中国艺术史论文范文

2022-05-13

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《中国艺术史论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。

第一篇：中国艺术史论文范文

亦论《中国声乐艺术史》

摘要：中国声乐艺术是中国文化不可或缺的一个组成部分，在渊源流长的历史发展进程中，歌唱无时无刻不出现在人们的生活里。从原始社会开始便出现显示声乐特征的歌曲，“断竹，续竹，飞土，逐肉”。——《弹歌》，生动地表现了远古先民的狩猎场景。“候人兮猗”，虽仅有两个实词，但却表达了难以言表的无限思念之情。声乐艺术最能表现人们的情感，更有“山里人爱唱歌，不唱山歌不快活。”“信天游不断头，断了头，穷苦人就无法解忧愁”的俗语，表现出歌唱对群众生活的重要性。

关键词：音乐学;艺术史;当代声乐

由张晓农编著，上海音乐出版社出版的《中国声乐艺术史》是一部研究中国声乐艺术发展的通史，探讨了中国声乐艺术数千年来的整体历程，揭示了其发展的轨迹，概括地再现了中国声乐艺术丰富多彩的历史画卷。

一、著者简介

该书作者张晓农是我国著名男高音歌唱家，毕业于西安音乐学院，曾随意大利著名声乐大师吉诺·贝基教授学习。全国高师声乐学术委员会副主任，陕西音乐家协会理事，陕西诗词学会顾问。广西大学文艺学研究生导师，广西艺术学院音乐学研究生导师，陕西师范大学艺术学、音乐学研究生导师。历任教育部专业比赛评委及历届省级青年歌手大赛评委。先后出版了《张晓农中外声乐作品经典》、《张晓农经典中国艺术歌曲演唱专辑》、《张晓农中国古典诗词演唱专辑》等唱片专辑，受到广大音乐者的欢迎。

二、著述简介

该书以历史时期为纵轴、以声乐载体为横轴，对中国声乐艺术进行了全视域的探源溯流。全书分为上、下两编，上编主要阐述了从远古时期到明清时期的古代声乐艺术史，下编是从20世纪上半叶(1911年)到21世纪前十年的现当代声乐艺术发展史，是一部研究中国声乐艺术发展的通史，通史的灵魂就在于“通”，因此，本书不仅贯通了古至今的声乐艺术现象和多姿多彩的声乐演唱体裁，还汇通了政治经济、社会文化等众多领域。

(一)简略古代声乐艺术史

上编第一章主要阐述远古时期至公元前206年的声乐艺术，本章以历史背景为依据，不仅深入探寻文物、器具、图画等中有关音乐的材料，还借用近代文学家鲁迅先生的文章说明了语言、文字、音乐及歌唱的起源问题，完美地运用了王光祈先生“以实物为重，典籍次之，推理又次之”的研究方法，资料详尽，有理有据、有规有矩地阐述了彼时声乐艺术的发展过程。

第二章主要是公元前206至公元960年(即汉唐时期)的声乐发展历程，自汉代开始主要的声乐艺术表现形式是宫廷乐舞、乐府歌辞和文人琴声。此时的音乐多在画像石和陶俑中有所刻画，各种动作神态的石像、陶俑，生动形象地体现了那时音乐的广泛流传。汉代乐府歌辞和文人琴歌常被认为是中国音乐史上声乐创作的开端，而后随着佛教文化的普遍，唐代声乐表现形式更趋于多样性。

至宋代，声乐艺术结束了自先秦到汉唐宫廷乐舞主宰天下的历史，此时声乐艺术形式主要以词曲艺术、说唱艺术、戏曲艺术为载体。

元代散曲的兴盛，得益于对民间声乐演唱艺术的广泛吸纳，其繁荣，促成了中國古代诗歌声乐艺术发展的又一次高潮。

明清时期(1368年-1911年)，继承了宋元时的戏曲艺术形式，并发展为最繁盛的声乐艺术载体。清代说唱艺术种类之多、影响之大，达到了中国古代声乐史上空前的规模，其中俗曲演唱中崇尚真情的审美风尚，为中国古代声乐艺术的尾声注入了新鲜的气息。

(二)现当代声乐艺术史

在此编章中，著者以时间为总轴线，以各大时间中的重大事件为切入点，详尽阐述了声乐艺术发展的特点。学堂乐歌的兴起结束了中国历史上千百年来以戏曲作为声乐艺术发展的主要载体时代。

20世纪20年代，欧洲美声唱法开始传入我国，进而产生了一批新型乐团和新兴音乐教育机构。著者运用列举法，详细地叙述了周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵等活跃于国内外中国音乐家的求学历程、影响等，通过列举这些声乐家，可以使读者更全面地了解彼时声乐艺术的发展方向。

新中国的建立为音乐事业的蓬勃发展带来了无限生机。在全文的第六章中，著者分别从新中国初期声乐艺术表演的发展、专业声乐教育的全面发展、声乐创作、歌剧事业的发展四个部分阐述。

“文革”时期是中国声乐艺术史上一个极其特殊的时代，民族声乐的发展历程较为曲折，受到政治背景的影响，声乐作品形式也较为单一，缺少生机与活力。因此，著者通过阐述“文革”前期、后期的声乐现象，来突出表现此时声乐发展的特殊性。

“文革”的结束，极大地鼓舞和焕发了广大音乐家的艺术青春与创作精神，声乐艺术蓬勃发展，专业声乐教育事业发展得如火如荼，艺术歌曲的创作也取得重要进展，传统歌剧作品被搬上舞台，新的歌剧创作也开始问世。

20世纪与21世纪之交，中国声乐艺术全面走向世界，专业民族声乐艺术日益成熟，流行歌曲的本土化引领潮流，这一阶段声乐艺术理论研究取得了巨大成果，声乐艺术教育迅速发展，各项声乐艺术形式百花齐放，声乐艺术形成了大繁荣、大发展的局面。此时的中国声乐艺术可以说是在著者的“见证”下发展的，可以看出此时的著者更加注重声乐艺术的内部结构因素与外部环境及其他文化类型的关系。

三、结束语

作者通过文献法、观察法及民族音乐学中的网络观、时空观等研究方法，紧扣“中国声乐艺术发展历程”这一主题，对中国声乐艺术的萌芽、产生、嬗变与演进进行了认真的梳理与细致的概括，既显示了声乐艺术理论建设新的开拓，也是声乐学科理论不断发展的一个新的展示，为广大读者了解中国声乐艺术发展概况提供了范本。

参考文献：

[1].肖勇.谈中国声乐艺术的发展流变——评《中国声乐艺术史》[J].中国教育学刊，2019，312(04)：115.

[2].张晓农.关于中国声乐艺术史研究的思考[J].2016.

(广西壮族自治区广西艺术学院)

作者：邸文昭

第二篇：中国陶瓷绘画艺术与中国画艺术比较

摘要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。一提到中国绘画通常意义上会想到中国画，因为中国画一直贯穿着本民族艺术的发展，本论文就中国陶瓷绘画艺术进行解读，分析其与中国画的异同之处。

关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较

中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。

一、二者绘画工具的差别

由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。

陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。

陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④

中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。

中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥

从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。

二、二者所用颜料的差异

陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。

中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。

陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。

三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。

1.宋代白描与磁州窑黑花

宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。

2.元代水墨画与青花绘画

纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。

3.明代宫廷院体绘画与斗彩

明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。

4.清代没骨画与粉彩

清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。

5.清末民初文人画与浅绛彩

清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。

6.中国画的多元化与新彩绘画

现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。

陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。

四、结语

综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。

其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。

最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。

(责任编辑：楚小庆)

作者：吴秀梅

第三篇：艺术史研究的“中国方式”

摘要：李倍雷先生、赫云女士合著的《中国艺术史学理论与研究方法》，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。作者不拘泥于某个或某些具体的方式方法的探究，而是着眼于中国文化史中的中国艺术史的研究，即从“大艺术史”的角度来考量中国艺术史的研究和写作，体现了作者中国史学观的民族视野与时代内涵。在著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及研究方法等方面系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。

关键词：中国艺术史研究；中国方式；史学观念；理论框架；研究方法

文献标识码：A

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.021

最近“中国方式”（China Style）这个词经常出现在时事要闻的标题中，是当前基于中国特有的经济、政治、文化形态立场参与国际交流而引发的一个概念。“中国方式”是一种重要的文化事象，在国际交往中直接参与中国当代形象的建构。这也是民族自信心从自卑向自觉的重要转变，同时亦是对本民族文化身份的认同。从经济到政治、从文化到艺术领域，时下“中国方式”正在成为自我觉醒的重要途径。这种方式，受到各个领域越来越多的人推崇。在当代艺术领域，已经有徐冰、蔡国强等艺术家的“中国方式”艺术作品参与国际艺术交流并引人侧目。而时下在艺术史学理论研究领域，“中国方式”并没有引起大家过多的关注。就当前目睹的相关文献，十之八九是在研究、讨论西方的艺术理论和方法，多数学者并未从追随西方艺术学理论的思维惯性中刹车。尽管如此，还是有方闻、张道一、白谦慎等学者在认真地思考如何建构一个独立于西方艺术学理论体系的、“中国方式”的艺术史理论体系①。特别是李倍雷先生、赫云女士合著的《中国艺术史学理论与研究方法》，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及方法等，系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。

一、史学研究“彰显民族文化基因”

虽然都强调艺术史研究的“中国方式”，但与方闻先生主张“调整和扩展” 方闻先生曾在一次访谈中讲到：“当前中国艺术史研究面临的主要问题：如何使发端于西方艺术史的分析与诠释方法，调整并扩展成适于解析非西方视觉艺术作品的本土观念与范式。”参见方闻、谢伯柯撰，《问题与方法：中国艺术史研究问答（上）》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期）、郭伟其《<金石萃编>卷二十中所见中国艺术史方法论》（《新美术》，2006年第4期，第41-48页）。西方艺术学理论来适应非西方中国艺术史研究的观点不一样的是，李倍雷先生、赫云女士认为中国的艺术史研究首要解决观念的问题，即从观念到架构中国艺术史的方式都以“中国方式”来进行。作者将“彰显民族文化基因”作为贯穿艺术史研究全书的核心灵魂，并指出：“中国艺术史的逻辑结构包括体例问题，应该按照中国文化思想传统路径来建构，将中国传统的艺术材料、艺术文献、艺术现象和艺术观念，贯穿在中国文化思想的脉络中，使中国艺术史与中国文化思想相一致。”[1]17

（一）史学观念：中国艺术史研究之逻辑起点

作者在第六章“基于艺术学理论的中国艺术史学模式研究”、第七章“中国艺术史学体例与结构研究”、第八章“中国艺术史与中国传统文化思想”中就中国艺术史学的研究观念、文化脉络、体系与体例、结构与模式做了详细的论述，并指出“以中国文化思想的视阈，审视中国艺术的历史原貌及其变迁，以中国文化为基础建立中国艺术史观。”[1]15而以正确的艺术史观确立中国艺术史框架结构的路径，是建立中国艺术史的逻辑起点和轴心。

中国艺术和西方艺术生长的根基与环境大相庭径，若以西方相对成熟的艺术史观或是结构体系来套弄中国的艺术史，必然会以消解、掩盖中国艺术史观为代价，这无异于削足适履。这是作者所不能容忍的：“掩盖中国艺术观念为代价的史学结构，显然不是中国艺术史的结构、研究方法与描述方式，也不是完整意义上的中国艺术史”。[1]14因为西方和中国是两个根本不同的文化体系。这种不同，根源在于哲学基础和思维方式的不一样：中国人更侧重于事物的综合观照而西方人更注重事物的分析理解。[2]一个主张“天人合一”，一个强调“主客二分”；一个注重经验总结，一个偏重逻辑分析；一个相对着眼于宏观、整体，一个侧重于微观、细节。并且中国的艺术史有着自身的国情，如文人画、礼乐、以及艺术的雅俗等问题。所以用西方人的史学观念并不能完全解决中国的纷繁复杂的艺术问题。中国的艺术观念和法则皆来源于对民族艺术本质的考量。研究中国的艺术史，最终还是要立足于中国传统文化，倚靠中国本身的材料，形成符合中国文化情境的艺术史学观念。我们需要将其置于中国文化语境中作宏观观照，将“艺术史”的研究向“中国文化史中的艺术史”发展。

作者指出中国的文化脉络基础不同于西方的是，中国艺术形态是以儒家思想为主体，道家思想为本体呈现的。与西方主流艺术自古源自宗教与外界力量完全不同的是中国传统艺术，从来都是源自于对人内心世界的观照与经营，所以才会有“澄怀味象”“中得心源”的艺术方式，同时也使得无论是音乐、舞蹈、戏曲还是美术，皆以“意境”的营造为最高追求和标准。

（二）“实用—礼仪—教化—表意—意境”：中国艺术史学之框架结构

关于中国艺术史的结构模式，作者根据类型学提出可以分为“宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术”。四者之间相互关联，并且每一种结构的变迁必然会牵动其他结构的异动。另外，根据中国艺术演变逻辑，作者创建性地提出中国艺术史的新结构，即：“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构。这是一个崭新的中国艺术史研究的逻辑结构。需要说明的是，“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构脉络并非单线行进，亦有交错或平行方式行进，只是相对而言某个阶段其主要性质更明晰。我们皆知，石器时代的陶器、音乐、舞蹈为实用而产生；上古时期玉器、青铜器、六代乐舞六代乐舞又称为“六乐”“六舞”，指的是：黄帝时期的《云门大圈》；唐尧时期的《咸池》或《大咸》；虞舜时期的《大韶》；夏禹时期的《大夏》；商汤时期的《濩》以及周武王时期的《大武》。六代乐舞主要用于国家祭祀礼仪场合，目的在于歌颂帝王的文武功德。等艺术皆遵循严谨礼仪制度。魏晋到唐宋时期的很多绘画、诗歌、音乐为起着“成教化，助人伦”的作用，例如《女史箴图》《烈女图传》。同时我们又要看到同时期因时代的错落、人精神的自觉而产生表意性极强的王羲之的《兰亭集序》和嵇康的《廣陵散》。唐代固然多有教化之艺术如阎立本的《凌烟阁十八学士图》《步辇图》，同时亦有激情浪漫有如裴旻的剑舞、张旭的《郎官石柱记》和李白的《梦游天姥吟留别》等表意艺术。至近古时期中国传统艺术如绘画、音乐、诗词、舞蹈、雕塑、园林等皆讲究“意境”。意境是自宋以来艺术表现、品评的最高层次，既是创作者个人情怀的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现，这种情境相融的境界往往使人回味无穷。值得商榷的是，根据作者所提出的新逻辑结构，不知可否在“教化”与“表意”中间再加入“再现”结构，即“实用—礼仪—教化—再现—表意—意境”。因为宋时受到理学的重要影响，宋代的艺术十分讲究法度与“格物致知”，更多地体现为“再现型”的艺术形态。例如这时期的院体花鸟画，无论是折枝还是全景，其形式皆为严谨的再现手法。赵佶曾要求画师作画时要观察入微：“孔雀欲升高，必先举左”；“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。”（《画继》）两宋院体画追求高度的“写实再现”，甚至被称为“东方写实艺术的巅峰”，因此“再现”是中国艺术史结构中一个不可或缺的一环。

（三）“品评”：中国艺术史学表达方式

中国艺术史研究有自己独到的以史带论表达方式，即“品评”。品评最初来自对人物品藻之风气，自汉末始，魏晋时兴盛，后延伸到艺术领域。作者指出表述中国艺术史，“品”应当作为一个核心词汇来对待，而不能以西方的“批评”、“评论”取而代之，因为中国传统艺术的“品评”通常同时具有“鉴赏”之性质。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。君观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《凤翔·八观·王维吴道子画》）“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”（荆浩《笔法记》）。当然，艺术品评对于技法也有入木三分的剖析：“夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力”（王羲之《书论》）。

需要我们注意的是，中国式的品评在特定的历史条件下，亦有些许弊端。从李嗣真于《书品》提出“逸品”概念到宋代黄休复确立“逸品”美學观，中国艺术的品评经历了生涩到成熟并影响到后世千余年。传统的品评方式会在品评艺术作品的同时将人品作为重要的评判标准。“尝试品评论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”（郭若虚《图画见闻志》）这种极带个人的品评方式，被后世学者推崇，当然有不客观的弊端，因为标准的确立和评论者的主观臆断将遮蔽很多有价值的艺术史材料。此外，传统的艺术史品评方式对艺术的功能也过于强调。如“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也”（《国语·周语下》）；“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变”（荀子《乐论》）。南齐谢赫在其《画品》指出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。面对传统艺术史研究流存下来的文献宝库，以及传统的品评方式、标准如何去伪存真，如何站立在自己的土壤上生发出更具生命力的“中国方式”的描述方式是当代学者亟待解决问题。

（四）意境学：中国艺术史学研究的一个新路径

“意境学”，是作者多年一直思考和研究的问题。作者基于艺术史发展的高度来看，认为无论在何种样式的艺术中，“意境”是中国文人和中国文化的核心，“也是中国文化在世界文化中的文化体系和价值体系的特殊体现。”[1]212这种“意境”，无论是诗人、画者还是戏曲皆以之为艺术追求的最高境界。诗论、画论、曲论都有相关理论著述，如王昌龄“一曰‘物镜’，二曰‘情境’，三曰‘意境’”（《诗格》）；笪重光“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合”（《画筌》）；王国维中写道：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也”（《人间词话》）。

基于前人的研究，作者大胆提出建立“意境学”的观念，并质疑当前多有学者将其置于美学框架下研究，主张“（中国的）美学应该置于意境学下。意境学包含了美学，审美是意境的次级层次”[1]220。这种提法，似乎过于大胆。但“大胆怀疑，小心求证”乃学术研究之道，仔细思量又不无道理。的确，近世所谓“美学”，皆源于西方理论体系，以此来解决中国的艺术问题并不妥当。因为中国的艺术特别是文人艺术不仅停留在视觉审美层面而在于营造一个虚拟的意境来安抚人困惑的灵魂。我认为，自宋以来，是传统的隐士精神成为推动中国意境的发展的力量。无论是从“味象”到“意象”到“意境”，还是从“物境”到“情境”到“意境”，皆为“造化”与“心源”关系的探究，作为中国这种独特的感应世界、协调自我内心世界的艺术处理方式，意境学理应被作为“中国方式”来建构新的中国艺术史学。因此“意境学”完全可以作为研究文人艺术的一条路径，这也是结构中国艺术史学话语权的一条途径。

二、艺术史研究要注重“文化整体感”

研究历史大抵有两种切入方法：一种从历史的纵横总体关联中进行微观的历史研究，即出发点是宏观的，具体研究仍是微观的；另一种强调从宏观上俯察历史变化情形，注重历史的结构性变动和长期变化态势。李倍雷先生、赫云女士提出艺术史学研究要遵循“文化整体感”，乃属于后者。事实上，这样的史学视野和钱穆先生所提倡的“在历史之整体内来寻求历史之大进程”以及黄仁宇先生提出“大历史”（macro-history）[3]史学观念是趋同的，这种“整体感”，是研究者更注重由历史史实及关联构成的整体大关系的把握，而将彰显结构、质感和特征的局部描绘放入整体关系中考量其微妙的变化和节奏感。

中国有着厚重而丰富的艺术史研究材料，亦早已形成集史、论、评、品一体为特色的研究方式。早在唐代，张彦远的《历代名画记》就开创了以史带论的艺术史研究先河。中国自古历来的文艺评论和研究，通常将诗文、琴棋、书画、歌舞等作为一个整体来评论的，如“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛诗序》）；“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”（王安石）。而赵孟頫、汤显祖、徐渭、沈括等人不仅在乐律、书画方面有研究，且在戏剧、诗文、哲学等方面亦有研究。但是这种具有整体感的中国艺术史研究传统在以方法论为主导的当代，其宏大历史叙事以及注重整体研究的特征被眼花缭乱的方法论解构得体无完肤。作者对于文化整体感的把握体现在以下方面：

（一）“复数”与“整合”概念下的艺术史研究

目前尽管已有相关中国艺术史的著述面世，但依然缺乏艺术史写作的“融通”各艺术门类的统筹观念。如苏立文的《中国艺术史》[4]《中国艺术史各论》[5]《中国艺术史概论》[6]《图说中国艺术史丛书》[7]《中國艺术史》[8]《龙凤的足迹——中国艺术史》[9]等。如何避免“拼盘式”的艺术史，是当下艺术史学研究者们急需理清的一点。于此，作者指出艺术史的研究“首要的是应该遵循艺术学理论的学科性质特征，高度概括，从不同中国艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共同本质特征与宏观视野的中国艺术史。”[1]8

作者应用了“单数”与“复数”概念，“单数”对应门类艺术史，“复数”对应的是由门类艺术艺术史相叠加、交叉的艺术史研究。此处的“复数”应包含了两层意思：一是艺术史研究的对象包含了音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等多个门类艺术；二是艺术史所研究材料之间的有机整合，寻找其艺术作品、艺术现象背后的本质、关联、原因、规律等因素，而不是简单的两两相加。这需要“通才”思维模式去“汇通”与“整合”史学材料与方法，重新构建艺术史料之间的新秩序。民国时期傅雷的《世界美术名作二十讲》[10]是到目前为止最具有整合、融通艺术门类性质、具有文化整体感的艺术史作品。该书以文艺复兴艺术为主体，但从中折射出来的是整个西方美术史。傅雷于此书中旁征博引，虽是写美术史，但是杂揉音乐、文学、诗歌、戏剧于一体，既以美术史为主体，又能够兼顾其他门类学科，真正地体现出文化的整体感来。很遗憾的是，至目前为止，中国艺术史学研究中还尚未出现类似这样具有“文化整体感”的作品。

（二）“去蔽”与“出场”：艺术研究对象的重新界定

作者注意到，以往中国传统的艺术史写作中，族群艺术、民间艺术以及佚名艺术是缺席的。通常，艺术史的写作者多为史官或文人，他们掌握着写什么、如何写的话语权。从张彦远的《历代名画记》到杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，民间艺术、佚名艺术，作为一个重要的奠基性质的艺术门类，在中国艺术史撰写中是被忽略的。可以说，宋以后的绘画史几乎就是一部文人画史，而舞蹈史的书写也皆以宫廷舞蹈为主叙述对象。无数能表现中国人多方面特质的艺术史材料被研究者无意识地“遮蔽”在历史的尘埃里。就民间艺术而言，张道一先生曾主张将传统意义上的中国艺术分为民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术四个层次；[11]而民间艺术生发出宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术，带有“母型”文化的性质。[12]因此，“放弃民间艺术的中国艺术史，是绝对不完整的艺术史，是有缺陷的艺术史。”[1]99同样尽管近代有不少学者关注到族群艺术、民间艺术的研究，但也都是与所谓“主流艺术”分而论之。而更多的佚名艺术则长期被遮蔽在历史的长河中。

作者在第二章“回到艺术本质的中国艺术史学”及第十一章“中国民间艺术在史学中的价值和意义”特别就这个问题做专题论述。除开音乐、美术、舞蹈三大块，戏曲、工艺等的史料也是不可忽略的。汉族传统音乐的精华在戏曲，其内容雅俗兼备，曲式、调式、旋律、节奏的丰富性皆为上乘。做“大艺术史”的研究只有拥有更开阔的史学胸怀和视野，才能选取具有文化整体感的艺术史料，而这些材料，决定了中国艺术史的形状的丰满程度。这意味着当代的艺术史研究者们必须拓宽视野，在基于艺术学理论的前提下重新把握和撰写中国的艺术史，让民间艺术、族群艺术以及佚名艺术“出场”并“在场”于中国艺术史学语境中。

（三）“史境求证”：艺术史研究的“中国方式”

艺术史研究中，“艺术”第一。作者提倡在艺术史中以“史境求证”的方式来研究。史境，包含历史文化与社会环境、历史政治与经济环境、历史艺术文化交流环境等诸多要素。将艺术作品置于“史境”中，各种材料相互应证，其研究结果更具说服力。作者强调，“史境”的意义绝非仅仅将艺术作品还原到物理的原生形态中，且还要将其还原到历史社会语境中。如研究画像石、画像砖不仅要研究所处墓室的地望、方向、形制、规格等，还要研究该墓所处历史时代、文化语境等。史境求证的核心在于艺术既是逻辑起点，也是逻辑终点，史境材料始终只是辅助手段，但可以使艺术史的研究更立体、更有厚度。我认为白谦慎先生的《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》为我们提供了一个很好的范本。该书从一个人，写到一个时代。他将傅山及其书法艺术置于整个时代的文化架构中，从一个经历江山易鼎之痛的遗民角度，来还原、诠释历经明清易鼎之痛的遗民傅山的生活及由此产生的艺术观念与创作。读者透过其诗文书画，窥见一个风云变幻、天崩地坼的时代，也明晰了17世纪中国书画史的转捩和嬗变；葛兆光则另辟蹊径从历史图像中发现中国思想史的痕迹，“图谋不轨”[13]。这些都是“史境求证”的较好的示例。唯有宏观理念的先导，对艺术敏锐之洞察力和不倦之求索，才能让艺术史中那些黯淡无光之往昔重获生命。史境不是目的，而是一种手段。将艺术还原到其原初的“史境”中，借助其外缘、环境因素来研究和理解艺术本身或变迁的性质或规律，这是艺术史学者必须注意的。将艺术作品、文献、作者放置到史境中考察，不仅“对于我们今天建构中国艺术史学，具有中国自身文化建构的意义”，“更在于展现艺术史学的文化身份与民族精神”。[1]88

艺术作品、文献是艺术史研究的起点。占有全面的史料，史料为先，竭泽而渔。史学研究中黄仁宇先生掌控、运用材料的方法值得我们学习。他的《万历十五年》[14]从公元1587年一个春寒料峭的日子开始叙述，怠政罢工的万历皇帝、厉行却悲剧收场的张居正、尽心帷幄的首辅申时行、孤独的将领戚继光、清高矛盾的哲人李贽……1587年里发生的林林总总的细节，看似平淡无奇，但都有严谨的史料支撑和考证相互关联，环环相扣，如时光隧道，读者走向那个豁然明朗的时代，甚至可以真切地嗅到帝国坍塌的味道。虽是历史学研究，但中国艺术史为何不可以如此书写？

三、他山之石，未必可以攻玉

尽管作者极力主张“中国方式”的艺术史学观念，强调中国学术之独立精神，但并不反对对各种外来的史学研究方法的借鉴。目标是一致的，方法可以是多元的，当下正进入一个诸多学科交叉的综合研究时代。例如对族群艺术的研究，文化人类学的田野调查法就是一个行之有效的方法，而主题学介入中国艺术史的研究探讨艺术在同一主题中艺术家对主题的处理和演变，从而发现艺术史学的另一路径中的演变规律有着不可小觑的意义。的确，目前盛行图像学、社会历史学等西方艺术史研究方式为中国艺术史带来新的突破和生机。又如《鹊华秋色》[15]，赵孟頫虽为元人，“尤守宋规” 清·王概《芥子园画传》中“鹿柴氏曰：‘赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而俨然元画’”。，但又深深地影响了元四家绘画，同时有文论流传后世。以微观视角考察剖析赵孟頫的生平心路和书法、诗词、音律和戏曲等方面的艺术成就，同时又以宏观视野立论时代背景，上接唐宋，下启元明。这些都无疑是以“微观解构”的研究方法的典型案例。不可否认，中国传统的艺术史研究如《历代名画记》在微观、局部探析上相对模糊与含混，而西方的“微观解构”分析方法正好可以弥补微观层面和局部解构写作的缺陷，为我所用。

但有一种现象我们必须警惕：那就是当下甚多艺术史学者对西方艺术理论趋之若鹜，似乎不谈、不用外来的理论、方法和术语，便赶不上学术的“时尚”。他们試图从中找到能与中国艺术史研究相对应的模式和方法。对此，作者的回答是否定的。因为西方的理论与方法和术语并不能解决很好地中国艺术史研究的体系建构和宏观叙事问题，甚至会淡化中国艺术史的独立品格。例如尽管目前艺术学界流行的“音乐图像学”或是“美术图像学”研究方法，的确能就艺术载体、作品本身的图像符号与母题之间的关系作出非常深刻的辨析，但并不利于艺术史的宏观叙事。又如哈斯克尔“赞助人”的研究视角的确很合适西方艺术史的研究，但在中国，也许适合于宫廷艺术、宗教艺术的研究，但未必就合适文人艺术和民间艺术的研究。因为传统的中国文人艺术创作其本身并非以交易为目的，更多的是情感、文化的交流和应酬，而少有赞助者的参与。尽管已有学者从赞助者的角度考察中国艺术史，但笔者很怀疑类似“赞助人”这样生硬的西方术语在中国艺术史研究的语境中是否能恰当而自然地使用，这是值得商榷的。

作者指出滥用外来艺术理论和方法可能会导致的以下误区：

（一）遮蔽更多有价值的艺术史材料

关于此，作者认为有两个方面的因素关联到艺术史材料被无意识“遮蔽”：

一是中西方“艺术”的内涵与外延皆不一样。内涵上的不同在于西方“艺术”更多指的是造型艺术，音乐、戏剧等形式是不在其内的，更没有类似中国“文人艺术”的概念。恰好相反的是，中国的艺术史，特别是自宋始，更几乎是一部“文人艺术”的历史。中国的戏曲艺术也是世界上绝无仅有的。以西方的“艺术”来套弄中国的“艺术”自然不可。

二是中国有着多民族艺术的史实材料的国情。也就是族群艺术史料将在西方艺术史理论框架中缺席——这已是事实。不仅如此，笔者认为如此还可能会遮蔽不同层次的艺术，如前文所述，中国的艺术包含了宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和民间艺术四个层次的艺术，民间艺术也在通常的艺术史书写中失去一席之地。这是值得当代学者反思的。我们需要从当前狭隘的艺术史研究思维的窠臼中脱离出来，重新明晰中国“艺术”的含义、艺术史研究的对象。把那些因为外来研究方法的生搬硬套而遮蔽的艺术史料挖掘出来而不能一叶障目，失去整个森林。

（二）偏离对艺术本体的研究

这在第三章有特别的强调。的确，当下一个不争的事实是：不少有着西方学术背景的中国学者的著作同样存在这样的问题，即艺术史的研究结果搞不清楚到底是在研究艺术还是在研究历史。作者认为一方面是由于西方艺术理论“干扰”和“架空”，另一方面是研究者非艺术学科的学术背景而导致偏离对艺术本体的研究。当下一个很尴尬的学术现状是，很多学者的学术背景为文学、社会学、人类学、经济学、考古学等非艺术专业。受过严谨的西方学术训练的学者能够很好地运用其专业领域的研究视角和方法，对艺术作品的外围事象做到鞭辟入里的研究状态，却对于艺术家、艺术作品以及艺术的变迁缺乏敏锐的感知力，于是采取回避的方式不谈或少谈艺术本质问题。

对此，作者指出：“外缘资料是需要的，但仅仅是阶段性的，也仅仅是一个方法上的，本身不是目的”[1]45；“以作品——艺术为逻辑起点做相关的外围考证研究，再回归到艺术本体为逻辑终点对艺术作品的各种历史关系研究”才能不改艺术史研究的初衷。[1]62例如对于图像的研究，艺术史学者不仅需要以图证史，更需要以史证图。笔者亦主张既然是艺术史，那么首先它是历史，其次它是围绕艺术发展、变迁的历史。偏离了“艺术”本体的研究，就是“郢书燕说”，其结果无异于隔靴搔痒。

（三）悖离中国艺术的“真实”

一些艺术史研究者以中国的材料去填充西方艺术史研究的框架结构或是在二者之间画相对应的等号，使得中国的艺术史学被解构得面目全非。其实早在十年前，方闻先生在写作《为什么中国绘画是历史》[16]一文时，就得到西方学者的忠告：“……你引用西方理论太多，让它们的语汇支配了你部分论述，这不利于你本身问题的说服力。”[17]西方学者很怀疑其研究中过多地参照西方会导致悖离研究对象的“真实”。这并非危言耸听。

海外汉学家研究中国艺术史的作品如《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》，其研究视角、结构体系、想象叙事都堪称绝妙，但是其研究结果离中国艺术的“真实”就差那么一小截，原因就在于研究者过于倚重西方理论，而无意疏漏中国艺术史变迁中的一些重要的艺术事象。例如《气势撼人》一书以人类学家的次级扩散效应观念（stimulus diffusion）来解释中国绘画对于外来文化的兼容并包，并认为中国17世纪的山水画因受到德国版画的影响而产生：“耶稣会传教士所引进的这些描绘远土且看起来既怪又真的形象，必定比文字记载或地图更能使中国人觉察到，在‘中土’的疆域以外，另有一个真实辽阔的世界存在着。……此一现象使中国人知觉到了扩展经验极限的可能性，此中包括了艺术上所提供的想象性经历，使其得以超脱于传统的禁锢之外。”[18]这种分析未免有些牵强——山水画从雄奇的“高远”向淡逸的“平远”视角转变早在宋代晚期便已开始——作者忽略了中国艺术史现象和其背后的艺术变迁规律。

就如郎世宁画中国画一样，形体、结构、布局、色彩、技术十分精湛，可他画出来的中西合璧式的中国画总感觉味道不够“纯正”。根本的原因在于他以西方人的方式和思维来画中国画，领悟不到中国画的精髓在于“外师造化，中得心源”，最终丧失了中国画的“真实”。

结语

《中国艺术史学理论与研究方法》是基于中西比较学视野下的研究延伸。作者有着多年西画与中西比较艺术学研究的学术背景，曾担任“西方艺术批评史”等课程，并出版过《中国山水画与欧洲风景画比较研究》《中西比较美术学》《比较艺术学》等专著。作者深谙西方艺术史及理论，因此思考问题通常会将其置入到世界历史、世界文化、世界艺术发展的范畴，故视野更为开阔，对中国艺术史的状貌有着更为清晰的认知。在中国，艺术史作为一门新兴的学科，当大家还在为用什么样的方法争论得喋喋不休时，作者非常坚定地主张中国艺术史学研究要有中国的学理依据和精神观照，要建立起一套属于自己的艺术史学理论体系和方法论，按照中国自己的文化思想、脉络体系和史学概念、词汇来表述中国艺术史学。与其他晦涩而枯燥的就理论而理论，就方法而方法的学术研究相比，此书更多彰显出作者强烈的社会责任感和使命感。

优秀的艺术史不仅仅是史料详实丰满，方法得当，更重要的是必须倚靠观念和立场，这样做出来的艺术史才是铿锵有力而形象饱满。我认为艺术史料好比人的皮肉，艺术史的模式和架构好比人的筋骨，而其立场和态度好比一个人从骨子里散发出来的精神与灵魂，而艺术史研究的方法则好比穿在身上的衣服、发型和妆颜。这个人的穿戴妆容可以很西方，但她的皮肉筋骨以及他的气质面貌仍然很中国。我们有着深厚的文化背景和独特的艺术传统，若能自信地将传统文化古为今用，必使我们的艺术史研究“自觉”、更“任性”、更“中国”。如此，中国将来的艺术史研究不再是对西方艺术史理论和方法的单向仰望和借鉴，也不再成为西方艺术史研究中的附庸或是猎奇的对象。我们有着自己鲜明的文化立场和面貌，有独特的建构和叙述方式，有着鲜活自信的面貌形状。

《中国艺术史学理论与研究方法》系作者教育部人文社科基金项目“基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法”研究成果的合集，每个章节既独立又相互关联，难免有着前后内容相重叠的瑕疵。此外，如果在论证过程中如有更多艺术种类的支撑材料，著作或许更充实完美。尽管如此，该书仍不失为一部有着鲜明立场的、具有前瞻性的“中国方式”的艺术史方法论研究相关理论的开山之作。此书的史学观念及方法对于当下纠结于用何种途径与方法去研究中国的艺术史学研究者们来说无疑具有拨云见日的重要意义，也为目前尚处于混沌状态的中国艺术史学研究指引到一条正确的学术研究道路。作者不拘泥于某个或某些具体的方式方法的探究，而是著眼于中国文化史中的中国艺术史的研究，即从“大艺术史”的角度来考量中国艺术史的研究和写作，体现了作者中国史学观的民族视野与时代内涵。

“中国方式”正得到越来越多学者的重视。在最近召开的全国第十二届艺术学年会中除了青年学者异军突起的现象之外，还有一个重要的趋向就是对传统文化自信力的增强。我们喜于事情有良好的开端，但任何事情皆非一蹴而就。方法固然很重要，但是弄清楚其学理性质和态度立场似乎更为重要。艺术文献与历史事实是客观的，但读者会因撰史之人对于艺术史的叙事模式的不一样而从不同的视角看到不一样的史实。每个艺术史的写作者都有不同的学理背景，其关注和着眼点会不一样，使用的方法也不尽相同，写出来的艺术史也不一样。近代以来，中国传统的历史叙述模式的权威性受到质疑，并很快被各种历史叙述模式取代。风格学、符号学、图像学、现象学、解构学、接受美学，新历史主义等这些被学者们所熟知和运用的研究方法竟没有一种源自华夏之邦。如果我们能在探讨中国艺术史的来路基础上思考其去路，凸显中国艺术史研究的“中国方式”，对形成中国艺术史新的品格必将产生重要影响。成熟的“中国方式”艺术史的研究和书写，将是一个漫长而艰辛的探索过程，需要数代学者的艰辛努力。正如作者所言：“对（中国方式）艺术史的建构与研究，以及创立研究方法与理论模式来说，是一个任道重远的史学任务和艺术学理论的长期课题。”[1]36参考文献：

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[5]冯贯一.中国艺术史各论 [M]上海：上海书店，1990.

[6]李朴园.中国艺术史概论 [M]长春：时代文艺出版社，2009.

[7]李希凡，傅谨.图说中国艺术史丛书[M]杭州：浙江教育出版社，2000.

[8]史仲文.中国艺术史[M]石家庄：河北人民出版社，2008.

[9]李晓，曾随今.龙凤的足迹——中国艺术史[M]上海：华东师范大学出版社， 2001.

[10]傅雷.世界美术名作二十讲[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2016.

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[12]张道一.中国民间文化论[M]//张道一文集.合肥：安徽教育出版社，1999：473.