民族声乐的教学艺术

民族声乐的教学艺术（精选十篇）

民族声乐的教学艺术 篇1

关键词：民族声乐教学,歌剧表演艺术,连接

近年来, 我国民族声乐事业得到了一定的发展, 各大艺术院积极开设民族声乐专业, 并为提升专业人才素质, 加强了各院校之间教学方法的交流, 力求寻找出能够有效提升学生学习效果的方法。歌剧表演艺术的融入, 为我国民族声乐教学注入了新鲜的血液, 进一步提升了学生的综合表现力, 为培养高素质专业人才提供了有效手段。

一、我国民族声乐教学现状

目前, 我国民族声乐教学工作通过在教学实践中不断的积累经验, 已经取得了一定的成就, 教学体系也日渐成熟, 很多民族声乐艺术家开始进入国际音乐舞台。培养表现能力全面、专业素质过硬的复合型人才已经成为民族声乐事业和时代发展的要求[1]。因此, 教师应加强对民族声乐教学方法的创新, 将歌剧表演纳入民族声乐教学内容中, 为民族声乐唱法和表演开创新思路, 为我国民族声乐人才培养带来新的启示。

二、民族声乐教学与歌剧表演艺术的连接

(一) 以歌剧表演以示对民族声乐进行传承

民族声乐是我国人们长期发展过程中形成的一种艺术形式, 在我国传统民族文化的影响下, 蕴含着独特的艺术色彩。我国民族声乐艺术可以说是对传统戏曲的延伸, 传统戏曲中的手、步、眼等都与民族声乐表演有着一定的相似之处。在传统戏曲中, 表演者需要通过模仿, 体会所扮演人物的情绪、特征等, 将人物形象完美的塑造出来, 而在声乐表演中, 表演者也需要从模仿开始着手, 了解不同地域民歌的独特性, 从而掌握民族声乐中的独特韵味, 以便更好的进行声乐表演。

当今的民族歌剧与传统戏曲相比, 也具有一定的差别, 民族歌剧的表演体系相对较小, 且对表演者没有过多的要求, 其表演内容也浅显易懂, 往往与表演者实际相结合, 使人物形象的塑造更为灵活、自然, 能够将所扮演人物的情感充分的展现给观众。而传统戏曲对表演者的要求较为严格, 表演内容十分复杂, 需要运用独特的腔调将人物情感释放出来。

民族歌剧是对中国传统戏剧和民族声乐的继承, 表演者通过对传统戏剧表演手法的借鉴, 实现了人物的鲜活塑造。例如我国著名表演艺术家彭丽媛在《党的女儿》中的表演, 通过将表演内容与生活实际相结合, 丰富传统戏剧表演发声方式等, 使田玉梅这一角色形象更加贴近生活, 在观众的眼中鲜活起来。因此, 教师应加强对学生表演能力的培养, 提升学生对民族歌剧表演的鉴赏能力, 培养高素质表演人才, 以促进我国民族歌剧的进一步发展。

(二) 以歌剧表演丰富民族声乐教学

将歌剧表演纳入声乐教学范畴, 可以让声乐教学效果更为显著[2]。歌剧表演艺术对表演者具有较高的要求, 例如表演者的演唱水平、表演能力、形体等。由于歌剧表演艺术中具有很多重唱和合唱的部分, 因此, 要求表演者在表演好自己角色的同时, 也要注重与其他角色之间的配合。教师在声乐教学中纳入歌剧表演, 能够使学生在表演过程中实现自身多能听辨能力的提升, 同时, 在与其他同学配合时, 也能够快速发现自身的的不足, 主动取长补短, 促进自身表演能力的进一步提升。

民族声乐表演需要表演者在表演过程中能够将作品中的情感充分激发出来, 也就是要求表演者在表演时能够带有丰富的情感。现阶段我国民族声乐专业的学生中, 有很多同学存在重声轻情的情况, 过于追求声音上的华丽效果和技术表现, 忽略了情感的表达, 导致人物形象未能得到良好的塑造, 观众难以体会作品中想要表达的情感。歌剧表演的融入, 能够使学生在歌剧表演过程中充分体会所扮演人物的内心情感, 加深对音乐作品的理解, 学会用情感表达方式, 使自身表演更具表现力。

(三) 以歌剧表演实现对歌剧艺术的多层次表现

在我国第一部民族歌剧的表演中, 便融入了中国传统戏剧和民族声乐, 民族歌剧的创作和发展与我国民族声乐密不可分, 并对我国民族声乐教学效果产生着一定的影响。现阶段, 很多学生的表演技巧十分缺乏, 对传统音乐知识了解甚少, 缺乏表演经验, 因此, 在学习过程中遇到了很多困难。教师应加强对学生综合技能的培养, 在教学中融入歌剧表演的综合性训练[3]。不仅锻炼学生的声音技巧, 同时促进其表演水平、情感诠释能力、舞台表现力等的提升, 通过对歌剧表演的学习, 实现对歌剧艺术的多层次表现。

三、结语

现阶段, 社会上对人才的要求不断提升, 仅具备声音技巧的民族声乐表演者已经难以满足社会对人才的需求。因此, 教师应在民族声乐中融入歌剧表演艺术, 实现对民族声乐的继承发展, 提升学生的表演水平, 促进学生综合能力的发展, 进一步增强我国民族声乐教学效果。

参考文献

[1]史玉学.民族声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].赤峰学院学报 (自然科学版) , 2012, 05:255-257.

[2]付立志.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].音乐大观, 2013, 10:74-75.

民族声乐艺术的论文 篇2

我国民族声乐语言以人民群众的生活语言为创作基础，但和日常生活用语又有着很大不同，民族声乐语言是具有高度艺术性的语言，是具有文学性韵文形式的歌唱或唱词，符合特有的文学语言要求，具有一定的艺术美感和文学特征。

具体来说，可以从以下几个方面展开分析。

首先，诗化的语言。

民族声乐艺术的语言和演唱风格虽然千变万化，但是其颇具文学性的诗化语言基本上是一致的，同时这也是构成民族声乐艺术美的重要元素之一。

在我国古代诗与乐往往有着不可分割的联系，古代诗歌大多数是可读可唱的，这在很多古代诗歌当中都有所体现。

例如李白的“与君歌一曲，请君为我倾耳听”、杜甫的“沉饮聊自遣，放歌破愁绝”等，这些诗句中所提到的“歌”其实就是指能唱的诗。

诗化的民族声乐语言与音乐旋律相结合，以高度精炼的语言来抒发强烈的情感，民族声乐艺术中所包含的人类情感正是民族声乐艺术的核心和精华所在。

在现代声乐作品中歌词诗化的现象也非常普遍，例如内蒙古族民族歌曲《牧歌》中这样一段歌词：“蓝蓝的天空上飘着那白云，白云的下面走着雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，洒在草原上多么爱煞人。”

短短的四句歌词生动形象地描绘出了内蒙古大草原如诗如画的风景，使听者仿佛身临其境一般。

其次，优美的声腔。

中华民族声乐文化讲究声腔的不同，如昆山腔、海盐腔等。

“依字行腔”、“字正腔圆”、“润腔”是我国民族声乐艺术所追求的原则和标准，其中“润腔”更是判断声乐艺术表现是否具有审美价值的重要标准。

“润腔”以情为中心，根据内容表达的需要，以各种手法对曲调进行润饰，对现代声乐艺术具有重要的现实价值。

“依字行腔”和“字正腔圆”强调读音和发声的准确性和规范性，这不仅是民族声乐艺术的基本规范，而且可以使得演唱者的声腔更加优美。

最后，独特的韵味。

韵味是指语言的表达、声音的表现、感情的抒发，除此之外还包括演唱艺术营造的深远意境，这些都是声乐演唱的精髓、声乐艺术的灵魂。

如陕北的“信天游”、山西的“二人台”等在唱词上就充分体现出了语言的韵味，具有浓郁的民族气息。

我国民族声乐语言的韵味在字韵、声韵、情韵上的表现相互依存、密不可分，只有协调好这三者之间的艺术关系，才能使民族声乐艺术具备独特的韵味之美。

从声乐艺术的本质方面分析，声情并茂一直是声乐艺术所追求的一种艺术境界，民族声乐艺术的韵味美本身就结合了演唱技巧和人类情感在内，是声乐艺术声情并茂的经典范例。

二、声乐语言创作的多元性和普遍性

我国民族声乐语言的创作具有广泛性，创作主体、创作题材、创作内容等可谓多种多样,而从语言特点来看其创作又有一定的普遍性，其中尤以衬词的使用表现最为明显。

首先分析民族声乐语言创作的多元性。

从创作主体来看，当前民族声乐语言创作既有民间流传的口头创作，也有专业艺术家进行的专业创作。

从创作题材来看，我国民族声乐种类繁多，包括戏曲、曲艺、新民歌、新歌剧等演唱形式都可以用来进行创作，因此我国民族声乐语言的创作题材也呈现出多元性的特点。

从创作内容方面来看，民歌语言有表现劳动生活、人物事迹、爱情婚姻、传说故事等多种内容，例如歌曲《孟姜女》就是以传说故事为题材，表现了当时社会的黑暗和百姓生活的凄苦，同时也赞颂了爱情的伟大与忠贞.又如歌曲《义勇军进行曲》，歌词简洁有力、气势雄浑，既说明了当时中华民族的艰难处境，又表现出了革命儿女勇往直前的大无畏精神。

其次，以民族声乐语言创作中衬词的使用为例，分析民族声乐语言创作的普遍性。

衬词的丰富多样是我国民族声乐语言的显著特征之一，民族声乐语言中的衬词通常是指一些语气词和形容词(例如“哟”、“嗬”、“溜溜”、“得儿”等)。

衬词是民族声乐艺术的重要组成部分，是增强声乐歌曲韵律、抒发创作情感、强化艺术氛围的重要手段。

衬词在我国民族声乐艺术中的应用由来已久，早在《诗经》等先秦民歌中就已经出现使用衬词的现象，如诗词中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虚词就是衬词的一种。

又如近现代歌曲《跑马溜溜的山上》：“跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云哟”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城哟”，歌词中就反复使用了“哟”这个衬词。

衬词的反复使用和延伸使得民族声乐语言所表达的感情更加强烈，同时又增强了声乐歌曲的节奏感和韵律感，使得这些歌曲朗朗上口、别有一番风味。

不难看出，在民族声乐语言的创作过程中使用丰富多彩、种类繁多的衬词，能够对声乐语言的结构组织、主题发展、情感表达、气氛渲染等方面起到很好的辅助作用，具有宝贵的美学价值和艺术价值。

同时我国民族声乐语言衬词的使用和表达的不同，充分反映出了各个民族不同的文化风俗和审美情趣，彰显着我国优秀民族文化的传承和发展。

民族声乐的教学艺术 篇3

关键词：民族声乐艺术 声乐教学 价值

一、民族声乐艺术的界定

中国民族声乐艺术是一个很宽泛的概念，通常对中国民族声乐艺术这一概念的界定为：一是以在漫长历史中形成的中国汉族的声乐艺术为主体，以中国少数民族传统声乐艺术为补充；二是以近现代汉族民间原生态歌唱法形态及审美内涵为主要参照对象，并以近现代中国各少数民族民间原生态民歌唱法形态及审美为辅助和对比性参照对象。民族声乐艺术包含有三种风格的唱法，首先是民间歌曲演唱风格，其次是曲艺、戏曲演唱风格，第三种是民族新唱法。

二、民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

民族声乐艺术作为一种音乐体裁，本质上就存在着受重视的理由，我们把民族声乐艺术运用在高校声乐教学中则有一种工具性价值。民族声乐艺术通过中国作曲家借鉴西方的作曲技巧的同时，结合本民族的文化特点，创作出具有民族特色的艺术歌曲，因此在高校声乐教学实践中，教师需要通过发掘民族声乐艺术作为音樂载体的价值来为其教学中的价值进行更好的诠释。

（一）民族声乐艺术的价值

尼采说过，“没有音乐，生命是没有价值的”，生命的本真在于真、善、美。民族声乐艺术是音乐多元“美”的其中重要的一种体现，作为一种音乐与文学结合的艺术体裁，民族声乐艺术的难能可贵之处就在于它把音乐美和文学美有机结合起来，传达给人们的是更容易感知的美。众所周知不重视本民族历史的民族很难产生其持续的生命力，而民族声乐艺术的产生与发展从来是与本民族文化中的文学历史发展深度有直接联系，从这个角度来看，民族声乐艺术是延续本民族生命的重要载体，这种价值毋庸置疑需要得到认可。中国民族声乐艺术的产生与发展是与中华民族自身文化内在超越的过程息息相关，中华民族文化博大精深、源远流长，中华民族的文学历史发展的宽度、广度和深度在世界文学世上都是占有重要地位的。因此，民族声乐艺术本身包含的就不仅仅是作为音乐自身的内在价值，更重要的是承载了中华民族文学的精髓，这就远远超越了音乐自身的价值。民族声乐艺术中包含了大量的传统的优秀文学作品，包含了各个时代重要的优秀作品，其歌曲的歌词内容往往具有深刻的哲理性和启示性。民族声乐艺术不仅表达出作者对生活的真诚感悟和丰富的情感，传递出真善美的东西，而且还深刻地展示出明显的时代背景和民族情怀，这对个人的情感，乃至人生观、世界观、价值观都起到了潜移默化的影响。

（二）民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

首先，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着传承民族文化的价值。民族声乐艺术的产生、发展都蕴含着中华民族文化的特质，更重要的是民族声乐艺术的“中国化”直接表现在歌词中，它大量引用传统的诗、词、曲，这些元素都是民族传统文化的重要载体。高校声乐教学是民族文化的教育，同时也是传承民族文化的重要阵地，在声乐教学过程中融入民族声乐艺术就是为民族文化的再创作提供人力和知识的储备，更有利于推动民族文化的传承与发展。

其次，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着弘扬民族精神的价值。每一个民族都有自己的民族文化，中华民族是伟大的民族，民族精神在漫长的传承过程中，代表了我们民族文化的本质内蕴。民族声乐艺术通过对民族歌曲的传唱，展现出民族精神，同时表达出民族前途的深刻思考。作为高校的学生应该担负起实现民族伟大复兴的使命，高校声乐教学中的声乐艺术的教学实践，其目的就是为了让学生通过学习民族歌曲，帮助发掘民族歌曲深层蕴含的厚德载物的民族精神，使民族精神成为高校学生的自觉意识和群体特征，成为弘扬民族精神的力量源泉。

第三，民族声乐艺术有着提高学生感知美的能力。民族声乐艺术在高校声乐教学中实践的意义是为了促进审美教育的有效推进，本质上是以民族声乐艺术来提高学生的美感意识和感性认知水平，这对全面提高学生审美能力有着极其重要的作用，通过师生的实践使受教育者逐步确立审美观，从而激发学生感知美的动力，提高学生创造美的能力。

第四，民族声乐艺术可以提高学生演唱的能力。中国民族声乐艺术歌曲的美不仅包含自身的韵律美和内涵美，同时还包含歌唱者的形象美、技巧美和语言美。声乐歌唱中的歌唱技巧与艺术表现是相辅相成的，民族声乐艺术本身就具有艺术性，因此高校声乐教学纳入民族声乐艺术的教学对于提高学生演唱能力方面发挥着极为重要的作用。

三、结语

中国民族声乐艺术是我国音乐宝库中十分重要的组成部分，审美艺术性极高。在高校声乐教学与实践中，民族声乐艺术是不可或缺的一部分，它可以提高学生的演唱能力与审美能力，同时对中华民族的文化与精神进行传承与弘扬，对提高高校学生的音乐修养具有重要的作用。

参考文献：

[1]姚晓婷.浅谈民族声乐艺术的音乐美学因素[J].陕西教育学院学报，2010，（02）.

民族声乐的教学艺术 篇4

在很多西方国家, 钢琴艺术指导被确认为一门单独的专业和学科加以重视。虽然钢琴艺术指导课程并非能够撇下其他声乐的配合而独立完成, 但这也不能否认其在演奏技巧、表演手段等方面的特殊性, 也正是由于这种专业性远超出钢琴伴奏的角色, 在国外, 钢琴艺术指导一直备受关注和尊重, 甚至可以说钢琴艺术指导的地位与歌唱家的角色不相上下。而在我国, 钢琴艺术指导兴起较晚, 据现有的资料, 第一次正式确认“钢琴艺术指导”应该要追溯到1999年召开的第一届“全国钢琴艺术指导研讨会”, 从此, 钢琴艺术指导才真正的走向一个学科的发展之路。

民族声乐教学作为声乐教学中的一种, 其特殊性取决于民族声乐本身的不同, 它有区别于民歌、说唱以及戏曲演唱的方式, 但是又在很大基础上继承了传统演唱艺术的精华所在。所以说扎实的声乐基础学习能够为准确的把握演奏作品内涵的基础, 而透彻的作品内涵理解也有利于基本声乐技巧的进一步提升。两者之间相互的支持相互的辅助。

二、钢琴艺术指导在民族声乐教学中发挥的作用

民族声乐教学的目的在于学习者能够更好的掌握声乐表演技巧的提升。而声乐表演作为一门综合的表演艺术, 学习者不仅需要学习表达出听觉表象, 通过视觉表象来传达作品的情感也是一个不可或缺的因素。简单而言, 也就是学习者不仅要让观众能够听到歌曲, 也要看到学习者的表演。这是因为大多数的作品, 表演者和其作词、作曲家并不是同一个人, 表演者通常面对的是生硬的音符符号而已, 那么要怎么才能将原作者赋予作品的生命予以释放呢?那就需要表演者对作品进行深入的研究。所以可以说, 表演者不仅是负担了准确传达出原著作品中的意图, 在作品上进行二次创作, 使得作品更具有生命力也是非常重要的。

(一) 情境与情绪

表演者在表演声乐作品时, 需要营造出整首作品的情境和情绪, 这可谓是表演中的不可或缺的素养之一。表演者要向听众传递出作品所想表达出的意涵, 就要求表演者首先要搞清楚作品真实意思的表达, 理解作品中所传递的情境与情绪, 而后跟随作品的感情思路来表达作品的内容。表演者需要找寻作品的情境和情绪的同时, 钢琴艺术指导应该根据钢琴伴奏的旋律、乐思以及音型来配合表演者情绪的表达。尤其是在作品的前奏、间奏以及尾奏部分, 出现钢琴独奏的同时, 要时刻的保持与作品相统一的情调与情绪, 在保持作品情感的继续表达的同时, 也要保证表演者在接下来的表演中能够情绪自然的承接。因此, 钢琴伴奏的要求也非常的高, 不仅需要钢琴的弹奏者对作品整个的情感内容有所拿捏, 对内容进行丰富、想象, 与表演者共同营造出作品的情感内容, 如果钢琴伴奏的情感有所缺失, 作品则会显得单薄, 整体情感营造不够。钢琴伴奏有力的支撑和协调, 与民族声乐共进退, 将听觉意象伴随左右, 作品的表达才会有着更加真诚的意境。

(二) 临场心理调控

民族声乐作品的表演, 表演者或多或少会出现一些临场的紧张情绪, 这种大多由于心理因素造成的紧张情绪, 可能会使得表演者的表演水平受到影响。其实钢琴伴奏者也不例外, 这种情况下, 钢琴艺术指导的作用就显现出来了, 在日常的练习当中, 培养起学习者良好的心理素质, 建立足够的临场信心。这不仅可以提高声乐作品表演的水平, 还可以在出现错误或者失误时, 能够从容的应对, 不至使得表演者或者伴奏者失去了分寸, 巧妙的化解错误, 将作品顺利的表演下去。

钢琴艺术指导在临场的心理调控上, 其作用主要体现在三个层面。其一, 充足的事前准备。民族声乐在进行舞台实践时, 不管是演唱者还是钢琴伴奏者, 事前的充足准备是非常有必要的, 而且需要表演者们引起足够的重视。演唱者需要对作品的内容进行熟练并进一步不的拿捏其情感的传递, 演奏者需要对作品中存在难度的部分多加练习, 除了单独的准备之外, 演唱者与演奏者之间的合并练习也是非常重要的, 将合并练习时出现的分歧与意见加以探讨和研究, 将会大大减少在舞台表演时出现的不一致的问题。在和钢琴伴奏的合并练习中, 除了在台下大量的默契练习之外, 在双方之间树立起信心也是非常重要的, 尤其是钢琴艺术指导要保持足够的精力, 能够在演出时保证全身心的加入到作品的演绎当中, 还要对表演者出现的失误有着足够的心理准备, 演唱者出现紧张的情绪以至于表演失误, 钢琴艺术指导需要很好的化解失误, 以保障接下来的演出顺利进行。其二是全神贯注的精神。在表演时, 钢琴弹奏经常作为前奏出现, 因此钢琴艺术指导对于一个正确的速度的把握很重要, 前奏的速度和质量决定了演唱者的发挥, 而如果有一个良好的前奏形成作品的开端, 是作品成功表演的保障。在刚刚进入演奏时, 在配合上可能会有些紧张, 这时需要对作品进行全神贯注, 将主要精神集中在作品上, 而忽略对配合的担忧情绪。最后是克服怯场的情绪。紧张和怯场都是舞台表演的两大心理障碍, 首先要知道, 这两种心理情绪的存在是非常正常的, 但是其正常并不能代表不能有所克服。当出现怯场时, 所表现出来的状况也是因人而异的, 心烦意乱、急躁、慌张等状况都有可能出现, 有的人可能会随着表演的继续而缓和这种情绪, 而有的人可能将会一直无法得到缓和。要克服这种不良情绪首先需要在心理上树立起足够的信心, 平时的多加练习, 做好充足的准备可以使得表演者能够在舞台上表现出更好的自己, 其次是要勇于正面的面对怯场情绪, 不要因为自己有怯场情绪而自卑, 以免造成心理阴影, 正确的认识这种心理, 在平常的练习中加以心理暗示, 告诉自己不会因为怯场而影响到舞台上的发挥, 放松心态, 将注意力放到作品当中, 忘却自身所处的环境。除了相信自己在声乐方面技能的掌握之外, 对于合作的对方也应该予以充分的信任, 给予对方积极的鼓舞和鼓励, 饱满的信心会互相支持者表演者们在舞台上的出色表现。民族声乐表演与钢琴艺术指导在舞台演出时是不可分割的有机整体, 同属于表演专业的它们离不开演唱与演奏, 也同样离不开舞台的展现。钢琴艺术指导除了需要过硬的专业技能以外, 解决自身出现的心理问题以及随时发生的突发状况也是其重要任务, 钢琴艺术指导在民族声乐教学中所起到的作用是非常重要的。尤其是在舞台实践中, 钢琴艺术指导不仅仅是衬托其绚丽舞台的“绿叶”, 钢琴艺术指导演奏水平的优质发挥也保障了声乐演唱者水平的发挥。

参考文献

[1]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].北京:人民音乐出版社, 1983.

[2]赵晓生.钢琴演奏道[M].长沙:湖南教育出版社, 1991.

[3]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2000.

[4]张佳林.钢琴演奏与伴奏技巧[M]北京:中央音乐学院出版社, 2004.

[5]杨满年.声乐训练研究[M].甘肃:甘肃人民出版社, 2006.

民族声乐与西方声乐优秀艺术论文 篇5

一、中西民族声乐融合的过程

民族声乐文化有着悠久的发展历史，内涵深厚的文化底蕴，是我国精神文明建设不可缺少的一部分。现在国内外交流更加自由与广泛，我国的民族声乐在世界这个大环境下怎样生存，怎样把传统的民族文化传承下去，这都是现在所需要思考的问题。我国民族声乐艺术在不断的发展与继承中改进和完善，传统的艺术风格和演唱方式是我国民族声乐的特色。现在国内外交流更加频繁，本国的民族音乐走向世界，外来的音乐也来到了中国。想要发展前进，就不能闭门不出，要学会借鉴国外的优点来改进国内民族声乐的不足。上个世纪开始，外国音乐就逐渐渗透到我国的社会音乐生活之中，西方的乐器、音乐理论和创作方法等出现在人们的生活中，对本国的民族声乐艺术产生了影响。本国的一些音乐人在发展自己民族声乐文化的同时，也吸取西方的音乐文化，最后把中西音乐文化融合在一起变成自己的音乐。著名的音乐作品《长恨歌》、《白毛女》等作品都是在继承本国的民族声乐特色的基础上加入了西方音乐因素，这也是我国民族声乐与西方声乐首次的艺术碰撞，也为后来的民族声乐发展奠定了很好的基础。在西方声乐文化传入我国之后，一些作品在选曲和创作上都有了些微改变，这也代表中华民族声乐从民间声乐发展到现代民族声乐了，这是一种艺术上的升华。这个时候正是民族声乐文化的飞速发展期，一些民族声乐演唱家在演唱方式上就借鉴了西方的演唱方式，国内民族声乐文化得到了创新和发展，而且那个时期的诸多作品也颇受欢迎。这些演唱家的风格已经与民间歌手有所差别，但是又含有独特的民族风格，满足了当时人们对于音乐的需求。

现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的`演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

二、总结

中国民族声乐艺术的美学特征探析 篇6

关键词：中国  民族声乐  艺术  美学特征

音乐被称之为流动性的建筑，能够给人一种美好的感受，不但可以有效地触动人类的感情世界，强化人类的专注力，调节人类的情绪波动，而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中，逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产，而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看，我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛，即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析，民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后，在这个充满歌声的新时代，更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此，随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展，中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注，音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。

一  中国民族声乐艺术概述

纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。

我国傳统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。

综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。

二  中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。

从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。

曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。

三  中国民族声乐艺术的创造美学特征

我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。

“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。

我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。

四  中国民族声乐艺术的现代美学特征

随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。

纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视覺冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。

当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时，时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中，对中国民族声乐艺术发展而言，传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息，这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此，将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合，是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。

在经济全球化日益发展的大背景下，要实现中国民族声乐艺术的现代化发展，以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基，汲取上下五千年的历史精髓，并促进声乐意识的现代化构建，培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外，加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究，深深扎根于作品的创作，建立具有中国特色的声乐制作体系，提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术，具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信，随着全球化的日益推进与各国的相互往来，必会进一步加强音乐艺术的交流与合作，中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。

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民族声乐艺术的基本认知和评价 篇7

一、民族声乐艺术的风格特色

我国声乐教授万昌文对于民族声乐演唱风格曾说过, “要唱好民族风格的创作歌曲, 就需要用民间音乐的风格和唱法, 这样, 即使创作歌曲, 唱出来同样有民族风味。“无古不成今”, 祖先传下来的东西, 你首先要继承, 并把它消化, 然后你再来创新。学习过民间音乐的人, 唱出的东西表现力就强。经过多年的教学发现, 首先语言是很重要的, 它左右曲调的进行和风格的表现。同一首民歌, 不同省份或地区的民歌手用自己的方言, 可唱出不同的味道来, 这就是语言的作用。其次是地方演唱风格和装饰音的唱法等。如果不掌握这一点, 民族声乐永远不会有民族特色。”主要表现以下两个方面:

1、作品风格多样性

我国民族众多, 五十六个民族有超过五十六种的地方语言, 每个民族都有呈现其语言特色、习俗特色、地域风貌特色的个性突出的作品。有歌颂爱情的, 有赞美家乡的, 有讲述百姓生活的等等, 曲目可谓浩瀚无边、丰富多彩。下面列举几处比较有代表性的地域, 以及他们的民族声乐作品所呈现的风格特色。这些歌曲都与其地域、习俗特色相溶合, 具有浓郁的地方色彩、旋律悠扬、朴素, 曲调优美, 歌唱朗朗上口, 是我国民族声乐艺术的瑰宝。

2、演唱风格的多样性

我国声乐作品风格的多样性特点, 决定了在民族声乐演唱时也必然呈现演唱风格的多样性, 这样才能使演唱风格与作品风格相吻合, 达到作品与风格的高度统一, 给听者以较高的艺术享受。

二、民族声乐的情感艺术表现

1、声中之“情”源于心中之“情”

声中之“情”源于心中之“情”, 而人的感情具有一种宣泄释放的要求, 这种要求的外部表现正是人的表情动作, 其中语言表情和音乐的关系最密切, 于是通过歌声把这种反映表达出来, 从而产生噍以杀、啤以缓、发以散、粗以厉、直以廉、和以柔的声音。

人的感情, 诸如父子情、母子情、夫妻情、手足情、骨肉情、爱情、战友情、师生情、故乡情、祖国情、山河情、离别之情、思念之情、欢乐之情、悲愤之情、优郁之情、欣喜之情、愤慨之情等等, 都是指人的喜怒哀乐等心理活动, 是人对客观事物的态度的一种反映, 均为“心中之情”, 无一不可转化为民族声乐中的“声中之情”。如描写母子情的《母爱》、父子情的《父亲》、战友情的《送战友》、故乡情的《故乡情》、祖国情的《祝福祖陶》、师生情的《老师你好吗》……

《在太行山上》、《到敌人后方去》之所以激动人心, 是因为它们通过歌声表达出了中国人民百折不挠抗日救国的爱闺之情。而这种“声中之情”, 正是源于当时全国军民振臂高呼、奋起救亡、不怕流血牺牲、不顾个人安危的共同的“心中之情”。因此它们才会成为中华百唱不厌的经典名曲。

2、“声中之情”对各种不同“心中之情”的表现

既然早在两千多年前的《乐记》就已经提出“凡音之起, 由人心生也”的看法, 并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。那么, 民族声乐又是以怎样的声音来表达的呢?如哀心。哀是一种悲痛、低沉的情绪状态, 故而表现这类心情的歌曲旋律听起来沉痛、缓慢、揪心, 甚至给人们撕心裂肺、悲痛欲绝之感;乐心。乐是人的高兴、欢乐的感情表现。一般来说, 表现这类情的旋律给人以跳跃、向上的感觉, 其色调比较明朗。节奏鲜明、欢快……

三、民族声乐艺术的美学特征

中国当代的民族声乐在秉承了传统的音乐美学思想的同时也汲取了西方音乐美学思想, 形成了自己独特的声乐美学特征。

1、“词情、曲情、声情相触合”的情感美学特征

20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术表现出“词情、声情、曲情相融合”的美学特征, 符合声乐艺术创作和演唱的审美规律。

“词情”。是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容, 是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动, 然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。歌词语言声调的高低起伏;抑扬顿挫, 对情感的表现也有一定的辅助作用。

“曲情”, 是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段:旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。我们可以说曲的形成过程即音乐的创作过程。音乐是乐音在时间中运动的形式, 与人的情感逻辑形式一致, 是人类情感的符号。“音乐是情感生活的音调摹写, 情感、生命、运动和情绪, 组成了音乐的意义”。声乐艺术的综合性要求的音乐音调的创作与语言的音调紧密结合, 才能完美地体现音乐创作所赋予的情感内容。

“声情”, 产生于词情和断隋在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在, 才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。准确感知和把握作品的情感、意境是完美表现声情的认知基础, 在此基础上才能更好地表达“词情”、“曲情”所蕴涵的丰富内容。

2、“传统风格、时代气息相共存"的现代性美学特征

“传统风格、时代气息相共存”是从当代中国民族声乐艺术的内容和形式的关系上说的。说到艺术的现代性特征, 就要从谈历史的角度说, 艺术作为人类文化一个不可或缺重要组成部分, 是与社会生活密不可分的联系在起的因此, 作为艺术形式中的声乐艺术也带有社学的性质。从社会学的角度来说, 就要切入音乐美学问题的究, 主要特征是与面临时代巨大变迁的声乐艺术是和社会成员的生活意识状态基本吻合的。如今的中国民族声乐艺术包含着诸多的内容, 既有着不同风格的演唱方法又有着现代时尚的表演形式和审美特征。如“字正腔网”的演唱、“声情并茂”的表演等。而所谓时尚气息, 是同社会和时代在当代的总体特征紧密联系的。任何事物都是上个时代传统的继承者, 又是这一时代特征的开创者。声乐艺术具有时代气息的特质是同所处的时代相关联的, 是瞬间的、流动的, 会随着这一时代的逝去、下一时代的到来而发生改变, 但同时其中的一部分又会成为下个时代永恒的包含内容。

总之, 近年来, 中央电视台年举办的“全国青年歌手电视大奖赛”着实让我们感到耳目一新, 让我们强烈地感受到中国民族声乐艺术新的变化和发展。我们既可以看到传统民族民间唱法在中国声乐艺术舞台上的回归, 聆听那来自山野深处的歌声, 也可以听到用美声唱法和中国语言 (汉民族和少数民族语言) 演唱的中国声乐作品, 还可以体验通俗声乐艺术给我们带来的听觉, 视觉的冲击和现代的审美享受这一切都从实际上解构了当代的中国声乐艺术传统与时尚的辩证和统一, 让民族声乐艺术更富时代意义。

摘要：民族声乐以其绮丽多姿、优美动人的曲调感染了一批又一批的广大听众, 它的独特艺术魅力使其在世界音乐舞台上熠熠辉光, 不因时间的流逝而减色。艺术一旦有了完美的表达方式, 比起科学来, 更成为整个人类的财富, 这是因为它是人类有声音、有思想的灵魂;它是不朽的, 因为它能比本民族肉体的生命存在得更长久。”本文从民族声乐的风格特色、情感表现、美学特征方面对其浅做认识和评价。

关键词：民族声乐,风格特色,情感表现,美学特征

参考文献

[1]李晓贰:《民族声乐演唱艺术》, 湖南文艺出版社, 2008年。

我国民族声乐艺术的现状与发展 篇8

经过自上世纪20年代至今近百年的发展, 我国的民族声乐艺术已经成为有着深厚民族文化底蕴和浓郁民族特色的艺术。

中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中, 有着如下的情况:

1、发声方法方面, 形成了较为科学的发声基础。

中国现代民族声乐艺术, 在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上, 融会西洋发声方法, 进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性;

2、在演唱形式上, 土洋结合。

中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时, 还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。

3、在创作实践上拓展了艺术表现空间。

中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点, 也吸纳了西方音乐创作手法。《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体, 并借鉴西方歌剧性格化和戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。在20世纪80年代后, 依据西方歌剧手法创作的具有代表性的中国歌剧如《伤逝》 (施光南曲) 和《苍原》 (徐占海、刘晖曲) 等等纷纷涌现出来, 引起了国人的注意;

4、在理论研究建设上, 构筑了民族声乐理论的研究体系。

新中国成立后, 音乐工作者积极探索中国现代民族声乐艺术的历史沿革、学术内涵、艺术特征和发展方向, 推出了一大批理论成果。尤其是80年后, 民族音乐研究被列入国家重点科研项目, 中国传统音乐学会和各省市的艺术研究所、艺术院校研究所相继成立。并以《中国音乐学》、《音乐研究》以及各音乐专业院校学报为代表的音乐理论类杂志, 构成了民族声乐艺术理论研究的阵地:

5、在专业教育形式上, 形成了以院校教育为中心、社会教育为辅助的声乐教育格局。

20世纪初50年代, 上海音乐学院、沈阳音乐学院率先设置民族声乐专业。近年来, 一些综合性大学也相继成立了有民族声乐教育的音乐系或艺术系。全国形成了以音乐院校为骨干, 以综合类、师范类大学音乐教育为扩展, 以中小学音乐教育为基础, 以基层文化馆为补充的民族声乐艺术教育的体系;

二、我国民族声乐艺术存在的问题

本文认为我国民族声乐艺术存在着如下方面问题:

1、民族唱法比较单一

目前我国的民族声乐教学中技术训练仍占最大比重。例如, 声乐教师对课堂时间不能合理的分配, 甚至干脆忽视学生其它歌唱素养的培养。许多教师在课堂上基本上一直在强调位置、共鸣和气息等技术问题。即使在讲解作品的环节, 也只是把在发声训练中强调的技术放到歌曲中再说一遍。而没有从音乐的角度、审美的角度去告诉学生某一处之所以要这么唱的根本原因。这种教学的方法造成了学生在学习的过程中摄取的知识单一, 无法养成好的歌唱习惯, 并且对学生声乐观念的形成是有不良影响的。

当前民族声乐曲目的匮乏。我国的民族声乐事业要想走上一条健康发展的轨道, 除了需要大批对民族声乐有着正确认识, 技艺精湛的优秀民歌演员外, 同时还需要大量具有浓郁民族风格特色的曲目支持。上个世纪五六十年代, 正是因为有了《小河淌水》、《乌苏里船歌》和《洞庭鱼米乡》等大量优秀的民族声乐曲目, 才有了民族唱法的辉煌发展。当前, 民族唱法走进风格单一化的误区, 优秀曲目的匮乏也是其重要原因之一。

2、商业化对民族声乐的冲击

上世纪80年代, 改革开放的大潮使得经济突飞猛进的发展, 国内形势也焕然一新。物质生活水平的不断提高, 为人们带来了经济上的实惠, 同时也带动了人们的创新意识, 于是诞生了艺术领域的相关产业如何使艺术被市场化和商业化所包围, 便成为人们获取经济利益的方式和手段。

在经济利益的驱使下, 人们追求音乐艺术发展的目的发生了本质的变化。民族声乐艺术从创作到表演, 乃至教学各个方面都显得过于社会化了。此外, 我国目前的声乐从业者、专业学员和声乐爱好者中普遍存在一种急功近利的心理, 在学习过程中不注重全面汲取各方知识, 体悟生活, 培养敏锐的感受能力和全面的艺术修养;过早的进入艺术市场, 盲目模仿、不重创新。各种各样的模仿秀遍及人们的视野, 其盲目心理使民族声乐艺术在传播的过程中, 逐渐偏离了探索创新的轨道, 成为了简单的复制。

三、对我国民族声乐发展的思考

本文认为可以从以下几个方面促进民族声乐的进步:

1、要加强传统民族声乐的理论建设

在当代声乐理论中, 常常出现“科学的演唱方法”这一概念。“科学的演唱方法”是指由于西方声乐文化具有思辨性和哲理性的特点, 则常常被称为具有科学性、先进性和系统性。也就是说, 我国的传统民族民间声乐艺术不够科学先进和系统性。这新一轮的“土洋之争”显然不利于对我国传统民族民间声乐艺术的继承与发展。

对传统民族声乐艺术科学性问题, 应该按照艺术创作的规律和科学价值去评价。我国的民族声乐的目的在于用声音来反映现实生活中的典型形象, 符合艺术创作的规律, 这就是科学的。

所以, 无论我们使用了何种特殊的发声方法, 发出了何种超常规的声音, 只要它是抒发真实感情的需要, 并反映了典型的现实生活, 那么, 它就具有了科学的价值。传统民族唱法的科学性必须在理论上予以肯定。

2、促进我国声乐教育的改革

现代声乐教育已经走入了误区。新一代的声乐教师对我国传统民族声乐艺术缺乏了解。一些音乐院校虽然开设了一些民间音乐课程, 但在实际的执行过程中并不理想。要改变目前的现状, 可以从两个方面入手:

首先, 民族声乐工作者们必须以求真务实的工作态度来探索我国民族声乐的内在发展规律。只有抱着这种态度, 我们才能积极进取, 深入生活, 才能创作演唱出具有民族特质的适应时代发展需要的民族声乐作品。

第二, 要加强民族声乐理论及声乐技巧的学习。要想改变当前“单一化”的局面, 民族声乐工作者们必须对民族声乐理论及声乐技巧进行深入学习。只有加强理论学习才能正确的, 全面的理解“民族唱法”的概念, 才能杜绝出现观念上的偏差, 做到有的放矢的研究和演唱。

四、结论

我国的民族声乐文化博大精深, 传统民族声乐为基础同时吸收的西洋美声唱法, 对推动和促进了我国民族声乐的发展。但在现代民族声乐蓬勃发展的今天, 传统民族声乐却日益衰落, 这不仅阻碍了我国民族声乐的继续发展, 同时也违背了现代大背景下的“大众文化”的发展规律。

要进一步发展我国的民族声乐事业, 我们必须对我国的民族声乐进行深入研究, 总结我国民族声乐的发展规律, 多花些精力去研究不同国家体裁声乐作品中的不同语言和风格, 领会其中所要求表达的艺术情感, 把培养既能演唱外国不同体裁和题材风格作品, 也能演唱我国不同体裁和题材风格作品的声乐人才作为工作方向, 使民族声乐能够在融汇贯通中向前发展。

参考文献

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我国民族声乐艺术的美学风格探究 篇9

关键词：民族音乐,声乐艺术,美学风格

一、引言

我国是一个具有悠久历史的多民族国家, 在长期的民族融合过程中, 各族人民依靠辛勤劳动和对生活的美好追求不仅创造了巨大的物质财富, 而且创造了丰富多彩的精神财富, 其中民族声乐艺术就是一个具有突出代表性的精神文化财富, 它就像一个璀璨的明珠一样在悠久的华夏历史文明星空中熠熠生辉, 用独特的方式诠释着意蕴深厚的民族特征。具体来说, 中国民族声乐是一个比较宽泛的学术概念, 近现代以来, 我国同时存在着形态各异的56个民族, 但从语言上说, 这些民族分属五个语系、十个语族、几十个语种、数不胜数的方言支系, 而且每个民族又有若干不同的支系, 这样就形成了更为复杂的民族地缘文化体系。

二、我国民族声乐的美学思想基础

我国民族声乐源于各族人民的辛勤劳动, 具有悠久的历史, 与我国的古代美学思想有着不可分割的联系。民族声乐正是在传统美学思想的影响下才逐渐形成了颇有民族特性的音乐体系。早在原始时期我国的民族音乐就有了美学意识, 其中出土的文物“骨笛”“骨哨”等就证明古人对声乐有着不一般的美学讲究。而具有真正意义上美学思想最早产生于“百家争鸣”的春秋战国时期, 具有代表性的有道家提出的恬淡平和的“自然乐论”思想、儒家的“乐而不淫, 哀而不伤”的中和思想、墨家的功利主义音乐美学思想等。早期的音乐美学思想比较零散、不成体系, 而到了两汉时期则有了进一步的发展, 经典著作《乐记》的出现, 尤其是“天人合一”思想的提出, 确立了我国声乐美学思想的基础。随后魏晋时期的嵇康在音乐美学方面也是颇有建树, 写出了《声无哀乐论》, 深刻论述了音乐的本质与本体问题以及音乐鉴赏问题, 尤其是提出的“心之与声, 明为二物”思想对后世产生了较大影响。宋代理学开山鼻祖周敦颐提出了“淡和”音乐审美观, 与早期道家的音乐美学思想不谋而合且有所发展, 明代哲学家李蛰提出了“绝假纯真, 最初一念之本”的音乐思想, 体现了对音乐的本真追求。通过对我国音乐美学思想的简单梳理可以发现, 我国的民族音乐始终以“礼”为本, 追求恬淡、中和之美, 以达到“天人合一”的境界为至高追求, 这也正是我国民族声乐的美学思想基础。在此思想基础之上, 我国民族声乐经过长久的发展, 呈现出多姿多彩的美学特征, 下面就以意境美、韵味美、情感美、润腔美几个方面对民族声乐的美学风格进行探究。

三、我国民族声乐的美学风格浅析

1. 意境美。

意境是中国传统文化一贯追求的境界, 只有达到所谓的意境, 才说明其具有极高的艺术水平。民族声乐的意境美主要体现在以下两点:一方面, 民族声乐表演是一种对声音的和谐追求, 既注重声音的自然流动, 更注重声音的整体表现效果, 也就是说声乐的和谐美包括音乐的旋律美、人声自然美、动态美。民族声乐作品一般整体上和谐流畅, 而在细节之处又不失细腻, 即运用了各种各样的手法技巧使紧凑的每一小节完美地融合到整个作品中, 从而促生“神奇”的效果, 即意境美, 比如在我国古典名曲《阳关三叠》的演唱中, 细节与整体的契合就达到了极高的境界。整个曲子从头至尾音域、音量的起伏适中, 每一个咬字前重后轻, 突出字头, 形成空灵的效果, 在和谐演唱的基调之上, 又有ff、mf、P、mp、PPP等不同力度层次的变化, 全曲共有29处表情记号, 强弱相互映称、快慢对比, 把故人惜别时依依不舍的伤感情绪刻画得跃然纸上, 我们不仅是在聆听美妙的曲子, 而更是好像沉醉在一种忧伤的思绪中, 似乎回到了那个古老时代, 这就是意境之美。另一方面, 民族声乐意境美在于“空灵”的效果, 即通过强弱、快慢、张弛、断连等手法营造“虚实结合”的效果, 使听众有种意犹未尽的感觉, 促使其联想万千。

2. 韵味美。

如果说意境美是我国民族声乐美学的至高要求的话, 那么韵味美则是其核心要求, 它是民族声乐的精髓。韵味不仅是民族声乐艺术家多年以来不懈追求的目标, 也是广大听众评判一个民族声乐作品好坏的重要标准。抽象的说, 韵味是一个美学范畴, 除了意指作品的美学境界之外, 也指审美主客体之间的一种联系。民族声乐的韵味主要体现在字韵和声韵。字韵就是强调民族声乐中的语言之美, 而语言是一个民族区别于另一民族的一个主要文化特征, 它造就了声乐艺术的民族性。汉语是我国主要的民族语言, 构成了我国民族声乐艺术的关键语言依托。中国汉字主要有声母、韵母、声调组成, 正如音乐中的音长、音强、音色、音高一样, 其中声调是汉语中独有的一个特征, 声调变化本身就像音乐旋律一样动听, 充满美感。总的来说, 汉语非常注重音节、声调的变化, 同时汉语中有着大量的数词、量词、语气词, 而且汉族特别讲究押韵、对仗、回环、平仄等修辞手法, 这会非常适合于演唱和吟诵。对于充满乐感的汉语来说, 字韵的要求就是“咬字准确、吐字清晰”, 这有这样才能有效传递作品基本内容。声韵是在做到字韵美的基础上对声音的韵味要求, 中国民族声乐声韵美的要求“子清音美、字正腔圆”, 只有如此可以达到“以声传情”的高层境界。具体来说, 就是通过科学的演唱技巧, 使声腔能够收放自如, 达到圆润动听的效果。在发声过程中一定要注意运用“字重声轻、字前声后;以字带声, 美声传义;字声流动, 巧唱在心”原则, 让声音的发出就像汩汩清泉流动一样美妙动听, 充满韵味。在我国的民族声乐演唱中, 凡是取得突出成就者, 其发声一般都具有音色清脆嘹亮、音质醇厚圆润、音色层次分明的特征。在低声区振动频率较低, 从而使声音浑厚坚实;在中声区则振动频率适中, 从而使声音清澈明朗;在高声区振动频率较高, 从而使声音高亢嘹亮。

3. 情感美。

前面曾经提到过, 民族声乐源于人们的生产生活, 确切地说是为了表达劳动者的一种情绪, 也就是音乐的本质所在。古人在音乐美学著作《乐记》中说“情为声之本, 声为情之形”, 李渔也在《闲情偶寄》中提出“唱曲宜有曲情;曲情者, 曲中之情也”的观点, 由此可见声乐是一种表“情”的艺术, 具体的说是词情、曲情、声情相结合的综合情感艺术。民族声乐艺术的情感美分为外在美和内在美。外在美主要通过词情、曲情表达, 不同的词曲会表现出不同的情感之美, 比如同为表现家乡美的曲目, 有的词曲表达得极为粗犷, 有的则表现得极为婉约, 但却都传递着对家乡的热爱之情, 这也正是情感美之丰富的表现。内在美主要通过艺术家的二度创作, 即把自己的主观理解和情感融入作品, 使其主题升华的过程, 这就是同一首作品在不同艺术家演唱下美感不同的根本原因, 这也是“声情”的差异化体现, 我们平常所说的“声情并茂”就是民族声乐情感美的最佳诠释。

4. 润腔美。

润腔是中国民族声乐艺术独有的特色之一, 通过对相对程式化曲调的渲染、烘托、润饰, 使其婉转流畅, 体现乐声的主体性。与西方的美声唱法相比, 中国民族声乐没有那么多刻板专业的条条框框式规范, 而就需要润腔去发挥重要作用。在民族声乐演唱中, 润腔主要通过连音、揉音、倚音、直音、颤音、摇音、提音、跳音、泣音等来完成。润腔形式的多样化决定了润腔之美的丰富性, 不同的地域文化造就了不同的强调特色, 比如西北民歌的调子显得粗犷、高亢、悠远, 而南方小调则显得更为婉转、清新、细腻。但是不同的腔调却同样能打动听众, 这就是润腔美共性的体现。

四、结语

民族声乐作为我国的一项传统文化, 具有悠久的历史, 其形成既是劳动人民辛勤劳动的结晶, 也是中国传统美学思想的具体体现。经过几千年的自身发展和近来与世界文化的融合发展, 中国民族声乐形成了独具民族特色的美学体系, 其中的意境美、韵味美、情感美、润腔美更是人们一直关注的元素, 它们成了民族声乐美学风格的集中体现。

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谈民族声乐演唱“美感”的艺术表现 篇10

一、“声腔美感”的造型运用

中国民族声乐的演唱特别注重声腔的表现力, 中国的民族声乐是在民歌、戏曲、曲艺的互相融合中发展起来的, 所以民族声乐的演唱在声腔的表现方面对我国传统音乐声腔方面的借鉴的运用更是民族唱法演唱艺术处理的有力手段, 民族声乐女高音歌唱家宋祖英代表曲目《辣妹子》的演唱就突出了声腔美的表现力, 尤其开头“辣妹子, 辣, 辣妹子, 辣”这句的演唱在行腔上一定要强弱有节, 节奏稳定, 演唱时要一扬一抑的行腔感觉, 在声腔的表现出湖南妹子的泼辣性格, 这就要求演唱者在学习演唱这首作品行腔的风格要特别鲜明, 表现出我国不同地域的风格特点和艺术特色。另一首作品《龙船调》这首作品在演唱的重点表现在行腔中的“字音美感”上, 如当中特有的声腔语言“妹娃要过河, 是哪个来推我嘛”这一句在处理上运用高调的道白方式的声音造型说出来, 并根据情感的表现需要把妹妹的害羞和喜悦的心情都表达的淋漓精致了, 顿时让听众的演唱情绪达到了高潮, 同时也将作品的艺术美感充分的表达出来。民族声乐的声腔造型美感不仅体现在字、腔中, 更重要的是演唱发挥了创造性行腔演唱即“润腔”的运用, 润腔也是行腔造型美感有力的表现方法, 如男高音演作品哈萨克民歌《美丽的姑娘》开始唱到“美丽的姑娘见过万万千, 独有你最可爱”当中的“爱”字三拍之后需要演唱在处理成“甩腔”的运用, 演唱着如果把握了这里演唱声音润腔的方法, 就能一下子就把作品当中新疆哈萨克民族的风格美感表现出来了。中国民族音乐灿烂丰富, 需要我们演唱着根据不同地方, 题材的作品进行不同的行腔美感处理, 这样才能把我国民族声乐演唱的唱腔美感表达出来。

二、“音色美感”的多元运用

中国民族声乐演唱的“音色音质美感”的演唱已经彰显出特殊的艺术魅力, 如今中国民族声乐的发展无论在技术上, 作品上都有了很多的变化和发展如果只有单一的音色去表现同一首作品已经不适合现在民族声乐音色的美感要求了, 正如作品决定唱法, 作品决定音色一样, 不同的作品需要我们用不同的音色美感去表达, 同一首作品, 我们同样可以用不同的演唱者音色去表现, 如著名作曲家徐沛东创作民族艺术歌曲《梅花引》, 笔者听过几位不同歌唱家的版本, 在音色美感运用上都很成功, 张也演唱版本《梅花引》笔者认为属于典型的民族声乐音色美感的表现, “甜、脆、润”的音色美感运用, 将寒冬中腊梅的傲雪独放的品格和浓郁的中国民族音乐的演唱韵味发挥的很到位, 标准的民歌范唱版本。吴碧霞演唱版本《梅花引》属于民美音色的运用, 更多借鉴了美声唱法通道的的感觉和民族戏曲发声方法的运用, 让听众听起来声音音色更具有“通”“透”的音色美感, 我想这大概又是另一种不同音色美感的艺术处理方式吧。常思思演唱的《玛依拉变奏曲》可以说是中国民族声乐演唱发展的又一个可喜的变化, 无论是演唱者音色艺术处理的运用还是作品的创作体裁方面, 都给我国民族声乐教学和演唱拓展了新的发展空间, 常思思特有“花腔特点”音色美感的演唱, 将作品整体艺术水平达到了几乎完美的高度, 技术上和艺术上都可以说开拓了我国民族声乐这种唱法的新的艺术美感表现, 这种音色美感的运用已经不单单是我国传统民族唱法的音色审美标准了, 而是一种全新的音色、音质的表现方式, 也给我们高校民族声乐的教学提供的新的发展思路, 同时给观众带来全新的音色听觉美感体验。每个人的声音特色是独具个性的, 俗话说“闻其声, 知其人”, 声音色彩的丰富性, 是表情达意的重要手段, 是声音造型艺术赖以塑造形象的工具。如同绘画的调色板, 没有丰富的色彩就表现不了现实生活的色彩世界1, 男高音歌唱家王宏伟借鉴美声唱法发声技法改变了民族男高音细腻甜美的一贯演唱风格的美感特点, 而更多的是音色多了一分厚实, 宽广和大气, 开创了新一代民族男高音的演唱特点, 因此在作品《西部放歌》演唱中, 高音区混合真假音色的运用, 洪亮的音响、宽广的音域、完美的共鸣的综合运用, 让声音在一定音域的范围内能自由驰骋, 声带的发声能力, 气息的控制能力对我国民族声乐演唱提出了新的技术难度的课题, 这种高难度的演唱技术带来的演唱音色特点也大大提升了作品艺术品质内在的美感, 给听众带来极大的听觉效果的震撼力!这首民族男高音的作品也成为21世纪初我国民族声乐歌坛的一首很“给力”的“正能量”接地气的好作品, 开创了新一代的民族声乐演唱的风格特点。

三、“以声传情”的美感表达

“表情是歌唱的灵魂, 只有当声音和表情同样的完美时, 歌唱才可能被称为艺术, 显然, 声乐艺术如果失去情感的动作性和它的表情力量, 也就失去了灵魂”2在这方面, 新生代歌唱家王丽达可以说做到很到位很具体, 笔者细致观察研究发现, 王丽达的演唱的声音、表情结合的非常好, 是众多民歌女歌手演唱声色俱佳的最突出的一位, 王丽达的代表作《亲吻祖国》的现场版演唱, 我们可以她的声音、面部等表情中真实的被歌曲的演唱传达的情感所打动, 她的演唱赋予了民族声乐演唱新的美感, 一种全新的民族声乐的时代感。她的每一句、每个字的演唱, 声音都在变化, 情感都在处理, 可以说达到“情之所至, 音之所生”。刘和刚演唱的《父亲》在青歌赛的现场更是打动评委张也, 让她也为《父亲》而落泪。刘和刚的演唱所表达的音乐艺术形象“父亲”是他的声音和情感完美结合的“产物”, 让观众产生的一种在自己内心深处产生一种父亲的“联想和表象”, 刘和刚的演唱“完全渗透到歌词说出的意义, 然后他在这种内在的情感中用一种意味声长的情感将他表现出来, 歌曲通过“我的老父亲, 我最疼爱的人, 生活的苦涩有三分, 您却吃了十分, 这辈子做你的儿女, 我没有做够, 央求您呀下辈子还做我的父亲。”这种对父母的长辈养育之恩的内心独白, 情感的抒发“声声”的打动每一位听众。这种“声情并茂”的演唱也完全体现了中国儒家音乐审美观, 完全体现和发扬了中国传统演唱美学“音心对映”的美学思想, 音心对映的美学思想要求欣赏着通过消化吸收, 最终展示原有音乐作品的价值, 在这点上民族唱法所体现的音心对映之美正是通过演唱着字、声、情的三者结合, 演唱者的吐词发音无不是为情的, 演唱着不动情, 观众是不会感动的, 声随情走, 腔随情转, 这种情不是一般意义的情, 而是演员对生活的体验, 富有个性化的感情, 把人物唱活, 把人物唱动, 这样的演唱才能表现出强烈打动人的震撼的艺术效果。3刘和刚《父亲》的演唱正是这样的例子。为此笔者认为民族声乐的演唱如何更好的表现情呢?演唱者可以从感知和理解下功夫, 二度创作要求我们必须要挖掘歌词大意, 熟悉歌曲旋律, 要设身处地的去体验作品的背景, 同时结合自身的时代审美观念, 准确的把握歌唱的感情基调, 更加注意情感细节旋律的处理, 使演唱有轻有重、有浓有淡、有起有伏、变化有序, 这样才能真正做到民族声乐演唱的情感的完美表达。

四、形、神、韵兼备的美感体现

中国民族声乐的形神韵的完美结合体现又是我国民族声乐演唱理论的精华, 中国民族声乐更注重一种实体存在的可视性, 让欣赏着通过视觉感受演唱着所表达的内涵。这种形体的美感表达和声乐演唱结合一体可以使演唱着达到一种尽善尽美的艺术境界, 眼神、手势、面部精美的服饰等都可以借助发挥, 如今在民族声乐演唱女歌手中表现的很突出, 这种歌唱与表演的一体具有传统戏曲表演的美学特点, 现在也成为中国民族声乐演唱特殊的审美要求。“神”是蕴藏在演唱者内心深处的特殊民族情感和审美理想从而通过演唱者的外部造型和精神方面的体现从演唱者的姿态中见精神, 气势中见神韵, 使人通过演唱者的面、目、体、动、感到他内心世界中亲切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韵之美。4这一点正如著名歌唱家阎维文的演唱, 无论的是他演唱军人气质豪迈的作品《一二三四歌》还是情感委婉的抒情佳作《小白杨》, 我们每次都能通过阎维文眼神、形体, 军服和一声正气军人台风的气质情怀的歌声的神态中感受到所表达的中国人民军人豪迈的美感, 唱出了中国人民解放军的为祖国, 为人民, 保家为国而奋斗的时代强音。“韵”是中国民族声乐独具特色风格的体现, 通过演唱者的声韵、情韵表达出来, 韵味是中国传统美学歌唱特征, 也是区别的西洋美声唱法的特点之一。我国56个民族表演体现在神要准, 情要真, 形要美, 味要浓。其中“韵味”在我国地方民歌的演唱风格中尤为突出, 它要求演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识, 通过内心情感表现在歌声中并为表演融为一体的一种艺术表现, 它是民族唱法的灵魂。5正如东北民歌《串门儿》要表达的“诙谐风趣”, 西北民歌《泪蛋蛋抛在沙蒿林》的苍凉, 凄楚, 意境悠远, 令人回味。河南民歌《王大娘补缸》透出的刚健, 明快。江苏民歌《茉莉花》的清丽柔慢、轻灵雅致而不失纯朴。云南民歌《小河淌水》的清纯率真散发的山野乡土气息等等。这些各具特色风格韵味作品需要演唱者感情细腻的处理抓住作品的内在情“韵”从而给听众带来不同民族风格的意味和情致的艺术感受。

综上所述, 中国民族声乐演唱美感的的艺术表现形式丰富, 形式独特, 这种演唱风格符合中国传统美学思想, 传达了一个民族一个国家的内在精神和文化底蕴, 也受到中国老百姓的喜爱, 而无论是作为歌唱家, 还是活跃在高等艺术院校一线声乐教学讲台的老师, 发扬中国民族声乐演唱艺术, 诠释中国民族声乐演唱的独特艺术美感, 是我们每一个演唱者, 学习者、不断努力钻研提高的一个方向, 一个目标。

摘要：本论文从民族声乐演唱特有的艺术表现形式如音色、声腔、感情、神韵等运用表达方式来阐述中国民族声乐演唱特有的美感艺术表现。

关键词：声腔,音色,以声传情,神韵

参考文献

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