学习声乐的兴趣。比如在感情投入的这一教学中，老师可以选择以《红梅赞》为题，将课堂留给学生们，让学生们自己去体会这一曲目中的感情，然后通过随机检验的形式让学生们利用自己感悟到的情感把曲目演唱或表演出来，再让作为听众的学生们进行评论。这种形式的教学主要有两个特点，第一就是老师给学生们留有思考和感受的空间，第二就是学生们能够通过亲身实践并加以运用，不但带动了学习兴趣，还能够让学生们更容易掌握抽象的声乐知识。

（二）要加强与学生之间的交流和互动

在课堂中，老师应该根据课程的教学目标，为学生们创造一个有计划的互动课堂，加强与学生们之间的交流，让学生们积极的参与到提问当中，有什么创意性的意见或见解可以进行采纳，在课堂中，老师可以增设互动环节，让学生们在游戏中掌握声乐知识的要点。比如老师让学生们提出他们自己喜欢的教学方式，通过实践后如果能够产生积极的教学效果就可以进行采纳。例如考验学生们声乐知识的创造力，可以以竞赛形式来体现，班级中以小组来划分，每组都可以自制题目，竞赛的内容以表演或演唱的形式进行，最终以小组进行投票，评判的标准要以作品的新颖和独特性为主，并要包含所学的声乐知识及技能。通过这种互动，不但激发出了学生们的竞争力，还能让学生们在准备比赛节目时激发出创作灵感，从而不断的培养了学生们的创造力，有利于声乐学生的未来发展。

（三）利用新媒体丰富学生们的视野

中专学生所处的年龄段是一个比较稚嫩的阶段，在这个年龄段的学生们，所见到的和领悟到的知识范围存在着局限性，很多情况下都需要老师进行主观的引导，声乐教学是一个需要不断积累不断丰富知识的过程，课本中的知识只是狭义范围上的，需要老师利用媒体资源丰富学生们的知识视野。在这个社会进程快速发展的`今天，人们受到了西方文化的影响，在音乐这一领域中出现了很多新的元素，古典、流行、等音乐深受广大人民的喜爱，不同种类的音乐就存在着不同的特点，老师应该利用媒体资源搜索到不同种类的曲目，要抓住每个音乐中的特点，展现给学生面前，通过不同种类的音乐不断的丰富中专学生知识的视野，让他们积累到更多的元素，从而激发出声乐的创作灵感。

三、结语

由此可见，声乐教学是一种抽象艺术的教学，在中专声乐的教学中，需要声乐教师具备专业的知识素养，还需要具备开发学生自身潜力和专业鉴别的能力，在实际教学中，声乐教师要认识到整体性教学在声乐教学中的重要作用，课堂中实现以学生们为主体的课堂，不断的丰富学生们的知识视野，加强与学生们之间的互动和沟通，激发出中专学生的学习兴趣，利用灵活创新的教学方式才能实现声乐教学的最大成果。

[参考文献]

[1]郭建秀.我在声乐教学中的点滴体会[J].黄河之声,,11(8):49-50.

[2]李晨.关于声乐教师的教育创新、素质及实践教学中的若干心得[J].大众文艺,,02(10):276.

阅读教学的点滴体会 篇3

“从课题入手、发现问题、自己质疑”是学生主体性的重要体现，也是“新课改”中培养学生自学能力、创新意识和创新能力的重要手段。善于在日常生活中发现问题，是创新意识的重要表现。正午的太阳为什么能测时间？梨为什么会从树上掉下来？卫星为什么会上天等等，诱发学生的学习兴趣、寻求真理和创造的欲望，是阅读教学中培养学生创新意识和创新能力的有力保障。

一、课题入手，发现问题，自己质疑

课题是教材资源的浓缩。利用课题让学生发现问题，有利于学生养成善于思考、创设情境的良好习惯；弄清题目和课文的内在关系就能抓住课文的主要思想，就能使学生变“要我学”为“我要学”，就会诱发学生创新学习的兴趣。如在教学《田忌赛马》这篇课文时，我先让学生细心读题目，品味其中的意思，抓住文眼思考，“读了题目，大家有什么疑问？”让学生很快进入思维状态，这时，学生自然就会提出许多问题：田忌是个什么样的人？他要和谁赛马？他为什么要赛马？他在什么时侯、什么地方赛马？他在赛马时出现什么状况？赛马的结果怎样？读过这篇课文，我们会有什么收获？这时我把所有问题全部写在黑板上，让学生在自己预习时自己解决一些问题。这些问题恰好说明学生善于发现问题、善于主动探究，是提高语文综合素质和创新能力的可靠途径。

二、主动探究，读文设疑，把握内容

课文的内容是学生获取知识、积累语言文字、形成运用功能的重要源泉。由于生活经历、认知程度、体验角度、欣赏能力等方面的差异，学生获取的信息、提出的疑问也大不一样。学生在预习时能读懂一些内容和学会一些知识是自然的，但也会有不了解、不明白的知识存在，所以在学生汇报交流预习收获后，提出不了解的内容和知识，教师及时引导进行创新思维，使学生有所感悟和发现，就是主动学习的一种创新。教学《镜泊湖奇观》一课时，我先让学生理解课题，自设悬念——镜泊湖为什么称为奇观？激发学生自读课文后，教师问：“刚才读了课文，大家发现了什么问题呢？”学生纷纷发言：镜泊湖奇在哪里？镜泊湖真有那么好吗？……这时教师让学生通过镜泊湖形成和传说的阅读，自己体会，教师适时指导，学生就会产生身临其境之感，置身于作者当时所处的环境中，从而体会出镜泊湖之美。

三、学后激疑，掌握重点，解决问题

对一篇课文的阅读，学生随着对课文熟悉、理解程度的加深和思维的发展而不断发现新的信息，产生新的疑问，迸发出创新的火花。就上述问题：镜泊湖奇在哪里？镜泊湖真有那么好吗？教师让学生多次朗读品味，想象峭拔的山岩、清澈的湖水、缤纷的花树、一望无际的林海，可以说是大自然的本色，没有雕琢、没有任何人工斧凿的痕迹，从而感悟出自然朴实的特点。再通过对句子和词语：峰峦叠起、如屏似壁、退避三舍、石岛耸峙、倒影奇幻的理解，体会到这就是镜泊湖绮丽多变的特点，也就是对镜泊湖静态的描写。

无疑，学生们新的发现和解决问题的过程，充分显示出他们的创新能力，但在激励学生发现问题、培养学生创新能力时，教师首先应具有以下几点认识：

（一）必须尊重学生的疑问和发现

即使是那么的简单明了，那么的不着边际，又是那么的幼稚天真而充满幻想，教师也要根据学生发现的问题灵活地调整教案，而不能嗤之以鼻或不屑一顾，甚至教不会就对学生挖苦。有的教师置学生的质疑于不顾，仍然按自己的设计组织教学，这种不尊重学生发现、不关注学生认知水平的教师，变“我要学”为“要我学”的做法，直接导致学生失去创新欲望和学习需求，创新意识被扼杀于萌芽之中。

（二）教师必须重视教给学生思考的方法，让学生独立思考，展示自己的学习过程，从而解决问题

（三）教师要正确理解学生的创新

我在声乐教学中的点滴体会 篇4

关键词：真挚的情感,创造性的想象,因人而异,强调个性化,艺术表演,音乐内涵,舞台实践

声乐是一种深受大家喜爱的, 是人声演唱形式的一种综合性的表演艺术。在众多的音乐表现形式中, 声乐的表现力极其丰富而迷人, 它的魅力是其它音乐表现形式所无法媲美的。声乐有美声、民族和通俗三种唱法之分。美声唱法是西洋歌剧中的通用唱法, 具有典雅的宫廷风格;民族唱法是中华民族的传统唱法;而通俗唱法也随着全球化时代的到来也逐步进入中华声乐艺术殿堂, 并受到国人的喜欢和年轻一代的钟情。

长期以来, 声乐教学总是围绕着解决呼吸、解放喉咙等技术问题来进行。声乐学生把所有的精力和时间都用在解决各种声音的毛病上, 而不是想如何进步如何唱好这首作品。许多声乐前辈和老师说, 学习声乐要有好的发声机体, 那么学习的过程就是“发声乐器”制作和训练的过程。而这种单一的把发声技能作为我们声乐教学的主要教学方法, 是否能真正达到声乐的教学目的, 这个问题值得思考。声乐是声音技术和音乐内涵、舞台艺术的结合, 它需要有一个非常良好的整体协调状态, 包括咬字状态、情感的控制、呼吸的从容、心理稳定等各因素的恰当合作, 发声技术的训练固然是重要的, 它是声乐学习中最基本的要求, 没有好的技术就等于盖房子没有好的材料和地基, 但一味的去追求发声技术的完美却也会严重的影响歌唱的美感。这导致了声乐课堂教学效率低、人才培养周期长等问题, 一定程度上阻碍了我国大批声乐人才的脱颖而出。声乐技巧技能反应到每个人身上的感受都是不一样的, 而声乐教师的责任是教学生确立正确的声音概念, 帮助其稳定良好的状态, 建立其具有个人特点的演唱风格和发声状态。因此, 必须大力提倡并实施声乐有效教学。优秀的教师是不拘于某种教学模式的, 是通过不断地思考和实践, 选择或相互结合, 最终确定合适的教学方法, 因材施教而达到教学目的。而有效的声乐教学, 选苗”也是很关键的。近几年来, 由于音乐热和一些学校的盲目扩招, 导致入校学生质量明显呈下降, 其专业素质和文化素质在一定程度上较差, 甚至五音不全的考生也进入校园, 这给声乐教学带来了很大的难度。为了确保选准声乐“人才”, 必须重视考生的素质和音乐基本素养;贫乏的文化知识, 必定会扼制学生艺术、才能的, 但在一定得文化程度上缺乏音乐的基本素养这也是很可怕的。

建立以声乐表演为中心的整体教学观念

声乐是音乐、诗歌和演唱技巧和舞台艺术完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上, 而拥有好的声乐师资队伍也是提高有效教学的关键。意大利女高音歌唱家莱?泰巴尔迪直截了当地宣称:“歌唱和秘密就是找到一位好教师。”因此声乐教师应该在某种程度上不断地学习、钻研, 提高自己的能力。

1、声乐教师要有正确的歌唱艺术观念、演唱方法, 如果教师本人对演唱的方法没有全新的认识和概念, 教学时就会陷入“盲人摸象”的境地。因此, 声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师, 要通过各种渠道的学习和提高, 形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多地掌握多种风格的作品演唱。

2、要有很挑剔的耳朵。声乐是一门主要通过听觉来进行艺术学科, 声乐中的绝大多数问题, 大都是一个模糊抽象的现象, 最直接的方法就是用听觉去辨别。因此声乐教师必须要有敏锐和有经验的听觉, 准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况, 并及时对学生的发声和演唱做出调整, 发现问题并解决问题。

3、较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。能把“言传”与“身教”有效地结合起来, 这将使教学变得更有魅力, 更令人信服。一位舞台演唱能力较高的声乐教师同时也具非常好的示范能力, 一个好的范唱可以是激发学生学习的兴趣, 还能让教师形象从理论讲解中解放出来。聆听教师的范唱, 学生可以做到模仿此歌唱方法, 同时也体会教师是如何对歌曲的进行理解和表现的, 以达到学生对作品更深层次的理解和把握。国内外一些著名的声乐大师:意大利的吉诺·贝基、巴拉, 我国的沈湘、周小燕等, 他们都是集演唱与教学于一身的。较强的钢琴伴奏能力, 也是上好声乐课不可缺少的一部分。好的歌曲伴奏可以使学生从旋律中得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合, 使学生更好地投入到声乐作品的二度创作中去, 完美地表达。

4、因材施教, 灵活教学。声乐表演专业学生现在普遍存在“演唱欲望高, 表演开发起点低”的问题。教师要发挥学生的自身优势, 让“演”与“唱”很好地结合。要鼓励学生多参加社会实践和各种比赛, 给他们创造实践的空间, 搭建实践平台。社会实践是学生成长成才必不可少的、再好不过的舞台。真正使学生在“实践”中“学习”, 在“学习”中“实践”。有的同学演唱一首作品从头到尾站着一动不动, 或拳头“顶”着肚子, 或抱着双手“画圈”, 这都是声乐学生会唱不会演的真实体现。教师要调动学生的表演热情和丰富的想象力与创造力, 激发学生的歌唱欲望, 使学生学会在艺术虚构的条件下, 轻松自然做到真听、真看, 达到“眼中有景”“心中有情”, 同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来, 要学会在“歌唱”中“表演”, 在“表演”中“歌唱”, 从而做到“演”与“唱”的完美统一。这就需要“舞台”与“讲台”的合理结合, 将二者内质贯通, 使艺术实践与课堂教学并行不悖相得益彰, 琴房里培养不出歌唱家和表演艺术家, 只有在舞台上摸爬滚打多磨多练, 才能成为真正的歌者。

5、声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关知识。声乐是、诗歌和演唱技巧、舞台艺术完美结合的艺术, 好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感表达和浓厚的文化底蕴基础之上。因此, 教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来, 加强在文学、史学、美学、音乐理论、嗓音研究等方面完善知识结构, 提高艺术修养。

构建和谐的师生关系、充分发挥学生的主体作用

所谓教学是教与学结合, 是师生间密切的配合、良好的互动;是在教师的正确引导下, 学生通过自己的智能活动探索, 获得知识、技能, 并在探究获取中进一步智能的过程。教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位, 教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来, 把学生的主体作用充分发挥出来。而很多声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用, 在教学中, 学生始终处于言听计从的被动地位, 学生的主体作用无法得到实现。

有效的教学是建立在和谐的师生关系之上的。在很大程度上, 声乐教师与学生是合作伙伴关系, 要经常进行学术交流、思想感情的交融, 建立良好的合作与互助关系, 还要培养学生对歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感和顽强的毅力, 真正把学生吸引到歌唱中来, 全身心地投入声乐学习。教师还要揣摩学生的认识规律和心理特点, 建立无权威性的学习环境, 选择合适得教学方法, 来指导学生并教会其应如何学习。不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生, 如今学生的自我意识较强, 声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心, 引导他们成为学习的主人, 在一切可能的教学环节上, 多让学生积极参与其中, 鼓励自主学习或与同学结伴合作式的声乐学习方式。沈湘教授说“教师要把自己放在学生的位置上, 设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等, 只要把握总的原则和要求, 学生怎么唱舒服就怎么办, 因为最终是他上台演唱, 我们不能叫他上台去受罪。”所以在教学中要允许不同意见的存在, 鼓励学生大胆提问和质疑, 绝不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受。当学到一定得程度时学生都会有自己认识和感知, 教师要鼓励和引导学生进行探索式地声乐学习和研究, 要让学生自己有所体会后, 用自己的语言说出自己的感受, 。学生的理想大都比较现实, 当学生即将毕业时, 声乐教师还应热情关注学生的成长和前途, 让每一位学生都能在社会的舞台上闪出耀眼的光芒。教师是为学生而存在的, 教师应加强师德修养, 增强服务意识, 努力成为学生所期待的良师和益友, 同时学生也要养成讲文明、懂礼貌的习惯, 尊重教师的劳动。

结语

声乐教学的目的是为了让学生尽快掌握歌唱技巧, 完善审美创造能力。教学内容丰富而复杂, 教与学双方的互动则显得格外重要, 教师若善于把握学生内心的各种情感因素, 将它转换成精神动力, 使学生在积极、活跃的心境中真正领会、掌握歌唱技能, 定会产生良好的课堂效果, 提高教学效率。因此演唱的技能技巧和情感的调控、舞台的实践的有效结合既是教学活动的重要任务, 也是提高教学质量的重要条件。理论是需要经过实践的反复论证才能证明的。以上是我在声乐教学中的点滴体会, 想改变声乐教学理念使声乐教学更加成熟有效, 还需广大声乐教师在以培养声乐人才为己任之余, 积极探索出更多更有效的有利于声乐教学的途径与方法。

实施有效教学的点滴体会 篇5

曲靖市麒麟区沿江乡中心学校

袁应科 龚春水

何为有效教学？何为有效性？教学的有效性指的是什么？„„余文森教授所著的《有效教学十讲》（华东师范大学出版社）说道：“教学的有效性最终要落到哪里？要落到学生的学习上。我们对应考量学习的有效性，有这三个方面的指标：第一个指标是什么呢？学习速度。第二个指标是学习结果。第三个呢？就是学习体验。”在教学实践中，我和学校教师共同探索“有效教学”课题，教育教学质量逐年得以提升，下面是我的几点体会。

一、创设情境，让学生主动参与

现代教学研究表明，有效教学是建立在学生原有经验基础上的，没有学生的积极参与和原来知识经验的建构，脱离了学生主动参与的灌输，都是低效的教学。可见学生主动参与到学习过程中是学好书本知识的关键。因此，教师必须精心组织教学过程，激发学生创新思维，努力增强教学过程中各个环节对学生的吸引力，引导学生积极参与到教学过程中来，只有这样，学生的聪明才智才能得到充分发挥，学习潜能才能得到开发，从而为培养学生的创新能力和实践能力创造条件。例如，我在教学人教版六年级下册《数学广角》------例题1“把4支铅笔放进3个文具盒里”这个问题的时候，先让学生分组动手操作“把4支铅笔放进3个文具盒里”，看看有几种摆法，得出什么结

氛中学习知识，从而使学生感受“先知”的自豪。

教师要努力诱发学生积极思维，促使学生利用预习时掌握的知识结构来学会新的知识。例如在我教学“长方形的面积计算”时，我首先让学生思考：“长方形的面积=长×宽”，是如何推导出来的？长、宽与面积之间有什么联系？这些都是教学中必须突破的难点。教学中，我指导学生动手操作：用12个1平方厘米的正方形拼成一个任意的长方形有几种拼法？拼好后思考以下问题：这些图形的面积各是多少平方厘米？这些图形的长、宽各是多少厘米？每个图形的长、宽与面积之间有什么关系？随着操作，学生的思维也随之展开。他们通过动手、动脑、小组讨论、同学交流，由于有了学期初预习的功底，学生很快发现长方形的长是多少厘米，沿着它“长”的边就可以摆几个边长1厘米的正方形;长方形的宽有几厘米，沿着它“宽”的边就可以摆几个边长1厘米的正方形，再通过有关演示和共同讨论，学生就会发现每个长方形的面积都刚好等于“长”的边和“宽”的边所含厘米数的乘积，于是推导出长方形面积的计算公式。操作活动中，学生把自己预习时候准备的方格纸拼成不同的长方形，展示了自己的才华，体验了数学的乐趣。

教学中，教师必须遵循学习规律，给足学生思考、动手操作需要的时间，教师提出问题后不急于让学生回答，学生由于思考的时间不足，无法对问题进行深入的探究，有的教师在课堂教学中设计了很多问题，但只是一问一答地解决，达不到激发悟性的目的，其间虽然也给学生参与提供一定的机会，但没有给学生留足时间，这样就达不

四个数能组成那个乘法算式？（2×6=3×4），二问是：2×6=3×4这个乘法算式可以改写成什么样的比例？（6:3=4:2），三问是：2×6=3×4这个乘法算式还可以改写成什么样的比例？（3:2=6:4，3:6=2:4,4:2=6:3,4:6=2:3,2：3=4:6,2:4=3:6,6:3==4:2,6:4=3:2）经过不断追问、思索、释疑，拓展了学生的视野，发散了学生的思维。在以后遇到形如“5x=y,4.5y=3x”算式，要求判断x和y成什么比例关系的时候，学生也就不会被难倒了。

说到底，什么是有效的教学呢？既促进学生发展又促进教师自我成长的教学，才是有效的教学。余文森教授认为：实施“有效教学”必须遵循以下三条规律，规律一：“先学后教”——以学定教，当学生已经能够阅读教材和思考的时候，也就是进入“相对独立”和“基本独立”学习阶段的时候，要先让他们自己去阅读和思考。规律二：“先教后学”——以教导学，当学生不具备独立阅读教材和思考问题的时候，也就是学生还处于依靠教师的学习阶段，教师要把教学的着眼点放在教学生学会阅读和学会思考上面。规律三：“温故知新”——学会了才有兴趣，一切教学都必须从学生实际出发，根据学是的原有知识状况进行教学。美国著名教育心理学家奥苏伯尔曾经提出这样的命题：“如果我不得不将所有的教育心理学原理还原为一句话的话，我将会说，影响学习的最重要因素是学生已经知道了什么，根据学生原有的知识状况进行教学。”

关于素描教学的点滴体会 篇6

摘要:中国的美术教育具有悠久的历史,素描传入我国已近一个世纪。笔者在素描教学中,结合科学的观察方法和表现方法,总结出一些素描教学方法,与同行共勉。

关键词:美术教学;素描;教学方法

中国的美术教育具有悠久的历史,据画史记载,从北宋开始就出现了培养美术人才的专门机构“画学”。古代的美术教育是以师徒授艺的模式进行的。清末,随着资产阶级新学的兴起,出现了新型的美术教育,直到1918年国立北京美术学校(今中央美术学院)成立,才开始了中国的现代美术教育。学校的创始人为蔡元培先生,该校后改名为国立北平艺术专科学校,徐悲鸿出任校长。

徐悲鸿是中国现代美术教育的奠基人之一。他一生致力于美术教育,有自己明确的教学主张。由于受西方美术教育的影响,他注重严格的基本功训练,提倡写实主义,反对因袭保守,要求学生中西兼通,全面发展。在学校,他规定素描为各系的必修课,并鲜明地指出:素描是一切造型艺术的基础。

素描一词最早出现于《图样之书》,该书珍藏于法国巴黎博物馆,上面记载了素描的发展历史,书中肯定了素描训练在造型艺术中的地位和价值。通过艺术家们的艺术实践,证明素描不仅是一种造型工具,一种手段,一门科学,还是一切绘画的基础,同时也成为具有强烈艺术感染力的独立画种。随着西方美术教育的发展,最终形成了完备的素描教学体系与训练系统。

素描传入我国已近一个世纪了,在美术教育中,必须根据中国的实际情况从文化、经济的发展及群众的审美范畴内确定我们自己的基础教育体系,建立起本民族的、有个性的、符合中国实际的现代美术教育体系。

改革开放以来,中国的美术创作空前繁荣,这就对美术教育中美术基础训练的重要课程——素描,提出了更高的要求。笔者在近几年的教学中发现,随着东西方文化交流的日益频繁,素描也变得多样化了,但在学生中也存在观念浮躁和作品粗糙、浅薄的现象。作为教师,要有强烈的责任感和使命感,认识到美术教育的师范性质,必须以理性的精神探索素描的创新与拓展。

本人在素描教学中,结合科学的观察方法和表现方法,总结出如下素描教学方法。

一、坚持写实训练的科学性和严谨性

写实能力的训练在我国素描教学中占主导地位,没有扎实的写实功力,是无法适应专业学习的。首先要抓的就是素描的基本要素及客观造型规律的训练,它包括对明暗色调的训练、表现物体的肌理质感的训练、透视的训练和对空间与区域的训练,以及在教学进行到素描人物的阶段时,熟练地掌握人的解剖、结构等知识的训练,这样,才能使学生在这一阶段的素描训练中熟练地掌握用素描工具塑造形体的方法,为下一步的学习创造条件。

二、注重对审美和艺术感受力的培养及语言表达能力的训练

在以往的教学中,比较强调客观地反映对象,对审美方面则不太重视,使学生素描表现方法模式化,艺术语言贫乏。方法引向目的,目的则对应着审美,表现方法和语言媒介的单一,反过来影响着学生审美和艺术感受力的提高。本着“不仅要教技术,也要教艺术”的原则,把教学建立在理性的思考上,使感受与严谨相互渗透,从题材的选择到描绘的方法上进行多种尝试是很有必要的。具体表现在题材的选择上采用一些具有现代意味的静物,形成新的视觉感受。另一方面,对同一组静物或模特,用不同的工具和方式去表达。对媒介的选择要多样化,鼓励学生用更多的材料和手段来塑造形象,形成新的艺术语言,语言即表达个性。更重要的是支配和选择这些媒介所体现的审美意味,否则只能停留在技能型的水平上。因此,要引导学生以全新的观念,用更广、更深的思维去认识素描。

三、在观念、技法及艺术形态等多方面开发学生的创造性思维

二十世纪的造型艺术发生了相当大的转变。在改革开放的形式下,单纯的写实素描训练已经不足以适应现代美术教育和现代艺术思潮。素描教学中,在加强学生的艺术修养的基础上,鼓励学生创新,使观察与表现都更加开放与深化。在实践中随着观念在训练中的更新,技能在训练中的提高,新的艺术构想也就产生了。这就要求教师必须使自己具有广泛的知识和深厚的修养,具有宽容性,鼓励学生按照各自的感受与个性发展。

总之,在素描教学中要本着先把握客观的造型规律,再运用主观表现因素;先传统,后现代;先通过规范的写实掌握好基本功,再强调审美个性的逐步深化,这样的教学方法,才能在真正意义上提高学生的素描水平。

对声乐演唱与技巧的点滴思考 篇7

我觉得声乐演唱以及技巧最重要的一点:都是离不开呼吸的“支持”。请注意, 在这里我提到的是呼吸的“支持”而不是“支撑”, 字面上看感觉二词没有多大区别, 但是你细细的感受, 你会觉得所谓的“支持”就是推动, 所谓的“支撑”就是对抗, 二者有所不同。有很多学习声乐的学生都会有种想法, 唱歌中气息要有“支撑”, 我理解的“支撑”是某个东西与某个东西在用劲的情况下, 形成对抗, 固定二者;我不这么认为歌唱中需要过多的“支撑”, 我觉得歌者是一个自然的、舒服的状态在歌唱, 而不是拼了命的用劲, 形成对抗, 这样, 好的音色就会被堵死。其实好声音说白了就是把气息顺下来, 不是去堵死、僵死, 歌者需在此技术上掌握合理的运用加上正确的练习, 则气息就会达到自然而然通畅的效果, 形成一种自然的“推动”。发出好的、自然的“通”、“松、“空”的音色。通过我的阅读、浏览资料发现, 现在不管是国内还是国外的声乐教育家, 歌唱家, 嗓音医学专家在自己的教学、演唱、论述中都会将呼吸放在第一位, 就连古人都在很久前就总结出:“善歌者必先调其气”的理论。可见, 呼吸是声音的源头, 由气带声, 声音通过气息推动声带而产生震动, 由震动频率、振幅的不同, 发出不同的音高、音色。由此可见, 歌唱中呼吸的重要性, 如果你没弄清楚气息是怎样运用的, 在歌唱中不解决呼吸, 你就没有办法达到一种更高的境界。

其二, 我觉得在声乐演唱和运用技巧中都不能没有声音的共鸣。在歌唱中有了气息, 有了音色, 但是总似乎觉得缺少一点什么?这就是歌唱的“动力”, 歌唱的“饱满”。接上所言, 当你会运用了呼吸, 嗓子也就随着吸机能自然而然的而打开, 正如打哈欠时的感觉, 这时, 我们的喉器 (喉头) 就会随之跟下来, 喉器及喉器以下, 直至肚子以上 (整个上半肢) 的腔体就会扩大, 整个上半肢里就会有足够的空间, 这时, 整体歌唱的腔体也会变大, 我们所谓的“共鸣”就会在这里产生。在歌唱中有一个好的共鸣都必须感受到“后面这条路” (指鼻咽腔、喉咽腔) , 贴着“后面这条路”随之“哼”出来, 不让他扩大, 感觉是在往眉心上“哼”, 动作千万不能大, 不能多, 这样你会发现自己声音有了“泛音”, 聚了很多, 也集中了很多。这是一个困难的学习过与形体的远近变化和前后的空间变化灵活运用轮廓线, 当受光面与周围有强烈的明暗对比时, 形体的边缘肯定如刀削, 而处在逆光的块面与周围明暗对比较弱, 形体边缘则采用渐变的方式使其几乎隐没在明暗光影中。边缘线的虚实处理进一步强化了形体的体积感和近实远虚的空间效果。还有两位画家在笔法的运用上也是不用, 如果说荷尔拜因的笔法像中国画的工笔, 那么伦勃朗的笔法就犹如中国画中的大写意了, 利用枯、扫、揉、涩、润等丰富的笔法顺着形体结构的变化来表现, 画面中留下的笔意因为方向、厚薄、直弯、疏密的不同, 产生的丰富肌理变化又充分表现出了形体转折和质感。

通过上述几位大师的作品分析, 让我们认识到不同的造型语言会产生不同的画风, 造型语言的灵活转换又是建立在对形体结构的充分理解之上的。

三、综述

写实主义的绘画是通过再现自然物象来表现画家意图的, 客程, 需要多去感受和练习, 当你找到了歌唱的共鸣, 你就有了唱歌的欲望, 这时歌唱的“动力”也就产生了, 有了共鸣之后, 你最大的体会会是发现自己的音色饱满了, 腔体全有了, 具有了整体感, 感觉自己全身都在歌唱。除此以外, 你也一定要知道歌唱中的语言和平时的说话是不一样的, 歌唱是有共鸣的, 位置会相对高一些;而平时说话, 共鸣会有一点, 但不是完全打开的, 所以声音传不远, 这个效果是可以对比。所以在歌唱中也一定要注意共鸣腔体的运用。

第三, 就是歌唱中的语言。自古也有这么句话:“字正腔圆, 口齿伶俐”。我认为歌唱中元音一定要唱好, 元音能使声音流畅, 美化而富有色彩性。我觉得吐字时需要大声的朗读, 大胆的朗诵。当你吐字的时候你会发现你的“舌位”和“口型”会有所变化。举例:意大利五个元音a、e、i、o、u, a、e是舌位变化, a、o、u、i是口型 (唇与口腔) 变化等。所以在练声时, 多唱唱元音, 元音顺了, 其它的则就字正腔圆了。通常在练习意大利五个元音时可以在你的换声区练唱元音, 这样也有助于你歌唱的换声技术解决的问题, 声音进入头声多。当然要求同上, 口不能太大, 动作不能多。声音像“穿针引线”上面细细的。在换声区解决后你再练习高声区就能与低声区统一, 达到更好的效果。再比如中国汉字的声韵问题, 演唱中国作品是件困难的事, 每个字都必须有字头字尾, 演唱时必须严格按照声韵去咬字, ang、an、ing、in等等。练习方法可同上, 大声朗读歌词, 用标准普通话去咬字, 定会对演唱有所帮助。

最后, 我想说的是歌者的素质, 一个歌者必须具备好的头脑, 有思想, 有智力, 还有悟性。其实学习都有这么句话:“师傅领进门, 修行靠个人”, 老师指点出来技术与技巧, 如果你不去用头脑记, 用智力去分析判断, 再用你的悟性去解决问题, 是学不出来的。还有就是你一定要有心, 良好的心态, 感情因素, 歌者如果心态不好, 他就会呈现不积极的状态, 唱歌就会无精打采, 所以一定要能克服这种状态的呈现, 情感因素, 就是在歌唱中要渗入你的情感世界, 去感染自己, 感染听者。

总结上诉内容, 首先, 声乐最重要的是呼吸, 呼吸的“支持”, 然后加上共鸣, 找到“动力”, 使声音“饱满”, 歌唱中语言注意“字正腔圆”, 多练习元音, 注意字头字尾声韵, 最后是歌者的素质, 头脑、思想、智力、悟性、心、感情。以上都是从我学习声乐中所总结的一些个人理解, 有所欠缺, 望大家相互学习指正, 也希望我的一些理解能对大家的学习声乐有所帮助!观的自然物象转换到平面上的这一成像过程, 需要每个画家格外注重对轮廓线和转折的表现, 为了能更充分的表现出自己对物象的感受, 画家会针对形象特点与主题要求灵活运用、转换这些美术语言来表现出形体的起承转接和画面的层次气氛, 并在此基础上根据自己的意图相对强化某个造型语音在画面的运用, 这样画面就会在表现出形体的同时产生相应的效果和美感, 也是每个画家带有强烈自我风格的直接原因。

参考文献:

1.[英]郝伯特·里德著.王柯平译.《艺术的真谛》中国人民大学出版社.2004

2.韩雪岩编著.《安格尔》河北教育出版社.2008

声乐训练点滴谈 篇8

一、用气泡音开始练声

声乐训练是个由浅入深、循序渐进的过程。每个人的声音千差万别, 对音乐的感受各不相同, 声乐教师只有对学习者的声音状况有了较为深入的了解才能进入训练。针对不同发声问题采用不同训练手段, 去掉不良的发声习惯, 建立正确的发声方法。俗话说:万丈高楼平地起。良好的起音训练是掌握正确发声的第一步, 尤其是对初学者, 能让他们迅速进入正确发声状态。本人近几年研究发现, 从气泡音渐渐转化为声音, 能较快的进入正确的发声而且简便易学。方法是这样的:先让歌唱者全身放松, 在喉咙里发气泡音, 就是让气息在喉咙里自由流出而声带不挡气发声, 只做轻微的闭合, 这就产生了轻微摩擦声, 这就是气泡音, 然后气息慢慢的加深支持, 声带闭合的程度渐渐加强, 由气泡声渐渐转化为震动发声。开始出现的声音有点要破要破的, 我们不要管它, 坚持这样练习, 慢慢的声带振动正常了, 声音也开始好起来, 接着在钢琴上找到和这个音的音高相近的音开始音阶练习。在音阶走动训练时要保持发气泡音时的喉咙状况, 并注意声带的细微调节, 使声音自如的走动。这种起音练习好处是:喉位较低, 喉咙是打开的, 喉部周围肌肉是放松的。对于解决喉部肌肉紧张和声带用力过度有很大帮助。

二、以字带声的发音训练

通常我们进行声音训练时都是选择一些简单的练声曲结合母音进行练习, 随着音节的上下走动, 使声音获得锻炼, 增强发声能力, 扩展音域, 掌握演唱技巧。有些学生平时说话的声音自然松弛, 没有多少发音毛病, 但在歌唱时, 由于思想上觉得歌唱和平时说话的发音大不一样, 或者为了追求某种声音, 模仿某些歌唱家的嗓音而用力逼紧嗓子, 结果使得声音十分做作, 非常不自然。当我们用练声曲进行训练时, 他们的毛病总是那么顽固, 收效甚微。这时我们可以采用以字带声的训练方法。

1. 朗诵方法

朗诵是接近于说话的发音, 一般比较容易作到声音自然。通过朗诵训练, 让学生体会声音自然流畅, 去掉人为做作和声音逼紧, 学生对朗诵时的生理感觉有所记忆, 并把这种感觉再现于歌唱, 往往可以使原来不自然的歌唱趋向自然。朗诵时, 必须比平时说话有更好的气息支持, 即歌唱所要求的气息支持和高的声音位置。

2. 念白练习

所谓“念白”是指模仿京剧青衣的韵白, 在高调的行腔中把字念的余音缭绕, 通过念白时的行腔, 找到自然发音的规律。方法是:先让学生念字, 如“啊”“诶”“乙”“哦”“呜”, “美丽的丽”“刚强的强”等, 在念的时候不断地延长声音, 要让声音保持均匀, 注意用腹式呼吸发音, 这时的声音是结实有力的, 我们再接着变换声调让学生念字, 当念到较高声调的字时让学生向着远方喊, 并让声音在额头有炸开的感觉。通过这样的练习使学生体会到自然美好的声音是在气息、声带和身体状态充分协调下获得的, 不是人为的挤压、做作, 盲目模仿下产生的。当念白的声音具有一定的穿透力时, 让学生带着这种感觉在钢琴的音阶上念, 也就是说着唱, 怎么说, 就在音乐中怎么唱 (用《清粼粼的水, 蓝莹莹的天》和《边疆的泉水清又纯》这两首歌的第一句示范) 。此方法还可以用于开阔音域, 特别是对男女声的高音训练有着非常好的效果。

三、声乐教学中的模仿

模仿是声乐训练中最直接最常用的方法, 模仿练习可分三个方面。

1. 学生模仿老师的声音

学生通过模仿老师发声姿势、声音形象来建立自己的发声方法, 通过模仿老师演唱的乐句、乐段来提高自己的演唱能力。这种学习直观、见效快, 有时可以起到语言解释所起不到的作用。尤其是对反映灵敏, 模仿能力强的学生, 可以马上改善他的发声状况。但是, 这种模仿学习也有它的局限性, 如果使用不当, 有时是会带来副作用。一般来说大多数声乐教师对声乐训练在理论和实践方面都有较深的认识, 对美好声音有较明确的概念, 在自己的发声示范中也是尽量做到科学准确。但许多教师的发声和演唱往往很难做到完美无缺, 但又不大愿意在学生面前承认自己声音上的欠缺, 而学生对声音好坏的分辨能力又是非常不足, 就很容易在模仿老师的声音时把一些毛病都完全继承过来。再说, 即使是教师的声音“完美无缺”, 由于教师与学生之间在生理条件和心理因素上的差异, 客观上存在着声音本身的不同, 而学生在模仿教师的声音时, 往往只从“外型”上完全的模仿, 这样就会忽略发声状况的内在联系和准确性, 以至于在教师身上是正确的演唱, 在学生身上表现出来的却是不自然的声音, 虽然二者之间在声音上有些“相像”。

为此, 教师在作范唱时要充分认识模仿训练的局限性和带来的副作用, 并对自己的声音有准确的认识和客观坦率的评价, 在教学中让学生不要从声音外型上模仿, 而要注重内在发声状况的准确性。这样才能使学生避免盲目模仿而走入歧途。

2. 学生对自身声音的模仿

在声乐训练过程中, 学生有时会不经意的发出一些非常自然、松弛、比较好的声音, 这时教师应敏锐的告诉学生, 刚才发声是正确的, 要求学生按照刚才的感觉再发一下, 通过这样的模仿练习, 把这种发声感觉巩固下来, 做到随时能发出这样的声音。并进一步启发学生对这次发音从感性认识提升到理性认识, 然后以这个音为楷模, 在不改变原来发声状态的情况下向其他音再模仿扩展, 通过这样的学习, 使学生建立起正确声音的形象和概念, 掌握科学的发声。

3. 教师模仿学生的声音

对声乐演唱中情感表达的点滴思考 篇9

一、入情入景, 以词传意

情感是表演艺术的灵魂, 在声乐演唱中, 最令观众赏心悦目、激动的, 是演唱者“字正腔圆、声情并茂”的歌唱表演, “词”作为声乐表演中最富生命力和感染力的一个重要手段, 是表达思想感情的一个重要因素。

有的演唱者, 虽然能够将歌词背熟, 但对歌词要叙述什么内容、表达什么意境、体现怎样的思想并没有作深入思考, 很难深入其中, 经常是脑子一片空白, 只追求吐字发音的准确性, 在作品的情感表现上却显得苍白无力;有的演唱者, 在演唱外文歌曲时, 只重视原文发音的准确性, 却不在原文词义上下功夫, 经常是照猫画虎、词不达意, 让人不知所云, 在情感表现上甚至出现南辕北辙的现象, 在内行和外国观众面前闹了笑话。

究其原因, 无外乎演唱者对于“词”的理解浮于表面、流于形式, 对其重要性估计不足, 进而导致情感表现上差强人意。这就要求演唱者要“深入到歌词的情景中”, 将歌词内容认真、细致地分析, 哪些是叙述实物的, 哪些是刻画内心的都要搞到一清二楚, 把歌词的意境牢牢印在脑子里。在演唱外文歌曲时, 一定要把原文翻译的汉语词义加以对照, 切实掌握每一个字、词的内容含义。在读字吐词过程中, 还要注重抑扬顿挫、明暗变化, 进而达到“词中传情、词中传神”, 增强演唱的情感张力。

二、推己及人, 同频共振

歌唱艺术的主旨是表现人的情感, 演唱者要深刻领会声乐作品中丰富的情感, 并通过歌唱这种艺术表现形式, 将这种情感传递给每一位听众, 引起他们的共鸣, 共同形成美的感受。

首先, 演唱要“感动自己”。许多著名的歌唱家, 在处理歌曲时都是以一丝不苟的精神细心体会、琢磨歌词内容思想感情的深刻含义, 用心去体会、用心去表现。比如, 已故女高音歌唱家仲伟在演唱《王贵是个好后生》 (歌剧《王贵与李香香》选曲) 时, 曾经写出这样的体会:“……我倾注了丰富的思绪, 我要分担香香的忧愁和痛苦。我深深爱上了‘香香’这个角色, 也爱‘王贵’这个角色。”仲伟老师的体会, 道出了表演艺术一个很重要的创作原则, 就是深入到人物的内心, 也就是要“入戏”, 让自己深入到词曲创作的情景中, 去深入体验, 为其感动、受其感染, 达到“着迷”甚至是“忘我”的境界, 从而才有可能达到绝妙的表演境界。

其次, 演唱要“感动别人”。“茶壶里煮饺子, 有口倒不出”是表演艺术的大忌, “感动别人”才是艺术表演追求的目的和效果, 如果说“感动自己”需要心灵的投入, 那么“感动别人”就需要创作的激情。演唱者不仅要对角色、景物、事态、情感进行深入分析, 也要经常站在听众的角度多思考问题, 多想想听众想听什么, 这对于演绎作品将大有裨益。只有按照“先感动自己, 再感动别人”的方向不懈努力, 才能燃起情感的烈焰, 形成与听众的共鸣。

三、循序渐进, 张弛有度

歌唱艺术是一种劳动再创造, 往往需要根据作品内容的需要, 对演唱的声音特质、色彩变化, 音乐的连接方式, 旋律的起承转合、高潮、收尾以及情感发展的层次变化, 进行艺术设计构思, 选择最佳的演唱手段加以表现。我们拥有了真挚的情感, 拥有了创作的激情, 也很难完美地表现声乐作品, 要达到真正的完美表现, 还需要情感上的控制力和创造力。一首好的声乐作品, 必定是演唱者经过再创造之后的一种完美呈现。然而在教学实践中, 笔者也发现, 很多演唱者为了向听众传递作品中的情感信息, 不惜挤眉弄眼、装模作样, 滥用滑音、转音等演唱方式, 演唱处理上比较夸张, 不合时宜, 也破坏了作品的意境, 适得其反。

俗话讲:过犹不及。男中音歌唱家刘秉义在他的《演唱<跳蚤之歌>的点滴体会》中写过这样一段话:“这首歌中的许多含义不同的笑声, 有对国王昏庸无能的讥笑, 有对跳蚤装腔作势的嘲笑, 有讲故事者轻蔑的冷笑, 有人民大众勇于抗暴、愤怒喊出‘掐死它’以后痛快淋漓的纵情的笑。这些笑声要力求把握准确, 使之与前后内容贯穿一致。如果过分夸张, 哗众取宠, 或是为了追求剧场效果而出洋相、耍‘噱头’, 那样是演唱这首歌最大的失败。”任何事物的表现不够火候, 会令人遗憾;然而渲染过头, 也会令人别扭, 仅凭激情而不顾方法的歌唱不仅会损害嗓音, 而且无助于歌唱情感的正确表达。

作品大都有合理的情感范围, 这些情感都是通过旋律的起伏跌宕、速度节奏的快慢变化、力度与音色的明暗变化来刻画的, 有基本的框架来约束, 不能自已主观地任意“滥情”, 破坏歌曲作品所独有的情感内涵, 也不能想当然地随意“薄情”, 如同记流水账似的照本宣科, 把整首作品从头至尾唱完了事, 没有丝毫感情表现, 使听众云里雾里、不知所云。在原有作品情感的基础上, 是否能够很好地、准确地表达更高的、更深层次的情感, 就需要我们针对不同的声乐艺术作品进行不同的分析和判断, 领略作品的感情基调, 进行作品的二度创造, 进行情感的重新演绎, 从而使歌曲更加生动感人。

四、开心明目、累足成步

演员在舞台上的艺术表演, 能做到“真情的流露”, 是和生活中真实感情的体验与积累分不开。词曲创作的思想感情必然是以生活为依据的, 它是从生活中提炼出来的典型性的艺术凝练。例如, “笑”, 是人在喜悦、高兴时的感情表现;“哭”, 是人在痛苦、悲伤时的情感表现。在舞台表演的哭和笑与生活中的哭和笑有相似的特点, 也有不同的地方。艺术来源于生活, 但不同于生活, 艺术表演中的情感表现应更加集中, 更加浓烈, 也更加凝练, 在舞台上不能将生活中的感情表现完全模仿、照搬, 因为这样的表演缺乏艺术的美和生动的感染力, 但又不能没有现实生活的情感积淀, 因为这样的演唱不够形象、不够真实。

要想成为一名好的歌唱演员, 就必须将感情生活体验作为一门课程来研究。一方面, 勤于学习, 养成时时观察、处处观察、用心观察的好习惯, 注重将生活中的亲身经历、亲身体验认真记录下来, 多留心自己和周围的人在各种不同环境、不同氛围、不同矛盾冲突中的心态及感情表现的纷呈现象, 在此基础上善于总结, 经常记忆, 将感情素材积累起来, 这种体验与积累越丰富, 对艺术感情表现也越有帮助。另一方面, 要在文学、电影、电视、戏剧、美术等其他领域的阅览、观摩、学习中去体验色彩绚丽、变化多端的感情世界, 从中汲取营养, 触类旁通, 不断丰富表演技巧。通过不断学习, 提高自己的观察力、鉴别力, 通过不断积累, 形成独有的情感表达方式, 是演唱者的文化艺术修为, 也是提高声乐演唱中感情渲染力必不可少的课程, 演唱者要持之以恒、勇于创新, 才能不断增强声乐演唱的感染力。

参考文献

[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海音乐出版社, 2003.

[2]李晋玮, 李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社, 2003.

[3]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社, 2005.

写字教学的点滴体会 篇10

一、技能上要严格训练

1.培养仔细观察的能力。

学写生字首要的能力就是观察。那么观察什么呢?我们认为, 除了要观察字形、笔顺之外, 还要重点指导学生观察关键的笔画, 观察落在横中线、竖中线上的笔画。这些笔画确定了, 那么整个字在田字格中的位置也就基本确定了, 就是偏一些也不会偏到哪里去。

2.写字指导要精, 要得法。

写字指导, 要抓重点, 抓关键, 那种眉毛胡子一把抓的做法是行不通的。对新学的汉字, 新学的和难写的笔画、部件要重点指导, 熟悉的笔画和部件可以不指导。一定要做到指导一个字, 带动一类字, 努力克服逐字繁琐指导的弊端。这也是在我们新教材生字量大的情况下必须做到的。

3.写字要讲究感悟。

感悟, 似乎是阅读教学的专利。其实不然, 在写字教学中, 感悟也是非常重要的。否则, 为什么在同一班级、同一老师的指导下, 有些同学能写得很好, 而有些同学则差很多呢? 这就是感悟的问题。感悟汉字的形体美、意蕴美, 对于好学生不成问题, 关键是那些感悟力差一些的学生, 我们该怎样把他们领进门呢? 对于班里写字最差的那几个学生, 教师要手把手地教。握着他们的手, 不厌其烦地写。三遍没感觉, 就写第四遍; 四遍没感觉, 就写第五遍。这样几遍下来, 他们多少也能感悟到一些起笔、运笔、收笔的方法。有了一定的感觉再书写, 结果就会好很多, 而且能提高他们写字的兴趣, 这是“师傅领进门”的重要体现。

二、给予学生良好的榜样示范

教师的职业道德素养之一就是:严于律己, 为人师表。教师具有示范性的特点, 教师的表率作用对学生有着特殊影响。“其身正, 不令而行;其身不正, 虽令不从”。教师以身作则, 对于学生来说就是无声的命令。平时的课堂板书、批改作业, 都应该注意书写姿势、握笔姿势。安排好字的结构, 注意字的笔顺, 展示给学生的一个个端端正正的汉字。学生都具有很强的“向师性”和模仿性的心理特征。教师的一举一动、 一言一行都可能成为学生模仿的对象。个别辅导时, 放下老师的架子, 走到学生中, 握着学生的手写一写, 让学生看着老师写一写, 无形中, 老师把自己变成一面镜子, 不但可以纠正自身的写字姿势, 提高写字水平, 养成良好的写字习惯, 更让学生看到一个活生生的写字标本, 使学生潜移默化地受到教育。

三、写好笔画, 抓住要点

汉字是由笔画组成的, 要把汉字写得工整美观, 首先要把笔画写规范、写美。现在有很多笔画学生没有写规范, 例如横折和横折钩, 有学生就写成一个半圆, 没有折出角;再比如, 我们常常强调撇要出尖、捺要有尾, 可是学生一写就变成长长的左点和右点了;还有, 写平撇写成短横, 卧捺变成长横, 这些都是笔画书写不规范的表现。

要指导学生把笔画写得正确、工整甚至美观, 老师要注重范写, 并且要边写边讲要点。如点的写法:从轻到重运笔, 往右下写, 要有点弧度, 直直的点, 硬邦邦的, 不好看。再如写捺:起笔像写点一样要有弧度, 再往右下按笔, 到一定的长度停一下但笔不能提起来, 接着往偏右的方向拐一下运笔, 同时笔慢慢提起来, 这样就能写出捺的角和尖, 而不会写成长长的右点了。

四、对照笔画, 抓住关键

有些笔画看起来很相像, 但仔细比较起来并不像, 要把它们摆在一起互相对照, 区分开来, 字才能写规范、写美观。例如“回”和“国”这两个字, 都有外框 (回字框和方框儿) , 看起来都是先写竖, 再写横折, 但是“回”的竖要往右边倾斜, 而且要短一点, 横折的横要长点, 折要往左边倾斜, 而且倾斜的角度与第一笔竖的倾斜角度要一致, 这样“回”字才能写得端正、美观;而“国”字, 竖一定要站直, 而且写长, 横折的横要相对短一点, 折要长, 而且也要站直, 这样“国”字才会写得端正、美观。

再比如, 同样是撇, 有平撇、斜撇、竖撇, 这三种撇的写法都不一样。“舌”字里的撇就是平撇, 写时笔锋要向左边走, 如果写成斜撇就会和第二笔横连在一起, 形成不规范的“4”字形;“才”字的撇是斜撇, 写时笔锋走向左下边并有一点向下弯的弧度, 要写长一点, 如果写得和平撇一样短, 字就缩起来了, 不好看;“广”字的撇是竖撇, 写时要先写竖, 至一半后再往左下边撇出尖, 这样字才会端正, 如果写成斜撇整个字就歪了, 会显出向右下倾倒的样子。这三种撇的写法老师如果不细致地指导到位, 学生凡写带有撇的字就不管“三七二十一”地写一笔撇就是, 写出的字就不规范、不好看。

五、重视发挥竞赛的激励作用

写字是件枯燥的事, 要是不加进一点调味品, 学生更会觉得辛苦, 长此以往, 很容易造成学生书写兴趣的丧失。所以在写字教学中, 教师一定要经常性地给予表扬激励, 而对于低年级的孩子来说, 最富激励性的就是竞赛了。竞赛的类型有很多, 他们各自都有不同的作用。如小组竞赛, 就是课堂上常用的一种竞赛方式。除竞赛本身的激励外, 要是我们再给获胜的小组每人印上一只可爱的“小动物”, 那效果就更好了。