论声乐教学的哲学思维

论声乐教学的哲学思维（共6篇）

篇1：论声乐教学的哲学思维

论声乐教学的哲学思维

摘要 ：声乐教学中运用哲学思维，能够把握整体与局部的关系，协调对立统一的矛盾，遵循学科规律循序渐进地进行教学，客观地认识问题，全面、能动地解决问题，从而进行卓有成效的声乐教学。

关键词 ：声乐辩证法 整体与局部 对立统一 一分为二

近几年来，笔者仔细研读了不少声乐教学的学术文章，从中认识到，一些声乐教育家，之所以能取得好的声乐教学效果，“点石成金”，让学生顺利到达理想的彼岸，走向辉煌，是由于其教学中正确的理论思维与声乐教学实践紧密地相结合，其中很重要的一点是在教学中具有辩证法的哲学思维。现笔者结合一些声乐教学实际状况，对以下几方面加以认识。

一、把握个体与整体的关系

在声乐教学中，容易出现头痛医头，脚痛医脚的问题。其实，世界上的任何事物都存在着整体和局部的问题。所谓整体，是指事物的各个部分的有机的统一；所谓部分是指构成整体的一个部分、一个方面或一个因素。整体与局部的关系是相互依赖、相互促进。声乐大师沈湘说，歌唱需要三个条件：头（头脑）、心（感情）、身（发声器官——歌喉），三者的配合统一才能完成美的歌唱。这三者之间的配合统一，其实质就是整体与局部的辩证关系，若单纯强调某一方面，都是片面的。例如，我们经常在教学过程中要求学生“以情带声”，但是许多人对其理解比较简单、笼统，流于表面，认为有了情就有了声。声乐是声音的艺术，故“声”是歌唱的基础，“情”是建立在“声”的基础之上的。因为，一个演唱者即使充满了激情，如果声音技巧跟不上，也不是最好的演唱。为此，在声乐教学中，教师必须坚持对学生进行长期严格、系统、正规的专业声乐技巧的训练，同时要培养学生感受、鉴别美好声音的能力。如：歌唱的松弛美、连贯美、灵活美、圆润美、穿透美等。在我们的声乐课堂里，往往会停留在声音的纠缠之中，没认识到声音应与艺术表现和审美需要有一个更高的审美角度，这个角度是：“演唱者把歌曲思想、情绪和情感注入到歌声中去，那么歌声就具有了美感。”将歌唱技术与传情达美恰当结合，这才是声乐的真正意义。如唱亲切的歌曲，运用气息柔和流动的声音；表现威武雄壮的歌曲，运用“坚”起来的挺拔的声音；唱缠绵的爱情歌曲，运用柔和的半声；唱欢快活泼的歌曲，声音轻快飘逸而富有弹性。

由此可见，教学中应注意将发声技术、歌唱心理、音乐美学以及对歌曲内容的理解有机结合起来。在教学中，教师还应注意把握整体，有计划、有步骤地解决学生各种各样的问题，因材施教，才能在声乐教学中树立整体观念，防止片面性。

二、处理好事物对立统一的关系

世界上的一切事物都包含着矛盾，对立而统一，并且是在矛盾的运动中发展。声乐也是如此。例如，歌唱中的声音与呼吸是矛盾的问题。“气”和“声”是互相依存又互相制约的两个方面。气催声响，声靠气传，气停声止，无气不发声。若在发声中单纯追求喉咙打开或过分强调呼吸的作用有可能导致声门与呼吸失调，造成声音病变，正确的方法应是注意喉咙的打开与气息的配合，即发音时喉头打着哈欠向下叹息挡气，使气息的压力与喉头相对抗而又保持平衡，才会发出较理想的声音。再如声音高位置的训练，一些学生，为了追求“高位置”而把气息和喉头都上浮起来，发出尖、卡、虚、紧的声音。要解决这一问题，应将“高位置”与“低控制”协调起来。这一高一低是一对矛盾，若在提示声音的高位置同时又保持气息下沉的低控制，歌唱状态就会处于平衡，发出理想的声音。其实，在声音训练中有很多类似的情况。如：打开喉咙与声音的集中；笑肌上抬与下腭的放松；声音与情感等，都不能孤立地强调哪一方面，这一系列的训练，无不贯穿辩证统一的规律。用这一规律审视声乐艺术，其表现形式也是多样的。因此，声乐教师既要有辩证的思维方法，也要引导学生有一对客观的耳朵，辨听自己发声的对与错，全面、客观地看问题，从而更好地分析和解决问题。

三、运用科学发展观掌握学科规律

初学声乐的学生都有这样的体会，在没有学发声之前，能满有信心地用大白嗓“喊”唱。然而，正式开始学发声后，突然不会唱歌了，信心也陡然下降。一些学生还经常出现练声或歌唱中的反复情况，学生开始怀疑自己，甚至丧失学习声乐的信心。在这种情况下，声乐教师应让学生知道：学习声乐有一个努力的过程，而这一过程正好是哲学上所说的，否定之否定，从不自然走向自然，从自由王国走向独立王国，再从独立王国走向自由王国。

著名声乐教育家金铁霖教授从他多年声乐教学的体会中总结出：“歌唱嗓音的技能性发声训练要经历自然阶段，不自然阶段，科学的自然阶段。”这段话实际揭示了声乐学习中的否定之否定的哲理规律，一个系统的循序渐进的过程。

所谓自然阶段，是指在没有接受专业训练之前,以个人对音乐的感觉和模仿进行自然的、无拘无束的歌唱。但进入学校后，教师要从理论与实践上，指出学生歌唱中存在的问题，调整歌唱器官的运行机能，纠正学生原有歌唱中的一些错误方法，学生在这一阶段就会有不适应的感觉，因此，歌唱中就会有许多不自然的情况。在这一阶段，教师要切忌给学生唱力不胜任的歌曲。首先要注意对学生进行中声区的训练，不要盲目扩音域。因为中声区是连接高、低声区的桥梁，学生在此基础上练声不会有音域负担，容易体会到气息的作用，喉咙打开的感觉，管子通畅的妙处。但这一阶段掌握的东西不是全面的。什么样的声音是对的，什么样的声音是错的，学生心中是没有底的。他们在发声练习时感觉时好时坏，这种情况，实际是声乐学习的一个必经的阶段。

再经过一段时间的声音训练以及学习的积累，学生就会对歌唱发声的重要性进一步认识，歌唱技巧会不断提高。这时，教师应对学生所获得的感性认识和积累进行概括、分析、比较，启发学生不断地修饰和调节自己的歌唱状态，发出富有表情的声音。要培养学生多思善学，在“悟”中找状态，养成细心感受、体验的良好习惯。这一阶段，学生要切忌浮躁、骄傲和盲目自信，用各种方法进一步提高声乐技巧。声乐技术、技巧是为生动表现歌曲内涵、思想、风格服务的。为此，教师在这一阶段要注意引导学生深入生活、体验生活，从多渠道、多角度去提高学生的综合素质。在此基础上，学生才能在演唱中把握歌曲的风格。如演唱江南民歌时应婉转细腻含蓄；演唱西北部民歌应高亢、深沉而质朴；演唱蒙古族民歌应气息宽广；演唱新疆民歌应具有欢快嘹亮的声音。在教学中，还要注意培养学生热爱祖国，热爱人民，热爱一切美好事物的情感，这样才能声情并茂地歌唱，这种声音才能打动听众。

古人云：“工夫深处渐天然。”这句话的意思是，在声乐学习具备了一定的演唱技术和一定的舞台实践经验，有一定的艺术底蕴的沉淀时，无论在任何时候、任何场合都能得心应手地歌唱。在演唱中，感情流露自然，朴实大方，没有矫揉造作，能给人带来美的享受。

可见，声乐学习是一个循序渐进的过程，没有任何投机取巧的做法。没有坚韧的毅力，吃苦耐劳的品质，没有虚心求教的精神，就不能完成由“必然王国”到“自由王国”的过渡和转化。

四、用“一分为二”的观点辩证地看待问题

世界上的一切事物内部，都存在着既互相排斥又互相依存的两个方面。教师要想如实把握客观事物的本来面目，就必须坚持“一分为二”的观点。声乐教学应遵循的原则是，巩固优点，发挥优点，克服缺点，改掉毛病。然而，一些教师经常用全面肯定或全面否定的态度对待学生，使学生不知所措。“金无足赤，人无完人”，何况歌唱艺术是无止境的。因此，教师对待学生正确的态度是，学生有优点应该马上肯定，哪怕是一点进步都要鼓励学生，同时，要指出学生存在的问题和毛病，把问题讲得简单、准确，讲得风趣、幽默，这样，学生就会对声乐学习有信心。对学得好的学生,教师要启示学生不能安于现状，要虚心学习，找出自己的不足，尽量发挥自己的特色。这样，学生才能客观了解自己的学习状况，在目标明确的前提下，一步一个脚印地学习声乐。做教师的，要想有长足的进步，“源头活水”就是学习，学习，再学习。不仅要向前辈学习，向同行学习，还要善于向自己的学生学习，每位学生都有各自的特点，通过教学，学生会反馈相关的信息，教师还可以从中验证自己的教学。

综上所述，辩证法是联系与发展的学说，把握了声乐教学中所蕴含的哲学思维，就把握了实质与核心，也就掌握了打开声乐教学艺术大门的钥匙。辩证法能让声乐教师在教学中把握整体与局部的关系，处理对立统一的矛盾，在否定之否定中掌握学习规律，一分为二地看待学生，客观地认识问题，全面、能动地解决问题，从而进行卓有成效的声乐教学。恩格斯指出：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”为此，我们应努力学习和掌握辩证思维的方法，激发在声乐教学中的理论兴趣，拓宽理论视野，撞击理论思维，提升理论境界，不断探索，不断实践，不断地提高声乐教学质量。

篇2：论声乐教学的哲学思维

学界公认?西方哲学发展到近代发生了一个认识论的转向?即认识论成了近代西方哲学的主题?成为哲学家们思考的中心。认识论首先要回答的问题是?关于事物的认识是如何产生的?其普遍性和必然性如何得到保证?以及它所适用的范围等。近代哲学家们对这些问题的思考形成了两大派别?经验论和唯理论。经验论认为?一切知识都来源于经验并且以经验为基础?关于事物的规律是通过对经验的归纳概括出来的?或者像休谟那样否认知识的普遍性和必然性?而以笛卡儿和莱布尼茨为代表的唯理论则主张?科学知识是理性的产物?是“天赋观念”的产物?只有这样才能保证科学知识的普遍性和必然性?而奠基于感觉经验的知识是相对的、偶然的。经验论和唯理论这种对于认识论问题的片面的回答?不但没能推进认识论问题的最终解决?反而使近代西方哲学陷入了困境?其逻辑结局就是休谟的怀疑论。在休谟看来存在着两类知识?关于观念之间的知识和关于事实的知识。一方面?关于观念的知识它只与自身相关而不涉及外在事物?只要保证观念之间的自洽性就一定具有普遍必然性。

但是?由于其仅仅与自身相关而不涉及外在事物?所以它并不能从某个“天赋观念”出发而推出人类的全部知识?这样唯理论的理想就无法实现。另一方面?关于事实的知识是建立在感觉经验的基础上?而感觉经验是个别的、或然的、相对的?从而无法保证知识的普遍性和必然性?这样经验论试图通过对经验的归纳概括出自然法则的理想也不能实现。作为经验论者的休谟最终把知识归结为对现象的认识?其规律性?因果必然性?只是人的“习惯性联想”而已。本文试图通过简单地论述康德的问题?具体而微地阐述胡塞尔通过重提康德的问题对自然的思维态度与哲学的思维态度的区分。

一、康德的问题?科学认识如何可

显然?康德并不能接受休谟把因果必然性归结为人的“习惯性联想”的心理主义?尽管康德“坦率地承认?就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的?独断论的文章编号?—$，—?，?$，$迷梦”??。但是在康德看来作为一种科学知识?它不能建立在没有普遍必然性的心理习惯的基础上?虽然它也需要有经验的内容。这样?康德面临的任务就是“一方面要限制休谟的怀疑论?另一方面限制古老的独断论。”

这些表明康德必须在某种程度上调和经验论和唯理论。不同的是康德并不像经验论那样把知识的基本单位归结为单个的感觉印象?也不像唯理论那样把知识的基本单位归结为某个“清楚明白的”概念?而是把判断看作是知识最基本的单位?不过要注意的是?并不是每个判断都是知识。与休谟对知识的划分相类似?康德区分了两种判断?分析判断和综合判断。所谓分析判断是指“乙宾词属于甲主词而为包含于甲概念中之某某事物”?就是说作为宾词的谓项包含在作为主词的主项的概念中?谓项只是对主项的一个说明?并没有给主项增添什么。这种判断虽然具有普遍必然性?但并不是科学知识。所谓综合判断是指“乙与甲相联结而乙在甲概念之外”就是说谓项并不包含在主项的概念之中?所以把它们联结在一起就增添了主项的内容?但是正因为它不包含在主项的概念中?所以谓项是加在主项上的?因而并不具有必然性?主项具不具有谓项的性质只有通过经验才能确认。这种通过对经验的综合的判断并不具有普遍必然性?只是带来了新的内容?所以也不是科学知识。显然?在康德心目中的科学知识应该具有两个特征?一是具有普遍必然性?一是给人们带来新的知识?扩大认识的内容。也就是说科学知识既要有先天的形式来保证其普遍必然性?又要有后天的感性材料来扩大其认识内容。这样在康德心中的科学认识就可以表述为?先天综合判断。

在康德的时代?有两种知识被公认为是科学知识?它们是数学和自然科学?物理学?。所以存在着“先天综合判断”是无庸置疑的。问题是?先天综合判断如何可能?这就是康德所面临的问题。这个问题我们可以继续分解为?一是先天综合判断成为可能的根据、基础、来源的问题?一是先天综合判断怎样可能或者可能的力式的问题。当然这v}}个问题是勾连在一起的。对于第一个问题康德通过“对象依照知识”这个哥自尼式的苹命进行厂解答即先天综合判断的根据在于人自身拥有一种先天的认识形式知性范畴通过它对感性直观接受物自体的刺激而形成的感觉材料进行综合统最终形成认识对象的知识。这样既保证厂知识的普遍必然h}知性范畴是知识的形式又使知识拥有厂经验的内容感性直观接受物自体刺激形成的感觉材料。而第_个问题即知性范畴如何综合统一感觉材料康德在范畴的先验演绎中提出厂一乍马t}验想象力”的概念他认为通过“J1。验想象力”可以把这个问题解决。这已小是本文的论题就小专门论述。我们还是来石石胡塞尔是怎样继续康德的这个问题吧。

二、康德问题的重提自然的思维态度与哲学的思维态度的区分

胡塞尔的现象学的一个卞要内容就是现象学还原即先验的还原。在胡塞尔那里进行先验还原有三四条道路其中一条就是重提康德问题。我们在前面已经简要地论述厂康德的问题科学认识如何可能先天综合判断如何可能这也就是认识批判的问题。胡塞尔在这里重提康德问题的力式是}X_分!)^J种思维态度自然的思维态度与哲学的思维态度。这个}X_分对于理解胡塞尔现象学的其他内容非常关键具有奠基性的作用如果没有理解这一区分后面的内容就无法得到很好的理解。

胡塞尔在《现象学的观念》一书的开头说到“我在以刹_的讲座中曾}X_分自然科学和哲学科学前者少扭i}一于自然的思维态度后者少;。a}一于哲学的思维态度。”其中“自然的思维态度尚小关心认识批判。在自然的思维态度中我们的直观和思维面对着事物这此事物被给予我们并且是自明地被给予。”“从这里我们可以石出关小关心认识批判是}X_分自然的思维态度与哲学的思维态度的标志。自然的思维态度小关心认识批判这是因为“自然的思维态度”是这样的一种态度它总是小假思索地、自日地、想当然地预设厂一此东西的存在“这此事物被给予我们并且是自明地被给予。”尤为重要的是这种态度还预设厂认识卞体和认识对象的存在我们的认识只是找到这两者之间的关系而且它认为这种关系本身是毫无疑问的绝对可能的。在胡塞尔石来日常厂卜活的态度和自然科学的态度都属于这种自然的思维态度。

在自然的思维态度中少扭厂}一的认识有!)^J种进路“我们表达直接经验所提供给我们的东西。根据经验动机我们从直接的被经验之物被知觉之物和被回忆之物中推演出未被经验之物我们进行总的概括然后我们再把一般运用到个别情况中。”“这是一种经验卞义的认识论它从“直接经验”出发通过对这此“直接经验”的概括抽象出一般规律来然后再把这种规律运用到个别中去。然而任何“直接经验”都是个别的、相对的、偶然的这样一此“直接经验”再多也小能保证“一般”的普遍必然性因为从“过去是”小能必然地推出“将来是”。这种经验卞义的认识论早就为休漠的怀疑论所反驳。而且常’禽‘经验的理山和经验的理山发厂]一争执。”这时“弱的理山必须向强的理山让步”a。o而强的理山总有一天会变成弱的理山从而失去其有效性这种斗争将水远继续下去。比如在科学史上发厂}一的“地心说”向“日心说”的让步“牛顿经典物理学”向“爱因斯坦相对论”的过渡都是这种经验卞义认识论的证明。这样这种认识论与胡塞尔所追求的普遍必然性的科学认识的本质是小相容的。自然认识中的另一条进路就C7c‘运用分析思维从一般认识之中演绎出新的一般性。”“2‘，比如数学中公理之间的推演等边三角形是等角三角形。小过这种‘认识并小仅仅是完个依照顺序相续产厂卜的它们在逻辑关系中相伴出现它们相h_}“。厂卜于对力之中它们相勺_‘肯定’它们相勺_证明仿佛在相勺_加强它们的逻辑力量。;a}，这是逻辑中的循环论证比如说“等边三角形是等角三角形”这个公理就是一个循环论证。我们可以从三角形的三条边相等推出三角形的三个角是相等的反过来三角形的三条边相等也需要三角形的三个角是相等来证明和确认并在这种相勺_证明中加强各自的逻辑力量。而且这种理性卞义的循环论证山于各自的出发点小同即他们心中自明性的概念小同所以“它们也在矛JH和抗争状态中相伴出现”于是“它们勺_小肯定它们被可靠的认识所抛弃降低为纯粹的认识的自傲。a。o这种认识论就是同样曾经为休漠所击溃的独断论。

在自然的认识中少;，：r}一的科学物理和心理自然的科学以及数学科学等随着自然认识的前进也小断地前进。但是“自然的科学认识前进的仃一步都伴随着困难的少扭厂卜和解决a，这此在自然的认识中所产厂}一的困难必然促使他们对认识进行反思这个对自然的思维来说自明的东西一下r变得神秘起来厂似乎它也关心认识批判问题。然而实}rJ、上“它根本上就小会想到要提出认识可能性的问题。’川认识的可能性对自然思维来说是自明的。”“2’因为自然认识中的科学获得厂长足的进步取得厂无限丰硕的成果。小过它也研究认识问题因为“对它来说认识也像出现在世界中的一切事物一样以某种力式成为问题认识成为自然研究的客体。’，“2’在自然思维中认识成厂一个心理事实一个自然的事实成厂认知心理学的研究对象。人们认为可以通过对心理事实进行描述对它们的发厂}一进行研究就可以知道人的心理是怎样认识外界事物的是怎样形成对外界事物的反映的。另一力面自然思维中的认识的本质就在于认识与认识对象之间存在着一种先天的联系同时认识对象本身也有某种先天的规律性。因此以这个先天的联系和先天的规律性为对象形成厂一门纯粹逻辑这门纯粹的逻辑是关于思维艺术的科学它奠定厂认识的基础。总之站在自然思维的基地上认识问题可以通过认知心理学和纯粹逻辑得到解决。 然而问题却恰恰是在这里在认知心理学和纯粹逻辑所‘涉及的关于认识体验、含义和对象之间的相勺_关系才是最深刻和最困难的问题的起源一言以蔽之是关于认识可能性问题的起源。”“2’这样认识可能性的问题就在这里凸现厂出来。那我们来石石在认知心理学和纯粹逻辑那里认识可能性的问题是怎样凸现出来的。

首先如前所述认知心理学把认识当成一个心理事实从而成为一种心理自然科学的认识对象。于是“认识在其所有展开的形态中都是一个心理的体验即都是认识卞体的认识。它的对立面是被认识的客体。”“2，22而认识卞体和被认识的客体是小同的东西我们的认识怎么就能与被认识的客体相一致昵认识如何能够超出自身而切中工它的认识对象昵认识的可能性问题展现在我们面前。在自然的思维态度中它预设厂认识对象的存在即认识客体的被给予性是自明的然而现在却陷入厂迷宫。比如我们知觉到一棵树这棵树出现在我们眼前我们石到它摸到它但这一切只是我们的知觉或者知觉体验我们所能肯定的只是我们现在关于这棵树的知觉体验这是自明的而这棵树的存在即它的被给予性是小能确定的因为我们也可以想象一棵树即使这棵树小存在可能这一切都只是我们的一场梦。实际上我们也的确能够想象实}rJ、上小存在的东西。类似于知觉体验的还有回忆、期待等它们都只是卞观的体验我们并小能因为我们这此卞观体验的自明性就直接推演出这此体验所朝向的对象的自明性。“我这个认识者从何知道并且如何能够确切地知道小仅我的体验、这此认识行为存在而且它们所认识的东西也存在甚至存在着某种可以设定为与认识相对立的客体的东西昵n50__这就是认识可能性的IAJ题。

它小仅使认识如何可能成厂问题它也使认识所朝向的对象的存在成厂问题。在自然的思维态度中这种反思会导向两种可能巴克莱的叩我论和休漠的怀疑论。对于胡塞尔来说叩我论的立场“是一个极过分的要求。”而休漠的怀疑论把普遍必然性的认识归结为“习惯”和iy理联想”依然是一种心理卞义的态度依然没有摆脱认识中的`跳跃性超越h}认识的可能性问题依然在这里似乎它水远躲在你的身后。任何在自然思维中试降}给出的解答必然陷入心理卞义这是一个背谬。

现在我们再来看看纯粹逻辑它只研究认识与认识对象之间的先天联系以及对象的先天规律是与外在事物无关而具有自身确定性的东西。然而它果真是无可怀疑的}l马“实助、上对于自然思维来说完个无可怀疑的逻辑规律性的实体含义现在已成为问题并且自身变得可疑起来。”522进化论的理论认为人是在厂卜存竞争中通过自然选择发展起来的人的智力也是如此随着人而发展的而智力的形式即逻辑形式也是这样发展起来的。这样逻辑形式以及逻辑规律是随着人而变化发展的它只是人的一种偶然的、小断变动的特性。“因而认识只是人的认识并束缚在人的智力形式上无法切中物的自身的本质无法切中自在之物。}。az3这样纯粹逻辑自身的基础就小具有普遍必然性因而也小能保证以之为基础的认识能够切中认识对象认识可能性的问题还是存在。

与逻辑相类似的数学它也与实体无关一直被认为是小可怀疑、自在有效的。然而非欧儿何的出现让一向被康德视为科学知识典范的数学成厂小确定性的知识。我们知道康德提出的“科学认识如何可能”的问题他是以存在着这样种科学知识比如数学和物理学为前提的。而胡塞尔在这里并没有设定某种科学认识事实上在他的心日中没有哪一门自然思维中的科学具有这样的身份。对于逻辑和数学规律的普遍必然性20世纪的数理逻辑学家们依然在做着维护的努力比如希尔伯特的形式卞义力案以及弗需格的逻辑卞义力案可惜的是天才的歌德尔用小完个性定理证明厂前者是行小通的后者认为数学的基础在于集合论但是罗素却在集合论中发现厂罗素悖论一切小属于自身的集的集合它本身是否属于那个集合

总之在自然思维中奠基在认知心理学和纯粹逻辑之上的认识是没有普遍必然性的对这种认识的反思必然陷入怀疑卞义和相对卞义而在自然思维中任何对这个问题的解决的努力最终都证明为是徒劳。认识的可能性问题水远小能在自然思维中得到解决。

因此胡塞尔认为认识论的首要任务就是对怀疑卞义和相对卞义进行反驳但这种反驳决小能在自然思维中进行因为正如前述自然思维的任何对认识的反思最终都必然陷入本来需要反驳的对象之中。或者说怀疑卞义和相对卞义正是自然思维的结果。另一力面认识论的“积极任务是通过对认识本质的研究来解决有关认识、认识意义、认识客体的相勺_关系问题。}。az3za因为胡塞尔的日的是认识可能性的问题而小仅仅是对自然反思中的怀疑卞义和相对卞义的反驳后者只是它的一个消极仟务。为此胡塞尔认为需要门小同于自然思维的科学的科学“需要有一门绝对意义上的关于存在之物的科学。”这门科学在胡塞尔看来就是现象学。小过首先必须有一种小同于自然的思维态度的态度即哲学的思维态度。因为这里首先要解决的是认识可能性的问题“是纯粹地坚持它的阐明认识和认识对象之本质的任务那么它就是认识和认识对象的现象学这就构成现象学的第一的和基本的部分。”所以胡塞尔说“现象学它标志着们科学一种诸科学学科之间的联系但现象学同时并且首先标志着一种力法和思维态度典型哲学的思维态度和典型哲学的思维力法。”“2“实}iJ、上胡塞尔现象学所引发的“现象学运动”就是力法论意义上的结果而且“现象学思潮”对人文社科各个领域的影响也是在这种意义上的结果。

近代以来的西力哲学一直都是把哲学作为一切科学的基础和日标而且“所有要求作为一门严肃科学的当代哲学都认为一切科学包括哲学只有一种共同的认识力法这儿乎已成为老厂}一常谈。”这种信念认为对哲学的所有拯救都依赖于这一点即哲学把精密科学作为力法楷模、首先把数学和数学的自然科学作为力法的楷模。”“25但是这种试图把哲学的拯救奠基在这此自然科学之上注定是要失败的因为这此所谓的精密科学并小精密它们也因此无法作为哲学的力法楷模。这此在前面的论述中是已经阐明厂的。或许在自然科学中一门科学是可以建立在别的科学之上。但是哲学小能因为“哲学处于一种个新的维度中它需要个新的出发点以及一种个新的力法”。这种个新的力法当然完个与自然思维中的科学原则小同于是“在个部认识批判和‘批判的’科学之中的纯粹哲学必须漠视在自然科学中和在尚未科学地组织的自然智慧和知识中所进行的思维}_作并且小能对它作丝毫运用。”“25因为认识批判的日的在于认识可能h}问题的解决然而在任何自然科学和任何自然力法中“认识的可能性确切此说认识如何能够切中在自身中存在的客观性本身的可能性成为疑问。”“26正如我在前面所论述的那样少扭厂}一于自然认识并经自然认识论证的自然科学其本身的精确性也是成问题的无论在力法上还是在内容上哲学或者说现象学与自然思维中的科学是完个小同的它需要一种新的尺度个新的力法这种力法和自然的力法是完个对立的。

篇3：浅析民族声乐的阴阳哲学思维特征

一、民族声乐中的“阴”、“阳”特质

“阴”“阳”是指由道所生化出的两种本原之气, “阴”“阳”分别体现了道的其中一方面的特性, “阴”象征着阴柔, “阳”代表着刚强, 阴与阳互相对立而又共生, 相互交融产生万物。民族声乐在声乐表演主体、声乐作品以及作典家风格等方面凸显着强烈的阴阳哲学思维特质。

首先, 从民族声乐表演主体来讲, 男性与女性两种不同的表演主体就存体现着阴阳两种截然不同的特质。男性声乐表演主体以刚强宏大、自强不息、激昂壮烈为主要特征, 代表着“阳”的一面, 而女性声乐表演主体以甜美圆润、柔顺细腻、婉转平和为主要特征, 是“阴”性的集中体现。

其次, 民族声乐作品中也蕴含着强烈的阴阳哲学思维特征。民族声乐作品类型风格虽然复杂多样、汗牛充栋, 但是在总体上却可以大体分为“阳”性与“阴”性两种不同的类型。“阳”性特征的声乐作品总体的风格取向积极进取、博大健锐, 与“阳”性的声乐表演主体匹配, 则更加突出整体的刚强恢弘的特性, 而“阴”性特征的声乐舒缓平和、温润轻盈, 与细腻柔和的“阴”性表演主体配和更加相得益彰。

再次, 民族声乐作品作曲家的个人魅力、个性风范等也体现着强烈的阴阳哲学特质。不同的作曲家有不同的个人魅力, 或是狂放, 或是内敛, 或是潇洒, 或是含蓄, 这些多姿多彩的人格魅力风范同样也体现着“阴”与“阳”两种特质的不同。“阳”性特质的作曲家风格洒脱, 性格昂扬向上, 富于雄强之美, 而“阴”性特质的作曲家风格更加含蓄, 于沉静内敛之中迸发出声乐的张力, 这两种不同特质的作曲家犹如水与火的两极, 各具特色, 他们的人格风范与其作品的风格魅力相得益彰, 共同丰富了民族声乐的多样之美。

二、民族声乐审美中的阴阳哲学思维特征

民族声乐中的“阴”、“阳”特性表象出不同的审美特征, 而以这种审美特征为标准, 建构在其上的审美与审美观显然也具备着明显的阴阳哲学思维特征。

1.“阳”性的刚强之美。

“阳”性的刚强之美体现着崇高、壮美等审美范畴的本质。“阳”性特质的声乐作品、声音表演体现出一种雄伟壮阔之美, 它可以赋予声乐欣赏者以直观形象的刚强雄健的审美感受, 使欣赏者沉浸于博大宏伟、昂扬向上的审美体验之中, 促使欣赏者摒弃消极情绪, 培养自刚不息的精神品质。

2.“阴”性的阴柔之美。

“阴”特质的民族声乐平和舒缓, 赋予声乐欣赏者以细致优雅温柔细腻的审美感受, 使审美主体平复思绪, 放松心灵, 获得身心愉悦之美。

三、民族声乐创作与表演中的阴阳哲学思维特征

1. 保持阴阳交融的中正和谐。

阴阳哲学思维观要求以阴阳两种本原的互相关系思考万事万物的生化发展, 阴阳哲学思维将阴与阳之间的共生和谐看作最佳境界。这种阴阳共生和谐的思想同样也影响着民族声乐的审美活动, 在传统审美观点看来, 民族声乐审美的最高标准便是阴与阳两种特质的和谐统一, 最终达到中和的境界。

中和之境是民族声乐审美的最高标准, 而这种追求达至中和之境的思想则成为传统民族声乐创作与表演的核心思想。在民族声乐的创作与表演活动中, 声乐的创作与表演主体必须注重调和声乐作品中的阴阳两种不同的特性特质, 使阴与阳, 刚强与柔弱, 热烈与含蓄, 激昂与沉稳等互相对立的因素得到和谐统一, 使排斥的各种因素得到合理的安排调整, 在保持各部分特色的基础上, 使整体性的声乐基调得到突出与强化, 从而增强声乐作品以及声乐表演的感染力, 使声乐审美主体得到最佳的审美感受。

2. 突出“阴”、“阳”对立的个性之美。

阴阳中和思想是民族声乐创作与表演的核心思想, 但不是说所有的民族声乐都要以阴阳中和作为最高目标。在某些情境下, 声乐的创作或者表演主体为了提高民族声乐的表现力, 或者力图使声乐的创作或者表现有所创新, 往往在声乐创作与表演中突出“阴”性或者“阳”性的独特性质, 力求使其中一种性质得到张扬, 更有甚者, 极力强调声乐中“阴”与“阳”之间的对立, 以期使审美主体得到耳目一新的审美感受。

这种反其道而行的民族声乐创作与表演动机同样也体现着阴阳哲学思维特征。通过突出“阴”、“阳”之间的对立, 民族声乐作品的多样化得到体现, 艺术表现力和感染力得到提高。

摘要：本文从民族声乐的表演主体、风格特色、审美鉴赏、创作表演等角度, 分析了民族声乐中所蕴含的丰富的阴阳哲学思维特征, 认为只有在尊重和重视阴阳哲学思维特征的基础上, 才能使民族声乐在新的时期获得更加健康的发展。

关键词：民族声乐,阴阳哲学思维,特征

参考文献

[1]杨美娟.民族声乐本质论[J].牡丹江教育学院学报.2009 (11) .

篇4：浅论声乐演唱中的“立体思维”

关键词：声乐演唱 和声概念 重要性

声乐演唱是一门综合的艺术，在绝大多数声乐作品中，乐谱是由横向的旋律和纵向的和声构成，但很多演唱者往往过度重视对歌曲横向旋律部分的表现，缺乏对音乐纵向的“立体思维”。

因此在学习声乐作品时，演唱者应不断提高二度创作的层次与能力，打破对声乐作品分析的平面思维，在掌握作品旋律的基础上，加入对和声的纵向分析，从宏观上把握歌曲的结构，从多维空间升华对歌曲的认知。

笔者通过自己在演唱和教学中的体会，全面分析了和声概念在声乐演唱中的应用和表现，结合演唱体会，探究如何在歌唱中培养和声概念，希望对声乐演唱提供一定的理论帮助。

一、“和声概念”对声乐演唱的重要性

（一）了解不同时期和声特点，增强艺术修养

由于声乐作品时代跨越性很大，所以必须了解不同时期的和声特点，例如：巴洛克时期的复调音乐，和声进行主要由平行线条组成，每个声部之间比较独立；古典主义时期在进行和声表现时有主调和复调之分，以严谨的功能逻辑作为音乐的支撑点；而浪漫主义时期和声有半音化、变音、远关系转调等，和声作为独立个体存在……只有了解了各个时期的和声特点，才能在演唱中更准确地表现作品，提高演唱者的艺术修养。

（二）了解和声与作品风格的关系，增强对作品整体风格结构的把握

同一作曲家创作的不同声乐作品体现的和声形态往往有不少相似之处，在进行和声分析时应该对歌曲和作曲家的创作风格进行研习和了解，从而更深入地把握该作曲家的和声手法，增强演唱者对作品整体风格特点的把握。

（三）了解作品的和声写作技法，增强与钢琴或乐队合作的融合度

乐谱是作曲家艺术创作的结晶，渗透着他们的风格与情感。特别在艺术歌曲中，钢琴和声乐处于同等重要的地位，所以演唱者需要仔细阅读钢琴伴奏谱或总谱，提高对作品的感知力，通过分析乐谱的和声走向及和声织体进行，深入了解作品的结构，才能与钢琴或乐队在音准、强弱、情绪上更加协调地融合在一起。

二、和声在声乐演唱中的应用

（一）不同的和声色彩，表现不同的音乐情绪

在音乐中，和声作为一种音响，会由于与和弦的结构原则、音高成分、排列法等因素的不同，给人带来不同的听觉色彩。例如：舒伯特非常善于用大小调的和声色彩来塑造音乐形象，形成对比式转换情绪。在歌曲《鳟鱼》中，首段具有明亮的大调和声色彩，表现了欢乐情绪；中段改用小调，和声色彩变得柔和暗淡，刻画了渔夫残忍的形象；尾段运用大调和声，突出诗人激动惋惜的情绪。

（二）不同的和声色彩，表现不同的音乐画面

以彝族民歌《火把节的欢乐》为例，中部用大小和弦的交替，生动地表现了不同人物音乐形象特征，利用大小和弦忽明忽暗的彩色描绘出姑娘、小伙、老人、儿童围着篝火跳舞、弹琴的画面。演唱时要分析不同的和声带来的不同色彩性，将音乐画面更加丰富地展示出来。

（三）和声的收拢与开放性，帮助增强抑扬顿挫的艺术韵味

在演唱中，和声的概念不仅是纵向“收拢”的，而且还有横向“开放”的，绝大多数情况下，一个乐句就是一个大的和声，横向的和声概念可以帮助演唱者在演唱中更合理的分句。所以在声乐演唱中要兼顾纵向与横向的和声，增强作品抑扬顿挫的艺术韵味。

（四）和声对音准的影响

在演唱中，受到各方面的影响，常会发生歌唱音准失控的现象，其中和声概念不明确就是导致音准出现问题的原因之一。例如在演唱《帕米尔我的家乡多么美》时，很难找到开口的音准，是因为过度注重旋律，忽略了引子部分不断重复的属主和弦的解决关系，导致开口第一个音音准受到影响。尤其在演唱一些近现代艺术歌曲时，调性转换较多，变化音较为普遍，演唱者只有了解了整个作品的和声结构，才不会使和声的变化影响到音准。

三、怎样在声乐演唱中培养和声概念

（一）在内心建立和声概念

“好的照片，在你按下快门前，你已经看到它”。好的演唱者，在开口之前，应当先听到内心的和声走向，培养内在的和声功能感及色彩感。

首先在调式调性的框架内，了解大小增减等和弦的效果及音乐色彩，把握住音与音之间的横向因素，如：稳定与不稳定的感觉、同向、反向、斜向进行的感觉，主、下属、属的功能感觉。然后再进一步强化听单个音程时所感受到的不同色彩变化：协和—刺耳，明亮—暗淡等音响感觉，将其连贯起来，融入到歌唱中，从而达到了对声乐作品中的和声纵横结合的“立体思维”。

其次，练习时应使和声与模唱、构唱两者紧密结合，从而做到聆听和声时，内心听觉中既有纵的立体音响效果，也能模唱出横的旋律走向；模唱、构唱时，既能唱出旋律，也要有纵向的和声思维作内在的支持。

（二）选用正谱伴奏，能使演唱中的和声概念更稳定

在学习歌曲时，演唱者应尽量选择用正谱来演唱，因为正谱伴奏的乐谱是由作曲家编曲创作的，能够准确表达歌曲的演唱风格、音乐内涵，引导演唱者的情绪，加强对作品风格、曲式、和声织体等学习的规范性。而简谱所采用的即兴伴奏，不利于演唱的规范性，如果没有很强的专业技能和编曲能力，可能会有一些错误的和声编配干扰演唱者。

（三）通过合作与聆听，巩固和声概念，感受和声色彩的魅力

为了更好地培养和声概念，演唱者要经常参与合唱、重唱等多声部演唱形式，并多与钢琴等乐器合作，在多声部合作中感受和声色彩的魅力。同时要经常观摩音乐会及音频资料，从音乐整体观摩与聆听，从纵观全局的角度去欣赏，逐渐建立歌唱中的立体思维。

综上所述，良好“和声概念”的建立对声乐演唱起到至关重要的作用，只有将和声理论知识运用到声乐演唱中，才能能够更好地把握音乐的结构、音准，提高演唱中的乐感和音乐表现力，为更好地表现作品打下坚实的基础。

参考文献：

[1]陈中华.和声的定义[J].音乐艺术，2012，（01）.

[2]涂金伟.谈声乐演唱与钢琴伴奏[J].艺术教育，2008，（02）.

篇5：声乐教学中的辩证思维

[摘 要] 辩证思维在声乐教学过程中无处不在，它贯彻于各个训练部分和整体训练过程，有益于教师客观、科学和创新地进行教学，能科学解决问题并减少学生歌唱毛病的产生，同时启发学生思考，有利于学生正确并有创造性地学习。

[关键词]辩证思维；互相联系；对立统一；整体平衡

引言

本文中所说的辩证思维是指教师在教学中通?^概念、判断、推理等思维形式对教学的辩证发展过程的正确反映。辩证思维最基本的特点是将声乐教学作为一个整体，从其内在矛盾的运动、变化及各个方面的相互联系中进行考察，从本质上系统地、完整地认识教学活动。在教学中观察问题和分析问题时，以动态发展的眼光来看问题。声乐教学中的辩证思维将指引着教师以科学的态度和方向进行教学，同时，对学生也具有重要的启发作用。

在声乐教学过程中存在微观的训练和宏观的把握，各个阶段的重点微观训练包括：气息、喉位、共鸣腔体等。微观的单个教学中同样包含着辩证的原理和辩证的调控。在教学中的宏观把控包括歌唱肌能间的相互联系和配合，同时也包括歌唱与表演的相互联系与综合把握。

一、教学中微观训练的辩证思维

微观来看，在教学过程中需要教师的辩证调控。知识点内部相互联系、对立统一；需要教师在教学过程中适度地进行调节，使其既互相联系，又达到平衡统一。

（一）气息的辩证

歌唱中的气息具有辩证原理，教师可根据辩证法，在教学过程中，熟练地进行辩证调控，以便帮助学生在歌唱的整个过程中得到气息的支撑和演绎作品的手法。

1.辩证原理

歌唱中需要有气息的支撑和控制，其支撑体现在保持吸的状态的同时做送气的动作，两者形成对抗，互相联系、对立统一，并达到平衡共存的状态。

2.辩证调控

在教学过程中，根据实际情况，需要老师科学地对学生的歌唱状态进行辨证调控。因为吸的动作保持太多，会僵硬，导致气息无法流动；而当吸的动作保持太少，则无法形成对抗，气息做不到支撑；只有两者调控到恰到好处的对抗统一，才能得到气息的支撑。在有支撑的基础上，根据作品的要求，分配气流的密度与速度，以及送气的动态等，这些都需要教师在教学过程中仔细从学生的声音和肌能动作上准确判断，并以作品为依据，给学生讲明原理，并指导其进行调控，达到适度的动作，使吸和呼两个动作对立统一，把握好度，取得平衡，使之不断达到适度、美好的歌唱呼吸状态，准确、自如地表达。

（二）喉咙位置的辩证

喉咙的位置是否恰当，是否稳定，是否自然，对歌唱本身的音质、音色和作品的表达是否到位都具有重要的影响和作用。

1.辩证原理

喉位在歌唱过程中需稳定下放到恰到好处的位置，并保持自然，方能唱出亲切、动人的声音。

2.辩证调控

如果喉位太高，歌唱时就容易变成喊嗓的伤嗓状态，在教学过程中需辨证的启发学生反向思维，帮助其把喉位往下放到合适的位置，鼓励并强化其对喉位的正确感受和体验，帮助学生得到正确的感性与理性认识，不断取得进步，直到其熟练掌握喉位的恰到好处的运用方法，达到歌唱的平衡感；如果喉位放置状态太窄，歌唱时就容易出现挤嗓的状态，这时在教学过程中就需辨证地启发学生往合适的方向调整，并把握好大小的分寸，往宽处唱，不断给予启发、比喻和示范，让学生认识自身问题的基础上，明白辩证原理所带来的效果，并在实践中不断追求正确的喉位歌唱状态，经过练习，取得最佳效果；如果喉位放低时给的力度太大或太僵硬，歌唱时就容易出现压喉的笨重状态，在教学过程中需解放动作，注重舒展、放松，同时注重落点的方向，运用辩证思维，不断给予调整和缓解，直到其找到适合的力度和流畅的歌唱状态为止；如果喉位不稳定，在歌唱时就容易出现抖动、摇晃或“绵羊音”的状态，在教学过程中，需运用辩证思维，找到问题的根源，观察学生，为其找到一个对其容易达到的方向或效果较好的方式进行调整，改变其错误观念并慢慢缓解其不良习惯，因材施教。

（三）单个共鸣训练的辩证

在歌唱中，每个共鸣腔都既要打开，又要自然，这里说的自然是唱出来的声音和发声状态自然，不会含糊不清、不做作。而另一方面，对于刚开始接受共鸣训练的学生，可能会感受到状态的夸张或不自然、不习惯，所以需要教师给予解释：歌唱的训练是经过学生感受的不自然到自然的曲折过程，并帮助其调节到相对适当的状态。

1.辨证原理

歌唱的共鸣腔体包括：口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣等。在基础训练中，每个共鸣腔体都需要训练其打开并保持，使其慢慢形成习惯。共鸣的大小除了与歌者本身条件有关系外，与其腔体扩张动作的大小更是有必然关系。

在训练中，各腔体打开的竖或横程度需根据歌唱的风格类别方向而定，共鸣腔体在歌唱中以做到自然和统一的共鸣为标准，并根据作品要求做到恰当的程度。

2.辩证调控

在教学中，调控较多的是鼻腔共鸣，因为鼻腔如果打得太开却没方向、没正确的支点，很容易造成声音苍白无力、发散，需要教师根据标准，适度的辩证调控；如果鼻腔往中间集中的动作做得太过，极易造成鼻音，需要教师根据声音形状直接辨别其歌唱状态，同时辩证地训练学生往反向的正确方向打开，适度调节，并给予巩固，以达到自然、统一的共鸣效果。

二、教学中宏观把控的辩证思维

在教学中，遇到的每个学生的歌唱状态都有所不同，教师需以辩证思维为主导，根据学生的实际情况，给学生制定一个可预知的歌唱蓝图，在蓝图中以辩证法进行歌唱的训练和培养，使学生在歌唱中做到互相联系、共同发展、对立统一，最后达到完美的平衡。

（一）歌唱状态的辩证

歌唱过程中，各肌能共同工作，互相联系又互相作用，必须和谐相处，齐心协力才能达到最佳的歌唱状态。

1.辩证原理

好的整体歌唱状态，是各歌唱肌能间相互配合，对立与统一，整体平衡，共同发展，实现歌唱的蓝图。

2.辩证的调控

当学生的综合状态失衡的时候，或者根据情况能预见其即将有失衡可能性的时候，教师需及时提醒并?o予辩证的调控方向，让学生实践调控，以达平衡。

例如，学生因气息支撑能力不足，导致唱高音时喉头与声带同时上抬，造成声音尖，并出现“绵羊音”，教师需加强其气息，并在此基础上，辩证调整喉位状态，给予反方向调控，将收效甚好。

例如，喉位的安放影响着口腔与胸腔的共鸣。当学生的口腔与胸腔已经做到正确的扩张，但共鸣依然不明显，原因可能是连接口腔与胸腔的通道中，喉位没有下放到合适的位置。教师根据情况，辩证地调控其喉位问题，从而使共鸣能得到表现。

再如，在歌唱中，各共鸣腔体主要负责着各个音区，如果共鸣腔的运用量分配不恰当，将会导致高音上不去或低音下不来等情况，甚至出现音高偏高或偏低的现象。在这种情况下，教师以宏观调控的辩证思维，敏锐地捕捉到原因，并进行辩证调控，以解决问题，使各共鸣腔分配得当，达到恰到好处的分工与整体平衡，并进一步使各共鸣腔得到统一。

（二）唱与演的辩证

歌唱与表演的综合把握具有辩证关系，它们各自独立又必须互相联系，共同发展。

1.辩证原理

好的演唱肯定是歌唱与表演成为一个完美结合的统一体。两者各有专攻，却紧密联系，目标一致，完美融合，共同演绎作品，共同塑造出高度统一的生动艺术形象。

2.辩证调控

在教学中，培养学生的歌唱肌能综合能力的同时，不能忽视其表演习惯的培养。

目前有许多学生多注重歌唱肌能的状态，顾不上表演。教师在上课中，需多帮助学生，使其习惯用情感和用表情、形体去表达；并开设表演课程，同时注重艺术实践，在课堂与艺术实践中去提高演唱的综合能力。根据学生情况，多表演而忽视演唱技巧的，则加强演唱技巧；缺乏表演习惯与能力的学生，则多培养其表演能力。

在演唱的过程中，注重学生演绎的尺度，根据情况，辨证地调控，使其唱和演同时恰到好处地为作品服务，共同塑造作品中的艺术形象。

结语

辩证思维在声乐教学中具有重要的意义和作用。它能使教师在声乐教学中实事求是，并保持思维的新鲜度，灵活、敏捷，做到因材施教。同时，会使教学变得有趣而不死板，在辩证思维方法论中，不会使教学套路陈旧、一成不变，而是充满了活力，使教师不断在教学过程中找到闪光点，获得新的成就感和满足感，不断丰富教师的教学经验，提高教师的教学能力。辩证思维也使教师在教学中保持科学的态度，不偏激、不偏见，而是客观地为学生解决问题，帮助学生进步，同时启发学生思考，帮助学生提高自学能力，学生在学习过程中也能客观、辩证地看待问题，消除自卑心理，增强自信心。

辩证思维使得声乐教学中，学生与教师同时以发展的眼光，客观地看待互相联系并运动、变化的整体，从本质上系统科学地认识教学活动，以互相联系、对立统一、共同发展的态度分析问题和解决问题，使得声乐教学活动富于潜力，给声乐教学的发展带来了创新与希望。

参考文献：

〔1〕苗启明.辩证思维方式论[M].云南：云南大学出版社，云南人民出版社，2015

百度百科：http：//kb.kkyuyin.com/item/656b621dff724556bb3d588bddb07c6a.html？from=smsc&uc_param_str=dnntnwvepffrgibijbpr

篇6：论声乐教学的哲学思维

【关键词】形象思维;高校;声乐教学;应用

歌唱是人类表达内心情感的重要方式，而歌唱抽象性的特点要求人们根据自身感觉对歌唱状态做出调整。为此，教师在开展声乐教学中的重要任务是提升学生歌唱技巧，其中，形象思维在声乐教学中运用可化无形歌唱状态为有形，增强学生利用自身生理功能控制体内发生器官能力，从而强化学生发声技巧的掌握，提高声乐教学质量与效果。

一、形象思维与声乐教学

形象思维是一种高效率的思维能力，它强调个体应当先感受与存储客观形象体系，并在此基础上根据自身主观感受与情感进行识别，而后借助于相关形式、工具与手段对形象进行创造与描述，这种思维的特点是通过利用直观形象与表象推动问题顺利解决。在实际演唱过程中，个体形象思维与情绪等心理过程相互渗透与联系。为此，演唱者的情感表达与技巧能否得到有效发挥很大程度上受到歌唱心理因素影响。其中，教师开展声乐教学目的是在一定时间范围内利用相关形式或者是方法训练学生演唱技巧，并进行相关理论知识的传授，在这个过程中教师承担着重要任务，需要依照教材、教程以及练声曲目，有步骤的提升学生实践操作能力与认识能力。为此，作为一名优秀的声乐教师应提高自身教学能力与水平，以生动形象的方式对学生进行声乐教学。同时，在声乐教学实践活动中教师应做好总结工作，根据学生兴趣爱好、接受能力以及理解能力等情况，有针对性的采取教学方式。根据以往教学经验可以知道，由于形象思维是一个全新的概念，大多数学生对此的认识是极为模糊的，为此，教师有必要向学生深入浅出的阐述形象思维的概念，使其认识到形象思维的并非是复杂的事物，它只是要求学生能力充分的发挥自身的想象力，在演唱中融入丰富的想象力，从而保障歌唱质量与效果的提升。

二、形象思维在发声练习中应用

在演唱中想象发挥着不可替代的作用，它可以反映出演唱者的歌唱技巧以及思想情感等，从容展现出演唱者的创造性。由于声音具有较强的抽象性，这就需要演唱者进行发声练习中需要通过丰富的联想进行认识，感知以及理解等，只有这样，才能够更好的把握发声的内在客观规律。比如，在进行呼吸练习过程中，教师可引导学生采用气沉丹田方式在脑海中想象放风筝的情景，每当学生丹田用力时便像是放风筝时用手紧紧地抓住风筝的绕线盘，从而实现风筝的风向与高度的有效控制，该方式同样可以应用于气息练习之中，教师可以引导学生加强对自身的气息的控制，从而达到控制声音的效果。除此之外，在进行发声练习的过程之中，教师可以引导学生利用点线面的空间对比进行声音集中点的寻找，并指导学生进行发声时可将声音朝着固定集中点靠拢，而眉心中间则为集中点的位置，以生动形象的方式加强学生对声音的认识，让学生在实际演唱中具有更为集中的声音。

三、形象思维在实际声乐曲目中应用

歌曲实际上是由一连串的音符与语言以字面方式综合形成的。就谱面来看，对于同一份歌谱，不同演唱者由于演唱技巧以及水平的不同，所产生的演唱效果存在显著的差异性。为此，当面对乐谱时，演唱者的首要任务是深入的理解与体会歌曲内容，而后在此基础上采用恰当的演唱方式，以个人独特的方式向广大观众演绎歌曲，进而增强歌曲演唱的艺术感染力与效果，深刻的表达达出歌曲的作品风格与蕴藏的深厚情感，通过歌曲作品的表达沟通人类的情感与声音。为此，在实际歌唱之前，演唱者要做的工作是加强对歌曲创作背景，思想内容以及创作者生平的理解，确保能力深入的领会作品的思想情感，而在歌曲作品的演绎中注意自身的语言运用的准确性以及表情生动性，歌唱者只有在歌唱中全身心的投入于歌曲中，才能够传神的表达出作品的思想内容，鉴于此，为了提升声乐教学的质量以及提高学生的演唱水品，教师在开展声乐教学中有必要采用形象思维方式。以《孟姜女》这首曲目的演唱为例，教师要引导学生加强对这一歌曲的内容以及创造背景下在，经过歌曲的相关内容的简单介绍后，学生便能够感受孟姜女千里寻夫的艰辛，体会她在听到丈夫死讯的悲痛与绝望，这样一来，学生在演唱中只要把这个凄美的爱情故事在脑海中回想一遍，由此产生形象思维，才能够淋漓尽致的展现出这首曲目的深刻内涵。此外，作为一首节奏欢快的歌曲，一杯美酒深受人们的喜爱，在进行这首歌曲的演唱中，教师可向学生亲身示范这首歌的演唱，为学生营造出欢快的课堂氛围，让学生对该首歌曲有个初步认识，在确保学生了解这首歌曲的基本内容后，引导用感情的朗诵歌词，让学生逐步的进入歌曲中的角色，感受演唱者被爱情所滋润的甜蜜心情，尤其是在演唱“喝了它准会把你醉投透”的这一句时，要引导学生以一种真正醉透的感觉进行演唱，格外注意醉字的气息以及咬字，这就需要教师引导学生的认真的琢磨醉这个字，从而充分的表达心里甜美醉透的感受。

四、结语

总的来说，人的嗓音具有无穷的潜力，通过合理的高效率的运用嗓音，可演唱出美妙动人的音乐，为此，教师是在开展声乐教学中要重视形象思维的运用，加强对学生的综合素质的培养，从而为声乐教学的质量提供重要保障，提升学生的演唱水平。

参考文献：