下面小编整理了一些《艺术史论文范文(精选3篇)》，供需要的小伙伴们查阅，希望能够帮助到大家。【摘要】2020年10月17至18日，第三届全国艺术史学科发展研讨会在南京艺术学院召开，与会学者围绕全门类、跨门类艺术史学观展开交流，从东西绘画的交流与互观、东西方艺术观念与美术精神的比较、东西方造物观与艺术史学观比较、艺术经济史学的融合建构与研究路径探讨四个方面展开研讨，对当前艺术史学科发展与史学研究的热点问题形成初步共识。
第一篇：艺术史论文范文
艺术史研究方法
摘 要：唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是文学艺术飞速发展的鼎盛时期。宗教的造像艺术、陵墓的雕刻艺术、陪葬的雕塑艺术、肖像的造型艺术等都进入一个空前繁荣发展时期。宗教造像艺术在唐代发展迅速，而唐代的雕塑艺术深受印度佛教的影响，而其中具有代表性的是敦煌石窟，龙门石窟。
关键词：唐代;雕塑;佛教
唐朝时，中国封建社会达到了繁荣昌盛的极盛时期，国家统一，疆土广阔，社会相对安定，经济繁荣，促使各行各业快速发展。其中唐代雕塑艺术整体发展，并达到了中国雕塑史上的顶峰。因此在中国古代雕塑艺术史中，唐代雕塑占有重要的篇章。唐代国富民强，对墓俑、造像等雕塑品的需求量很高。唐代的雕塑大量使用传统的铲地、镂雕与圆雕，使用阴刻细线，用阴刻表现细部和绘画线描一样，用密集的细线与短的阴线来表现装饰纹饰、阴阳凹凸面等等。动物的体型丰满健硕，活泼和谐，生活气息浓郁，与金银器、瓷器、铜器等纹饰一致。人物形象善歌善舞、吹拉弹奏各种乐器，场面欢快;构图新颖，手法娴熟。总之雕塑工艺精巧，大中显精神，细中见灵气，具有浪漫豪放的时代气息。
一、唐朝雕塑的人物造型特点
在唐代因社会风气空前解放，人们思想活跃，精神层次相对开放，雕塑艺术也因此具有想象力和創造性加上外来文化的大量传入。例如现藏于西安碑林博物馆的唐代献陵石犀体形庞大，两眼看着前方，四肢粗壮有力，整体造型单纯简洁明快。具有明显的中国写意艺术的风格，又在细节上做文章，在鳞片细细雕刻以表现粗糙厚实的皮肤做出犀牛皮肤的质感。盛唐的雕塑风格更加民族化。主要因为盛唐时期的文化发展迅速，在政治、经济都发展到最高峰的这种环境下雕塑艺术出现了“曹吴二体，学者所宗，雕塑铸像，亦本曹吴”;“外师造化，中得心源”等说法。意思就是说吴道子和曹仲达在雕塑上的艺术成就，是后人无法比拟的。可称为当时的艺术巅峰。
此时的佛教雕塑作品既具有博大凝重之态，又不失典雅鲜活之美。其雕塑风格的多样化与技巧的纯熟已达到了史无前例的水平。
二、唐代最具代表性雕塑群
1、大足石刻艺术
大足石刻是位于中国西南重庆大足境内所有石窟造像的总称，迄今为止公布为文物保护单位的石窟多达75处，雕像五万余尊，它代表了公元9—13世纪世界石窟艺术的最高水平，是人类石窟艺术史上最后且无法逾越的丰碑。它从不同时期侧面展示了唐、宋时期中国石窟艺术风格的快速发展和巨大变化，具有的历史、艺术、科学价值是前朝时期不可替代的。艺术特点：规模宏大、雕刻精巧、题材多样、内容丰富、保存完好。对于大足石刻整体而言，它的丰富性、重要性是不言而喻的。在北山的心神车窟和宝顶的圆觉洞，前者简洁明了，没有背景，刀法刚劲，阴线细刻较多。后者华丽，运用粗犷的写意艺术风格特点为背景，衬托出菩萨的细致轻柔，庄严美丽，刀法圆润，追求质感，近乎泥塑效果。大足石刻在雕塑技术方面，兼具雕塑与绘画之妙，达到了内容与形式的高度统一，具有东方民族所特有的文雅、娴静、内秀美的风格特征。
2、龙门石窟——奉先寺
奉先寺是龙门石窟中规模最大、艺术风格最为精湛的一组摩崖型群体雕塑，因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。此石窟始开凿于唐高宗时期，咸享三年(公元672年)皇后武则天赞助胭脂粉钱两万余贯，上元二年(公元675年)建成，历时三年，长宽各30余米，洞中佛像具有明显的唐代佛像艺术风格特点，面容丰硕、两耳下垂，形态饱满、体态安详、面貌亲切，极为动人。主佛莲座北侧的题记称为“大卢舍那像龛”，大卢舍那像龛共有九尊佛像，中间主佛为卢舍那大佛，是释迦牟尼的报身佛，据佛经说，卢舍那的意思为光明普照。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术价值、艺术魅力。
奉先寺的九躯大像的背后建有很多长方形的小龛，这是在宋、金时期，人们为了保护大佛像龛，在龛的后背修建了木结构屋檐式建筑，但是这些建筑影响了佛像的通风，加速了佛像的风化消残，因此后来被拆除。奉先寺大型艺术群体雕塑以其宏大的规模、精湛的雕刻雄踞于中国石刻的艺术巅峰，成为中国石刻艺术的典型之作，也成为唐朝这一伟大时代的历史见证。
3、水陆庵
“水陆庵”位于秦岭北侧蓝田县境内，县城东南十几公里王顺山脚下的小河旁。地处蓝田县城东10公里的普化镇王顺山下，原名水陆殿，为六朝古刹，国家级重点文物保护单位，以保存古代精巧罕见的彩塑而闻名，被誉为“中国第二敦煌”。
蓝田水陆庵的水陆殿于明嘉靖四十二年(公元1563年)至明隆庆元年(公元1567年)修建，殿内13面墙壁上精雕细塑着大量泥制彩绘塑像、壁塑、悬塑，总计3000多尊。
在人物雕塑造型上独具匠心，尤为突出，各个都有故事情节，追求大场面的动感，抓住表情、眼神、动态等环节的变化，以写意的风格特点达到意境美，以人物粗矿、温文尔雅、喜怒哀乐的表情跃染壁上。作品中所蕴含的宗教价值也具有很大的文化价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性
结语
唐代的雕塑艺术在佛教盛行的大背景下顺行其道，具有很深的艺术价值和很强的世俗气息，具有民族化的特征，反映出了唐代的人们的精神面貌。唐代雕塑艺术的发展，在表现手法的艺术技法上有了很大的提高。在雕塑中运用人体解剖比例知识，在艺术风格上追求写意风格和细腻精美的的表现手法，而且掌握了塑造群体佛像的能力，在一组群像中，通过佛像间的动作、体积、服饰等变化来区别各个雕像的主次位置，有主有次，各个分明，达到既整体统一又个性突出的艺术效果，充分体现了唐代雕塑人物造型方面的艺术成就。达到了前无古人的艺术巅峰。
参考文献：
[1]马银芳.唐代佛教雕塑的人物造型[M]：艺海，2009
[2]沈刚.敦煌石窟艺术精品丛书：敦煌雕塑壁画[M].江苏美术出版，1998年版。
[3]王子云.《中国雕塑艺术史》[M].岳麓书院出版，2005年版。
作者简介：
第一作者 李增悦(1997-) 男 甘肃人 就读于湖北荆门荆楚理工学院。
第二作者 郭权(1997-)男 江西人 就读于湖北荆门荆楚理工学院。
作者：李增悦 郭权
第二篇：艺术史与艺术史学理论建构
【摘要】2020年10月17至18日，第三届全国艺术史学科发展研讨会在南京艺术学院召开，与会学者围绕全门类、跨门类艺术史学观展开交流，从东西绘画的交流与互观、东西方艺术观念与美术精神的比较、东西方造物观与艺术史学观比较、艺术经济史学的融合建构与研究路径探讨四个方面展开研讨，对当前艺术史学科发展与史学研究的热点问题形成初步共识。
【关键词】跨门类;艺术史学;述评
自18世纪温克尔曼将艺术史作为一个“体系”确立起来后，现代意义的综合的艺术史开始以理性主义加之经验主义的方式构建其学科体系。20世纪初的中国，蔡元培提出“以美育代宗教”，含有美育意义的艺术史在近百年的发展中逐渐进入高等教育课堂，并发展成为一个专门学科。由此探讨艺术史与艺术史学理论的相关问题，离不开东西方的互看与共同构建。东西方艺术史学科发展至今，已经从学科外部结构设定问题的探讨，转向学科内部垒砖式构建问题的审视。尤其是近年来，国内学术界开始关注艺术史学下各门类之间的跨界以及各门类的共同发展，探索艺术史学科的发展之路。“第三届全国艺术史学科发展研讨会”延续了前两届积极关注艺术史学科发展前沿的态势，为学科体系构建的理论化探讨提供优质平台，推动国际艺术学科理论交流互鉴。
东西方艺术观念与美术精神的比较
对东西方艺术观念的探讨是将艺术史置于全球视野下的全面思考，探索东西方艺术史生成的艺术观念以及支撑艺术创作的精神，乃至艺术未来发展的可能性，是开放包容的。艺术史及艺术史学理论的研究框架和方法论体系无法凭空产生，它需要置身于全球艺术研究平台之上，形成东西互观，构筑学术互通。
北京大学艺术学院彭锋教授就全门类的艺术史及其全球性问题提出了构想。将艺术史推至全球视野中，实际上存在着三个问题：艺术史的全球性、全球艺术的历史以及全门类艺术史的样貌。他认为艺术史正在变成全球的艺术史，正是由于现代艺术史研究和教育体制的趋同。当下，中国学者正在构想涵盖全部艺术门类的艺术史。其实这三者均可以黑格尔的史学观研究范式作为参照，但并不等同于照搬，尤其是针对中国艺术的历史研究来说，它极有可能会显现出一条独特的艺术史脉络。在探索艺术史与全球史的关系时，彭锋教授认为全球的艺术史或许并不存在，即便当下谈论的全球艺术史，也是和贝尔廷所构想的全球当代艺术一样：只有共享的平台，没有同一的内容。
认知与正视全门类、跨门类艺术史在艺术史学科中的理论性问题，既要关注西方艺术史已经形成的理论内核及正在发展的方法论体系，又要探讨东方艺术文化背景下形成的特有的艺术精神、艺术观念。深圳大学文化产业研究院特聘教授、中国艺术研究院李心峰研究员以日本美学家大西克礼的《东方的艺术精神》为切入点，探讨东方艺术精神的“泛律性”。相对于西方艺术鲜明突出的“他律性”与“自律性”精神表征而言，其居于東方艺术系统理论阐释的核心，且是揭示东方艺术精神及其种种表征的基础与前提，该理论阐释为我们总结概括中国乃至东方的艺术精神，提供了很好的参照。
其实，对于艺术理论梳理与释读方法的归纳与总结也非常重要，尤其是新媒介的演进、新视野影响下的东西比较，是近年来热议的话题。中国传媒大学艺术研究院王廷信教授从艺术史视角探讨了媒介研究问题。他认为艺术的媒介特性体现在创作、文本、传播的各个环节，并决定了艺术的传播基质。从机械媒介出现起，艺术的文本形态多是基于此前形态的变种和与新型媒介相适应的新型艺术文本形态，媒介在演进中丰富了艺术的文本形态。随着媒介作用的不断进步，特别是传播速度、精度、范围、深度四大方面的推进，也在不断为受众节约人力成本、时间成本和物质成本，以便受众选择信息。随着媒介的继续演进，艺术传播的模式还将发生巨大变化。这些变化对于丰富艺术创作，扩大艺术传播范围，增强艺术的影响力，都有着不可忽视的作用，需要艺术理论密切关注。
多位学者用比较艺术学的方法来讨论东西方艺术观念。东南大学艺术学院李倍雷教授特别强调面对当今世界各学科现象与语境，需要通过比较艺术学的方法来提供一个公共交流的平台，做到艺术史研究中交流双方互为主体。他进而提出了比较艺术学方法的变迁研究、形态研究、交叉研究和互释研究四个方面的方式方法。特别谈到交叉研究的核心是跨学科的关系，基本方法是科际边缘整合，研究学科之间的“亲缘”联系。要求研究者以跨两点以上的国别(民族)、族群、文化、语言以及跨学科的视域，来比较、考证、求索其变迁的原因。清华大学美术学院陈岸瑛教授则聚焦于中国，在中西方美学比较为基础的层面上作了更深入的探讨，提出趣味问题(雅俗之辨、美丑之辨)是中西方美学的源问题。“趣味”(taste)可以拆解为“品+味”，进而分析为三个概念环节(好恶+感觉+认知)相互排列组合。组合一批判性继承了康德、休谟和维特根斯坦三者有关趣味的分析成果，将趣味理解为基于感觉细分的知识系统，对趣味现象进行重新阐释，对雅俗重新划界;组合二将“品”和“味”拆解开来，超越中西方传统美学中的雅俗之分，以应对现代性的挑战，解开美学对大众文化集体失语的理论症结。
中国美术学院图书馆张坚教授立足于西方理论视角，探讨西方的中国艺术和艺术史研究的汉学传统与专业艺术史学的知识建构的复杂交融状态，19世纪晚期至20世纪初期出现的一些重要的艺术史家、理论家和艺术家尝试构建艺术学科，如费德勒提出：艺术家具备特殊的形成“视觉概念”的能力，这种视觉概念即视觉“格式塔形式”的创造，关乎对象“纯可视性”和“整体性”，与艺术家高度组织化和敏锐的视觉认知能力联系在一起。这在当时是一种反黑格尔主义的视觉形式理论。当然，费德勒与希尔德勃兰特视觉形式创造及其内在心理机制的理论，对以沃尔夫林等为代表的形式艺术史科学产生深刻影响，也成为20世纪以来西方中国艺术史知识系统建构和发展的一个重要学术基点。中国艺术研究院《艺术学研究》编辑部孙晓霞副研究员亦关注到了西方艺术学科与科学分化的关系问题，就柏拉图的“技艺”理论探讨艺术学科如何走向自主。对柏拉图技艺理论的本质构成、思想根源、理论内核及分类体系的考察，揭示出其技艺论强调普遍性知识与专业知识之间的内在互动，技艺论的内核是逻各斯精神，是推动艺术实践追求确定性知识和体系化发展的中介性存在。
当前，艺术史学科建设正处于传统美术史与其他门类艺术研究大融合的时代，如何厘清与构建中国话语语境下的艺术学科理论问题，需要对中国艺术学学科的知识谱系源流做梳理与探索。中国美术学院艺术人文学院杨振宇教授通过现代艺术史学科回溯研究了中国、日本、德国对中国艺术学学科知识谱系的影响。聚焦清季民初，探析康德和新康德理论研究中的隐在之链的两方面：一是努力建立和整理有关往昔的艺术文献与考古知识;二是在新的文化环境中重铸美术(艺术)的观念，以便把握美术创造和发展的风格与意图的多样性。同时，杨教授列举了康有为等学者在面对民族文化如何再生的危机中，是如何运用中国的古意宇宙概念来表述康德关于时空概念的意图，由此建立一种新的史学概念和新的东方文化艺术的认知模式。
在艺术学理论学科框架内分析和总结前人的相关学术遗产，建立既有中国特色又能激发国际呼应的艺术史范式和外延认知，是挑战，更是机遇。艺术史理论的建构与方法论的知识谱系探讨，亦离不开对中华传统艺术精神、艺术文化的释读。这既有助于理解东西方艺术与美学精神之异同，又是对中华传统文化历史及当代传承创新的认识。南京大学艺术学院赵奎英教授从中华传统艺术精神与观念谱系视角，提出“大美”观念。她认为中华传统艺术“精神”与中国传统艺术“观念”既相关，又不同。艺术观念是对艺术的观点、看法形成认识的关键，它是“多”。中国传统艺术精神则像“灵魂”一样处于中枢位置，具有凝聚力的宗旨或要义，它是“一”，即具有统一性、指向性。中国传统艺术的大美精神，是以“自然”之道为本，以“无形”之象为体，以“生成”之德为韵，以“合和”之境为指，中国传统艺术的观念谱系正是围绕着“大美”精神形成的。
我们这个时代将产生什么样的艺术形态，艺术家能为时代贡献出什么样的艺术作品，都需要在理论上不断地探讨和探究。传统经验对史学概念的认知与建构，为艺术史学学科提供了开展后续研究的可能。南京大学艺术学院童强教授针对艺术史学理论的建构，提出了两种研究路径：一是西方路径，强调理论的概念化、抽象化、体系化，强调普遍性，这种体系化的背后是逻辑;二是以中国思维构建的中国路径，是形象的思维，强调经验。这种“并置”令双方都可以用对方来解释自己，双方的特点都有扩展。而如何理论化地表述，要依赖于基础性的理论建构。南京艺术学院研究院夏燕靖教授为艺术史学学科理论构建寻找新的治史路径。他认为，对艺术史学理论与方法论知识谱系的探讨，基本认知前提是明确艺术史二级学科的性质，并强调“从观念入手”“从关联入手”“从时代入手”，着重于跨门类艺术史的“公共阐释”。其内涵呈现在两个方面：一是对艺术史的交错与边界的认识;二是对跨门类艺术史学理论与方法论的认识。尝试“多元互动一跨文化—跨界域—跨门类”这一清晰的艺术史观层级结构，可以扩大史料范围。跨学科治史等一系列史学方法层面的变革，包括依托20世纪初叶“新史学”产生的根本转变，都应该在知识谱系中反映出来。
东南大学艺术学院徐子方教授提出了西方艺术史范式及中国艺术史学界面临的挑战和机遇。欧美艺术史家成功地使他们的观念成为范式，然而并未出现拥有绝对权威的“西方共识”。不过，欧美艺术史范式仍然直接影响了20世纪前期中国人的艺术史观和当时的中国艺术史书写。当下，中国艺术史界开始寻找自我，建立中国特色的艺术史范式势在必行。西方艺术史范式对视觉艺术边界的坚守和反思，有助于人们从多方面对相关问题深入探索，其正面意义便是催生艺术学理论专业视野下相关问题的发现和解决。
东西方艺术观念与美术精神的比较，由理论层面深入至实践领域，尤其是直接表达本我和世界关系的艺术形式所揭示的史学比较视野与在整体史学中的书写互观的意义，都是对跨门类融合发展下艺术史与艺术史学理论建构的深层认识。上海大学上海美术学院李超教授在近现代西画东渐的背景中，重点关注留学生艺术家为主体的油画本土化艺术探索，以“江南”风景题材油画作品切入，通过“艺术之物”和“历史之物”的复合联系，分析其中具有怎样“前世今生”的艺术资源。再以此为基础，逐渐建立专业数据库系统和馆藏系统的实践路径，实现使“看不见”成为“看见”的社会美育传播，藉此思考近现代东西方美术交流中江南艺术资源的保护与转化问题，深化当代文化语境中“江南文化”的创作、教学和研究工作。中央戏剧学院戏剧学系陈敏教授从戏剧作品的视角，阐述东西方不同艺术精神下的艺术史书写。她认为，戏剧史依据作品存在，其核心是戏剧作品史，作为舶来品的戏剧本身具有西方创作者的情感哲理，在传播到中国之后被二度创作，浸入了创作者的中国美学精神。天津体育学院运动与文化艺术学院姚佳根老师同样谈及东西方戏剧美学与艺术史书写问题。他认为在加强建设民族品格戏剧事业的当下，提出东方美学的“写意”理念，对戏剧观折叠理论的再讨论具有回归戏剧艺术规律本身的意义。南京艺术学院舞蹈学院张素琴教授从“新舞蹈”视角探讨跨门类互动中的艺术语言，她认为世界范围内“新舞蹈”的发生不仅是新旧文化交替中的变革，更主要的是受到20世纪席卷全球的反法西斯运动及共产主义运动的影响，有相对统一的源头与发展脉络。东南大学艺术学院戎恺凯博士以中国晚明文藝精神为例，审视西方现代舞思想，阐述东西方艺术观的互通之处。
在东西方艺术观念与美术精神的比较议题中，学者们注重理性审视自己知识体系下的思考，借鉴西方发展的科学目光与东方传统的文化积淀，观念互换，纵横比较东西方艺术观与美术精神流变，并以此进行反思。比较的目的在于会通与寻根，从学科的高度形成跨门类、跨学科乃至跨文化的研究，将艺术史上升到世界艺术科学共同体的层面，认识和建构具有共性的、普遍意义的世界艺术史理论框架。
东西方绘画的交流与互观
艺术门类是艺术学理论学科视野下的艺术史研究对象之一，其理论与方法论具备艺术史的共性，参与艺术史及艺术史理论的建构。近年来，国内学术界关注艺术史学下各门类之间的横跨，寻绎共通性。例如，在东西方绘画领域，不同文化背景下形成了不同的艺术观点。有学者认为，以“传神”为追求的东方绘画理论，衍生并丰富了与之相关的东方艺术理论体系;而西方则多以客观反映现实的模式展开艺术表现，形成古今、东西的分野。东西方绘画的互观则在一个共许的关注艺术的认识论下，探求各艺术门类共通的本质。
南京大学艺术学院黄厚明教授围绕明清时期园林绘画中的盆景表现，探讨绘画中母题逐渐变为独立审美对象的艺术观念。明清盆景与盆景图像，于时人来说，其属性发生了变化，由商品属性转化成文化属性，身份权利趋于宫廷化，更涉及文化资本占有背后的身份认同和品位认同。特定时期的艺术思想会产生特定的视觉逻辑与艺术判断，四川美术学院艺术人文学院倪志云教授用文献学方法，对冈村繁的《历代名画记译注》中错位的艺术判断重新做了梳理。如卷一“叙画之源流”中，因对“美”的动词性意义认识不足，而将其猜测为“类”字的错误，认为这种猜想有欠严谨。卷二“论画体工用拓写”中，因过分相信辞书，将“玄化”当作“玄牝”一词，传写讹误，证明辞书等工具书不能一步到位地概括词语所具有的多种义项，而是被不断编纂和修订的。他国的汉学研究成果值得我们重视和参考，但也需避免盲目崇拜和信从，对其论著中的误解、误读有必要指出和纠正，以利于研究的深入开展。南京师范大学美术学院王菡薇教授亦在文献释读中察觉作为“他者”的欧美中国书画研究，是中国本土书画研究的参照系，但由于语言与文化差异，交锋与融合使其研究成果经历了双重转译，如何将欧美书画理论适当与英语研究互动，是从“他者”角度思考传统书画理论，加强学术对话，需要着重关注之处。
发生于中国本土的东西方艺术问题亦是构建艺术史学理论无法回避的史实。中国艺术研究院美术研究所杭春晓研究员以刘海粟在1923年发表的文章《石涛与后期印象派》为例，讲述清代画家石涛“民国声誉”之建构，分析现行艺术史中石涛的形象，探析诸如创造、民族主义等认知话语与彼时世界网络的关系，以期讨论被20世纪中国艺术史内化了的全球化实践。北京画院理论研究部赵琰哲副研究员以清官御书房收藏的意大利传教士画家郎世宁画作《海西知时草》为例，探讨18世纪清官绘画如何形塑中西时间观念的问题。西洋分秒计时在清官生活中被广泛运用，清官院画中也出现表现钟表计时的画作。乾隆时期，宫廷还沿用中原农耕节令，院画家依照岁时节令图绘特定题材的年节画。这两种计时方法各有使用范围，对应着不同的实际需求。中西时间文化的交流，通过清官书画创作与鉴藏体系，以形象化的方式呈现出来。
东西方造物观与艺术史学观比较
“融与通”“新与实”是学术交流、传播和共建艺术史与艺术史学理论的出发点，尤其体现在联通门类艺术史与艺术史学科之间书写的互通关系上。南京师范大学美术学院张犇教授通过研究清人官修绘制的《皇清职贡图》，对川西北与陇南民族服饰进行了比较，认为该图对陇南番民服饰样貌的描绘，蕴含了丰富的设计学信息和族群源流、经济活动的信息。上海大学上海美术学院周方老师结合造物与绘画，考证分析了三国时期东吴朱然墓出土的“官闱宴乐图”漆案所反映的历史事件与艺术审美。作者认为画面内容不是本朝(东吴)事件，而是汉成帝刘骜封赵飞燕姐妹为妃，而废掉皇后这一历史事件，以此来解释画面中暗藏的不合理，并做出推断：古代的借鉴图像可能有女性视角和男性视角两种。
跨门类、多元的历史考据对东西方文化与艺术交流史探讨具有重要意义。南京艺术学院研究院程雅娟副教授对1984年出土于广东省遂溪县的多枚波斯银币以及波斯铭文银碗展开考古实证，分析其纹饰、工艺、造型、用途，发现其与北朝时期东北亚的“龟背纹”纹饰体系具有同源性，其内纹样“万岁”属于东亚地区盛行的与佛教、墓葬艺术相关的纹饰体系，而造型与南北朝飞仙画像砖中的手捧供奉盏相同，浅錾刻花纹工艺又属于3至5世纪朝鲜半岛独有。工艺上不属于波斯系模塑锤揲工艺，而属于东亚金属錾刻阴刻工艺。由此推断其为波斯商人在与雷州半岛居民贸易时带入遂溪县边湾村而得以窖藏。指出要审慎分析考古第一现场与证物的真实性，以及造物形象创造、使用及其审美意义。南京特殊教育师范学院美术与设计学院刘芊老师研究了北朝石刻佛教艺术中所见的圣树图像，她认为圣树图像是创作的灵感之源，但统治者文化倾向的转变以及本土民众的创造最终决定和改变着艺术流变的方向与形式。清华大学艺术博物馆倪葭副研究员梳理了年画中“娃娃骑鱼”的图像源流，从“乘鱼仙人”到“娃娃骑鱼”，载体发生转变的同时，仙人“摩喉罗”的习俗也逐渐褪色。出土于阿富汗蒂拉丘地的“骑海豚的丘比特”纹金扣饰中，省去翅膀的天使骑乘的是类似于鲤鱼的淡水鱼，以“男童骑鱼”的形象出现，此类纹饰与唐镜中的“骑鱼童子”相似度极高，二者之间可能存在某种关联。
艺术与科技相结合对艺术发展产生巨大影响，南京艺术学院研究院叶康宁教授通过考察20世纪上半叶珂罗版相关史迹，管窥晚清民国艺术出版业的概貌。19世纪西方近代科学技术传入中国，尤其是珂罗版等机械复制技术的广泛应用，为艺术出版业带来了颠覆性的改变，也给予了读者更大的艺术欣赏空间。珂罗版也有初印本、后印本、翻印本之分，其中以初印本最为珍贵。20世纪上半叶珂罗版直接影响艺术风格甚至艺术生态的重大变化，如民国后期的有正书局以木板、玻璃版套色，使得高质量的印刷书籍得以问世。江苏科技大学许旸副教授认为设计艺术交流在世界艺术传播方面具有重要价值。比如16至18世纪的澳门社会，东方手工艺品输出与欧洲宗教文化的输入使得设计艺术产生变化，不同文明观念和艺术设计观念使设计艺术在特定历史阶段出现差异。
对东西方造物观塑造的各自造物事实和具体案例的考证与辨析，由东西艺术史学观差异带来的看待东西方艺术的对比，由造物门类上升到一般史学的认识，会成为艺术史“筑塔”者可靠的“砌墙砖”，具有探求藝术史学理论研究路径的价值。
艺术经济史学的融合建构与研究路径探讨
对艺术经济史学的融合建构与研究路径探讨，是跨学科构筑艺术史学理论“巴别塔”的最直观论题。1986年，李向民教授在国内首次提出“精神经济学”理论，并将此理论运用于艺术实证研究。艺术经济史学以跨学科研究视角，将艺术文化与经济产业相结合，参与艺术史重要问题探讨，为艺术史理论研究提供了重要路径。
南京艺术学院文化产业学院袁玥博士聚焦20世纪以来的艺术品市场发展以及艺术品投资基金变化问题，结合英国、美国等艺术品市场的具体案例，经过分析后认为，艺术品味的迭代从来就不是一个纯粹的美学命题，它包含着社会文化中各个阶层力量的角逐与影响，它的形成、维系、消解与重构等过程，均受到了政治、经济及文化的多元影响，本质上是资本与权力角逐的结果。在国家内部，艺术品味的迭代总与社会阶层的巨变密切相连;在国际层面，品味的迭代往往是国家实力较量的结果。南京艺术学院文化产业学院徐堃博士分析了清中叶以来各阶层对京剧广泛喜好和追捧的现象，他认为这种现象的产生与私家赞助模式相关。京剧艺术受到来自有闲阶级的私家赞助及帝后偏好的强烈影响，又与京剧市场的繁荣紧密结合。王公贵族、官僚军阀等阶层形成了“自娱+娱人”“智慧+权力”“趣味+金钱”的三种赞助模式。紫金文创研究院杨昆博士以民国时期社会资本的一种特殊组织方式——“银团”为研究对象，结合明星和联华两家电影公司的案例，梳理了银团投资的动机与方式，展现了资本、电影公司、电影人之间的诉求与博弈，探索了民国电影公司的资本运营情况，分析了资本对电影创作风格与内容的影响。
结语
艺术史学科建设处于传统美术史与其他门类艺术研究大融合的时代，特别是从当代媒介的转化到全球化等各种机遇，为艺术学提供了许多新的命题。本届研讨会聚焦学科建设与发展的重要议题，围绕跨门类融合发展下的艺术史与艺术史学理论建构中的理论和实践问题，集中、系统地开展讨论，着重在学科建设与发展中形成共同问题意识，学科内涵建设得到进一步加强。艺术史及艺术史学的发展，需要东西方不同学术背景和学术观念的碰撞与交流，研究视角、方法和观点在争议中获得推进，既使得艺术史学研究充满多元性与开放性，又促进了艺术史的交错与边界扩展。这一扩展突出体现在其史学理论和方法论的迁移，以及研究对象的不断拓展上，艺术史事实研究的多元推进，丰富了艺术史与其他学科史学的交流。在艺术史学蓬勃发展的今天，我们不仅需要更加丰厚、扎实的理论探索和研究成果，更需要密切沟通与交流的精神，彼此分享，相互借鉴，以严谨、科学、包容、开放的态度推动当代艺术学理论建构和学科发展。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目批准号：20ZD25)阶段性成果。
责任编辑：王瑜瑜
作者：许欣悦 时静
第三篇： 我与艺术史研究
即把它翻译了过来，一方面作为我有关艺术史哲学的探索的学术参考;另一方面，把它收入我当时正在编选的一部译文集《国外现代艺术学新视界》 该译文在收入拙编《国外现代艺术学新视界》(广西教育出版社1997年版)时，题为《现代艺术史学的基本课题——艺术、历史与风格》。该文译自山本正男监修《比较艺术学研究》第四卷《艺术与风格》，日本美术出版社1980年初版。著者吉冈健二郎，日本当代美学家、艺术学家，原京都大学文学部名誉教授，主要著作有《近代艺术学的成立与课题》《为了学习美学的人》等，译著有D·弗莱(D.Frey)的《比较艺术学》等。之中。这部译文集于1997年3月由广西教育出版社出版。
实际上，无论是自己撰写有关艺术史哲学的章节或论文，还是翻译吉冈健二郎先生有关艺术史基本原理的专论，我最初对于艺术史的关注，主要还是集中于“艺术史哲学”或“艺术史理论”本身，而且是把它作为我的“元艺术学”的一个有机组成部分来思考的。在我看来，“元艺术学”作为艺术学中的“科学学”“元科学”的探讨，它就是“艺术学之学”即“艺术学学”，而这种“元艺术学”即“艺术学学”，除了要对艺术学这一学科的系统整体进行“科学学”“元科学”的探讨之外，也应该对它的两个重要构成部分——艺术史和艺术批评，进行科学学、元科学的探讨。那么，对于艺术批评的元科学研究，就是“元批评学”或“元艺术批评” 参见拙著《元艺术学》在第十一章《艺术史哲学的基本问题》之前的第十章，即是《描述、解释与规范：元批评学的构想》。;对于艺术史的元科学研究，就是“元艺术史”。我当时虽然也提出了“元艺术史”[1]的学科概念，但我还是依照西方及日本学界所常用的一个学科概念——“艺术史哲学”来称呼这一学术研究领域。
在此前后，我还写了几篇艺术史哲学、艺术史理论方面的文字，如《艺术生产理论与艺术史研究》《20世纪中国的艺术史哲学》 参见李心峰：《20世纪中国的艺术史哲学》，原载《20世纪中国学术大典·艺术学》卷，福建教育出版社2009年版。本文原为《20世纪中国学术大典·艺术学》卷所撰写的有关“20世纪中国艺术史哲学研究”的辞条，刊载于该“大典”时，标题简化为“艺术史哲学”。等。
在《艺术生产理论与艺术史研究》一文中，我主要想探讨的问题是：“马克思的艺术生产理论对于艺术史研究具有怎样的理论意义和价值?”在我看来，“自20世纪80年代末90年代初以来，以包括文学这一语言艺术形式在内的整个艺术世界为对象的艺术学研究蓬勃发展，成果不少，这是有目共睹的。在这种情况下，作为现代马克思主义人文社会科学体系、文化科学体系中基本而重要的一个部门的马克思主义艺术学的学科建设的任务，便历史地、不可回避地提到了我们的议事日程。而在建设现代马克思主义艺术学理论构架和学科体系时，又必须把马克思的艺术生产理论放在一个十分突出甚至可以说是核心的地位，这也已经成为越来越多的人们的共识。本人曾经在一些文章中指出，“马克思的艺术生产理论实际上提出了一种崭新的、系统的艺术理论，它的提出为解决艺术本质、艺术功能等一系列艺术学基本理论问题提供了根本的理论前提和基础。‘艺术生产’这一重要理论范畴，是統摄艺术种种基本规定的逻辑上的凝结点。马克思主义艺术理论中的其他种种理论命题、理论学说，诸如艺术意识形态论、艺术反映论、艺术审美本性论、艺术情感表现说等等，均可以在艺术生产这一‘逻辑凝结点’的基础上，纳入一个完整系统的、合乎逻辑的理论框架之中。”[2]“艺术史作为艺术学研究中的应用研究领域，向来是艺术学研究中的重镇(艺术学从理论的抽象性与应用性的相互关系上可以划分为元艺术学、艺术原理和应用艺术学这样三个基本层次，其中，应用艺术学包括艺术史和艺术批评两个部门[3])。”该文就是试图回答马克思的艺术生产理论对于艺术史这门重要艺术学科，究竟具有怎样的启示意义。在这篇论文中，我主要探讨了如下几个问题：一是“根据艺术生产理论划分的艺术三大基本类型” 在《艺术生产理论与艺术史研究》一文中，我认为：“马克思的艺术生产理论为我们提供了一种全新的艺术本质观：这就是在艺术与一般生产和一般精神生产的系统的逻辑联系中，在艺术与物质生产和其他各种精神生产形式、文化创造形式的联系与区别中，把艺术视为不同于其他各种精神生产形式的一种“特殊的精神生产”。 “按照马克思的这一艺术本质观，实际上完全可以合乎逻辑地推演出这样一个关于人类艺术基本类型的逻辑划分体系：物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术。”;二是“理解人类艺术发展的一种基本理论框架”;三是“关于中华艺术发展基本过程的一种思考”;四是“西方传统艺术的发展过程不具有普遍性”，等等。实际上，我的这篇论文，是在我参加李希凡先生总主编的十四卷本《中华艺术通史》的编撰、具体承担其中的第二卷《夏商周卷》(三代卷)分卷主编、撰写该卷的《导言》并发表论文《中国三代艺术的意义》的基础上，将中国三代艺术置于整个中华艺术发展的历史进程之中，乃至把它置于更为宏阔的整个人类的艺术发展的历史进程之中予以阐释，从而把我源自马克思艺术生产理论的有关人类艺术发展的逻辑与历史相统一的三大艺术基本类型的学说加以更具一般艺术学意义的理论化表达的产物。《20世纪中国的艺术史哲学》一文，则对艺术史哲学这门学科被引进中国后所留下的几处印迹，做了简要的梳理。
最近几年我发表的有关艺术史理论的文章主要有这样几篇。一篇是2019年刊发于《艺术学研究》杂志创刊号上的论文《艺术史三题》[4]，这是我有关艺术史理论的最新思考成果，同时也是我对近年来学界有关艺术史问题的讨论乃至争论中所提出的三个核心问题的回应。其中，第一个问题，是“关于‘艺术史’‘艺术史学’的学科名称”，主要是针对有的学者主张将这两个学科术语区别使用，把“艺术史学”作为有关“艺术史理论”“艺术史之学”的学科术语来使用。而我则根据一般史学研究中的惯例，主张将这两个概念作为可以互换使用的同一概念来使用以免造成不必要的混乱。第二个问题，是有关“艺术史之学”或“艺术史理论”“艺术史原理”即“关于艺术史本身的研究”究竟应该如何命名的问题，我明确主张使用“元艺术史”这样一个内涵和外延均更为清晰的学科概念为之命名。第三个问题，是关于“一般艺术史”的问题，主要是针对一些来自个别艺术门类的史学研究者(其中尤以美术史学者为多)对于以整个艺术世界系统整体为对象的一般艺术史、综合艺术史、整体艺术史研究的质疑，而为这种“一般艺术史”的合法性、可能性、必要性予以学理与现实两个层面的论证。
另一篇论文《论“艺术一般”》[5]，主要是针对艺术学理论作为一级学科出现以来围绕它所展开的讨论予以思考和回应的产物。但该问题也与艺术史，尤其是“一般艺术史”紧密相关。
《亲近经典》[6]是我的一篇演讲稿，所讨论的何谓经典、应该如何对待经典等话题，均是与艺术史研究具有密切关联的问题。我的一个基本看法是，对待经典，既要尊重它，要尊重经典的权威性，更要努力提升自己，去接近它，亲近它，与之做可以对话的知己。
二
以上所述，还主要是我有关艺术史理论的一些思考。在一段时间里，我还有幸直接参与到了艺术史的实际操作实践之中，所获匪浅。
我直接参与到艺术史的研究之中，主要起因于一个契机。这就是1996年，原中国艺术研究院老院长、著名红学家、文艺理论家、新时期我国艺术科学的主要组织者、领导者之一李希凡先生从领导岗位上退下来后，牵头承担起全国艺术科学规划重大课题、十四卷本的《中华艺术通史》的编撰工作。作为总主编，他力劝我承担起该课题“三代卷”即第二卷《夏商周卷》分卷主编的任务。当时，作为一位研究方向主要是艺术基础理论尤其是艺术学的元理论的青年学者，我认为自己的知识结构不足以担此重任。但我最后还是经不住老院长的再三动员与勉励激励，“赶鸭子上架”，历经“十年辛苦不寻常” “十年辛苦不寻常”这句话，是在《中华艺术通史》完成并于2006年6月出版之际，该书总主编李希凡先生将他新出的一本红学专著《<红楼梦>人物论》赠送给我、在扉页上写下的留言。在李希凡先生驾鹤西去一周年即2019年10月底，我以此为题撰写了一篇纪念文字，追思先生对于当代中国艺术科学事业的非凡贡献，尤其是他主持《中华艺术通史》这项有关中华艺术的大型综合性历史的宏伟工程的非凡业绩。见拙作《“十年辛苦不寻常”——追忆李希凡先生对艺术学的非凡贡献》，载《传记文学》2019年第12期。的艰苦努力，在著名中国古代音乐史学者、中国艺术研究院音乐研究所秦序研究员和著名青铜艺术学者、中国古代史学者、北京大学历史系孙华教授二位实力派艺术史学者的倾力协助下，由我负责的这一卷与全套《中华艺术通史》一起，于2006年6月由北京师范大学出版社出版。该卷共约六七十万字，秦序兄(他也是全套《中华艺术通史》的副总主编之一)承担了书中有关乐舞艺术全部四章的撰写任务，这四章分别为：第一章《夏商周乐舞艺术概述》、第二章《夏商周歌曲与歌唱艺术》、第三章《夏商周器乐艺术》、第四章《夏商周乐律及其理论发展》;孙华兄则承担了书中有关造型艺术全部五章的撰写工作，这五章分别是：第五章《中国青铜艺术概说》、第六章《中国青铜艺术类说》、第七章《夏商周工艺美术》、第八章《夏商周书法与绘画》、第九章《夏商周建筑艺术》。我所执笔完成的是该卷一首一尾两个环节，即该书的《导言》和最后一章即第十章《诸子百家的艺术思想》。应该说，该分卷得以顺利完成，端赖他们二位的通力合作。我通过该分卷编撰工作的具体组织实施，不只近距离观摩学习了两位真正的艺术史学者极为出色的艺术史研究工作，我自己也在执笔撰写该分卷这两个部分的过程中，得以直接进入“艺术史”写作的实操环节，取得了令自己都感到意外的满满的收获。比如，在为该书撰写《导言》的过程中(自然要在孙华、秦序二位专家有关夏商周造型艺术和乐舞艺术各章研究成果基础之上予以总结概括，而不能向壁虚构)，我以三代艺术史实为依据，结合我之前有关艺术生产理论的研究心得 我有关艺术生产理论的研究成果，已收入我的专题论文集《艺术生产论的视野与射程》(中国文联出版社2019年版)。，把三代艺术史放在整个中华艺术发生、发展的历史长河之中予以观照，同时把中华艺术放在整个人类艺术发生、发展的宏阔视野中予以观察，从而获得了对于中国三代艺术的意义的一些崭新的认识，即中国三代艺术，与之前的中华原始艺术相比，它确立了一种全新的艺术历史类型。如果说中华原始时期的艺术，主要是一种以“物质性实用目的艺术”为主导的艺术历史类型的话，中国三代时期的艺术，则确立了以“礼乐艺术”为主导的艺术历史类型。这种“礼乐艺术”，按其实质来说，就是一种“精神性实用目的艺术”，这是一种全新的艺术历史类型。而在三代的晚期，也就是战国时代的中后期，中华艺术又出現了朝着更新的艺术历史类型即“审美性非实用目的艺术”的过渡。这种属于未来的新的艺术历史类型，要到魏晋南北朝时期，才能真正站稳脚跟，确立其作为主导性艺术历史类型的地位。但在三代的晚期，这种艺术已经开始萌生滋长，为中华艺术的发展，开辟出崭新的境界。而且，中华艺术由原始时期的物质性实用目的艺术历史类型到三代时期的礼乐艺术即精神性实用目的艺术，再到魏晋时期的审美性非实用目的艺术，这一完整有序的发展链条与演进历程，正是整个人类艺术发展进程的典型的体现。因此，中华艺术的发展历程，在整个人类艺术发展历史的总格局中，更具有一般性、代表性、典型性。而西方艺术在古希腊时代出现短暂的辉煌之后，陷入漫长的中世纪，直到文艺复兴时期，才真正确立了人类艺术史上第三种历史类型即审美性非实用目的艺术的历史地位，因而它在整个人类艺术发展进程中，只不过是一个特例，而根本不具有一般性。由此，以往西方艺术史学研究中那种认为西方艺术的历史才是真正具有一般性、代表性、典型性的历史而东方艺术、中国艺术的发展仅仅是个特例，完全不具有一般性、代表性、典型性的根深蒂固的“西方中心主义”艺术史观，便会轰然倒塌。如果以此大艺术史观来看中国三代艺术的意义，那么，它就不仅在中华艺术发展进程中具有十分重要的意义，标志着一种新的艺术历史类型的确立，并开始向着另一种更新的艺术历史类型的过渡，而且它在整个人类艺术发展史上，也具有极其重要的意义，代表着人类艺术发展进程中的一个否定之否定的历史阶段和中介环节。在获得这样认识的基础上，我以这一新形成的艺术史观为灵魂，完成了《夏商周卷》导言的写作。在该分卷与整套《中华艺术通史》一起于2006年整体推出之前，我将该《导言》的内容整理成四篇学术论文《中国三代艺术的意义》《中国三代艺术的历史文化语境》《从艺术种类与艺术风格看中国三代艺术的发展轨迹与辉煌成就——再论中国三代艺术的意义》《中国三代艺术光辉成就略述》，先后在有关学术刊物上发表。
通过对于中国三代艺术的研究，我认识到，中国三代艺术在夏商周(包括春秋战国)大约十八个世纪漫长的历史时期内，创造了一个又一个辉煌，巍然耸立起中华艺术史上第一个古典艺术的高峰，在整个中华艺术史乃至中华文明史上做出了伟大贡献，在整个世界艺术史和文明史上也具有不容忽视的重要地位和伟大意义。对于三代艺术的成就与影响，如果从整体上予以概括，可以归纳如下：
首先，三代艺术完成了对于原始艺术的积极扬弃。一方面，三代艺术无论是在内容上、主题上，还是在形式上、风格上，都脱胎于原始社会后期新石器时代的艺术，对于原始艺术所形成的传统有一种继承关系;另一方面，与原始艺术相比，三代艺术实现了根本的变革和转型，成为青铜时代、世袭奴隶制社会所特有的艺术。
其次，三代艺术在整个中华艺术发展史上，确立了一种全新形态的艺术历史类型。这便是以礼乐艺术，也就是精神性实用目的艺术，取代了原始时期直接的物质性实用目的艺术而成为主导性的艺术历史类型。与此同时，审美性的纯粹艺术的历史类型，在这一历史时期也已开始萌芽，为后来艺术的真正自觉和独立奠定了初步的基石。
第三，三代艺术可以说在整个中华艺术的历史发展进程中，巍然耸立起古典艺术的第一个高峰。它以“乐”为当时整个艺术的代表，以礼乐一体为当时艺术的基本内涵和历史规定，在乐舞艺术和青铜艺术两大领域，创造了令人叹为观止的艺术辉煌;在语言艺术方面，创造了《诗经》《楚辞》两部经典性作品，成为历代诗人、艺术家所皈依的典范;在建筑艺术、书画艺术、其他工艺艺术等领域，也取得了足以值得中华民族骄傲的、具有中华民族特色的伟大艺术成就，并为后世艺术在这些领域的进一步发展和成熟奠定了初步的基础。
第四，三代艺术在许多方面，为此后中华艺术在各个历史时期的全面发展确立了基调。像三代建筑所体现的“允执厥中”的文化精神和艺术原则;西周艺术所体现的“中和”精神;三代绘画、书写艺术中的注重气韵生动、注重象征、抽象、传神写意的基本艺术精神;三代各种艺术共同体现的礼乐一体、审美与实用相结合、内容与形式相统一的艺术理想，特别是由孔子创立的儒家艺术思想和老庄创立的道家艺术思想，等等，均成为后世中华艺术发展的基本主题和基本精神。
近年来，对于中国传统艺术的阐释，我还特别强调了一种与中国古代儒道释哲学均有深切关联的“通”的观念，或叫“大通”精神，撰写了《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》《中华传统文化的“大通”精神与古代丝绸之路》等论文。
在《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》一文中，我认为“‘通’或‘大通’的观念与精神，是中国古典哲学同时也是整个中国传统文化最重要的观念与基本精神之一。这一基本的文化观念和文化精神体现于艺术的整个创造与接受的过程中，也便形成了中国传统艺术的一种显著的基本精神，即中国传统艺术的‘通’或‘大通’精神。” [7]在我看来，中华古典美学与传统艺术中所谓的“通”或“大通”，表现在很多不同的思维层面与文化的维度，是一个全局性、整体性的观念与精神，而不是局限于某些个别领域的观念，在整个中华美学与艺术的发展进程中起到十分重要的作用。古典美学、传统艺术中的所谓“通”，最根本的是讲艺术与“道”相通，与“一”相通，即所谓“艺通于道”“道通为一”，等等。中国传统艺术的“大通”观念，还有一个极具中华民族美学特点的方面，即格外强调各门类艺术之间互相打通壁垒界限，相互借鉴、相互交融、相互结合。其典型的表现，如诗书画印融为一体、诗乐舞戏密不可分，等等。该文还将中国传统艺术的这种“大通”精神，与西方近代以康德为代表的“自律论”艺术观加以比较，彰显这种独具中华民族艺术特色的“大通”精神的当代启示意义。
《中华传统文化的“大通”精神与古代丝绸之路》一文，从美国学者、耶鲁大学历史系教授、东亚研究中心主任芮乐伟·韓森(Valerie Hansen)的一部中国古代史著作《开放的帝国——1600年前的中国历史》(The Open Empire：A History of China to 1600)[8]谈起，指出：“我们非常赞同韩森教授的判断。她的判断有充分的依据。古代中国，从总的基调来看，的确是一个‘开放的帝国’，她与外部世界保持着富有活力的交流、沟通。古代的丝绸之路，无论是陆上的，还是海上的，就是上述事实极好的证明，也是其最为典型的例证。”“我们所关心的是，古代中国长期以来能够保持对外开放的态势，在其背后一定有某种根深蒂固的、人们普遍认同的深层观念或意识作为支撑。假如人们普遍持有一种封闭的、排斥外来文化的观念和意识，怎么可能导致上述这种开放的态势长久得以保持呢?开放的帝国，源自帝国的人民的开放性的行为、开放性的实践。而这种开放性的行为与实践，只能是由人们的开放性的意识与观念所支配的。”“在我看来，这种开放性的意识与观念，就是中国古代思想体系中占有相当重要地位的‘通’或‘大通’的观念与意识。”[9] 在我看来，中华传统文化中的这种“通”或“大通”观念，正是古代中国能够成为“开放的帝国”的深层的观念基础、内在的精神依据，也是古代丝路实践的观念依据。今天，我们弘扬丝路精神，需要认真挖掘、深入阐释这种“大通”观念，并让这种古老的智慧在今天重新焕发生机与活力，助力今日的“一带一路”的创造性实践。
三
如果说有关当代艺术思潮、艺术现象的概括、探讨，也可以归诸艺术史——当代艺术史研究范畴的话，自20世纪90年代到现在，我也写了数篇相关的文章。如《惊雷声声动神州——论改革开放前夕艺术之潮的涌动》《新时期美术思潮寻踪》《开放的艺术》《艺术格局新变的理论启示》等。
有关艺术理论的历史、艺术思想史、艺术学史的研究，是否属于艺术史的范畴?我是把它视为广义的艺术史研究范畴之内的。正因如此，我在主编《中华艺术通史·夏商周卷》时，执笔撰写了《诸子百家的艺术思想》这样一章。这一章的内容，此前我未曾整理成论文在杂志上发表过。但我近年来在几所高校为艺术学研究生开设“美学艺术学经典导读”课程，在讲解“诸子百家的艺术理论”这一课时，便是以此作为讲义内容的。诸子百家的艺术理论，是中国古代艺术理论的源头，为中国古典艺术理论的发展奠定了最初的基石，确立了中华艺术的基本传统与理论基调，并形成了以孔、孟、荀为代表的儒家艺术理论和以老、庄为代表的道家艺术理论这两大主导性艺术理论流派，在中国艺术理论史上地位极其重要。正因如此，有关中国春秋战国时代诸子百家的艺术思想、艺术理论，必然成为高校艺术学科本科生与研究生(包括硕士生与博士生)专业学习的重要内容。我也注意到，有关先秦诸子所提出的艺术概念、艺术观点、艺术命题、艺术学说，屡屡成为历年高校艺术理论或艺术概论相关科目硕博研究生入学考试的必考内容，不少考生恰恰因为对于其中的某些必须掌握的知识点存有理论上的盲点而与最后的录取失之交臂，颇让人惋惜。为此，我考虑将这部分内容略做一些文字处理，分别以《孔子之前艺术理论与批评的萌发》《孔子艺术理论与儒家艺术思想》《老子与墨子的艺术理论》《庄子艺术理论与道家艺术思想》《孟子、荀子对儒家艺术理论的发展》《战国时期其他学派的艺术理论》为题，收入我即将问世的专题论文集《艺术史论集》 李心峰：《艺术史论集》，社会科学文献出版社，即出。一书中，以便于读者翻阅。最近，我还发表了《试论儒家艺术理论的普遍意义与永恒价值》，进一步阐发以孔子为代表的儒家艺术理论的当下及未来的价值意义。
我还有一些成果，也属于艺术理论史或艺术学学科史的内容。只不过将镜头聚焦到了新时期即改革开放时代。其中的一篇《改革开放与艺术学的四个十年》，我曾以此为题在云南大学艺术学院做过一次学术报告，也曾在2018年秋于杭州师范大学举办的“全国艺术学理论学会年会”上做过大会主题发言，后应《民族艺术研究》杂志社之约撰写成文发表于该刊2019年的第1期，从宏观上对艺术学在改革开放40年间发展、演进的整个历史，以十年为单位，做了一个极概略的回顾总结。其余几篇，则主要是从个人求学、从学、科研的亲身经历中几位对于自己的艺术理论、艺术科学研究给予了直接而巨大的帮助和影响的前辈学者的学术贡献、学术历程、学者风采等的回顾与总结。如《“十年辛苦不寻常”——追忆李希凡先生对艺术学的非凡贡献》《理论大家 青年导师——忆陆梅林先生》《导师林焕平教授70后的大家风范与青春风采》《在新时期美学总格局中看黄海澄的美学贡献》《从美术史论到美术学——谈邓福星的学术成就》《无私奉献 忘我工作——深切悼念张潇华同志》等。我也将这些文字收录在我上述专题论文集《艺术史论集》中，意在为当代艺术学史留下一点有温度的学术记忆与历史记录。
除了上面提及的艺术史研究成果外，我还有其他一些艺术史方面的相关成果，主要包括有关国外艺术学史、艺术理论史的一些论文;有关中国20世纪艺术理论主题史、一些艺术学分支学科、交叉学科的学术史的论文、艺术学升格为门类学科后我与我的团队每年撰写的学科发展报告，等等。这里不多赘述。
与艺术理论史、学术史相关的成果，我还有几篇文字，可归之于“基于个人视角的学术回顾”。这几篇文章，主旨是对改革开放40年来的艺术学的历史以及当下的艺术学的发展，提供一个“基于个人视角的”观察与思索。其中，《<文艺研究>对我的艺术学研究的支持》《<文艺研究>与我的学术写作》均为应《文艺研究》杂志编辑部之约，分别于该杂志创刊20周年(1999年)和40周年(2019年)完成的“命题作文”，较详细地记述了我与《文艺研究》这份我国改革开放之初创刊的有关文学、艺术研究的顶级刊物结缘的经过以及该刊对我的学术写作的大力支持。《“反思”的旅程——我的学术之路的回顾》《元艺术学30年》两篇，也是应相关报刊之约，于前几年完成的回顾个人学术探索过程的文章。
2016年5月17日，习近平总书记主持召开全国哲学社会科学工作座谈会，并发表重要讲话，提出构建中国特色哲学社会科学三大体系即学科体系、学术体系、话语体系的重大时代课题，引起了包括艺术学在内的我國所有人文社会科学领域的高度重视。近年来，在人文社会科学各个领域，广泛开展了对各自学科三大体系的积极探讨，艺术学当然也不例外。《探索中国艺术学的知识体系——基于个人学术视角的回顾与反思》一文，便是去年应《文艺研究》之约，对本人在改革开放时代对于中国艺术学知识体系(包括其学科体系、学术体系、话语体系)艰苦思索的过程的一个比较全面、系统的回顾、反思。但限于篇幅，在这篇文章中，实际上对于自己有关中国艺术知识体系的总结，仅限于学科体系和学术体系这两个方面，对于自己在话语体系方面的思考，尚未及展开。恰在此时，惠州学院李若飞博士要对我就构建艺术学三大体系问题做一次学术访谈。于是，我得以借此机会，一方面对前文中有关学科体系、学术体系的总结回顾做若干补充，另一方面也是更主要的方面，是对前文未及展开的话语体系的思考，做一个初步的梳理。[10]这两篇文字的发表，意在积极参与当下围绕构建中国艺术学的学科体系、学术体系、话语体系的学术对话。
参考文献：
[1] 李心峰.元艺术学[M].桂林：广西师范大学出版社，1997：306.
[2] 李心峰.再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质——兼与邵建同志商榷[J].文艺争鸣，1991(06).
[3] 李心峰.艺术学的构想[J].文艺研究，1988(01).
[4] 李心峰.艺术史三题[J].艺术学研究，2019(01).
[5] 李心峰.论“艺术一般”[J].艺术百家，2018(01).
[6] 李心峰.亲近经典[N].人民政协报，2016-05-09.
[7] 李心峰.中国艺术的“大通”精神及其当代意义[J].民族艺术研究，2016(02).
[8] 芮乐伟·韩森.开放的帝国：1600年前的中国历史[M].梁侃，邹劲风，译.南京：江苏人民出版社，2009.
[9] 李心峰.中华传统文化的“大通”精神与古代丝绸之路[C]//郑长铃，高德祥.2017“一带一路”文化艺术交流合作国际学术研讨会论文集.北京：文化艺术出版社，2018.
[10] 李心峰，李若飞.构建中国艺术学的“三大体系”——李心峰教授访谈[J].艺术学研究，2020(01).
(责任编辑：涂 艳 杨 飞)
作者：李心峰