声乐教学中的语言性的教学反思

声乐教学中的语言性的教学反思（共12篇）

篇1：声乐教学中的语言性的教学反思

一、精炼准确，具逻辑性

正确的歌唱方法主要靠训练获得，而训练要点的领悟又主要在课堂内完成，这就要求声乐教师言语精炼准确。只有精而准，才能抓住教学重点，节省教学时间;才能解决声音毛病，对症下药;才能化繁为简，易于理解。如气息沉、吸气深、吐气稳、下巴放、笑肌抬、牙关开、咽壁张、声音叹等，都属于精而准的教学言语。当然，精炼准确的言语也要合乎逻辑，脉络清晰，顾及学生的认知能力。切忌只针对某一问题，或运用过于专业化的教学用语，如“用头腔共鸣来唱”“用胸腹式联合呼吸法”“用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的言语，这些语言会使学生感到毫无重点，无所适从。

二、点面结合，具统一性

在声乐教学中每个学生都有一个训练的总目标，教师应做到心中有数，在分阶段教学中逐步渗透，循序渐进，处理好整体要求和局部训练的关系。声乐教学主要靠教师的听辨能力来指导学生训练，帮助学生获取整体的歌唱效果。这要求教师听觉能力平衡，全面统一地分析解决问题。例如，在发声训练中，当强调声音高位置时，要同时强调气息低控制，否则就会产生气浅、喉紧，声音效果的尖、挤、卡、虚等现象;在提示气息下沉有深度时，同时要保持声音高位置，反之就会破坏歌唱状态，失去完整平衡性;在提示靠前唱时，应注意声音的垂直性;在让学生喉咙打开时，要同时强调咽壁的吸力;在提示抬软腭时，要注意下巴放松;在学生发声感觉好时，要注意共鸣教学的结合;在学生发声练习做好后，要进入练声曲的歌唱。让学生把唱歌的感情带入发声训练，把发声训练的良好状态带入歌曲演唱等一系列的教学，都要求教师言语符合点面结合、完整统一的原则。只有这样，学生训练出来的声音才有整体统一的歌唱状态。

三、作品选择，具教育性

教育性是声乐教学除艺术性外的又一基本方向，也是声乐教学言语需遵循的基本规律，所含思想内容可“显于外”，如直接批评教育，提醒、激励;也可“含于内”，如通过歌曲思想、内容的讲解，令其深思领悟。由于教学时间紧，教学言语的教育性主要通过“含于内”的声乐作品讲解体现。声乐教师在选择歌曲时，除强调格调高雅、思想健康，多唱中外艺术歌曲外，还应涉猎一些民族、民间的声乐作品，以利于弘扬民族文化，加强学生的爱国主义教育。声乐教学言语的教育性还可通过教师对声乐作品的范唱来实现，教师范唱时的声音处理要富有变化，具有艺术感召力。如范唱《我爱你，中国》时，教师要把对祖国美好河山的赞美用高低起伏、强弱有别的声音效果表现出来，让学生随着教师歌唱的渐进高潮心绪也随之澎湃激荡，进而升华为对祖国的热爱，并带之于歌曲演唱。

四、生动形象，具直观性

由于有些声乐理论知识和发声肌体结构的抽象性，使学生对教师提出的要求常常感到不易理解，这就要求教师运用生动形象的语言把抽象的概念具体化。教学中声乐教师应多用启发式的想象教学法，也就是把日常生活中所做的一些动作或生理感应同歌唱发声联系起来，通过想象引导科学发声，达到训练目的。如用闻花体会气息下沉;用抛物线体会声音的至远向前;用跳高起跳时脚一蹬的感觉体会起音状态的一步到位;用珍珠项链体会声音的圆润纯亮，气息的平缓呼出;用声音像风筝在天上飞，气息如手中线轴在下面放线，腰腹如手般控制好呼吸线，体会气息与声音的控制关系。形象直观的言语，比单纯性地阐述更为学生所理解。切不可流于庸俗、低级趣味，应注意教学的科学性、严肃性，做到形象适度。

五、讲练结合，具实践性

声乐是语言与听觉的艺术，其物质材料是声音。要想学生学好声乐，必须训练学生有一双会听声音的耳朵和能够表现作品艺术形象的歌喉。而这一切都需通过教师的言语指导才能完成。声乐教师的言语实践性主要体现在讲与练两方面：一方面，将教学实践总结出的理论知识讲授给学生;另一方面，则需要通过唱、练、听的技能技巧训练来达到，如节奏感、音高感不经过听、唱是很难掌握的。当然，两者又是相互影响，互为补充的，技能技巧需要理论指导、反复实践才能掌握。教师应注意课堂时间的把握，精讲多练才能出成果。一般情况下，教师用不超过1/4的时间讲授理论知识，用超过3/4的时间指导学生进行实践较佳。

六、因材施教，具灵活性

由于每个学生所处成长环境、先天条件不同，形成了个体差异，这就要求教师针对每个学生的嗓音条件、声音特点、乐理基础、个人性格等诸多因素加以分析、研究，找出最适合学生的言语进行声乐教学。如统一声区的要求对每位学生适用，但使学生达到声区统一的语言运用就会因人而异。又如拓展音域，有的学生需从呼吸入手，有的学生需从声音位置上加以言语启发等。学生的心理状态、接受能力、智力水平、精神状况，都是教学言语在运用时需考虑到的。总之，声乐教学言语既不能像聊天那样“散”，也不能像做报告那样“板”，更不能像说评书那样“俗”。其需要声乐教师在不断的教学实践中摸索创新。上述六点基本原则互为联系、相互渗透，构成有机整体，共同指导着声乐教师教学言语的运用。

篇2：声乐教学中的语言性的教学反思

著名音乐教育家卡巴列夫斯基说：“激发孩子对音乐的兴趣，是把音乐美的魅力传送给他们的先决条件，培养和激发学生学习音乐的兴趣，必然是为他们热爱生活、陶冶情操的助长剂。”同时，我们也知道，语言是声乐艺术的造型基础与创作核心，无论的作词，谱曲，或是演唱，都离不开语言的体验、感受和表现。

在声乐教学中，如能合理利用语言的优美特性，则即能激发学生的学习兴趣，又能使学生声情并茂地感受音乐之美。为此，我做了以下一些尝试并得到不少启迪。

1、利用语言的文学内涵，引起兴趣。

教唱新歌时，以文学描绘的故事情节导入，很快吸引了学生。如能生动地讲述聂耳在上海街头碰到贫苦报童的故事，风雨中报童的叫卖声，饥寒交迫的境地，悲惨的遭遇，就会引起孩子们极大的同情，唱起《卖报歌》来就能感情真实，体验深刻。

2、引导学生正确理解歌词的内涵和意境。

歌词是声乐曲的文学基础，是一种诗化的语言，是极其凝炼而富有韵律的语言形式，因此好的歌词以及优美的意境会引人入胜。

如《阳关三叠》的原词是唐代大诗人王维著名的送别诗《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。诗人表达了与好友的依依惜别之情。用

青青的柳色，绵绵朝雨和雨后客舍的清新宜人这些美景反衬出离别的忧伤，成功的营造出了一种惆怅，悲凉的意境。如果只听旋律，既是听出悲凉的基调，但也是十分抽象的，而通过上述的诗句便可使听众能准确地把握歌曲的内涵。借助精妙的语言，旷古之音，体味到那份别友的凄凉。因此，在教学中注重歌词的内涵和意境的体味是十分必要的。

3、语言（普通话）基本功的训练不容忽视。

声乐的语言基本功体现在咬字、吐字、归韵、收声等方面。咬字，主要指声母（字头），吐字主要是韵母，（字腹字尾），在演唱中，声母要准确有劲，清晰有力。吐字要求口型在音值延长过程中不变，以保证音质的纯正。因此注重语言和诗文朗读的训练，有助于唱歌教学，同时学好普通话也是学生的基本功之一。因此歌曲演唱应以普通话为主，使其唱歌语言规范。

4、注重声调和曲调的完美结合。

语言在口头表达过程中，一般都具有文字性和音乐性两种因素，尤其是歌唱语言，它的音乐性更加鲜明，因此，歌唱语言的处理就是要使曲调和语调完美地结合起来，也就是说在唱歌之前，要让学生首先细心揣摩语言本身内在的轻重缓急，抑扬顿挫，以及把握整个歌词的语调、语气和 语势特点，然后再将这种特点与曲调完美地结合起来。

5、正确范唱，激发兴趣。

学生往往首先通过老师的范唱接触新歌，先入为主。示范是

否清晰生动，准确颇为重要，生动的范唱，最能直接地激发学生的兴趣。但是范唱一定要吐字清晰、声情并茂、形象鲜明、风格突出。如《阳关三叠》中，借助精妙的语言，旷古之音，营造出一种惜别之情境，使：“声音”表现的形象而生动，方能将学生们的情绪推向高潮，也会大大激起他们的学习兴趣。

篇3：肢体语言中的声乐教学

关键词：肢体语言,声乐教学

众所周知, 声乐是一门多元化的艺术, 多元化的特性要求从事声乐教学的工作者要根据学生的特点进行不同的教学模式, 如果把同一种声乐教学模式用于不同的学生身上, 其结果是不药而愈。

一、何谓肢体语言

肢体语言又称身体语言, 是指通过身体的各种动作, 代替语言用以达到表情达意的沟通目的。一般而言, 肢体语言也包括前述之面部表情在内, 也包括身体与四肢所表达的意义。谈到由肢体表达情绪时, 我们自然会想到很多惯用动作的含义。诸如鼓掌表示兴奋, 顿足代表生气, 搓手表示焦虑, 垂头代表沮丧, 摊手表示无奈, 捶胸代表痛苦。当事人以此等肢体活动表达情绪, 别人也可由之辩识出当事人用其肢体所表达的心境。

《毛诗序》中也有关于制肢体语言重要性的阐述, 曰:“诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言。言之不足, 故嗟叹之。嗟叹之不足, 故咏歌之。咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”翻译成白话文意思就是:这说明人在非常激动, 内心情感用语言以致唱歌都难以充分表达的时候, 会情不自禁地通过手舞足蹈的形式来抒发。舞蹈表达感情的特点是形神结合, 以感情引起提到, 以体动表达感情, 给人以生动的直观形象。所以有人总结说“舞蹈是无声的语言”, 这话一点都不错。由此, 也证明了肢体语言在人类生活中重要性。

二、肢体语言在声乐教学中的重要性

声乐教学声乐是一门多元化的艺术, 多元化的特性要求从事声乐教学的工作者要根据学生的特点进行不同的教学模式, 声乐教学的模式的多元化造就了声乐届的百家争鸣。在百家争鸣的过程中, 涌现出了众多国内外比较出名歌唱家, 如上世纪的周小燕、沈湘等知名大家, 在他们的多元化声乐模式教学中, 同样涌现出一批具有影响力的歌唱家, 如廖昌永、王莹、阎维文、彭丽媛、宋祖英等声乐家。纵观进一个世纪的歌唱家的演唱, 可以发现, 他们每个人都有自己的独特演唱风格和特点, 每个人的声音也不一样, 他们当中在舞台上演唱时有的肢体语言很明显, 以“动”引领“情”;有的肢体语言不明显, 但是观众可以感受到其内心的“动”在引领“情”。这是符合运动的规律的。

三、肢体语言在声乐教学中具体运用

肢体语言是教学模式之一, 在声乐教学中, 如何运用肢体语言达到更好的声乐教学, 这就需要声乐教师的综合素质和教学经验的积累, 同时也需要学生自身的条件和努力, 需要师生间的相互配合, 才能达到比较满意的教学效果。

(一) 节奏的律动

学唱歌过程中, 随着时间的流逝, 学习声乐难度逐渐加深, 兴趣逐渐减少, 这说明在这个学习的过程中老师的教与学生的学出了问题, 需要双方静下心来思考问题出在哪里。以节奏感不太好的、学习声乐的学生为例。这部分学生对学生感兴趣, 很执着, 但就是节奏感不好。作为声乐教师, 不能歧视他/她, 要根据学生的具体情况, 从节奏的训练开始, 可以寻找一些节奏感比较强的歌曲, 比较富有节奏感的歌曲, 如《码头工人歌》《咱们工人有力量》《团结就是力量》等歌曲。这些歌曲对于初学者简单而易掌握, 歌曲中节奏型比较突出;同时, 也要引导这部分学生如何掌握好节奏的律动感, 对这些学生要强调每天加强训练, 每次唱歌或者听这部分歌曲时, 手一定要动起来, 一定要用心听、感受节奏在歌曲流动中的律动感。

(二) 旋律的律动

旋律是歌曲的灵魂, 也是歌唱过程中最能打动人的环节。如果一个人在歌唱过程中, 旋律的走向把握不好, 那是一件很郁闷、很苦恼的事情。作为高校声乐教师, 对于此种情况, 可以说屡见不鲜。针对此种现象, 笔者认为, 加强声乐教学中旋律培养, 也就是我们常说的乐感的培养。其实, 学声乐的学生, 大部分学生旋律感都可以, 只不过有的天赋好, 不需要刻意的训练;但对于一部分旋律感不好的学生而言, 加强这方面的训练, 至关重要。

作为声乐教师, 首先, 要根据学生的具体情况, 从旋律的训练开始, 可以寻找一些旋律优美动听、简单易学的歌曲, 此类歌曲可以说在中国随手可得, 顺手就可以拈来, 儿歌类如《数鸭子》《小螺号》《两只老虎》;青少年类如《彩色的中国》《乡间的小路》《翻身农奴把歌唱》等歌曲;大众流行的、易学易唱的就更多了, 在此不一一举例。这些歌曲对于初学者简单而易掌握, 歌曲中旋律线条比较突出;同时, 也要对这部分学生强调多唱、多听这些歌曲, 最好是背唱下来, 同时, 要提醒学生, 每次唱歌或者听这些歌曲时, 一定要加上肢体语言动起来, 一定要用心听、感受旋律在歌曲流动的线条美。

总之, 肢体语言在声乐教学中是不可或缺的、重要的一个教学模式, 特别是对于那些节奏感和旋律感不太好, 学习声乐没有基础的学生, 加强肢体语言在声乐中的训练, 有些时候会达到很好的效果。淡然, 这也不是绝对的, 要根据学生的具体情况具体分析。

参考文献

[1]石月婷.声乐表演中肢体语言运用研究[J].音乐探索, 2008, 03.

篇4：声乐教学中的语言性

关键词：声乐 语言 精炼准确 辩证统一 通俗 形象

嗓音功能本身是每个人生来固有的，但是唱得动听的能力却主要是训练的结果。歌唱是通过用特殊的方法——多方法的语言来训练嗓音功能而获得的。这是因为人体的各发声器官在歌唱时运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的，主要是依靠声乐老师把自己歌唱发声的感受、体验、歌唱的经验和方法，通过通俗的、精炼的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生并指挥他们的发声器官协调配合，让他们歌唱，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课，下面就我的教学实践谈点自己的经验体会。

一、精炼准确性

声乐是一门实践性很强的艺术，正确的歌唱方法主要是靠训练获得的，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求老师的语言要精炼而又准确。老师的教学语言精而准才能抓住教学中的主要矛盾，精而准才能体现教学的重点，精而准才能解决声音中的主要毛病，精而准才能对症下药，精而准才能使学生对复杂的理论理解透彻，如通常可以听到老师在课堂训练中这样提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧、气息通、双肩落等。也有些老师在课堂上针对某个问题大讲特讲面面具到，有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际，无重点，演唱中会感到无所适从。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的提法，如：我是应用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头上，让头顶来歌唱等等的语言往往会让学生莫明其妙，弄不明白。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基础。精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践而成的积累。也是声乐教学的关键。

二、辩证统一性

在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标的教学要求，心中是有数的，但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施，在对学生进行歌唱技巧训练，音乐处理表现，音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系，声乐教学主要是靠教师的听觉和辨力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错，所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的，比如在声音的训练中，当强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象，在提示气息下沉有深度时，同时要保持高的歌唱位置，反之就會破坏歌唱状态的平衡性和完“整性。在训练中让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱的集中；提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性；提示歌唱发声中要有点感觉时，又要注意整体面的结合；提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉，真声位置假唱，假声位置真唱，闭口音开着唱，开口音关着唱，这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

三、形象比喻性

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化，做到通俗易懂、形象逼真。怎样才能做到语言通俗易懂、形象逼真呢？用打比方的方法是行之有效的。首先以歌唱呼吸为例。歌唱呼吸是艺术表现的重要手段，它是发声的动力。发声的准确、音质的优美和歌唱表情都与呼吸密切相关。因此，训练学生的正确呼吸是声乐教学的首要环节。教师在讲解如何吸气时，如果照本宣科这样讲：“吸气时，要靠颈部肌肉和脊上肌肉收缩，把第一对肋骨向上提，然后横膈膜下降，促使胸部下方扩大，腹腔扩大，内脏往外又向上，因此外界空气吸入肺内。”这样枯燥的讲法虽然非常严密，完全正确，但学生可能听的一塌糊涂，横膈膜在哪里？腹腔怎样扩大？学生反而不知所措了。倒不如简单而形象地说“歌唱时吸气就象闻一朵香花那样吸得深”效果好，学生用闻花香的方法去吸气，气往往吸得自然、柔和而深入。此为气沉丹田。在呼气训练中，如果教师要求学生：“用胸腔下部横膈膜、腹肌及腰肌群来控制气息。”也是对的，但这种深奥理论不能使学生马上理解并正确体会，特别是在声音延长的较长过程中，如果老师强调“你的横膈膜、腹肌、腰肌群的控制和支持一定要加强”，就不如说：“你的腰部和腹部联合起来向外撑腰带。”学生听到这种通俗形象的语言，马上就会找到正确的感觉，发出有气息支持的立体的声音。

为了达到训练的目的，教师还可采用启发式的感觉教学方法，所谓感觉教学就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中，通过这些感觉体会到科学的发声状态，达到训练的效果。如：训练气息下沉时，用闻花的动作，双手提水的感觉去体会就不至于把气吸到胸上。当训练声音靠前唱时，教师会说“让你的声音先向后划圈再抛向前方”“让声音坐在气上滑出去”“唱高音时要像跳高运动员起跳时脚先向下蹬，身体再向上抛的感觉”“声音要始终向前滚动的唱，气才不会重”“声音的高位置像雨伞的伞蓬，气像伞的把”，“声音像风筝在空中自由飘荡，气息要像线轴始终在下面拖妆“吸着唱”“喊着唱”“真的唱”“假的唱”“收着唱”“开着唱”“竖着唱”“圆着唱”“扁着唱”等等。在声乐教学中采用确切生动，形象的语言，比用单纯技术性的阐述，更易为学生所理解和接受。

声乐教学的目的是为了让学生尽快掌握歌唱技巧。它没有器乐教学那样直观，学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。教学语言起到信息传导与反馈的作用，对声乐教学的语言研究探索，对促进声乐教学水平，教学效果的提高，有着十分重要的意义，也是提高教学质量、完善审美创造能力的重要条件。

参考文献：

[1]张凯.音乐心理[M].重庆：西南师大出版社，2013.

[2]章志光.心理学[M].北京：人民教育出版社，2013.

[3]傅国庆.歌唱技巧与修养[M].成都：四川文艺出版社，2013.

篇5：声乐教学中的语言性的教学反思

管静

(四川外国语大学成都学院，四川成都611844)

摘要：认知语言学的理论主张、研究方法和研究成果近年来在外语教学和对外汉语教学领域得到了越来越广泛的应用和研究。在日语教学领域，我们尝试了认知语言学提出的一些假设、理论和模型，从认知语义、认知语用、认知心理三个方面确立了日语教学中的研究领域和课题，在验证认知语言学假设和理论有效性的同时，也考察了认知语言学研究中存在的某些不足和局限性。

关键词：认知语言学;日语教学;局限性

一、引言

近年来中国认知语言学在语法研究、翻译、文学、诗学、外语教学方面都得到了较为广泛的应用和发展，但是这种发展主要体现在英语和汉语的研究上。本课题旨在以认知语言学理论来指导具体的日语教学活动，具体从语义、听力、翻译、阅读、口语等教学入手，对认知语言学在日语教学中的应用做了一个较为广泛的研究和探索，同时也考察了认知语言学研究中存在的一些不足和局限性。

二、认知语言学在日语教学中的研究领域和课题基于体验哲学的认知语言学提出了许多解释语言的新思路，将语言与人的感官体验结合起来，使语言研究变得不再枯燥乏味。国内认知语言学的研究成果数量不断增长，主题范围不断扩大。这些主题包括：第一阶段的汉语语法认知、语言与认知的关系、隐喻和转喻;第二阶段的认知语用、认知语义;第三阶段的语法化、概念合成、心理空间、认知语言学在翻译、文学、教学、词典学等领域的应用等方面的研究(束定芳，)。在日语教学中，我们确立了以下三个课题。1.认知语义研究。认知语义学是以体验论为基础而建立起来的意义理论，人们以具体的、常见的意义为基础，依靠类推来认识不常见的、抽象的意义，其中隐喻是最重要的一种手段。在日语教学研究中，我们利用认知语义学对语义的研究成果，以常用多义词义项的划分与释义为研究对象，探究词的认知语义框架。方法上借鉴了John R.Taylor(，)的语义连锁分析法，首先从射体(trajector)和界标(landmark)的关系确定其空间用法，再从上下方向和容器等意象图式探讨其派生义，将义项群体系化，最终明确其语义扩张路径和语义构造，揭示语义背后人的认知机制。

在构建语义网络时有两大问题必须解决：一是中心义的认定，二是意义扩张途径的确定。关于中心义的认定，Jonh R.Taylor (2008) 在参考Langacker(1988b)，Fillmore&Atkins ，Tyler&Evans()之上总结了以下7点：(1)为理解多义词其他意义的前提;(2 )具体性易被高度认知;(3 )较难受用法上的限制;(4 )最易被视作意义扩张的起点;(5 )使用频率高;(6 )最早获得意义;(7 )在中立语境中最早被想起。关于意义扩张途径有3个：(1)A到B的类似关系;(2 )A 和B 到C 的包摄关系;(3 )邻接关系。研究表明可以首先将空间用法作为研究起点，再通过人认知机制中常用的意象图式来完成隐喻义的扩张。

一般来说，认知语言学对多义词的研究首先要确定其空间用法。在判断空间关系时，JonhvR.Taylor(1996)将被置于某处的物体称作射体(TR)，将具有基准点或参照点功能的物体称作界标(LM)。两者的关系包括目标(goal)、起点(source)、路径(path)，除此之外，还有LM和TR的形状、大小、次元等，同时还涉及TR和LM之间是否接触、两者之间的距离、TR之于LM的方位等。

在认知语言学中，相对抽象的空白的经验领域通过早已知晓的具体的事物而被概念化，这种手段即被称作隐喻。隐喻研究人如何利用一个概念领域去说明另一个概念领域，即映射功能。映射之所以成立，素材领域(source domain)和目标领域(target domain)之间必须有某种相似性存在。这种相似性是两个领域之间共通的、更抽象化的存在，被称作意象图式。意象图式就是将通过各种身体感知获得的意象进行更高层次的抽象化后形成的`认知结构模型。JohnvR.Taylor(1996)将Lakoff(1987)和Johnson(1989)的意象图式总结为九种：(1)包含(容器);(2 )用途与其构成要素;(3 )邻近与远隔;(4 )结合与分离;(5 )前后方向;(6 )部分和全体;(7 )线形顺序;(8 )上下方向;(9 )集合(mass)与复合(multiplex)。

2.认知语用研究。在认知语言学的研究中，语言功能的认知研究，特别是语言在交际中的认知研究是当前认知语言学的重要内容，于是也出现了认知语用学。其基本理论基础便是Sperber和Wilson提出的与交际、认知有关的关联理论(relevance theory)，其理论将语用学的重点移到了认知理论上(何自然，)。

关联理论在翻译教学中的应用也取得了一定的成效。关联翻译理论将翻译看作是一种认知推理过程，认为翻译活动是一种三元关系，是原作者、译者和译文读者这三个交际者之间通过原作和译作之间进行的交流活动。从认知的角度揭示出了双语转换的规律，为翻译教学提供了有效的理论依据。教师在翻译教学中应依据认知翻译理论，引导学生明确翻译中的三元关系，结合认知语境进行推理理解，充分考虑原作意图及目的语读者的认知语境和审美期待，还要尽量引导学生增加知识量，扩大学生的认知语境，使学生对原语和译入语的语言文化结构有更加深入的了解。

3.认知心理研究。我们在听力理解训练中采取了一种新的训练方法：复读训练法(シャド`イング)，即一边听音频，一边即时、快速地跟随复述，从而达到同时训练听解能力和口语能力的训练方法。认知心理学按信息的编码、储存和提取方式的不同以及信息储存时间长短的不同，将记忆分为瞬时记忆、短时记忆和长时记忆三个系统。通过复读训练法的实验，我们可以发现：如果我们总是一边看音频资料(文字)一边进行复述的话，记忆便只是作为图像记忆而存在，这些语音信息在大脑中保持的时间也就远远短于声像记忆。其次，在每一次听解过程中都是伴随把握音频的内容和信息的任务而进行的，如果对瞬时记忆中的信息加以注意，信息就被转入短时记忆了，否则，没有注意到的信息过1秒钟便会消失，也就是遗忘了。再次，在短时记忆加工信息的过程中，有时需要借助大脑中已有的知识和经验，这时就需要从长时记忆中把相关的知识和经验提取到短时记忆中来。长时记忆中储存的关联信息越多，提取出的信息容量也越大;长时记忆中储存的关联信息越深刻，提取信息的速度就越快。这就决定了每个人进行复读训练的效果差异。很多学习者在大脑中提取认知资源的过程中，在搜索词汇、思考内容意义上花费了过多的时间，导致了总是听漏很多内容，而不能够达到对语音信息的彻底理解。

三、认知语言学研究中的反思

基于体验哲学之上所形成的认知语言学，在语言现象解释上提出了很多新颖的思路，使语言理论有了重大发展。在我们的教学实践中，也验证了其假设和理论的有效性，对教学质量的提高有比较明显的指导价值。但是在研究中我们发现认知语言学也存在一些不足之处，有待进一步研究。

1.原型范畴。依据家族相似性建立起来的原型范畴理论认为范畴中有一个中心成员，即原型，其他非中心成员则是依据这一中心成员向外延伸而形成的。但是我们在实践中发现，很多词，很难说哪一个义项是其原型成员。再考虑词义的历时因素、各种不同文化背景，一个词，它的中心意义、基本意义、原始意义，有可能并不是重叠的，这个时候，原型成员应该如何确认?

2.语义链。“语义链”理论上认为语义可以通过相似性、关联性等原则像A→B→C→D这样关联下去，这一模式化的总结是否可以完全适用于所有的多义词呢?这个还需要实证。但是笔者认为，如果将这一概念僵硬化，将无法解释一词多义和同音异义词、同形异义词共存的现象。

3.体验性。体验性是认知语言学的哲学基础，但是复杂多变的语言现象是否能完全凭借人的体验去解释呢?尤其当我们把研究对象从语义拓展到句义甚至是语篇时，人的体验性，尤其是身体体验性在对语言或外部世界的把握上是非常有局限性的。

4.关联理论。关联理论从认知的角度阐释了翻译发生的具体过程，但其对翻译的解释也存在一定的局限性。译者的认知语境与原文作者的认知语境，对译文读者的认知语境和阅读期待的估计都只能是尽可能的趋同。由于文化差异等的存在，要使译文达到和原文一样的最佳关联，几乎是不可能的。

本研究认同认知语言学的某些基本观点，第一是体验论，认为人类对外部世界认知的概念化来自于自身的体验。第二是相似性，认知语言学认为语言是具有相似性的，同时把触角延伸到不同语言之间相似性的差异上来。第三是关联性，在语言交际中，语言理解是一个积极推理，找出最佳关联的过程。基于这些基本的理论，我们不用再把学生局限于枯燥乏味、一成不变的“填鸭式”的语言教学中，可以为语言教学提供更多新颖多样的视角和方法。另外，在研究中也表明，认知语言学同其他所有的语言学理论一样，都不可能完全解释语言所有的现象，还需要我们不断地思考，在实践中去印证、修订。

参考文献：

[1]束定芳。近来国外认知语言学最新进展与发展趋势[J].外语研究，2012，(1 )。

[2]何自然。冉永平。关联理论―――认知语言学基础[J].现代外语，1998，(3 )。

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篇6：声乐教学反思

声乐教师的教学成果很大程度上可以通过学生的阶段考试成绩来衡量。如果在阶段考试中，原本很差的学生有了明显进步，或是原本公认的好苗子退步明显，教师都应进行深入的反思，以达到教学相长的目的。

作为声乐教师，每次的打分一定不能怕麻烦，记录也应尽可能的详细。这样，分数出来后，教师也就掌握了很好的第一手资料，便于教师对自己前一个阶段的教学进行反思和梳理。进步的例子就是好的经验，要在以后的教学中进行发扬。退步的例子更要反思，一方面找出学生退步的原因，对于学生发声中存在的问题，进行分析，找出下一步的教学出路，另一方面实在感觉“束手无策”的话，就应与其他声乐同行共同商议解决。

记得刚接手第一届学生时，因为看到有些班级的学生成绩提高快，我便有了急于求成的心理，甚至不惜拔苗助长，结果“误人子弟”，导致一些接受能力稍差的学生基础不扎实，成绩不理想。痛定思痛，我进行了深刻的反思，重新制定了自己的教学计划：一是协助学生树立正确的声乐理念，培育学生正确的声乐审美观和正确的声响觉得（包括内心听觉和内心觉得）；二是先从学生唱得最好的一个母音末尾练习，逐渐过渡到其它母音的演唱，构成正确的、良好的歌唱习气，即能“张口就来”；三是培育学生良好的音乐感受力，在停止基础练习时，既要“练声”也要“唱歌”，依据学生的实践演唱才干，布置优美的曲目让学生唱，教学生充沛地表现好每一首乐曲，哪怕是很复杂、很小的声乐作品，也认真培育学生的音乐感受力和表现力；四是锻炼学生正确地运用歌唱气息，在气息练习中，克服以前专门教学生先找气再发声的错误做法（因为这样往往形成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵敏、唱歌呆板），而是让学生在歌唱中找气。因为歌唱气息是天分的，心情有了、状态对了、热情来了，气息自然就有了，不应让学生故意深呼吸。调整了教学思路后，第二学期，我的学生的声乐成绩有了突飞猛进的提高，我也获得了教学相长带来的成功体验。

一个教师面对形形色色的嗓音，100%的成功是不存在的，也不符合客观规律，但是只要教师具有钻研和分析能力，善于反思，什么教学难题都是可以解决的。

精益求精，反思专业技能

声乐教师必须要重视自身专业技能的研修，因为当今声乐的发展日新月异，从理论到实践都在飞速地发展。作为一名声乐教师，如

篇7：声乐教学中的语言性的教学反思

摘 要：

关键词：

随着国民经济的发展和人民群众的生活水平的提高，近年来各地电视台举办的社会性歌手大赛已成为社会生活的热门话题，更对幼师生的文艺爱好和课余生活产生了相当大的影响。因此，我们在幼师生的声乐教学中，除了按照教学大纲的规定，从古今中外音乐名著和严肃的音乐为主要教材之外，同时对幼师生任何正确认识和对待流行歌曲这一问题上给予引导和讲解。针对这些现状，我在声乐教学中采取一些新的方法。

歌曲的选材

在举行的大赛中，那种不分唱法，不限曲目的海选，大多以流行歌曲为参赛曲目，而且参赛选手中学生所占的比例相当大，可见流行音乐在我国音乐生活中以占有一席之地，由于社会生活经验和文化修养不足，以及思想稚嫩等原因，许多学生对流行歌曲认识模糊，她们唱流行歌曲只觉得时髦，新奇，这是不争的事实，所以，我们要打破以前那种在声乐课中只教授美声和民族唱法的歌曲的陈旧思想和观点，在选材上注重歌曲的多样性和时代性，既有那些古典名曲以及优美的民歌，也有一些青年学生喜欢的健康的流行歌曲，以及符合幼师专业特点的幼儿歌曲。让学生在学习了正规的演唱方法和歌曲后，也能唱她们自己热衷的流行歌曲，把被动式学习转化为主动学习。在教学中，我选用了一些当前新出版的好歌：如民歌《好运来》、《美丽的心情》等，民族加通俗风格的歌曲如《在那东山顶上》、《幸福万年长》等，通俗歌曲《青藏高原》、《感恩的心》，少儿歌曲《小小牵牛花》、《小乌鸦》等，让学生欣赏和体验各种唱法，全方位地感受声乐的魅力。

课堂教学

如何让学生在声乐课堂里发挥主观能动性，创造愉快和谐的声乐课堂，我认为在教学中结合丰富的表演能更好地达到这样一个目的。在声乐课堂上我发现许多学生在听到某些歌曲时都会无意识地伴有相应的.肢体动作，如：打拍子、扭身体、做舞蹈动作、拍手跺脚等，针对这一现象，我便有意识地去引导学生，让他们自由发挥，以此来达到更好的课堂效果。用拍手、拍腿、跺脚等方法，给曲子伴奏，通过伴奏、律动，，强调曲子速度的均衡。 拍手：0 0 X 0 0 X

拍腿：0 XX 0 0 XX 0

跺脚：X 0 0 X 0 0

《掀起你的盖头来》是一首新疆民歌，它节奏明快、活泼，具有很强的舞蹈性，因此我就配合歌曲来引导学生加上新疆舞蹈中的移颈、托帽、抖肩等动作，让学生熟练掌握了新疆舞曲抑扬的基本节奏x.x xx xxx xx而且蕴含在其中的节奏美和充满青春活力的舞蹈美，使学生萌发了对学习声乐的浓厚兴趣。在声乐教学中，通过朗读让学生把作品所表达的情感色彩用顿挫的语言来加以表达，这对唱好歌曲有很大的帮助。如《中国中国，鲜红的太阳永不落》，通过朗读解决了学生对《中国中国鲜红的太阳永不落》气势壮阔，气魄宏大的情绪体验。通过朗读还可以加强对空拍和弱起的认识和理解。如：

通过朗读解决空拍的处理。

叮 O 叮 咚 — — 叮 0 叮 咚 — —

（“0”是代表空拍，“—”是代表延长一拍）

通过朗读解决弱起拍的唱法。

我们都是 神枪 手, 每一颗 子弹 消灭一个 敌 人 ,我们

通过这些方法，我发现学生们对声乐课越来越感兴趣，越来越喜欢上声乐课。这些形式不仅锻炼了学生大胆活泼的自我表现能力，还能让学生在音乐课堂上去感受美、鉴赏美、创造美，为取得良好的教学效果起到了推波助澜的作用。

通过这样一种模式，让学生去自己感悟音乐，激发了她们的探知欲，使她们学会在声乐的学习中触类旁观，自主探究，更进一步加深她们对声乐理论的了解，对声乐的认识。另外，音乐教育又是“育人”而不单是“育才”的教育，也正如苏霍姆林斯基所说“音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育”。因此，作为我们广大音乐教师不仅要教师学生们知识，更要给孩子们一个舞台。舞台是学生表现自我的天地，作为一名音乐教育工作者，能看到自己的学生在宽大的舞台上落落大方地自信地表演，展示她们悦耳的歌声，优美的舞姿，悠扬的琴声，这是非常令人欣喜的。作为音乐教师在音乐课堂内外为学生提供更多的舞台，我想我们是有条件做到的，我们可以在课堂内外创造许多“日常情境”舞台。在课堂上，学生提出问题，回答问题，自主发言，就是展示自我，表现自我的舞台，口头或肢体模仿，即兴表现或创造，合作或单独进行唱、奏、跳、演等，也是展示自我的“日常情境”舞台，“想唱就唱”。自我展示的机会越多，自我发展的空间与潜力就越大。假如通过我们的培养，在舞台上，在掌声与鲜花中，每位学生都能用信心与情感自如地表现自我，从而热爱音乐，懂得音乐，享受音乐，让学生在学习中体验成功，享受成功的喜悦，这不更是一种成功的教育吗？

篇8：形象性语言在声乐教学中的运用

形象性语言包括形象的比喻、比拟和生动的描述等, 这在教学中同样具有“直观性”的作用。根据不同的教学内容, 教师可运用不同种类的形象性语言进行启发教学。

一、运用生活经验进行形象比喻

人们常说, 学习声乐讲究“找感觉”, 诸如呼吸感觉、共鸣感觉、高位置感觉等, 这种感觉侧重于学习者的一种主观体验, 包含有很多想象成份。在声乐教学中, 教师应善于运用日常生活中人们所共知的经验进行比喻, 这类比喻简洁明了, 常能化繁为简, 使一些繁琐枯燥的理论易于理解, 便于学生体会、想象。例如, 用咽音训练时, 为了让学生了解咽音的形象, 可用他们熟悉的鸭子叫声来启发, 引导其观察模仿, 然后教师再细心示范给学生听、看, 带领他们练习, 这样咽音的掌握就变得简单了。又如, 声乐教育理论中关于呼吸方法的论述, 教师们常用“吸气如闻花, 呼气如吹灰”的比喻, 使学生把呼吸方法理解得淋漓尽致, 成为声乐教学中的经典比喻。再如, 众多声乐教育家把发声中的呼吸对抗夸张形象地比喻成打喷嚏或向远方呼唤:当气息向外用力喷发的同时, 还伴有一股向内挡气 (逆气) 的力量, 声乐发声正是由于这种出气与挡气的力量抗衡而形成的, 没有对抗, 只能称为呼吸, 而无法发声。这些例子和我们的日常生活紧密联系, 能帮助学生理解声乐中的深奥理论, 克服他们的畏惧心理, 从而调动他们学习声乐的积极性和创造性。

二、根据学生特长进行形象比拟

由于学生嗓子的个体差异, 学生对教师的语言需要个别体会, 针对不同学生的具体情况, 教师要找出最生动、最形象、最易懂的形象语言和学生进行交流, 用浅显明白的语言表达出内涵深刻的内容。这类语言朴素自然, 利用学生的特长, 以他们熟知经验进行比拟, 引导其正确理解, 促进其各方面知识的融会贯通, 在这其中, 教师应了解学生的专业特长和业余特长, 懂得相关知识, 因材施教。在非声乐专业学生的声乐选科教学中, 可有的放矢地使用此类形象语言。例如, 在讲发声的音色特点时, 对学管弦乐器的学生, 可进行这样的比拟:人的发声能够靠气息来支撑, 演唱出非常圆润的连音, 而管弦乐器则可通过气息的吐纳演奏出非常圆润的连奏, 且双方都可依靠气息调整发出渐强和渐弱的声音, 从而强调演唱过程中解脱喉头和声带的重要性。又如, 意大利歌唱家多明戈在教授学钢琴的学生时曾这样说过:“有时我顶着钢琴进行演唱, 用横隔膜的力量把钢琴推来推去。”用学生最钟爱的钢琴作比拟, 使学生充分体会到歌唱时横隔膜的巨大力量。这些, 都使学生把声乐技术作为一个形象的实体来理解并掌握。

三、结合作品内容进行形象描述

大家知道, 声乐是一门情感艺术, 它用独特的音乐语言表达人类的思想感情, 塑造形象, 结合作品内容进行形象描述, 多用于对声乐作品的理解和对整体演唱把握的教学中。如演唱《长江之歌》时, 可向学生形象地描述长江发源地冰清玉洁的雪白世界, 到出海口波澜壮阔的雄伟景象, 让学生了解母亲河的勃勃英姿和哺育万象的情操。只有这样, 当高昂起伏的《长江之歌》响起时, 学生才会有身临其境的感受, 情不自禁地为赞美长江而歌唱。又如, 在演唱《我爱你中国》时, 可对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作形象的描绘和细腻的刻画, 铺展一幅祖国大好河山的壮丽画卷, 这样, 就自然而然地把学生引入百灵鸟俯瞰中国大地而引吭高歌的艺术境界, 从而唱出一腔炽热、真挚的爱国主义情感。这些, 都可使学生形象地理解作品, 尽快地进入音乐意境, 激活情感, 表现作品。因此, 针对具体的声乐作品, 教师可根据自己的理解对作品内容进行形象生动的描述, 帮助学生理解作品, 开阔思路, 或引导学生根据作品提示, 自己理解作品内容, 用演唱表现出来, 用语言表达出来……

形象性语言的运用要遵循学生的认知规律和单薄心理的发展过程。教学中运用形象性语言, 目的在于启发学生的联想和想象, 它可使学生从一个抽象的、可以理解的领域去认识体会一个真实的而摸不到的领域, 把思维转化为物质, 从正确的想象发展成一种正确的技能, 使人容易接受。由于表象是先向想象的基本材料, 因此, 在教学中教师应注意:

1.形象性语言的运用应以学生已有的表象为基础, 如果学生没有对该事物的感知经验, 比喻和描述将会使学生不知所云, 所以形象性用语的运用要符合学生的年龄特征和认识水平。试想, 对儿童讲休止符“此时无声胜有声”的妙趣时孩子的茫然与教师的困窘。

2.采取多种方式丰富学生的表象储备。表象储备越多, 越深刻, 想象的内容也就越丰富, 丰富的表象只有在实践活动中大量接触并观察客观事物才能形成。所以, 教师在教学中应鼓励学生采取多种方式丰富自己的表象储备。

3.形象性语言的运用还要注意一个“度”。在表达概念、原理、结论、规律等时要准确、恰当, 切忌使学生产生似是而非、含混不清的感觉, 这样才能唤起学生已有的经验, 不致产生误导。

4.形象性语言的运用要做到高效、精练。无论教学语言如何的形象、通俗、幽默, 表达时若过于冗长拖沓, 必然会导致语无重点、索然无味。但语言精练并不是单纯地削减语言的数量, 而是要提高语言的质量, 抓知识的关键。

篇9：谈语言表达在声乐教学中的应用

嗓音是每个人与生俱具来的。歌唱能力却主要是通过训练来获得到的。声乐老师只有把自己在歌唱时的感受、体验以及多年积累的经验，通过语言传达给学生，才能有效地提高学生的歌唱能力。这就要求教师的语言表达一定要通俗、精炼、准确、生动、形象。然后，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课呢？

一、清晰、准确

概念是思维活动的起点。人们的语言表达离不开概念，借助概念才能进行判断和推理。概念是人类思维的结晶，它凝结并巩固人类在一定阶段上对于事物认识的成果。所谓概念明确，就是一个概念的内涵和外延是明确的。因此，教学语言中所使用的概念，其内涵和外延必须是清清楚楚的，不能似是而非、模糊含混。从确定概念上说，其内涵一定要正确反映事物的本质属性；从接受和运用概念上说，一定要明确其内涵和外延，这样才能准确地表达概念，避免思维混乱，在语言表达中做到概念明确、用词恰当。

教学语言要清晰。教学语言清晰是指教师语言清楚、明白，能够为学生接受和理解。《礼记·学记》中说：“其言也，约而达，微而臧，罕譬而言。”意思就是讲，教学语言要简要而明达，在分析某件事物中以细微而浅近的语言来阐明至美的道理，少用比喻而能使人透彻理解。

声乐教学是一门实践性很强的艺术，科学的歌唱方法主要是靠训练获得的。在教师的指导下，学生进行训练只能在课堂中完成。这样，时间就相当有限，这就要求教师的教学语言一定要清晰而又准确。只有教师的教学语言清晰准确，才能抓住教学中的主要矛盾，解决声音中的主要问题，才能对症下药，使学生对复杂的声乐理论理解透彻。我们通常可以听到老师在课堂上这样提醒学生：气息沉、吸气深、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、气息通、双肩落等。他们表达时常常是语言条理不清，重点不突出，先讲什么，再讲什么，从没有通盘考虑。“眉毛胡子一把抓。”有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际、无重点，演唱中会感到无所适从。

声乐教学语言的清晰准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解。有些教师过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，学生难以理解。清晰准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的。在声乐教学中，教师应不断在拓展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，这样就能达到化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为清晰的教学效果。清晰准确的教学语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基础；清晰准确的教学语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践经验的积累，也是声乐教学的关键。

二、辩证统一

教学在任何时候都是双边的，教学方法是教师和学生之间相互联系的活动方式，是教师发出信息和学生接受信息的途径，是实现预期教学目标而不可或缺的因素。在引导和激发学生有效学习方面，它具有独特的意义和作用。

在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标心中应是有数的。但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来实施。在歌唱技巧训练、音乐处理表现、音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系。声乐教学主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练。如果发现了学生演唱中的问题，就要拿出具体的解决办法。就声音的训练来讲，科学的歌唱方法是整体的歌唱。这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。当强调声音的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果便出现尖、挤、卡、虚的现象。在训练中，让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱得集中；提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性。这一系列的训练，语言的诱导无一不贯渗透辩证统一的规律。

三、启发式、形象性

教学语言既非书面用语，又非口头用语，要通俗明白，使学生听得有滋有味。教师应该使抽象的概念具体化，使深奥的知识明朗化，坚持启发式教学原则。这是教学的基本原则。第斯多惠指出：“教学就是引起学生智力的积极性。”叶圣陶也说过：“所谓教师之主导作用，盖在善于引导启迪，使学生自奋其力，自致其知，非谓教师滔滔讲说，学生默默聆受。”

声乐教学中声音概念非常抽象，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，因此，教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。为了达到训练的目的，教师还常采用启发式的教学方法。所谓启发式教学就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中，体会科学的发声状态，达到训练的效果。如：很多学生在初学声乐阶段都会感到气息不够深，这时教师就会让学生找闻花的感觉、弯腰九十度的感觉。当训练声音靠着咽壁唱时，教师会说“唱高音时要像跳高运动员起跳时脚先向下蹬，身体再向上抛的感觉”等等。在声乐教学中采用启发式的教学手段，形象生动的语言，比用单纯技术性的阐述，更易为学生所理解和接受。

篇10：声乐教学中的语言性的教学反思

如何把握声乐教学过程中的声乐心理

歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情器官等生理动作的组合,他直接受人的心理意识的支配.所以歌唱既是生理活动,也是心理活动两者自始至终都贯穿在声乐的教与学的`过程中,影响和支配着发声技巧与艺术情感的发生与发展.

作 者：陶焘 作者单位：合肥师范学院音乐系刊 名：艺海英文刊名：YIHAI年，卷(期)：”"(3)分类号：G63关键词：

篇11：声乐教学中的语言性的教学反思

一、形象类比式的启发式语言

在发声训练中, 我们经常会引导学生在学习中凭借自己的思维展开丰富的联想, 将发声的原理和机能中各种比较抽象以及不易理解的概念变得清晰可辨, 而采用“类比”的启发式语言, 则是达到这一目的的重要教学手段。我在给学生讲发声器官时, 会把人体的发声器官比作一种乐器。例如:作为乐器大家族中的弦乐器要想发出漂亮的声音, 它必须要具备以下几个要素:1、振动体 (即琴弦) , 2、放大体 (即响板) , 3、共鸣体 (即音箱) , 4、动力 (即演奏员的手或由手控制的弓) 。科学的发声, 同样是要运用乐器的这几个要素:1、振动体 (声带) 2、放大体 (即软腭) 3、共鸣体 (即所有声带和软腭附近的腔体) 4、动力 (气息) 。它们的发声原理是:气息作用在声带上发出基音, 这个声音同样不好听, 我们也听不到。当它传播到软腭上, 声带的线振动转化为软腭的面振动, 形成声带和软腭上的声波产生共鸣, 这两部分声音结合起来就是立体声。如:小号的振动体是唇部, 动力是人呼出的气息和唇的张力, 共鸣腔的是号筒。又如:簧片管乐器, 声带就好比簧片, 而从气管到喉、咽、口、鼻部不就是一条管道吗?诸如此类的类比有很多, 就不一一举例了。

所以, 声乐教学是可以运用乐器教学的语言来进行启发式教育的, 但同时声乐产生的意境又高于乐器产生的意境, 因为乐器是固定、可见的, 而声乐是抽象、意念的, 不可预见的想象空间要更广阔, 所以, 声乐可以说是最美妙、最高级, 最完美的“乐器”。声乐教学通过借鉴乐器教学来进行形象类比式的启发, 能使学生们清楚的知道自身器官是如何配合发声的, 这对于初学者发声打好基础有着重要作用。

二、“感觉教学法”的启发式语言

所谓“感觉教学法”就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中, 通过这些感觉体会到科学的发声状态, 达到训练的效果。感觉教学法又分为“比喻式的”和“非比喻式的”。针对一些学生错误的歌唱状态, 我们经常要用一些形象的比喻来启发和引导学生。例如:有些学生在吸气时会有胸部紧张、不能放松的现象。在这时, 我用了一个“花瓶与水”的比喻, 即把呼吸的通道比喻成花瓶, 吸进去的气息比喻成灌进去的水。那么, 往瓶子里灌水时, 水是首先要到瓶子底部, 然后才能渐渐灌满。经过这样的形容, 学生很快就能体会到吸气时肩部和胸部要放松, 气息才能吸得很深, 从而掌握了深呼吸的要领。又例如:一些学生在演唱作品时, 经常有气不够用, 唱得很吃力的现象。这时, 我们就会先教他学会“存气”, 把存气比喻成“存钱”。存气就好像是生活中的存款, 不管是零存整取, 还是零存零取, 口袋里要总有余钱。但不要浪费, 要用到需要的地方去从这些风趣的语言中, 学生就能够深刻地领悟到演唱中保存气息的重要性。还有一些比喻式的语言如:“感觉一个人演唱时就要像一棵大树, 你的声音就像树冠, 气息就像树根, 它们是成正比关系的”, “声音的高位置像雨伞的伞蓬, 气就象伞的把”, “感觉声音像风筝在天空中飞舞一般, 气息要像线轴始终在下面拖拽”等等。“非比喻式”的例如支点提法的启发式语言, 前中支点位于中山装的第二纽扣处, 要求所有的字要回吸到这一点上完成。大支点可以教学生想象感觉此支点有碗口大, 小支点可以教学生想象有圆珠笔尖大小, 所产生的音量虽然没有大支点的音量大, 但音色较集中且具有穿透力。这些大小支点所产生声音的不同效果, 都要靠学生丰富的想象力去感受。还有“让声音坐在气上送上去”, “让你的声音先向后画圈再抛向前方”, “收小腹要收到一个点上, 而不是整个小腹”等等。

这些准确形象的启发式语言, 通过学生正确地感觉, 就像原本一个很虚渺的东西现在有了一个实物标准, 更易被学生接受和理解, 从而达到了教学的目的。

三、“矛盾的辩证统一”启发式语言

在发声过程中, “矛盾”无处不在, 那如何正确解决这些“矛盾”, 就要靠教师处理好整体要求和局部训练的辩证统一关系, 要求声乐教师的思维方式是辩证的, 听觉是客观的, 分析问题是全面的。比如:在发声训练中, 当强调身体状态要积极时, 又要强调整体肌肉的放松, 否则, 将导致在积极的吸气状态中, 会出现肌肉紧张以致吸气较浅的状况等一系列的不良习惯;在强调支点提法的同时, 又要强调整体歌唱的重要性, 否则会出现整体不协调, 过分注意支点效应的状态;在强调要获得丰富的共鸣时, 又要强调声音的集中, 否则就会出现声音音量很大, 但缺乏穿透力。还比如:众所周知的笑肌软腭的“向上积极”与下巴的“向下放松”;既要强调声音的“高位置”, 又要强调气息的“低控制”;“真”声位置假唱, “假”声位置真唱等等。以上这些发声训练的状态看似很“矛盾”, 但仔细分析之后, 便会很容易地发现它们之间的观点、语言无不存在着辩证的统一性。运用这样的启发式语言, 即可增强课堂教学的趣味性, 又能激发学生在辩证统一的规律中积极主动的探索声乐学习中发声技巧的奥秘。

四、运用载体的启发式语言

在声乐教学的过程中, 除了教师的示范和语言的描述, 教师也可以很好的运用一些声乐载体来启发学生学习。 (如:优秀歌唱家的原唱音响资料, 现场演唱会的观看等视频资料) 让学生进行直观的欣赏、比较、分析、理解。直到发现问题, 并有能力自己去解决问题。比如:我以前在给一位男同学上课时, 他总是伸着脖子晃来晃去的, 我问他为什么?他说不晃他的身体就会僵, 他也很困惑。我就让他看原唱的视频资料, 启发他看歌唱家歌唱时的姿势是什么样子的, 并提醒他歌唱家唱歌的姿势都是身体挺拔、立如青松, 他看了也觉得非常感慨, 思想上感悟很深, 然后引导他分析身体僵硬带的后果是什么, 布置了相应的作业, 让他下课后去体会。这个学生也非常的努力, 一周后回课时, 就有了明显的进步, 摇晃的毛病也改了, 身体比以前也挺拔了, 他自己也深有体会的感觉到了歌唱姿势的重要性。又如:我在讲声音的位置时, 曾拿一个空心的笔杆和一个圆形的粉笔球来做实验, 粉笔球之所以能够悬浮在空中掉不下来, 都是因为我们用嘴一直平稳用吹笔杆的缘故, 也就是一个气息不断支撑的过程, 通过运用这种直观的实物教学使学生很容易就能领会, 气息的支持对高位置的发音技能有着决定性的作用。其实运用载体的启发式语言还有很多, 通过运用这种方式, 明显的提高了学生的主观能动性。培养了他们独立分析思考的能力, 教学效果也事半功倍。

篇12：歌唱语言训练在声乐教学中的运用

【关键字】歌唱；语言；声乐教学

一、声乐表演的特点

事实上，声乐表演也是一种音乐的表现形式，而它最特殊地方的就是声乐表演中表演乐器就是人的身体。声乐表演并不是在自然而然的状态下进行的，在声乐表演过程中也是需要一定技能的。在声乐表演中，需要歌唱者掌握很高的歌唱技能，并且很好的把控自己的情绪，能够用最准确的情感和表达方式使声效更加完美。当然，声乐表演不仅仅是把歌唱好就够了，这其中还要演唱者对声乐有很深的乐理知识，以及有很高的文化水平以及对艺术的了解，并且还要演唱者在演唱过程中能够很好的运气仪表达到最好的演唱效果。不仅如此，演唱者在演唱过程中所融入的自己的感情也非常重要。演唱过程中，演唱者要充分融入自己的感情，入情入境，用诉说般的语气来表述自己歌声中的感情。

二、声乐表演中的语言的重要性

仅仅依靠旋律，再美丽的音乐都会显得空洞。这个时候，语言就充分发挥了自己的作用。歌唱语言不仅仅只是几句优美如诗的句子，更是创作者对自己情感的表达，而在声乐教学中， 歌唱语言的训练自然就成了重中之重。很多悲伤的旋律配上动人的语言，就会变得更加婉转凄美，很多慷慨激昂的旋律配上文字，就会变得更加气势恢宏。旋律与语言的结合，再加上演唱者自身的技巧和技能，就成就了一曲完美的音乐。

歌曲的唱词能够写景、状物、述事，但是这些种种感觉都不如唱情能够那么有威力。每一首歌最重要的并不是旋律有没多美妙，而最主要的就是体现的感情有多强烈。如果一首歌曲在演唱中没有情，就相当于一颗大树没有根，是不能够成大器的。

唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。而所有的感情都是通过唱词来表达的，所以，在声乐教学中，歌唱语言训练就显得尤为重要。从：即“以意生情”、“以情带声”，来求得“声情并茂”来打动人心。中国自古以来的声乐表演者在进行所有的演唱表演上，一直都在强调表达演唱者感情才是最重要的。

三、歌唱语言训练在聲乐教学中的运用

歌唱语言的训练在声乐教学中起着非常重要的作用。每首歌的意义就是在表达感情，然而文字就自然而然成为了歌唱表达感情的载体。歌唱语言的准确程度是能够直接影响歌曲感情的表达的，所以在声乐教学中一定要把歌唱语言训练放在首位。即使是在古典音乐非常强大的德国及俄罗斯的等国家，语言的训练也是所有歌唱者必须学习的部分。

1、准确解读歌词的文化内涵与情感内涵

一句句充满感情的歌词就是由一个个文字排列组合起来而成的，每一支歌曲里面都包含了不同的文化内涵和情感内涵。作为演唱者想要让听众感受自己要传达的情感，那在声乐教学中就必须能够准确解读歌词里面蕴藏着的文化内涵和情感内涵。歌词并不只是单纯的文字，所有的歌词事实上都是由一幅幅画面构成的。例如《英雄赞歌》就将坦荡荡的英雄期待表达的淋漓尽致，《草原上升起不落的太阳》就是体现着内蒙古人民对中国共产党的赞颂，《红梅颂》就在歌颂坚贞傲骨，和一种不屈的气节。以上种种，都能够让听众在听到旋律的同时，在脑海里形成画面，并且亲身体会歌曲中想要表达的感情。

当然，同样的语言在不同的旋律中就会给听众带来不同的感受，例如“想你”这个词语，配上欢快的曲调，会让人体会到恋人热恋时的幸福和期盼，配上悲伤的曲调就会体现出来演唱者思念的心情，配上平静的曲调却会体现一张淡淡地不可言说的哀愁。所以在教学过程中，教师也要让学生学会怎样用正确的感情基调来演唱歌曲。

学生们在进行声乐教学的过程中一定要在准确解读歌词要表达的感情和文化内涵的基础上，运用自己的想象和自身的李姐去对歌曲产生解读，身临其境般的去抒发自己的感情，使歌唱更加流利和自然。

2、准确的发音技巧和恰当的情感

歌唱作为一种表演艺术，其表演方式对效果有很大的影响。因此，在进行声乐教学中就需要不断的练习如何运用歌唱语言。歌唱语言实际上是以生活语言为基础的，换句话说，歌唱语言就是生活语言的艺术升华，其区别就在于，在日常生活中用到的语言是不用去可以规范发声技巧的，但是歌唱语言却需要结合口腔、鼻腔、咽腔、喉腔和胸腔等共鸣腔体共同结合。

但是，我国的语言博大精深，很多在日常生活中被用错的发音在歌唱中是不允许的，例如平翘舌、前后鼻音等等，例如“美丽的草原我的家”中，“草原”应该读成cao yuan，一旦读成chao yuan，就影响到了歌曲的情绪表达。这小小的失误就会严重影响歌唱情感的表达，因此，在声乐教学中就要提升对语音的练习。以下两个技巧就很有利于对歌唱语言技巧练习的提升。

（1）提高普通话的水平，努力锻炼发声的技巧

提高普通话的练习很简单，最基本的就是通过朗读文章或者歌词来提高最基本的技能技巧。在朗读歌词的过程中，演唱者不仅可以对歌词的印象更加深刻，更能对歌词中想要表达的感情更加有感触。在联系发音的过程中，要使演唱者本身和唱歌保持一样的状态，一定要调动自己的身体的共鸣腔。一旦在过程中遇到了问题，就要立刻请教自己的教师，以便提高自己的能力。

（2）注意自己歌唱的语气

尽管在演唱歌曲的过程中，歌唱技巧、吐字清晰准确很重要，但是更重要的还是注意在唱歌时的语气和感情。不同的歌曲，不同的感情基调，唱歌的时候所使用的语气也不能相同。例如比较苦闷的情绪，歌唱中使用的感情就应该比较哀怨，然而在演唱欢快明朗的歌曲时，歌唱者所用的语气应该是轻松舒服的。因此，教师在指导学生进行声乐教学的时候，就要指导学生如何正确把握歌曲的情感，能有运用不同的语气变化来表达各种各样的感情。很多时候，一首歌曲中会有很多种情感的表达，所以这些转折的细节处理就显得极为重要。

总之，声乐是技能性较强的艺术学科门类，主要以技能训练为主，总的来说，是训练歌唱者的呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作.就像一个好的运动员在运动时， 他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍干扰运动的肌肉活动.歌唱的人也是这样，歌唱者需要用呼吸把歌 唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，并能够进行有意识的调节既要自如又要准确。歌唱就是将语言艺术与音乐艺术紧密结合的一个媒介，也是表达人的思想和情感的非常重要的艺术形式。在进行声乐教学中，一定要准确把握歌唱语言的运用，发好每一个音，这样才能充分理解并表达歌词，通过本身对歌唱语言的理解传达出音乐作品中的深厚情感，从而引起听众的感情共鸣。

参考文献：

[1]陈蓓.论歌唱语言在声乐教学中的重要性[J].音乐创作，2011（1）

[2]姜星明.浅析歌唱中的语言问题[J].乐山师范学院学报2011（01）

[3]马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.