声乐教学的情感体验

声乐教学的情感体验（精选十篇）

声乐教学的情感体验 篇1

翻看声乐类资料, 你会发现很多描写“声乐与情感体验”的论文。这类论文大都有一个共同的特点非常强调“情感”在声乐中的重要性, 其中很多论文从演唱、表演角度出发, 情感体验谈及得不多, 更多的是在谈论情感表达——如何运用声音表现情感。有一些论文从教学方面来讲的, 但不是说得太理论、太抽象, 读者不好理解运用;就是笼统地、概要性的点出一些要点, 没有更细致、更深入的分层次、分重点举例说明。经过近几年的教学实践, 我把积累的经验加以归纳总结, 如何培养学生体验情感大致可以分为三个方面, 从歌曲的创作背景背景出发、从歌谱的音乐要素出发、从朗读歌词的语气出发, 其中“歌谱的音乐要素”是我想谈的重点, 因为细腻的情感的体验还是通过音乐要素展现给我们。

那首先, 我们还是从头说起:

一、从歌曲的创作背景中体验情感

任何一首歌曲都有它特定的创作背景, 比如某个特定的历史时期、某个特殊的年代环境、创作者本身的。在给学生布置一首新歌时, 一定督促她做这样的案头工作。

(一) 了解歌曲创作者的生活经历体验情感

每个作词家、作曲家都有独特的成长历程、生平事迹, 从而从侧面体验作品的感情。比如刘半农作词、赵元任谱曲的《教我如何不想他》, 很多学生在初次听闻这首歌曲时, 往往很局限的把它理解成一首表达男女之间爱情的歌曲, 那这样的体验、理解有没有错呢?那么就让我们一起来查查资料, 看看创作者是在怎样的情景下写的这首歌曲。

刘半农是我国近现代史上著名的文学家、语言学家和教育家。这首歌曲创作于五四运动之后, 刚好是是我国历史上内忧外患、民族苦难最多的时期, 像当年很多进步青年一样, 国内的有志青年都远赴欧美、日本留学, 希望能学习国外的先进科学文化知识来救国。当时刘半农在北大任教, 于1920年2月7日携夫人和女儿远赴英国伦敦留学读博。大家可以想象在当时那样的环境下, 求学的日子是相当清苦的, 伦敦的生活费昂贵, 一家三口仅靠一个人的薪水生活, 并且半年后又添了一对龙凤胎, 真是穷得连摇篮都买不起了, 于是在这样的情境下写下了《教我如何不想他》这首诗!这样学生立刻就能体验到:“他”字在这里代表的是中国, 表达了刘半农在异国他乡思念祖国家乡的心声。

(二) 了解歌曲创作时的历史环境体验情感

任何一首歌曲都不会凭空产生, 肯定有一定的情景、环境、事件促成了它的诞生。比如《O Denny Boy》, 这首旋律优美、动听, 流传了上百年的爱尔兰民歌, 很多学生第一次拿到谱子、看到这个歌名、浏览了歌词时, 都会情不自禁的想“这首歌想表达什么?它讲述了怎样的一个故事?表达的是家人之间还是恋人之间的情感”?往往这个时候你不要直接告诉学生, 你只需提醒他们去查资料, 他们便能顺利的、准确的体验歌曲的情感。当他们查找后就会发现这首歌曲表现的是生死诀别, 父子情深, 父亲对即将远征上战场的儿子的依依不舍、期盼和祝福。语言虽然平时、质朴但饱含真情, 让人心酸不已!

二、从歌谱的音乐要素中体验情感

(一) 从速度快慢变化来体验情感

就声乐作品而言, 有各个地方、不同国家各种语言的, 可能你听不懂唱的是什么, 但这丝毫不妨碍你体验到它想表达的情感。比如《美丽的西班牙女郎》、《春之声》、《紫罗兰》等等, 你一听就能明显感觉它要表达的是一种愉快、高兴、喜悦、幸福的情感。又比如普契尼的咏叹调《挂满柔软幕帐》、莫扎特的歌剧《魔笛》选曲《我感到》、捷克民歌《母亲教我的歌》就乐曲本身而言, 你一听也能大致体验到这旋律很哀伤、凄凉、悲惨!因为作曲家常常会用轻快的速度、密集的节奏、跳动递进的音符来表现欢乐、喜悦、幸福的情感;用舒缓的速度, 渐宽的节奏、下行递进的音符抒发悲情、痛惜之情。像有的歌曲前快后慢, 如舒曼的《献词》、莫扎特的《哪里去了美好时光》;或者前慢后快, 如贝利尼的《耳边响起他的声音》、《鞭打我吧》;这种速度的突变, 也要引导学生去思考体会为什么创作者在这个时候要采用变化的速度, 他是想暗示我们什么, 从而引导学生学会分析, 从那些变化之处体验情感。这是体验歌曲情感最直接、最简单的方法。

(二) 从节拍的变化来体验情感

节拍是指音乐按照某种规律交替出现的运动。不同风格、内容的音乐作品有着不同的节拍, 同一首歌曲也由于段与段之间、句与句之间的表现不同, 节拍也有变化。节拍的这种转变其实是在控制情感和色调。如能准确掌握节拍, 也就能把握住了乐曲情绪起伏和感情的脉搏了。有的歌曲, 从头至尾一个速度、节拍, 但丝毫不给人以平淡乏味之感。如《伏尔加船夫曲》, 其撼人之处恰恰就在这始终如一的节拍里!而更多的歌曲, 却因音乐的行进和感情的发展, 不断变化着情绪脉搏的节奏。

比如歌剧《苍原》中主题歌《情歌》, 是女主人公在误以为自已恋人已死的情况下的一个唱段:从最初的伤心欲绝、难以相信, 到中段的对往日炽热爱情的赞颂, 再到最后回到现实, 可是心中仍然难以释怀的心路历程。该曲从最初的4/4拍转变到3/8拍最后又变为2/4拍, 可谓是随着人物内心情感的变化节拍也不停地变换, 多层次的表现了女主人公复杂的内心世界。这种感觉有时候完全是一种微妙的、只可意会不可言传的体验, 需要教师循循善诱地引导学生, 使之具备敏锐的情感洞察力。

(三) 从旋律的起伏中体验情感

上面谈及的速度和节拍是从音乐节奏方面来讲的, 如果说节奏是音乐的性格, 那么旋律则是音乐的灵魂。当学生初次拿到一首歌曲时, 首先是在反复的哼唱旋律。旋律走向有上行和下行、级进与跳进, 这与创作者想表达的情感密不可分。当歌曲旋律起伏很大时, 那往往就是情感爆发的点;当旋律平稳进行时, 就需要内在的、舒缓的孕育情感。

举一个简单的例子, 施光南作曲的《一抹夕阳》, 这是我国现代歌剧《伤逝》中女主角子君的一段极为抒情的咏叹调。主人公子君虽然已走出了封建家庭牢笼, 得到了与所爱的人共同生活的机会, 但周围的社会对她的抗争行为不相容的敌对气氛, 给她的精神生活带来了沉重的压抑。此刻子君站在窗前, 看着窗外心爱人的背影, 面对夕阳唱出自己复杂的心境。从“一抹夕阳, 映照窗棂, 串串藤花送来芳馨。望着窗前, 熟悉的身影, 我的心啊思绪纷纷。”这一段作曲家用平稳的乐句、富有歌唱性的优美旋律, 让歌者体验到子君寻求自由爱情的坦荡心境、舒畅的心情。接下来, “破网的鱼儿游向大海, 出笼的鸟儿飞向云空, 冲开封建家庭的牢笼, 去寻求自由的爱情, 去寻求自由的爱情”旋律层层递进, 不断上行展开, 仿佛是在向我们讲述追求自由爱情的道路充满艰辛和泥泞;直到“啊, 心中的歌, 歌中的情……它是我心中明亮的星”情绪一下爆发, 旋律也来了一个大跳, 与前面平稳的旋律形成对比, 让人体验到主人公激动的内心、感慨万分。像这样的表现手法在很多歌曲中都能找到, 比如《故乡雨》、《梧桐树》、《为艺术, 为爱情》, 只是需要教师们在课堂上稍微提醒下, 学生们变能轻松体验到蕴藏在其中丰富的、细致的情感。

(四) 从调式、调性变化中体验情感

比起节奏、旋律的变化来说, 对于声乐学生, 调式、调性往往不大容易被他们注意到, 但这对作曲家来讲是十分关注、并且很花心思的活儿。让我们先来探究一下作曲家是怎样运用调式、调性来表现他的思想或情感的。

歌曲之王舒伯特一生创作了上百首经典的艺术歌曲, 其中《冬之旅》声乐套曲中有一首著名的歌曲《菩提树》。在这首歌中, 描写了一个被恋人抛弃、孤独地流浪他乡的人, 回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树、回忆起曾有过的幸福的那种复杂心态。歌词的第一句是:“门前有棵菩提树, 生长在古井边。我做过无数美梦, 在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句, 无论快乐和痛苦, 常在树下流连。”这是流浪者对温暖往事的回忆。舒伯特用E大调来写, 色彩是比较明亮的。接下来, 歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实, 流浪者唱道:“今天像往日一样, 我流浪到深夜, 我在黑暗中行走, 闭上了我的双眼。”这几句词的意境是暗淡凄凉的, 音乐也相应地做了变化, 旋律从E大调变成了e小调, 音高的大致位置没有变, 但是调性的变化, 使音乐的色彩发生了很大的变化。而这一段的后一半, 歌词的意境又变得温暖了:“好像听见那树叶对我轻声呼唤:同伴, 回到我这里, 来寻找平安!”于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调。这就是调式调性在歌曲中表现情感变化的用法, 它与歌词意境的改换十分贴切, 起到了极好的推动情感的作用。

不过我要再次提醒大家, 音乐中各个要素都不是孤立的, 它们必须和其他因素相结合。小调式假如和果敢有力的节奏、棱角分明的旋律相结合, 则可能不怎么暗淡;同样, 大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。因此, 教师在引导学生分析作品的时候就要特别的仔细, 让学生把各个要素区分清楚, 这样才能准确的体验创作者想要表达的情感。

(五) 从伴奏织体的变化中体验情感

如果学生忽视了从速度快慢、旋律起伏、调式调性的变化来体验情感, 那么歌曲伴奏的也能给他们一个很好的提示。下面我从黄永熙作曲的《怀念曲》来分析如何引导学生体验情感。《怀念曲》是一首表达浓浓思乡之情的声乐作品, 第一段“把印着泪痕的笺, 交给那旅行的水, 何时流到你屋边, 让它弹动你心弦”伴奏用琶音形式奏出, 俨如淙淙流水, 如泣如诉、深情的表达作者无尽的惆怅、绵绵的忧伤。第二段“我曾问南归的燕, 可带来你的消息, 她为我命运呜咽, 希望似梦心无依”在开头两句右手伴奏突然改为柱式和弦, 力度和音量上一下增大, 似乎是在表达日积月累的相思之苦。最后两句的伴奏又回到第一段的模式, 凸显出心力憔悴、无奈、感伤的情感。像用以上这样的形式去引导学生, 不仅培养了他对音乐要素本身的熟悉了解, 而且对情感的体验也是十分敏感细腻的。

三、从朗读歌词的语气中体验情感

门德尔松说过“……只有歌曲才能告诉人们同一的东西, 唤起同样的感情……”。这句话的意思是说:声乐不同于其它器乐作品, 有个最突出的特点就是它既有曲还有词, 歌词的文学性和曲调旋律的音乐性综合体现了情感。就歌曲本身来说, 歌词所提供的特定内容应当是体验情感的重要依据。因此, 我们在进行声乐教学时应该注重朗诵对于学生体验情感的作用。学生通过反复咀嚼、调整的过程, 一编又一编的加深对作品的理解, 深刻领悟歌曲要表达的情感, 从中把握每一个字、每一声叹息, 不能随便、盲目机械的发声。比如《一杯美酒》作为表现维吾尔少数民族人民对爱情的渴求、对心上人的爱慕这首歌曲, 其中有一句“啊!情人啊!”我们可以通过朗诵, 感觉到前后两个“啊”字, 在语气的把握上是有明显区别的:前面一个“啊”字像是感情一发不可收拾, 要大胆、肯定而强烈;后面“情人啊”这个“啊”字像是表现自己内心的独白、心底暗自思嗔, 要浅吟低唱。

综上所述, 体验情感是声乐教学中的一个重要课题, 涵盖广泛。情感对于艺术犹如血液对于人体一样, 有了情感才能使艺术有生命力;但艺术所需要的情感, 决不是矫揉造作的虚假情感, 而是从心灵深处流露出来的真情实感。作为声乐教师在教学中不但要追求声音的外在质量, 还应意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美的需要为基础, 通过各种方式方法让学生从中感悟到艺术的真谛、艺术的魅力。

参考文献

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[7]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1999.

论声乐教学中的情感体验 篇2

人们在社会生活中，不仅认识客观事物的意义和作用，而且在认识客观事物的同时，总是伴有各种不同的态度。当人们对客观事物抱有种种不同的态度而意识到自己在爱、恨，或悲伤、或欢乐时，这便是人的情感。人的情感不是反映客观事物的本身，而是人对客观事物所持的态度和体验。这种态度和体验反映的是人和客观事物之间的关系，关系不同，人们对客观事物的态度就不同，体验也就不同，因而产生了不同的情感。

声乐艺术是一种善于表现和激发感情的艺术，有了优美的歌喉与清晰的咬字吐字的完美结合、以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的。俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平（1873—1938）说过：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。”我国传统的歌唱理论从《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。甚至连唐代诗人白居易也说：“乐者发于声，声者发于情”。可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂，以声传情却很不容易。所以连诗人白居易也不得不感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声！”

在声乐教学中，教师和学生往往会不自觉地停留或纠缠在声音的外在质量之中，仿佛追求声音的外在质量是声乐学习的唯一标准，而没有意识到声音的质量必须以内在的情感体验而引发出的艺术表现和审美的需要为基础，从而提高我们的声乐教学水平。因此，当我们的学生在舞台上演唱时，观众常常说：“唉！美声唱法，听不懂”，而我们自己则常常以“曲高和寡”来解释一番。其实，任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习方法转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

一、歌词的情感体验

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，这是其它艺术所不及的。“言为心声”，语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验到的每一种情感。一般说来，人们在用语言表达感情的时候，丰富的情感会产生出多样化的语言色

曲艺术形象极为重要的一个方面，它运用文学的表现手段把歌曲的情感展现出来，从而使艺术形象更加鲜明、更加突出。在声乐教学中，教师对歌词进行必要的、生动的描绘和解释，用富有激情的语言引导学生有感情、有表情的朗诵歌词，能够唤起学生丰富的联想和想象，从而让学生更好地领会和感受歌曲的艺术形象。

例如古曲《阳关三叠》，它是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗——《送元二使安西》（又称《渭城曲》）而谱写的一首琴歌。这首歌的原词虽然只有短短四句：“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”但要真正理解它的含意，就必须逐字逐句的进行分析。这是一首作者送友人去边关服役的送别诗——清晨细雨蒙蒙，四围杨柳青青，景的渲染增添了“依依顾恋不忍离、泪滴沾巾”的深情。“更尽一杯”把对友人的祝愿、关怀、嘱托、留恋，尽心倾注而出，待你出关之后没有故交挚友相随相伴了„„这首诗在谱曲时，作曲家为了加深情感的抒发，除了增添一些词句外，又把全诗反复叠唱了三次。“三叠”曲调的变化、反复连续陈述，使送别之情更加沉郁而深切，充分表达了送别远行友人的诚挚情意。有了对词意的深刻理解，演唱者还可以设身处地的去想象、去联想、去体验、去感受那种依依惜别的友情。美国的艾伦·科普兰曾经说过：“我愈是参与音乐生活，就愈是确信：自由想象的思维能深入到所有的音乐创作和音乐欣赏之中„„”。我国著名声乐教育家喻宜萱教授也曾经说过：“教师要做的最主要的是培养学生自身的能力，使学生在学习中做到举一反

三、由此及彼、善于联想。学生的丰富的想象力是艺术创造的重要因素”。又如《忆秦娥·娄山关》（毛泽东词、田丰曲）这首歌曲中的“苍山如海，残阳如血”这句的写照，不仅使人看到一幅色彩鲜明的壮丽景色。在积极想象思维的推动下，能使演唱者在想象中“经历”娄山关的血战和仿佛看到红军战士英勇奋战的壮举，想象到红军跨山越关向前迈进的雄壮气势和豪迈气概。再如《牧歌》（蒙古族民歌）这首歌曲，根据歌词描绘的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飘浮的白云覆盖着一望无边的、绿油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上缓慢地移动。天上的蓝天、白云和地上的绿草、羊群相互映衬、有静有动，一幅宁静、祥和、色彩鲜明的大自然美丽的画卷仿佛在眼前出现。演唱者触景生情，抒发出牧人对美丽的大自然的热爱之情。同时，演唱者的想象还可以超出歌词规定的意境，创造性地添上远山、近水、阳光、鲜花以及牧羊人骑马放牧的画面。这样，演唱者陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发自己对宽广的大草原、对美丽的祖国河山的热爱之情。于是，“情景交融、声情并茂”的歌唱艺术效果便自然而然地产生了。

二、旋律的情感体验

就是演唱者必须从纸页上的歌谱中跳出来，把从文字与音符中所获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟、不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出味儿来，甚至于想回去翻翻书，研究这个音乐，提高自己的欣赏能力和丰富文艺修养。这样，歌谱就会被溶化，歌词与旋律才可能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。比如视唱歌曲《洞庭渔米乡》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱时，可以把自身置于纵观湖面全景的高瞻远瞩的立足点，着意形成宽广优美而富于诗意的艺术气氛与场景。经过间奏到了歌曲的第二段演唱时，又可以把立足点转移到渔船上，从和渔民共同劳动的深切感受出发，使歌唱表现生动、亲切、富于强烈的生活气息与感人的艺术效果。在最后一段歌词的演唱中，立足点又随渔船扬帆远去，通过音量的变化控制，形成深远延伸的艺术意境，这样既回味了歌唱所表现的完整音乐形象，又使歌曲的韵味形成了余音不绝的感觉。

再次，演唱者还必须抓住整首歌曲的核心，即高潮的处理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，从情绪发展来看，高潮的形成是思想感情最饱满、紧张度最强的时刻。高潮在歌曲中常常有以下几种情况：

1、高潮在结尾处出现，如《松花江上》等；

2、高潮在中间出现，如《绿树成荫》等；

3、没有高潮，旋律只是微微起伏，无大的波动，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等；

4、有一个以上的高潮，如《清晰的记忆》等。所以，演唱者在演唱过程中，高潮的发展要合理、自然，不能在高潮到来时，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后关系中的对比作用来烘托它。歌曲中高潮、低潮对比所产生的作用，就好象大海中波涛起伏时所形成的波峰一样，有着活泼的动力感，对歌曲起着不断的推进作用。有些学生在演唱过程中要么平铺直叙，无轻重强弱之分；要么无低潮的存在，全曲演唱都处于激昂慷慨的状态之中。这些，都是由于演唱者不懂得艺术表现中需要一张一弛、一屈一伸的对比的道理。

总之，旋律是歌曲在思想感情内容上的主要造型和表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，教师要善于根据学生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力（节奏松紧的对比、强弱的对比、乐汇的不断递进、音阶的跳进级进等表现手法），向学生揭示歌曲的艺术形象和介绍音乐的表现手法，以增强歌曲的感染力。

三、丰富的生活体验

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的

从人物的感情着手，反而感到顺利。基本功是工具，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且越扎实越好。但它单独存在却是没有什么意义的，必须与音乐表现有机地结合起来。艺术要感染人，而感染人是离开不了生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能表现歌曲呢？为了丰富学生的生活体验，让学生在接受专业知识学习的同时，尽量多观察、多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、戏剧、电影、电视等（尤其是世界级大师们的优秀作品）。其次可以让学生平时多多接触社会，增加他们丰富的阅历和宽广的知识面，让他们善于理解和接受别人，多学会一些感动，将心比心、爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。总之，一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人，是绝对学不好声乐这门艺术的。

结 论：

任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚，可以说“没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”！演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听，还要唱得发人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为，演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。然而，由于声乐技能、技巧的学习难度很大，而且极其耗费时间和精力，以至许多人把学习声乐的注意力完全放在这方面，以为有了技能、技巧，声乐表演中的一切问题就会迎刃而解，其实这是对音乐很大的误解。对音乐表现中的艺术表现问题，只靠技能、技巧的学习是永远不能解决的。歌曲中所有的创作技巧都是为了更好地表达作品的思想感情，使作品的艺术形象得以完美的再现。教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象，发挥艺术形象的感染作用。在教学中“动之以情、晓之以理、导之以行”，在逐步深化的教学过程中，让学生获得美的情感体验，学生就能在不断的音乐实践中受到潜移默化的影响，从而陶冶情操、美化心灵。

参考文献

论声乐艺术的情感体验 篇3

关键词：情感特征 以声带情 声情并茂 情真意深

声乐是一种听觉艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，这就必须通过歌唱者的演唱，把歌词的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重曲作者的原创作基础上，又根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，这就称为歌唱者对歌曲的“二度创作”。每一位歌唱者要想把歌曲真正表现好，必须要把情感融于歌曲之中。

1、情感的特征

声乐艺术的情感，是歌唱者在自己心里唤起曾经体验的情感，在唤起这种情感之后，通过表情和表演的动作、声音力度、演唱速度、声音色彩以及语言所表达的形象传达出来，同时使观众也体验到这种情感。艺术情感的产生，离不开歌唱者再度创作时的情感冲动，离不开歌曲的情感以及这种情感而引起的艺术欣赏者的激动，这就是声乐艺术的情感特征。法国艺术家罗丹认为：“艺术就是情感”，车尔尼雪夫斯基指出：“歌唱是情感的产物，艺术是注重形式，二者的对象完全不同。歌唱像说话一样，原本是实际生活的产物。”歌曲都是反映对现实社会生活、人、事、物的态度，由于态度不同，歌曲不同，因而演唱的情绪和情感也各不相同。如《幸福在哪里》、《在希望的田野上》等歌曲表现欢快愉悦的情感；《沁园春、雪》、《黄河颂》等歌曲表现雄伟庄严的情感；《孟姜女》等歌曲表现悲伤的情感等等。无论愉快与高尚，忧愁与悲伤，恐惧与绝望等都是演唱者对歌曲不同态度和独特色彩体验的不同表现形态。艺术创作时产生的情感不是停留在感性阶段，而是在感性与理性结合中，对艺术形象的感受。因此，艺术情感是对一般情感的浓缩、改造和升华，是带有感情内容又放射理性光芒的情感。

2、以情带声

歌唱者要用声音感染观众，外部动作和面部表情起烘托作用。作品感情、面部表情和眼神感应等一切与声乐作品有联系的东西，都可以刺激观众。歌唱和表演结合起来成为一个艺术整体，观众通过观看抽象表演，体味其实在内容而留下深刻印象，演员与观众的思想感情产生交流。歌唱者演唱的效果给观众的刺激越深刻，与观众之间的融合越紧密。古人说：“先要心里有，才能嘴上有，”要“未曾开口先有情。”兰培尔提出说：“你必须在你开口以前就唱起来。”史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，思想上不能有片刻的静止，真正的艺术家是先在思想上把歌唱起来。”古人说：“要以心换心。”萨莫伊洛夫说：“只有从歌者心灵中流露出来的东西，才能流进听者的心灵。”【1】歌唱者应该从实际出发，在头脑中创造情景，构成形象，有了这样的基础，唱出来的声音就会特色鲜明、生机勃勃了。所以说，真实的感情给歌声带来激情和色彩，好的歌唱要以情带声。

3、声情并茂

声音感情随思想感情变化，思想感情决定声音感情。若思想上没有某种特定的感情，硬发出的这种声音感情就会失真，给听众的印象是做作、别扭。歌唱者首先要领会作品的思想感情，才能充分发挥声音感情。同样一首歌由不同风格、不同流派的歌唱者表演，可以唱出不同的感情声音，但不管哪一种风格、流派，表现某一首歌曲最好的声音只有一种，即符合歌曲内容的声音。不同风格、不同流派表现歌曲都难免存在着自己的不足之处，声音突出某一方面，与其相对的另一方面表现力就稍差一些。人们因声音而引起感情变化，是客观存在的共性。【2】演唱者精神上首先要完备歌曲的形象，有效地激发各发声组织和器官兴奋，加上娴熟的发声技巧，令各声区音色转换自如，才能获得绚丽多彩的感情歌声，这就是所谓之声情并茂。

4、情真意深

要把歌唱好，关键还是要以情带声、情真本身就有美感，才能使听众受到感染。一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身的分辨能力。你愈能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也愈深入，解决与表现它的手段也就愈准确有效。【3】再好的声音缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”，融神-那是情感交融处，有饱满的精神，活跃的思维，生活的热情，丰富的想象和敏感的神经，才能进入最佳的歌唱状态。这个状态是情感的综合体验，才能够情感交融，才能传神。当勤学苦练而得以“唱若游云之飞太空，上下无碍而悠悠扬扬，出其自然”时，便具备了歌唱艺术表现的良好手段。这苦苦的追求就是为了表现一个“情”字，“歌以情发，情以心发”。情感的体验，能触摸到人的内心深处，不能伪装、虚夸。人们常说：“精诚所至，金石为开”，可见一个“真”字有多么伟大的力量，声乐艺术就是要唱出人间真情，唱出真情实感。

歌唱是情感表现的高度体现，情感是人们内心思维的文化特征。人们需要表现情感，因为它是人类共有的。情感的表现无时不在、无处不在。而通过歌唱艺术所表达的感情，则是一般情感的升华，更具典型意义。演唱者就是启示者，要具备把自己感受到的真切体验通过歌唱传达给别人的能力。起伏跌宕、抑扬顿挫的旋律，最生动地传达着演唱者的情感。旋律运动与人的情感动态是一致的，在动人的旋律中，人的生命力与情感得到充分的体现。歌唱家的苦心钻研就是为了嗓音能顺从意志和愿望，唱出带有情感的声音，去打动听众，征服听众。歌唱情感能带领听众穿过无法描绘的过去，围绕在我们摇篮的情景；能带领听众走进浓密的森林、秀丽的花园、丰收的田野、辽阔的草原；能带领听众走向幸福、走向未来、走向美妙的理想世界。

歌唱是人类文化表现的一种形式，具有时代意义，体现时代风貌，把生活的音画艺术奉献给观众，是声乐艺术的真谛。歌唱者用心灵把握住时代生活的脉搏，捕捉再度创作的灵感，用良好的艺术气质、丰富的想象和对生活的热爱，去体现在歌唱的创作情感之中。而丰富的内在情感赋予了歌唱的生命与灵魂，使歌唱成为美好的艺术享受。

参考文献：

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【2】龙军华．科学歌唱方法【M】．上海：上海文艺出版总社，2006．

民族声乐演唱中的情感体验 篇4

一、民族声乐演唱中情感体验的重要性

(一)增强民族声乐演唱的表现力

对于民族声乐而言,演唱者能够打动听众,其关键点就在于是否能够利用情感体验将歌曲中所蕴含的思想感情实现淋漓尽致的表达,使得听众从演唱中接受到演唱者所传递的实际情感。在民族声乐的演唱中,只有对作品实现透彻的理解,并对情感体验技巧实现充分的运用才能够将听众带入到歌曲所描绘的已经当中。

(二)有利于对不同演唱风格的把握

我国是一个多民族的国家,不同民族之间的文化差异决定了民族声乐具有不同的特色,其在演唱风格上也呈现出较大的差异性。演唱者在对民族声乐进行演唱之前,应该对民族的文化进行了解,对地域特色和风土人情等实现把握,这些都属于情感体验的范畴,因此,注重民族声乐演唱中的情感体验有利于对不同演唱风格的把握。

(三)实现不同民族特色的融合创作

对于民族声乐作品的创作而言,其所面对的不仅仅是本民族中的群众,其作为一种文化形式,需要被继承和流传,让更多的听众都能够对其进行欣赏。由于不同民族的生活方式和文化氛围等方面具有一定的差异性,其对同一首歌曲也具有迥然不同的理解,因此利用情感体验能够促进民族声乐的多元化发展。

二、民族声乐演唱中情感体验技巧的运用

(一)歌词发音中的情感体验

歌词是歌曲的基本构成要素之一,对于民族声乐而言,歌词是作者表达思想情感的重要载体,因此在演唱的过程中应对歌词予以高度的重视。演唱者应该对音乐作品的创作背景、地域特点和作者经历等方面实现充分的把握,在歌词发音中利用情感体验来对歌曲实现更好的演唱。例如湖北民歌《龙船调》的创作就运用了大量的当地方言,在实际演唱的过程中要注意发音,如“河”应读“hó”,如果用普通话进行演唱则无法体现出歌曲的韵味。

(二)呼吸控制中的情感体验

呼吸对于歌曲的演唱质量和高度具有决定性的作用,因此在民族声乐演唱的过程中应该对呼吸进行有效的控制。演唱者应对呼吸动作实现合理的运用,要求能够打开口腔、胸腔等主要的发音通道,在对不同风格的民族歌曲进行演唱的时候都能够较好的进行情感体验,通过对呼吸的控制来增强演唱的艺术表现力,同时对听众的情绪实现较好的调动。民族声乐具有独特的音律和节奏,在实际的演唱过程中,演唱者只有通过控制呼吸来实现情感控制,才能对歌曲中的思想感情实现生动的表达。

(三)想象发挥中的情感体验

在民族声乐的演唱中要想实现演唱者和听众之间的情感共鸣,需要演唱者投入真实的情感,但是由于民族声乐作品的创作是建立在特定的时间和情况之中的,演唱者一般没有经历过同样的境遇,因此要求演唱者要发挥想象力来实现情感体验,营造出与作品所描述相同的意境,使得听众有一种身临其境的感觉。例如在对名曲《茉莉花》进行演唱的过程当中,演唱者应该想象自己身处于茉莉花树之前,在脑海中构建“捧花”和“闻花”等动作,从而表现出对茉莉花的喜爱和怜惜之情。

三、结语

综上所述,民族声乐的构成中包括了民歌、戏曲等多种曲剧中的精华内容,其作为一种艺术表演形式,体现出较强的民族性和时代性的特点。我国在长久的发展中积聚了丰富的历史文化,民族声乐作为我国艺术领域中的重要组成部分,要想实现民族声乐的继承和发展,就必须要掌握到其中存在的情感精髓,在实际的演唱过程中的歌词发音、呼吸控制和想象力发挥等环节中都充分的运用情感体验技巧,不仅能够增强演唱的表现力,而且还能够对不同风格的民族声乐实现较好的把我,对民族声乐的发展起到了积极的促进作用。

参考文献

[1]张书彬.略论民族声乐演唱中的情感表达与个性体现[J].沈阳师范大学学报(社会科学版),2011,35:172-174.

[2]谭辉琼.论民族声乐作品演唱的情感体验——以《海风阵阵愁煞人》为例[J].怀化学院学报,2011,3006:69-71.

[3]杨玲.浅谈民族声乐演唱中的情感因素[J].辽宁教育行政学院学报,2011,28:114+118.

声乐教学中情感培养的重要性论文 篇5

一、情感培养在声乐教学中的必要性

声乐表演的独特魅力就在于声乐表演者将完美的声音、优美的歌词、动听的旋律及歌唱本身艺术形态组成了一个完美的声乐内容。并且，声乐表演者将作词者和作曲者紧密地结合在了一起，形成了全新的艺术表达方式。声乐表演者将情感融入声乐表演中，把听众从一个听者的外部状态带入到声乐的表演中，使听众深刻感受到歌曲的美感，激发听众及观众的热情，使表演者与听众产生共鸣，从而感染观众。

二、声乐教学=情感教育

情感培养作为声乐教学的基础，声乐教学也是一种情感教育的过程。声乐教学的基本内容为：①歌唱基础知识的讲解。②呼吸及发声的训练。③不同歌唱形式的歌曲的演唱方式。但是其本质内容和具体核心就是通过声乐演唱，使学生能够通过自己的声乐表演将歌曲的内容生动、准确地表达，从而逐步掌握和提高声乐演唱的技能和技巧。在声乐教学中，不仅仅要注重学生对歌曲情感教育的培养，更要注重声乐教师和学生之间的情感培养。只有在学生和老师之间培养起良好的情感，声乐教学才能更加顺利地进行，才能有助于学生对作品的情感培养。所以，声乐教学中，情感教育的培养迫在眉睫。

三、如何培养声乐教学中的情感

1.了解作品创作背景，分析并领悟作品内容情感

每一首作品都有其自己独特的创作背景，都是在一定的环境及特定时期创作而成。我们都知道，每一篇文章都有其中心思想和作者想要表达的情感。音乐作品也是一样的，创作者也把自己的思想情感寄托在音乐作品中，通过歌词表达出作者的情感。所以，我们要读懂音乐作品中的歌词，深刻了解歌词的中心思想，只有这样，我们才能把作者所想要表达的情感以我们个人表演的形式给观众呈现出来，那样我们的表演也会更具有感染力。

2.掌握歌曲作品的优美旋律

一首优美动听的歌曲不仅仅要有内涵深刻的作词，并且还需要优美动听的.歌曲旋律。一个好的作曲者会通过自己深厚的音乐功底对内涵深刻的歌词进行具体的分析，配上合适的曲调，这样的歌曲才是完美的。我们在培养情感时，也要去领悟作曲者的用意，熟悉曲子的声调在歌词中每句话所注入的情感。歌曲中时而高亢、时而激越、时而欢快、时而低沉的旋律线条才能被我们准确地表达。

3.注重声音与情感的配合

声乐教学中“声音”是非常重要的，没有好的声音是万万不行的，美好声音也是声乐表演的入场券，只有美好的声音才会有欣赏性，才会富具美感。但是往往很多声乐表演者以自己美丽动听的声音为骄傲，而忽略了对情感的培养，所以他们始终都不会感染观众，更不会在“圈”中大红大紫。美好动听的声音需要与丰富的情感相结合，需要触景生情、寄情于景。只有这样，我们才能把最富有感染力的作品带给听众，这也是对作品的一种尊重。现实中很多这样的例子，如某个明星唱的歌把观众唱哭了，这就是歌唱者首先“声”与“情”结合，然后又把观众带到这样的一种环境中去，让观众也深刻感受到丰富的情感。所以，声乐教学中“声”和“情”缺一不可。

4.注重师生关系培养，情感教学

老师和学生之间要建立起良好友善和谐的师生关系。老师在讲解的过程中，要声情并茂的讲解，给学生讲解歌曲背后的故事，了解这首歌曲的中心思想和主要的情感旋律，让学生们充分的进入到歌曲旋律的环境中去，学生也根据自己的理解，将其情感更加丰富化。当学生有不理解的地方，老师要耐心的引导和教育。老师在讲解的时候首先要将自己进行到环境中去，让自己有种身临其境的感觉，然后将学生带入进去，老师在教学的过程中要积极主动，学生在学习时要保持学习的积极性，能够做到快乐的唱歌、有感情的歌唱。

四、结束语

我们音乐的主要的教育形式就是声乐教学。声乐教学要注重学生感情的培养，将情感给予声乐歌曲中，用声乐表达形式将情感展现出来。这样的演唱方式会更加具有强烈的感染力，才能够唱出歌曲中的经典。

参考文献：

[1]吴琼.谈音乐教学中的感情培养[J].音乐时空，201

[2]孟桐桐.论圣乐教学中情感培养的重要意义[J].参花(上)，2013

[3]曹文文，朱先华.论声乐教学中情感培养的重要性[J].齐鲁师范学院院报，2011

[4]雷蕾.浅论声乐教学中情感表达的培养[J].音乐时空，2014

声乐教学的情感体验 篇6

唐代著名诗人白居易说过:“感人心者,莫先于情。”这就是说,感情是打动人心的基础。没有感情的演唱是空洞的,没有生命力的;若歌者在演唱中纯粹是发声技巧的展示,所注重的都是声音的位置和气息的控制,那么即使唱出了十分漂亮的高音,也只能说他的演唱是机械的,没有色彩的,甚至是失败的。因为观众完全不能感受歌曲中所要传达的意境,歌者不仅没有将作者创作的目的传达给观众,更没有让观众为之感动。每首作品都有自己特有的情感基调,演唱的过程就是抒发情感的过程,歌者通过对作品的理解用自己的声音把情感传达,让观众感动,从而引起共鸣,这也正是声乐演唱的目的和意义所在。

中国人的交际和关注对象更多集中在“我”和“你”之间。

西方思维模式起源于西方机械综合论宇宙观。(赵征军,2002)西方人注重客观事物和现象对人的作用和影响,反映在语言上,以英语为典型代表,英语“倾向于多用‘非人称’主语,句式多倾向于‘被动’,‘主动’句式并重”(张思洁、张柏然,

1996)。例如:The goods were promised to be delivered within a week,and we have been put to considerable inconvenience through the long delay.英语第三人称的使用频率比汉语要高,

多用被动语态。用了被动语态,把信息的焦点集中在实际存在的问题之上,刻意隐去责任方,给对方一点面子。这是商务文化沟通的一种语用策略。给对方面子目的是为了在解决实际问题时得到对方的支持与合作。

在国际商务文化中,无论是商务信函写作,还是商务洽谈,人称和语态的选择一定要考虑对象国思维方式的差异并一定要遵循礼貌原则。

2. 跨文化商务交际中东西方价值观念的差异

在跨文化商务交际过程中,由于价值观的不同往往发生冲突。文化具有鲜明的个性,不同的文化之间自然会产生差异,商务活动中影响跨文化交际的东西方价值观念差异包括群体依存和个体自主,这一价值观念的差异是最主要的差异。

例如,对称赞的反应是基于谈话者共同的文化价值。如果谈话者之间的文化价值不同或者一方的文化价值不能被另一方所接受,那么称赞就不会达到目的。西方人认为每个人都有自己的个性,这应该受到重视,而中国人更看重集体的利益。所以,中国人对称赞所作的反应通常是不突出自己,中国人视谦虚为传统美德,卑己尊人;而西方人往往接受别人对自己的称赞,把它当作对自己成就的一种承认。再如,在商业谈判中如果西方人说:“Please stop in at any time,we can have a dinner sometime,I will call you.”(欢迎你随时光临,什么时候我们一起吃顿饭,我再打电话给你。)千万不要以为是向你发出邀请,

一、情感表达的要素1.真情实感是基础

著名声乐教育家周小燕在“天音论坛”全国声乐学术研讨会上说:“歌唱审美的标准应该是以真为先,这里的真指真情,真美,真心。”演唱的过程带给观众的不仅是听觉上的,更是审美上的。任何演唱都是不需要装腔作势的,只有了解歌曲的主题思想,再结合自己的理解用声音表现出来,才会使观众既有听觉上的享受,又有美的感觉。

2.想象力

想象力的来源是生活的体验。这就要求歌者善于感受生活,发现生活,多注意观察周围人或物的变化,记住那些动人心弦,真情流露的感人场面。因为不是所有作品都可以靠自己亲身体验的,所以情感的培养和调动就必须借助想象力的作用,情感体会得越深刻,在演唱时表现得也会越完美。

3. 艺术修养

情感培养中艺术的修养尤为重要。歌者要不断丰富自身的文化艺术修养,尽可能多地去接触和了解不同门类、不同风

这只是一种结束谈话的信号,比直接说出结束语更为婉转、得体、效果更佳。西方人的真正邀请一般包括明确的内容、地点和时间。

总之,西方人的自我观具有相对独立性。西方人在交际中注重个人隐私和独立,强调个性。而中国人的自我观没有相对稳定独立性,总是把自我放在适当的社会关系中才会有意义,才会变得完整,注重集体荣誉感,强调群体。

三、总结

世界不同文化群体既有人类所共有的思维规律,也有在自己文化氛围中形成的具有各自特色的思维方式和价值观念。在跨文化商务交际中,很多人都倾向于认为对方也用与自己同样的方式思维,从而导致交际难以顺利进行。我们在经济全球化、文化多元化的时代,各个民族之间互相尊重,差异共存才是根本,是基础。林语堂指出:“确实,要想尝试去了解一个不同文化的异邦,特别是中国这样与其他国家差别如此之大的异邦,往往不是凡人所能胜任的。这种工作需宽广博爱的情怀。……他必须像感觉自己心脏的跳动一样去感觉事物,用心灵的视觉去观察事物。此外,它必须摆脱一切自己的潜意识思维的影响,一切从小养成的观念意识和成年时代的所得的深刻印象……只有秉此超脱与淳朴的心地,一个人才能真正理解一个异族的文化。”所以,在跨文化商务交际中,我们应尊重各国的历史文化、社会制度和发展模式,在求同存异中共同发展。

参考文献:

[1]窦卫霖.国际商务交往中的语言文化差异研究[J].上海大学学报,1999.

[2]李瑞芳.从中西思维模式差异看在商务语境中学生的英语表达问题[J].清华大学教育研究,2003.

[3]孙亚玲.跨文化交际中的东西方文化差异研究[J].无锡南洋学院学报,2006.

格的作品,扩大自己的视野,这也有助于在演唱中更加准确地表现出作品的内涵。例如著名音乐家贝多芬,一生命运坎坷,可是再多的困难都不能停止他对生活的信心,这些都在他的作品中表现得淋漓尽致,因此他的很多作品都流传至今,激励着后人勇往直前。罗曼·罗兰说:“贝多芬是热爱生活的,坎坷的生活经历为他带来了相当深厚的艺术修为。”

4. 心理因素

人们的一切行为和活动都是在心理调节的能力下进行的,因此心理活动关系到人的实践。一些初学声乐的人,在台下演唱时表现得十分理想,表情和动作都很自然,可一到台上就完全找不到台下的感觉,紧张得无法自控,这也是通常我们所说的“怯场”。因此在教学中,教师不应该仅仅是传授学生正确的发声方法和技巧,还要从心理上引导学生,有意识地调动学生的积极性,启发学生歌唱的欲望。

二、咏叹调《我亲爱的爸爸》1.作者及作品简介

《我亲爱的爸爸》是意大利作家普契尼的歌剧《詹尼·斯基奇》中的一首著名的女高音咏叹调。剧情取自意大利诗人但丁的长诗《神曲·地狱篇》中的一个故事。

普契尼(1858—1924)意大利歌剧作曲家。代表作有《蝴蝶夫人》《托斯卡》《图兰朵》等。普契尼的女高音咏叹调篇幅较短,难度适中,旋律细腻悠长,婉转动人,不仅深受西方人的喜欢,也备受东方人的青睐。

此咏叹调主要讲述的是家境贫寒的斯基奇之女劳累塔与富有的死者布奥索的侄儿相爱,却遭到其家人反对,这首咏叹调是劳累塔向父亲诉说自己对心爱的人忠贞不渝的爱情和痛苦的心情。

2.曲式结构

这是一首典型的再现两段体。调性为鲜明明亮的降A大调,6/8拍是十分平稳,速度稍快的复拍子。在演唱这首作品时速度不宜太快,应该根据内心情绪的变化来决定演唱中的速度。

该乐曲由两个乐段组成。A乐段实质上是由同头变尾的两个单乐段合成。B乐段则采用了变化重复的手法与A乐段形成对比。首先是引子部分,也就是乐曲的前奏,由4小节形成,旋律较平稳,其主要作用是提供了全曲的速度和情绪,也为演唱者提供了演唱前情绪准备的参考,为演唱作了铺垫。其次,A乐段是由4个乐句构成的复乐段,每个乐句又由4个小节构成,第一个乐句(前4小节)为乐曲的主题,节奏型基本相同,旋律较平稳,前2小节是动机部分,揭示了全曲的基本节奏型和音乐形象,在第3小节时有一个八度的跳进,意在强调情绪的变化。b乐句是主题的自由延伸,旋律线和主题基本相似,最后结束在V级上。第二个单乐段由2个乐句组成,前4小节都是主题的完全重复,后一乐句则采用了变化重复的手法,旋律起伏稍大,再渐渐平稳,最后回归到I级,这二者之间形成了平行重复的关系。不同的是终止时产生了对应:上段落在属七和弦的半终止开放;下段落在主和弦完全终止收拢,这也正是复乐段典型的结构特征。B乐段则由2个乐句构成,该乐段典型的特征就是,后句变化重复了呈示段的主题材料,前4小节称为中句,是乐曲的变化部分,也是高潮部分,旋律起伏大,期间接连四度的跳进,是感情的升华部分,带给观众的感觉像平静的海面突然波涛汹涌,让人的心也随之此起彼伏。到第4小节时逐渐平息。后6小节是全曲的再现句,前2小节反复了前奏的2小节,让演唱者恢复激动的情绪,也让观众随音乐而平静,后2小节并没有结束全曲,此时又出现了一个八度跳进,而这个时候的用意应该是乞求的用意,要求演唱者用适当的音量来表达女主人翁最后的请求,停在了V级上,并没有结束的意思。作曲家加入了2小节进行扩充,用下行3度的走向回归到了I级,结束了全曲。作曲家没有十分华丽的词藻却平淡中不失光彩,十分简短朴实的语言构思充分表现出了人物的感情心理。

3.演唱情绪

整首咏叹调短小精致,旋律优美抒情,节奏舒缓平稳,6/8拍是十分平稳,速度稍快的复拍子。整首作品都不需要用十分严谨的节奏来演唱,应该根据情感的变化来决定演唱的需要。前奏的2小节也正是为演唱提示了基本速度和情绪,歌者必须让自己在前奏中进入状态,随着音乐把剧中人物的情绪调动起来,在演唱第一句“O mio babbino care”(啊我亲爱的爸爸),速度稍慢,以轻柔的声音带出人物的心理情感,第2句中第一个“bello”是一个八度的跳进,可以适当地将节奏拉长,把情绪自然地推入第一个高点,到第3,4句时“Vo andare in Porta Rossa.A comperar l anello!”(我愿到罗萨门去,买一对结婚戒指!)从歌词的意思可以发现,劳累塔在演唱这句时应该是充满幸福和憧憬的,所以演唱时应该把其内心的激动与幸福感表现出来,在速度上应该放慢,同样是十分轻柔的语气来表达出女主人翁美好的心愿。“Si,si ci voglio andare,e se l amass indarno”(我无论如何要去,假如你不再答应。)“amassi”又是一个八度的跳进,这是情绪的第二个高点,也充分体现出了劳累塔对爱情的决心,在后一句上可以加强语气的坚定性,从声音的力度方面来表现女主人翁此时的心情。“andrei sui Ponte Vecchio,ma per buttaarmi in Arno!”(我就到威克桥上,纵身投入河水里。)甚至用死的决心来表示她对爱情的决心,对恋人的忠贞,以及对父亲的诚恳请求,演唱时语气应该是坚定的,由强渐弱,所体现的人物内心是痛苦却又无奈的。随后感情立即推向高潮,“MI struggo e mi tormento!O Dio,vorrei morir!”(我多痛苦,我多悲伤,啊!天哪!宁愿死去!)这也是感情最为激烈的地方,演唱时应该注重情绪的表达,而并非声音的表现,用急进的速度和渐强的力度来体现情感的变化之大,人物内心的痛苦和悲伤,除了可以在速度和力度上作处理变化外,角色内心的强烈感情也可以十分自然地通过表情和肢体来体现,在后一句中的“Dio”时演唱应该由强渐弱,这是十分重要的情感表现,一发声时就应该用重音来体现这个字眼,后面再回到无奈的“vorrei morir!”最后的两句“Babbo pieta,pieta!Babbo pieta,pieta!”也正是劳累塔在悲伤过后对父亲最后的乞求,在前一句中的后一个“pieta”时是歌曲的最后一个高点,也是情感的升华,演唱时音量不用太大,只要声音的位置到位,情感的表现到位,那么即便是轻微的声音也会达到动情的效果,最后一句情绪才慢慢收回,结束时做到“声断情未断”,这样才会给观众带来意犹未尽的感动,就算演唱停止了也依然会在剧中流连。

声乐教学中状态、情感与声音的关系 篇7

日常生活中人们通过电话交谈时,虽然彼此不见面,但讲话的人是什么心情,是哭是笑,听的人能感受得到。为什么?因为哭和笑的声音特征,必定是在哭和笑的状态和情感的激发下才能发出来。这说明在听到特定的声音时,就能判断出对方所处的相应的状态与情感。还可以观察到,人用电话交谈时,随着电话内容的不同,情感状态也会有不同的表现,声音的色彩也会有不同的变化,甚至连手势也能感受得到,有时比当面说话更夸张,犹如对方就在自己面前一样。如与对方说悄悄话时,尽管双方都明白彼此都在自己单独的房间里,而且电话声音也只是拿听筒的人才能听见,但仍然会压低声音以提防有人听见,甚至表情神秘以示不可告人。这说明,要表述发展变化的内容,讲话时就必须有发展变化的状态与情感。

由以上现象可以得出这样的认识,人与人之间交谈要使对方接受的不是“话”,而是“情”。演唱要给观众留下的不是歌词而是情感。有情感的声音和没有情感的声音差别是很大的。是不是可以这样说:平常人在“谈话”时都在“谈情”,只有情真意切才真实感人。将自己融进角色的情感之中,这就是一个好演员为什么能演什么像什么的原因,这就是高超的艺术表演。歌唱演员演唱时,如果非常感人,会给听众极大的震撼力。

如何使学生真正理解只有兴奋的状态、真实的感情才能发出美妙感人的歌声呢?我们常用如下方法作讲解:

首先,教师先做出两种演唱的状态和情绪向学生发声示范:第一种是脸沉下来,表情严肃,心理上已非常认真地准备,然后示范演唱;第二种是眉舒目展,脸部喜悦开朗,内心非常兴奋,然后示范演唱。这时教师问大家,看我刚才做出这两种演唱的状态和心情所发出的声音,哪种更感人?相信学生会异口同声回答是“第二种”。

教师再请学生以“啊”母音,用简单的练习曲做发声练习,也用这两种状态和情感演唱,相信学生会感觉到,用第二种情感来唱练习曲要舒畅得多,声音也会比第一种状态动听。然后将学生分成左右两组,按组轮番用两种唱法演唱。当左边的学生唱这两种唱法时,右边的学生审听。同样,右边的学生唱时左边的学生审听。这样分组唱,互相听,对这两种唱法所产生的不同声音效果,将更清楚明白,更具说服力。

最后,教师让大家一起按兴奋的状态唱一次,并要大家演唱时一定要记住这一次的声音效果,唱完之后,立即要求大家按严肃的状态唱。等唱完之后教师问学生,能唱出前面兴奋状态发出的声音吗?大家会回答不能。这说明:不同的状态情感不会发出相同的声音;同一种状态和情感也不会发出两种不同的声音。这就是状态及情感与声音的关系。

在教师做出两种不同的状态与情感后,学生都明白哪一种发出的声音更好。这说明状态与所带有的情感能决定发出声音的优劣,这样就能得到两种启示:第一、教师在学生发出声音之前,只要看看他们的状态与情绪,基本上就能预测出学生将会发出什么样的声音。若能要求学生在发出声音之前,把状态与情感调整到最佳状态,那么,教师所要求的许多技术方法也能比较容易做到。第二、学生进课堂,上舞台,甚至自己练习,如果能将自己的状态和情感提前调整好,那么,你的这一堂课、练习或演出已成功了80%,而且这种准备最为简易、快捷、有效。

我们从认识上知道了只有兴奋的状态、真实的情感才能发出美好的歌声这一“定理”。但当我们请某一位同学上台实际体验一下时,他会信心十足非常兴奋地上来,一切都符合要求,只是到了要发出声音之前的一瞬间,他突然脸一沉,咽一下口水,于是把所有兴奋的状态和情感都“吞到”肚子里去了。问他为什么这样,他说习惯了,好像不这样就不认真就唱不出来。

为什么会养成这种习惯?长期以来,许多学生认为歌唱是非常神秘的,使人一想唱就神经紧张。又常见这样那样的声乐理论,他们对歌唱的研究是那样的具体细致,甚至对某部分肌肉群的摆放,某高音的位置应在什么点上,什么高音有什么走向,都有细致的描述。既有理论又有图解。也不知道图解是在哪位大歌唱家演唱时录下来的。真是理论完善,图解明晰,很有生理学、解剖学、医学等等的科学依据。在讲到要如何才能学到掌握它时,则提出的要求不外乎是不要太前,不要太后,不要太挤,不要太紧,不要太松,要恰到好处。怎样才能做到恰到好处呢?回答都是“长期艰苦的磨练”。于是就练出这个“艰苦的习惯”。笔者有时也跟着学几招方法,但总觉得自己很笨,总也找不到图上指的肌肉群在身上什么地方,感觉不到它,更无法将肌肉群在身上摆放。唱起来就不明白声音在自己什么位置发响。不做还好,做起来浑身上下,由里到外都紧张……何谈兴奋与情感?

这种心理训练与演唱造成巨大的障碍。冷静想一想,这种“特定状态、情感,发出特定的声音”和“兴奋状态,真实感情,发出美妙动人的声音”本来是浅显易明的道理,为什么不明确提出来?恐怕也是这种“心理障碍”的影响,总以为歌唱不至于如此浅显易明吧!

浅谈声乐教学中作品情感的把握 篇8

关键词：声乐教学,作品,情感

情感是人对客观世界的一种特殊反映形式, 是人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验, 是对某种体验需要发泄的动态反映。情感是歌唱艺术的精髓灵魂。声乐作品仅仅是乐谱上的音符文字, 要使歌曲获得生命成为音乐, 就需要演唱者再现歌谱上那些显见的记录, 要去挖掘蕴藏在作品里那些无法记录的情感内容。因为无论词作者把歌词写得多么明确, 曲作者把歌谱写得多么详尽, 用了多少表情术语, 都无法表达歌词的情感内涵, 音乐运动的内在韵律和微妙变化, 词曲作者内心的文思、乐思与写在纸上的歌谱事实上存在着差距, 只有通过歌唱者有感情的歌唱, 才可能使这种内在的精神记录具有生命意义, 所以说情感是歌唱艺术的精髓、灵魂。

1 情感在声乐作品中的意义

声乐是通过歌唱来表达感情的, 在一般意义上, 声乐艺术主要通过歌唱式的言语动作或形体动作来塑造声乐艺术形象, 并体现作品的思想内涵。在声乐作品中, 如果想达到高品质的演出效果, 除了具备必要的创作条件和演唱技巧以外, 还离不开感受、体验、适应、表现等情感方面的控制和引导。人们在评价一首声乐作品的表演成功时, 经常会用“声情并茂”来形容, “声”是指外在的声音、技巧, 而“情”便指的是演唱者内在的情感表现和对作品情感的把握, 这方面甚至比技巧还能够发挥歌曲的感染力和影响力, 展现音乐的灵魂和内在生命。情感是歌唱的灵魂, 唱歌时把握住了情感也就抓住歌曲的灵魂。

2 歌曲情感把握值得注意的现象

没有情感的、模式化的演唱是歌者的大忌。能够真实合理的表达内容是一名好歌手必须具备的条件。正如高尔基在“论文学艺术创作”时说的:“重要的是不在于你说的是什么, 而在于你如何说。”同样作为歌唱者, 问题不在于你演唱什么作品, 而在于你用什么方式去演唱, 演唱者是否用心体味过作者所要表述的情感。仅仅“照着音符演唱”是不够的, 也是不可取的, 同一首歌曲, 由于演唱者演唱的水平和文化水平的高低、理解能力的强弱、想像力丰富的程度以及生活经验、艺术实践经验、性格、爱好等方面的不同, 在艺术表现上, 在风格特点上会出现千差百异。

3 声乐教学中演唱的情感表达探析

3.1 要详尽地了解歌曲创作的背景和熟悉曲词

创作背景的掌握, 是为了把握歌曲的情感基调;了解、熟读歌词, 是为了帮助我们深刻地体会歌曲的内容、情感。两方面相辅相成, 最终目的是使自己在表现歌曲的情感内涵时有一个准确的情绪表达方式。演唱者有了这个框格之后, 表达歌曲的情感就不会“走题”。以歌曲《铁蹄下的歌女》为例, 当时在日寇的铁蹄下, 处于社会底层, 受欺凌、被压迫的歌女、舞女们“不甘心做人的奴隶, 不愿意让乡土沦丧”, 愤然起来反抗。作者就是想通过塑造这样的音乐形象来唤起全民爱国的斗争精神。那么演唱这首歌曲时, 就应是含有悲愤的反抗斗争情绪。

3.2 分析作品的内容, 把握作品的风格

要做到这一点, 首先要在全面分析声乐作品的基础上对作品进行内容分析。比如一部歌剧选曲, 第一步就应该对其进行剧情分析, 因为每一部歌剧往往都讲述了一个完整的故事, 故事的结局或正或喜或悲, 剧中人物性格特征也各有不同, 在剧中担负着不同的角色, 起着不同的作用, 主宰着剧情的矛盾冲突、起因、经过、发展、高潮和结局。所以, 演唱者就需要了解这些人物形象和情节过程, 给自己所扮演的角色一个正确的定位, 比如要扮演法国古典歌剧《卡门》中女主人公的角色, 就需要了解角色所处的历史背景, 角色性格形成的前因后果, 以及卡门作为一位社会底层的吉普赛女郎, 角色形象中热爱劳动, 向往爱情, 崇尚自由, 能歌善舞的一面与令人厌倦, 残忍放荡的妓女形象的一面, 这样才能准确的把握这一角色, 进而把握整部作品的情感内涵。

3.3 细致的处理歌曲的情感

1) 咬字与吐字的情感把握。歌词是作者抒发心怀的文字表述, 具有情感性, 在某种程度上来讲。歌词就是一首歌的情感灵魂的载体。因此, 在歌曲进行演唱前, 必须首先熟读歌词。运用歌唱的咬字吐字的规律进行指导, 纠正自己的读音。由于歌曲所表达的情感不同, 在演唱时的咬字吐字都应各有特色。通常在演唱激昂有力的歌曲时, 咬字吐字应结实有力, 演唱节奏欢快;演唱情绪热烈的歌曲时, 吐字要较快、敏捷, 又要字字清晰;唱一些委婉、深情的歌曲时, 咬字则应柔和、连贯。而在演唱一些地方民歌时, 我们则应学习并运用一些地方方言, 从而使我们的演唱更加生动, 增强演唱的感染力。

2) 前奏、间奏、尾声的情感把握。

(1) 前奏的处理。所谓“未成曲调先有情”, 就是声乐情绪处理的宝贵经验。要反复推敲、仔细研究, 把歌曲中蕴藏的情感在平时练习中就练成下意识的状态。是什么类型的歌曲, 在前奏中以什么角色进入, 要胸有成竹, 许多歌曲的前奏就是该作品的主要动机, 演唱者要用一种适当的情绪助推着把观众引领到歌曲中, 充分发挥“过门”渲染情绪的作用, 不至于让观众听着很突然。

(2) 间奏的处理。间奏有承启下文和歌唱休止的作用, 但“演”不能休止, 要把情绪带到下一段歌词里。有些间奏通过转调变化, 情绪也跟着转换了, 演唱者要在演唱过程中有相应的情绪变化, 让这种变化做得自然而然。若是娱乐性演出, 可根据现场气氛适当调整情绪, 在间奏中与观众做好心与心的交流与沟通, 带领观众进入精彩环节。

(3) 尾声的处理。有些歌曲的尾声比较长, 歌词唱完后, 还有很长的尾声音乐, 演唱者要把歌唱的状态、造型保持一段时间, 维持到最后一个音符, 让观众有回味的余地, 产生“言有尽, 意无穷”的感受。

3.4 情感把握的同时需注意的关系

1) “声”与“情”的关系。如果发声技巧掌握不好, 基本功底不扎实, 演唱也就不可能达到声情并茂的艺术效果。但必须认识到:声音训练是一个手段, 一个过程, 而情感表达才是歌唱的灵魂。歌唱必须以“情”带“声”, “声”为“情”设, 只有“情”“声”并重, 方能“声情并茂”。声乐教师一定要摆正“情”与“声”之间的关系。

2) “技”与“情”的关系。在传统声乐教学中, 声音训练往往与歌曲作品的练习截然分开, 当然上课的前几分钟做一些开嗓练习, 调整声音的状态, 再进行音域拓宽的练声, 解决存在问题是完全必要的, 如果在这些练习之后, 能够将声乐作品的重点和难点提取出来将语言或旋律稍作改变, 转化为适合训练的练声曲或进行半音模进式练习, 则将会对学生随后的声乐作品演唱练习起到事半功倍的作用。

由此可见, 在声音训练中, 可从音高、语言、旋律着手, 对音乐作品的难点、重点加以改造, 成为适合声音训练的练声曲, 从而为接下来的音乐作品训练“扫除障碍”, 赋予练声曲以作品的情感色彩, 从而达到了“融情于声”的目的。

3) “意”与“情”的关系。歌唱活动是演唱者系统地运用生理、心理、情感、意志, 综合个人素质修养、技能技巧进行复杂的再创造的过程, 决不是简单的声音表演或追求单纯的音色美。艺术的美首先是情感的真挚, 在声乐教学中教师应该重视作品的情感作用, 积极引导学生重视对作品情感内涵的挖掘, 善于诱导学生主动地感受和体验作品的角色情感, 结合作品的语言、旋律, 因材施教地训练学生处理好意志与情感的密切关系, 使学生在练唱实践中能调动一切积极因素用心灵去“歌唱”, 从而达到融情于声、情乐相合的良好教学效果。

3.5 真实、合理的演唱是歌曲灵魂的表现

作为一名演唱者来说, 演唱每首歌曲都有一个艺术再创作的任务, 在演唱的过程中, 既要忠实于作者原来所要表达的内容和情感, 又要在此基础上以自己独特的理解和感受, 展开想象的翅膀, 去发现词曲作家在歌曲中所留下的情感空间, 尽情的联想、补充其内容, 丰富其情感, 并使之升华。如《我爱你, 中国》, 演唱者叶佩英将它表现的淋漓尽致, 她把感情的重点放在“我爱你”三个字上, 在演唱时, 从她的眼里, 我们可以感受到她脑海中浮现出祖国的万里山河、碧海蓝天、万顷良田, 演唱者将自己融入到这一美景之中, 才会在演唱时表达出对祖国深深的爱恋。

4 总结

将情感教学运用到声乐教学中, 这是值得研究的课题。教师在声乐教学中对学生的情绪、情感状态要给予足够的重视, 不仅让学生掌握声乐这门艺术, 而且还要让学生正确、规范、动情、完美的去演唱, 这才是我们的目的所在。

歌唱中的情感表现并不是简单把谱子唱出, 或是一句用心去体会就可以做到的, 它是一个关于心理、语言、文学等学科以及各种实践经验的复杂的综合艺术形式。它要通过娴熟的声乐技巧并在此基础上对作品及其背景进行真实、夸张的再现和具有创造性的表现, 以期达到“以声传情、以情感人、声情并茂”的艺术高峰。这样的歌唱才会有无限的艺术表现力、感染力和生命力。

参考文献

[1]金铁霖.论中国民族声乐的艺术探索.人民音乐出版社.

[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术.湖南文艺出版社.

[3]邹长海.声乐艺术心理学.人民音乐出版社.

[4]安宝慧.声乐教学中必须树立的几个重要观念[J].太原师范专科学校学报, 1999 (3) .

[5]爱得华·汉斯里克.论音乐的美[M].北京:人民音乐出版社, 1980.

[6]汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[7]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社, 1996.

情感培养在声乐教学中的应用 篇9

声乐属于艺术中非常需要情感表达的一门艺术。演唱者要演唱好声乐, 不仅需要高超的演唱技巧, 还需要懂得如何将歌曲中包含的情感表达出来, 如此才能在演唱过程中将这首歌曲发挥到淋漓尽致, 引发听众的共鸣。如果演唱者只具备演唱技巧, 却不具备丰富情感并将作品的情感表达到位, 只会使得演唱死板无趣, 不能直击人心。因此在声乐的教学过程中, 老师们应该在传授演唱技巧的同时, 注重对歌曲内在感情的理解。

一、我国音乐教学中存在的问题

( 一) 不重视艺术中的情感培养

若想一首艺术作品被大家认可, 不能只有歌词以及曲调的优秀, 还需要表演者的表演功力。而演唱者的演唱是否能打动人心, 关键就在于其对歌曲的理解与表达, 只有将歌曲的创作和演唱者的演唱结合起来, 才能让该音乐作品得到大家喜爱。而现在很多高校是将声乐艺术简单地理解成声音艺术, 不注重艺术所要表达的情感, 而是只注重歌曲本身的演唱技巧, 在某方面限制了学生的发展。例如有些学生可以给人声音优美的印象, 但是由于表现能力不够以及精神内涵不足使得其不能被大家接受。

( 二) 忽略教学情境的作用

我国大部分高校老师在声乐教学过程中, 需要反复讲解示范, 才能让学生充分理解老师所讲授的内容, 同时学生也需要多次练习后才能领悟该内容, 这会使得教学效率大大降低。虽然多次练习对于学生的技能训练也是有作用的, 但是如果能在教学过程中加入特定的教学情境, 帮助学生更好地去理解与探索, 整个教学过程会事半功倍。例如, 在教学的过程中营造该歌曲所具备的氛围, 则能更好地激发学生们的理解力与感受能力, 使得他们的歌曲表达更加充满精神内涵。

( 三) 对情感培养理解偏差

很多高校以及老师都能意识到在声乐教学过程中情感培养的重要性, 但是对于情感培养的概念却存在理解上的偏差, 例如将情感培养局限在大脑思维中, 致使在教学过程中不能正确的将情感培养与声乐练习结合起来, 起不到有效的作用。

二、情感培养的方式

古人说:“感人心者, 莫先乎情”。只有富有情感的语言才能直击人心, 获得他人的思想和情感的共鸣。教师的教学语言是应当饱含情感的, 当自身的情感投入到教学内容上时, 教学语言的魅力就立马突显出来, 学生的情绪是能够受到教师语言的带动和感染的, 这样富有情感的语言才能够牢牢的“黏”住学生的思想, 形成强大的思想凝聚力。当然, 这种情感是需要教师真情实感的进行投入, 装模作样或者虚情假意是打动不了学生的。真情来自对表达内容深刻理解, 来源于自身的人生经历和体会。

( 一) 精选教材类型

在声乐的教学过程中, 若想要学生们真正理解音乐作品的内涵, 表达好作品, 必须在正确的指引下, 学习正确的作品。这一方面包括优秀老师的讲解与示范, 另一方面还包括优良的教材, 可见学校的教材应该在得到精选后才被老师使用。在选取教材的时候, 学校应该结合教学特点以及声乐艺术本身所需, 选取最为合适的教材, 在教学过程中对学生们进行情感培养。对于现在市场上存在的鱼目混珠的作品, 应该不予选择, 而对于那些虽然优秀但是与本校教学特点不相符的作品也应该舍弃。

( 二) 设置特殊教学情境

设置特殊教学情境对于学生的情感培养非常重要, 但是在现今的声乐教学中却没有被重视。在声乐教学过程中设置特有情境, 使得学生们有一种身在其中的感觉, 帮助学生们领悟音乐所表达的内涵。这种特殊情境是指教学过程中的外在环境, 不仅能帮助学生理解音乐作品, 同时还能提高学生们的学习兴趣, 使得教学效果大大提高。

( 三) 分析作品背景

在不同的环境与时代里, 会产生不同类型的歌曲, 因而学生需要理解作品所在时代与环境, 即作品背景。由于作品背景会影响歌曲创作者的风格以及歌曲的意义, 因此老师在教学的时候可以讲解作品的背景, 帮助学生去理解那个时代, 并且培养他们的演唱内涵。这样学生们在学习的过程中便能如同走进了该歌曲所在时代, 在心灵上以及情感上都能更为接近当时歌曲所表达的意义。同时他们也能据此将歌曲类型进行区域划分, 例如江南的歌曲婉约优美, 西北的歌曲激昂豪放等, 都有利于他们去加深对歌曲的情感理解。

( 四) 情感与发声的结合

在老师对学生教授声乐的发声时, 除了要求发声的音准正确外, 还应该对他们情感的表达力加以培养。例如在歌曲的发声练习中, 如有需要表达悲伤情感的词段, 可以让他们在发声的同时去联想悲伤的感觉, 调节面部表情, 表现出伤心与痛苦, 甚至可以哭出声来, 如此便能帮助他们日后演唱时收发自如。另一方面, 这种教学方式还能调动学生们的学习兴趣, 提高他们的学习积极性。

三、情感培养在声乐教学中的应用

( 一) 帮助学生与老师之间的交流

在声乐教学过程中加入情感培养, 除了可以加强学生们对作品的理解力, 同时也能加强学生们的学习主动性。当学生对作品与艺术充满感情时, 便会受到吸引从而自发主动去研究音乐艺术作品中的门门道道, 对艺术以及歌曲作品的见解也会越来越全面与独到。而当学生的学习主动性上来之后, 学生与老师之间的交流互动将会更加便捷, 老师能更好地向学生传授自己的丰富经验, 而学生也能更好地理解老师所表达的意思。

( 二) 帮助学生把握音乐作品的情感

通过情感培养, 例如在声乐教学的时候老师可以将音乐进行剖析, 具体分析哪首歌代表什么样的情感, 歌曲里所抒发的感情是怎样变化的, 包含的感情是甜蜜还是悲伤, 表达的是恋情还是革命等, 可以使得学生们更好地理解音乐作品所含的意义与情感。在演唱歌曲的时候, 若演唱者具备情感的理解能力与表达能力, 以情感打动观众, 可以更好地诠释其音乐作品。若是演唱时毫无感情, 则会显得整个演唱空洞无力, 不具备打动人心的力量。

( 三) 帮助学生充实音乐技巧

演绎好一首音乐作品, 不仅需要表面的技巧, 还需要内在的技巧。而内在的技巧说的就是歌曲的表达方式, 包括在歌词里某段话或者某个词上应该如何发声, 应该如何动作, 应该具备何种表情等。而情感培养正是一种让学生们理解歌曲表达的情感后正确诠释歌曲的方法, 老师们在教学过程中会通过各种方式来培养学生的音乐情感, 教会他们如何在需要的时候改变发声, 以更好地抒发音乐的情感。例如在演唱黄河大合唱时, 前部分表达赞美应该发声柔美温馨, 而在后部分表达愤怒时, 应该发声激昂高亢, 如此才能充分表达好这首作品。

摘要：在声乐教学中, 情感的融入会使得教学效率有较大的提高。本文从我国音乐教学中的背景出发, 分析了我国音乐教学中存在的种种问题, 最后基于情感培养的方式, 研究了情感培养在声乐教学中的应用。

关键词：声乐教学,情感培养,应用,问题

参考文献

[1]曹文文, 朱先华.论声乐教学中情感培养的重要性[J].齐鲁师范学院学报, 2011, (02) :131-133+140.

[2]鲜婉弢.浅谈声乐教学中的情感培养[J].剑南文学 (经典教苑) , 2011, (11) :288-289.

[3]李延俊.对声乐教学过程中情感培养的探索[J].职教论坛, 2012, (23) :47-48.

浅谈声乐教学中学生的情感培养 篇10

歌唱的目的是用熟练的发声技巧, 生动的表达作品的思想感情, 以优美的歌声去感染大家。很多声乐教学工作者在教学中都把歌唱的气息、共鸣等声乐技巧放在教学的重要部位, 却忽视了情感的培养。

一、情感培养在声乐教学中的重要性

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术, 可以说, 音乐欣赏的过程就是感情体验的过程, 它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程, 同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。从心理学上讲, 情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式。它是人对待外界事物的态度, 是人对客观现实是否符合自已的需要而产生的体验。从艺术价值上看, 音乐是最富情感的艺术, 是最容易激发和调动情感的, 并能很好地体现个人的修养。因此, 准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵, 是音乐欣赏中感情体验的基本要求。

声乐是人声的艺术, 最贴近人类自然表达, 也是促进学生建立良好情感的最佳手段。声乐演唱发于声, 及于情, 无论是演唱者还是听众, 都自然共同融入美妙的人声中去, 声与情是他们自然联系的纽带。从声乐作品来说, 如果演唱者只有激情, 而没有扎实的歌唱技能技巧, 那么, 即使演唱者对作品形式所含的内在的情感理解和体会得再深, 也无法充分地表现出来。相反, 如果演唱者只掌握了表现作品形式的娴熟的技巧, 而没有情感, 只能象钟摆一样机械地表达作品的形式含义, 那么演唱是乏味的, 难以打动听众的。在声乐教学中虽然声音训练结果是有差别的, 限于学生的自然条件, 也许不能达到最佳, 但是情感的表达却是可以激发、可以培养的。

二、营造健康的情感氛围, 创设良好的情境

情境是声乐教学“情感化”的基础, 课堂教学是高师声乐教学的主要形式, 教师依据声乐教学培养目标和学生心理, 自觉按照教学的审美规律精心创设声乐教学环境。教师要充分利用课上的每一分钟, 使学生在特定的情境中获得良好情感体验。良好的课堂氛围可以使学生感到轻松、愉快, 在身心放松的状态下自觉进入演唱状态。我们都知道, 声乐演唱需要使口、唇、齿、咽、腭、声带、肺、腹达到控制自如, 而在身心紧张的状态下是无法达到的。因此声乐课上教师轻松的话语、到位的指点都可以使学生自然放松, 达到教学的目的。

教师常用“以情带声, 声情并茂”这一话来启发指导学生歌唱。为了使学生产生这个“情”, 教师必须利用一切机会抓住特定的情感氛围, 来强化学生的情感教育, 让他们在真实的生活的情感氛围中, 直接体验特定的情感。

三、通过了解声乐作品的意韵, 激发学生的情感

音乐作品如同其它任何的艺术作品, 都具有其之所以产生的生活情感的底蕴。因此, 它们或多或少都打上了时代精神的烙印。在学习声乐的过程中, 学生要阅读大量的声乐书籍、包括声乐理论、声乐史、歌唱家、声乐教育家、声乐作品等, 要让学生清楚地认识到歌唱是一种全身心的运动, 是全面知识大融合的一种体现, 学习声乐需要深厚的文化底蕴来积淀

教师、学生在课前对所唱作品进行认真地分析研究, 对其作品的风格、语言以及创作背景都要深入地了解分析, 并能熟唱作品。

在教学的过程中, 带着良好的情绪、充沛的感情去感染、教育学生, 而且要运用适当的语言, 引导学生在氛围中理解音乐作品的感情。它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程, 同时也是欣赏自己感情和音乐中表现的情感相互交融。发声共鸣的过程。调动学生的情感, 用情去唱, 用声去唱, 用心去唱。音乐作为一种抒情的本质, 有着丰富而深刻的感情内涵, 只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本吻合的时候, 才能真正达到营造感情氛围的艺术效果, 在此基础上进一步地有意识训练气息、位置、歌曲的处理等技术性的实践才能有效果。因此, 准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵, 使音乐感情体验作为基本要求, 要做到“动之以情, 深于父母;晓之以理, 细如雨丝。”以此来激发学生健康而丰富的情感, 从而激发学生的审美体验。

如在教授歌曲《黄水谣》时, 首先让学生了解音乐的背景, 以及音乐所要表现的三个截然不同的层面, 力图让学生从音乐中感受三种不同的情感, 而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练, 充分发挥了音乐的作用, 让学生展开了想象的翅膀, 使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来, 从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力, 体现了歌唱的本质。

再如:声乐世界的民歌《孟姜女》, 其情感的裸裎恰是暗合于此。在两千年的情感传承延续中, 那种永不消逝的“怨妇情结”被作者或者说演唱者夹杂了个人对故事本身的关照和感受, 被义无返顾的主观化。民歌《孟姜女》运用了1=G4/4、3/4、2/4, 四个节拍, 使曲调富于变化, 恰倒好处, 他每分钟56拍, 旋律从舒展、缓慢、委婉、哀怨到流动、渐慢、凄凉再到快板、激烈而后又到渐慢, 曲调柔美, 结构严谨, 情感真切, 表现细腻, 耐人寻味, 处处流露着一种凄凉的哀愁与怨诉的凸显。当然, 对孟姜女的怨妇情结的终极叩问, 一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人, 是绝对不会领悟到其中的奥妙, 也无法去认知到孟姜女的怨妇情结的根本, 正所谓, “没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”

四、教师的示范作用, 激发学生情感

在声乐教学中, 教师的情感无疑是影响学生多种因素中最积极、最活跃、最具有决定意义的因素。教师通过独特的音乐艺术手段, 以自己的道德情感、理智情感和审美情感来唤起同学心灵中情感的共鸣。情感教育过程, 如同其他教育活动一样是师生之间建立良好的情感关系, 整个情感教育过程也是学生审美的过程, 他们在老师的启发指导带领下, 并充分发挥学生的主体作用, 去进行想象性再创造的过程, 使自己的各种审美心理要素进入十分活跃的活动状态。当学生在老师的审美诱导下产生不可遏制的审美期待时, 就会自觉地调动自身的感知、理智、想象、情感、理解等审美的心理要素。因此, 教师在声乐教学中有感情的范唱, 有助与学生对音乐作品的准确理解和表现、也有助于提高他们歌唱学习的兴趣。所以声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术, 好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。