下面是小编为大家整理的《文学批评论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。引言关心当代文学及当代文学批评的有心人，大概都不难发现这样一个怪现状，即当前对当代文学批评现状表达不满的，并非那些作为沉默大多数的普通读者，也不是因“常被点名批评”而暴得大名的作家们，而恰恰是来自批评家群体自身，或干脆直接点说，就是作为当代文学批评主要生产者的身居各大专院校的学院批评家们。
第一篇：文学批评论文范文
女性主义文学批评与英美文学教学
女性主义文学是以女性为体验主体、思维主体、审美主体和诉说主体的一种文学形式。相当一部分脍炙人口的英美文学作品，是以女性人物的经历、遭遇、命运为线索，通过女性形象与特定社会制度及畸形社会关系的矛盾冲突，表现女性在被歧视、压迫、不平等待遇环境中的反抗，并由此触发对社会、政治、经济等诸多方面关于平等与自由的探讨。笔者在进行广西科技师范学院科研基金项目“女性自我身份探寻：艾丽丝·门罗系列短篇小说主题研究”（项目编号：GXKS2018YB014）的研究时，参考了由齐心著、吉林大学出版社于2020年出版的《多维视角下英美女性文学研究》一书，其正是从女性主义文学批评的角度为英美文学的教学提供了思路和启示。
本书共八章，从英美女性文学及理论的发展入手，着重对小知女性形象、黑人女性主义文学、华裔女性文学展开研究，同时阐述了英美女性主义文学批评影响下的中国女性主义文学批评从他者阐释走向主体建构的历程，最后基于女性主义批评的理论，选取了英美女性文学中一些特别的题材进行了详细的解析。
第一章中，作者概述了英美文学中女性意识的发展与体现，以及英美女性文学对当代女性价值观的影响，并基于跨文化的视野，对中国女性文学与英美女性文学进行了比较研究。第二章，作者主要以弗吉尼亚·伍尔夫为例，详细论述了英美女性主义文学理论的产生和发展。第三章，作者通过对小知女性源头的考察及其基本形象特征的刻画，对英美小知女性形象文学展开了多方面的考究。第四章，作者聚焦于英美黑人女性主义文学特点和意义研究，具体考察了黑人女性主义思想的历史文化背景，详细讨论了关于黑人女性的自传性写作问题、关于黑人女性文学的文学理论问题，以及黑人女性主义文学思想的意义。第五章，作者带我们走进了美国华裔女性文学的世界。从中可以看到，美国的华裔女性在文学写作专业化的过程中，其书写成长与思想升华并肩前行，相辅相成。第六、七章则通过对伊莱恩·肖瓦尔特的女性主义文学批评理论的阐述，以多维视野构建起英美女性主义文学批评的理论大厦，并探析了在英美女性主義文学批评影响下中国女性主义文学批评的转变和发展，形成了国别比较。最后一章，作者以英美文学中的典型作品为抓手，对英美女性文学中暗黑婚姻和美国黑人女性文学中的姐妹情谊展开了人文解读和探析。
综上，本书对英美文学的教学至少提供了两个方面的启示。第一，女性主义文学批评主题具有深刻的现实意义和社会意义。特别是在当前倡导两性平等、构建文明和谐的社会关系的大背景下，女性主义文学批评在教学中有着广阔的施展空间和较强的现实意义。第二，在文学教学中引入文学批评具有积极的育人价值。文学批评体现了人们对文学内涵和核心价值的深入思考。将多元而深刻的文学批评理论运用于文学课堂上，将使文学课程回归到感性和理性相融合的状态，不仅能够进一步深化学生对文学作品的认识和理解，促进学生形成批判性思维和创新能力，也对学生树立正确的人生观和价值观具有指导意义。
（广西科技师范学院李柳英）
第二篇：被文学史劫持的文学批评
引言
关心当代文学及当代文学批评的有心人，大概都不难发现这样一个怪现状，即当前对当代文学批评现状表达不满的，并非那些作为沉默大多数的普通读者，也不是因“常被点名批评”而暴得大名的作家们，而恰恰是来自批评家群体自身，或干脆直接点说，就是作为当代文学批评主要生产者的身居各大专院校的学院批评家们。于是，当代文学批评界出现了这样一个令人玩味的现象：批评家们一边操持着时新的文学批评术语，左右逢源侃侃而谈;一边又对置身其中的批评界牢骚满腹、说三道四——仿佛自己从来都是一个事不关己的无辜局外人。当然，换个角度也可以说，对自身所处的行当或学科持有理性的怀疑和自省，是批评家群体及批评行当成熟的重要标识——得承认，当代批评家们在长期的“批评”过程中形成的诡辩技巧，有时也能被用来当作一道不错的护身符蒙混过关。
但当代文学批评的希望就在于，毕竟还是有一批有学术担当的有识之士，他们并不讳疾忌医，而是坦率地承认当代文学批评低迷无力的现状，或自揭疮疤，或刮骨疗伤，勇敢地将“批评”的矛头掉转向自身。为重树当代文学批评的尊严，他们或从技术上进行诊断，或从心态上分析把脉，为当代文学批评开出了各种药方，以道德人心剑指价值迷顿，用审美义理匡正社会批评。但除了那种帮闲的商业批评或帮忙的人情批评，因其显露的痕迹易于辨识外，用心用力者似乎又很难找出其他的病因来，从而陷入一个无物之阵中去——这并不是说当代批评病入膏肓积重难返，而是批评家身陷囹圄。试想，身在“庐山”，又怎能识得“庐山”真面目呢?
学院批评的文学史症候
从某种意义上说，当代文学批评那种矫情的捧，或煽情的骂，还并不构成批评家们对批评现状满腹牢骚的针砭对象，批评家们真正所不满的，更多还是那种看上去四平八稳、甚至深究起来也能自圆其说的职业化批评。这类批评通常以“正确的废话”与“中性的立场”著称，拿“理论”撑门面，用“史实”当依据，以装腔作势的学术八股示人。紧要的问题恰在于，有关这一类型批评的批判性思考，目前仍只停留在因其批评家身份的共名而获具的一种所谓“学院批评”的命名层面上(如果说真有一种命名共识的话)，批评家们似乎还很难将其从深层的生成病因中剥离出来。因此，为厘清问题的实质，对“学院批评”做一番简要梳理实有必要。
学院批评在当代文学批评领域渐成气候并逐渐巩固起其垄断地位，最早源于20世纪90年代。在洪子诚先生看来，较之80年代的文学批评，90年代的文学批评更具所谓的“自足性”，而这大抵又是“由‘学院派’批评家引领风骚”①的。而作为一个“具有中国特色”的说法，据有论者考证，“学院批评很可能是王宁在1990年首先提出并加以论证的。”②在王宁那里，学院派批评也可称为学院式批评，或学术批评，“它与直觉、印象式批评有着本质的区别，它也不同于一般的文学鉴赏或文化批评。学院派并不是一个有着完全一致的理论背景或美学观点的批评流派，而是代表了当今中国文学批评的多元格局中的一种倾向或一种风尚。”③学院批评一开始即暗含了某种学术理想的职业化意识，当然，作为对80年代占主导的文化批评与印象式社会批评的反拨，批评的学术化、专业化、职业化也是一个必然选择。但可能连论者本人也没想到的是，历经二十余年的发展，学院批评不仅成了中国文学批评的多元格局中的一种倾向或一种风尚，事实上已然成为当下文学批评中具有话语支配地位的文坛霸主，而随着科层制的深化与学科专业的细分，学院本身又成了具有强大吸附收纳能力的单位机制，作家、批评家的学院化是一方面，另一方面，学院批评的产出因师徒相传、代代相继而越来越流于一种流水线式的生产④，学院批评的话语霸权大有愈演愈烈之势。
比较学院批评与媒体批评或一般性帮忙/帮闲批评，我们会发现在形态表征上，前者迥异于后者的最大不同即在于，前者有着浓重的文学理论痕迹和文学史意向——毋宁说这就是学院批评的身份标识。如果说学院批评真到了令人反思的地步，那么，遭文学理论绑架、被文学史劫持，则恐怕是学院批评的最大弊病。一般而言，被文学史意向劫持的文学批评，不像帮闲的商业批评或帮忙的人情批评因其直接的功利目的赤裸上阵。这种看似名正言顺的批评，因其貌似正当的学术动机而多少显得有那么些隐蔽，它常常寻求一种史的建構而将批评的深度置于次要的地位。简言之，被文学史劫持的文学批评，从其批评形态表征上求证似乎也无迹可寻。但若仔细辨察被文学史劫持的文学批评症候，便不难发现这类批评一般是结论性陈述多于分析式描述，概念演绎取代文本解析。正如有些作家指出的那样，批评家们喜欢“在文章中进行笼统的感情抒发”(阎连科语)。
正如文学理论与文学批评二者能互为激发补充那样，文学史研究与文学批评同样也可形成良性的有益互动——如果说文学史理论构成文学史写作的骨架，那么文学批评则构成文学史的基本意义单元。文学批评以其批评阐释的有效性、合理性，参与文学史的有机构成，而文学史则以其宏阔的历史视野与既定的评判坐标，反哺文学批评的写作实践。但事实上，二者的辩证关系可能远比上述简单的概括要复杂得多。
对文学批评而言，文学史意向是把锋利的双刃剑：一方面，裹挟历史意识的文学批评，因其传统的坐标参照可获具一定的真实客观性，但另一方面，因了文学史显豁的历史地位，因了那些进入文学史的文学批评的暗示——那些能进入文学史的文学作品，莫不都是依靠文学批评的推动和拣选，也就是说，进入文学史的文学批评，显然跟那些进入文学史的文学作品一样有着同样不朽的经典地位——当批评家指责某些取巧的作家，在对既有文学传统进行检视来调整他们的写作策略从而刻意迎合文学史口味时，殊不知，批评家们有时也会有意无意地掉入文学史的陷阱——他们的文学批评很可能也会为求进入历史，而倾向性地选择迎合既有文学史的口味。谁敢说，时下流行的“以论代史”或“以论带史”的批评实践不是在有意或无意凸显自己的文学史联系及权威地位呢?更何况即便是就文史哲三家而言，“史家在中国文明中的地位，从来都是相对更高的、不受争议的”⑤，因此，对中国的文学批评而言，文学批评的文学史意向表现突出也就见怪不怪了。
就当代文学研究的学科化进程而言，在当代文学批评和当代文学史研究之间也向来存在一种不言而喻的等级秩序：文学史研究因其研究和写作的难度，地位明显高于文学批评一筹。以中国现代文学研究为例，就中国现代文学研究而言，“现代文学史的写作确实需要，但我们的观念中是否对文学史操作的学术本体意义强调过多?我们的学术观念中是否存在着对文学史学术霸权的认同欲望?”⑥现代文学研究中的这种文学史霸权认同，同样也反映在当代文学研究上，不过当代文学的情况又稍微不同于现代文学的在于，当代文学的文学史霸权意识，并不主要是通过编撰汗牛充栋的文学史来得到印证，而是通过对文学史学术地位的尊崇来得以体现的。事实上，较之于当代文学批评家的人才辈出，当代文学研究界专门意义上的文学史家数量远远不够。或许正是从这一意义上说，作为国内凤毛麟角的专门文学史家之一的洪子诚先生获得了学界广泛的高度敬重，“洪子诚已经形成了他成熟的、个性独特的中国当代文学史的研究风格。在那本只有170页的著作中，他纲要性地揭示了当代中国文学发生发展的历史过程，不止第一次以个人著作的形式实现了中国当代文学史的写作，同时也突破了制度化的文学史写作模式。洪子诚的研究引起了普遍的关注……他作为第一流的中国当代文学史研究者的地位得以确立。”⑦专事文学史研究且以问题意识著称的洪先生，有着极高的研究自律意识，他似乎很少染指时新的文学批评，对学界热潮或文坛热炒更是始终保持其惯有的低调。
而在当下的当代文学研究界，相当一部分研究者是一身兼二任：他们多以文学批评起家，而终以一部有分量的文学史奠定其稳固的学术地位⑧。这就有可能为后来的批评家提供某种暗示：即使他们的批评一开始就有了某种面向文学史的可能——当批评家们在研究作家跟文学史的关系时，他们显然比作家更清醒地意识到，他们的批评其实也是面向文学史或文学批评史。而文学史本身的地位，以及文学史优于文学批评的研究格局，更是使得从事文学批评的研究者莫不以其批评进入文学史为无上荣光。事实似乎也的确如此，纵观当代文学批评，面向文学史的文学批评在今天大行其道，某种意义上已然构成学院批评的主流。
时下，对一些泛文学现象或准文学群体的强行命名，即反映出学院批评家急于抢占山头的文学史意向，而只要对这些现象或群体稍加冷静的分析，便会发现那些牵强附会的命名很难说行之有效：既未能还原出事件的真实原貌，也很难穿透事实本质，绝大多数的强行命名最终沦为有名无实的空洞能指，反倒适得其反，加速了当代文学批评的污名化进程。这正如一位老评论家反省的那样，“我一直认为‘新写实’是我最先发现、描述和初步命名的，虽然那时我叫它‘新现实主义’。我曾因为这一‘话语发明权’没有得到学界的广泛承认而心怀不平。现在看来，这是多么可笑啊。当代文学研究有时不得不在一种运动状态和同步时态下进行，它究竟有多大学术含金量，是十分可疑的”⑨。当然，适时的思潮捕捉或归类研究，本身也是文学批评不可回避的要义，用瓦莱特的话说，“文学评论的主要活动还是对各类作品进行分类。嗜好分类的评论界将小说划分出思想小说、情感小说还有灵魂小说等类型，甚至于对作品进行数据统计，把身体描写多于精神描述的作品冠以‘艳情’之名。”⑩我们看到，当代批评家们也喜欢分类，不唯学院批评如此，80年代的文学批评也同样如此——“伤痕文学(小说)”“反思小说”“寻根小说”“先锋小说”等不一而足，仅80年代的小说命名，就足以让人眼花缭乱——从喜欢归类命名这一嗜好看，90年代的学院批评跟80年代倒如出一辙。但问题在于，命名本身即是一种危险(precarious)，想当然的命名，惯性使然的命名，则更是一种不负责任的投机性冒险。如果这种捕捉归类一旦程式化、模式化，变成为命名而命名，便有沦为某种术语拜物教的危险，如此，文学批评最终显明地不过是批评主体想投机性地攫取符号资本而已。
批评的第一要义，在于植根文本本身的精耕细作，对文本缜密的分析与精到的拆解，才能显出批评的真功夫来，这当然不见得一定就是那种狭义的审美批评，也不是说我们要老调重弹，重返“新批评”的传统，而是从中国当代文学批评的现实出发。我们发现，尽管文本细读一再被提及强调，但直至今天仍很难见到基于文本细读之上的批评力作，更多还是所谓的文化批评或社会批评——这正如有论者指出的那样：“人们谈论了几年的英美新批评，俄国形式主义，布拉格、巴黎结构主义，运用新理论、新方法从事着批评，但当人们回过头来‘清理战场’时却惊讶地发现，真正‘像’新批评或结构主义的文章寥寥无几——80年代中国文学批评在对形式主义的追寻中逃遁了。”11“大”而化之的文化批评或“总”而言之的社会批评，固然能给批评提供一个宏阔的整体视野，甚至，游离于文本外围的顾左右而言他，也能一定程度体现批评者宏阔的历史眼光和知识视野，但这类批评除了以一种隐蔽的方式进行自我历史化之外，能获致怎样的阐释深度确实值得怀疑。文学批评当然需要文学史的参照，但批评所需的文学史视野，不是狭义的作为学科建制的文学史，而是历史存在的作为文学作品的序列集合。也即文学批评的精耕细作，很大程度上是建立在批评对象跟已有文学作品间的比较基础之上的。
被文学史意向劫持的学院批评的另一症候是文学经典意识畸形般的过重，也即历史意识的过分强烈。无疑，文学经典有赖于职业批评的呐喊助阵，甚或说，寻找经典、塑造经典从来都是职业文学批评的天然职志，但文学批评的经典化，并不构成文学批评的唯一目的，也远非职业批评的最高理想訴求。而当下的文学批评，似乎纯然变成了只为找寻经典、塑造经典的经典化奴隶。更为吊诡的是，学院批评寻找经典、塑造经典的依据，往往是现有文学史提供的既定艺术成规，这就无意间陷入一个“囚徒困境”之中：新文学经典的出现必然造成文学史秩序的调整，而不可能是既有的文学史规划的结果。简言之，依据现有文学史标准永远不可能找到新的文学经典。文学经典意识过分强烈，带来的一个直接后果是，知名作家作品研究过剩，而对同样在知名文学期刊上发表稿件的无名作家作品的关注，则明显显得匮乏与不足。自然，成名作家在艺术表现上比初入文坛的新手显得圆润和成熟，但谁又能保证出自名家手笔的篇篇都是力作，篇篇堪称经典?当然，从某种意义上说文学批评聚焦知名作家也可以理解，因为至少那样操作起来会显得十分“安全”——评名家名作一般是不会有人指责你的艺术眼光有多大问题的。
对当代批评界而言，经典意识的过分强烈，正如文学创作界焦躁不安的创新意识一样，究其实质，背后凸显的同样可说是一种“现代性”的焦虑，或者说正是现代性的焦虑，催生了文学批评浓重的经典意识。但我们不能把责任推给现代性焦虑一卸了之，而须清醒地认识到，经典意识的过分强烈，从一定程度上说不仅是批评自律意识的盲区，也是批评家智力懒惰和情感钝化的表现——某种程度上也反映出批评家经典意识的俗套：学院中人都想为经典固定一套一劳永逸的且便于操作的成型程序机制，但又有谁不是把经典当成一个僵死的、完成的、有着本质存在的客观对象来对待的呢?而实际上，文学经典始终是一个未完成的开放涵域，其生产生成既沿袭着历史坐标的移动踪迹，更朝向一个有待未来评判的筛检系统。此说，当然不是要放逐当下批评的历史价值，而不过是想表明，当下的种种评判，只是文学经典生成的其中一个环节而已，它并不优于或劣于历史或未來向度的任何一个维度，更不统辖经典生成的多元、多维的自治权，“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”12文学经典化既是文学批评历史化的过程，也是文学批评的历史化结果，但无论是过程还是结果，前提是必须得充分历史化。一言以蔽之，对文学批评而言，只有做到对现实尽忠，才谈得上有可能对未来负责。
“三分天下”与批评的自律
毋庸置疑，理想的文学研究必然是文学史意向、批评色彩、理论构成高度统一的学术结晶。从别林斯基到巴赫金，从阿诺德、勃兰兑斯到韦勒克、弗莱，从艾略特、利维斯到奥尔巴赫、本雅明，这些鼎鼎大名的文学研究大家无不都是熟稔文学史、精通文学理论、擅长文学批评的身兼三任，理论、批评、史实在他们那里达到了完美的有机结合。但文学研究大家提供的典范意义，并不在于我们可以从他们的研究成果的完成形态出发来依葫芦画瓢，而是应该深入他们具体的研究理路，探索他们成长的过程踪迹，唯此，他们的存在才具有方法论可言。要言之，他们的启发意义并不意味着文学史、文学理论、文学批评从一开始就可以不分楚河汉界，或许相反，要想达到三者的完美统一，恰恰是以三者的细分为必要前提的。
诚如韦勒克所指出的那样，“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的”，但与此同时，他也承认，“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”13从形式逻辑来看，韦勒克所言有点自相矛盾，但其实不然，韦勒克所言恰恰为何谓文学批评本身问题的提出提供了契机。也就是说，文学批评、文学理论、文学史的相互缠绕是以三者的彼此独立为前提的，因此，文学批评要想树立自身的尊严，必须尽最大可能、最大限度地找到自己的边界，获得相对独立的品格，而确立文学批评自身的边界又不可能是孤立地反求诸己，只能是通过与文学史、文学理论的辩证区别指认来完成这一任务。事实上，这对文学史、文学理论来说，亦乎如此，即何谓文学理论或文学史，同样也得在三者共处的框架中来辨认自身，所以韦勒克才说，“这个过程(笔者注：三者辨认的过程)是辩证的，即理论与实践互相渗透、互相作用。”14其实，这个道理说起来也很简单，因为无论是文学批评也好，还是文学史或文学理论也罢，都主要是以文学作品为言说对象的——也正是在这里，我们找到了文学史、文学批评、文学理论三者民主、平等共处的依据。韦勒克曾批评贝特森的一个观点，后者认为文学史只在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙，韦勒克批驳贝特森的论点是完全站不住脚的，韦勒克坚信，在文学史中，简直就没有完全属于中性“事实”的材料。
本雅明早在他的博士论文《德国古典悲剧的起源》中就表达过这样一个观点，他认为，文学史只能从文学批评里获得意义，文学史不是历史，历史学并不承认文学史。本雅明通过对德国浪漫派文学的研究及其文学批评的一个历史观察发现，德国文学史的写作源头其实是源自德国浪漫派文学批评。在本雅明那里，文学史和文学批评两相比较，文学批评才是第一位的。本雅明的观点不是说不容置疑，但对中国当代文学批评而言，解除文学理论、文学史之于文学批评的宰制是恢复文学批评尊严与信心的首要前提，既要意识到三者不可分割互相关联，更要意识到三者的相对独立性。换言之，只有文学理论、文学史、文学批评的三分天下，整个文学研究的主权领域才能得以充分扩张，唯此，文学研究才能真正与其他人文社会学研究分庭抗礼，相互角逐。
在文学研究界，有学者提出重新界定“文学研究”与“文学批评”的界限，欲以此树立各自的独立性，“文学批评也是一种文学研究，但与文学史的研究、文学规律的探询和文学理论的探讨等等并不是一回事，后者一般属于学术研究的范畴，而前者则属于文学评论。”15尽管论者也意识到操作的难度，但并不意味着没有区分的必要。而正是这种区分的必要和难度，才真正显示出文学研究的学术品位来。将文学批评与学术研究或者说将文学批评与文学理论、文学史有效地区分开来，注定是一项长久的工程，不可能毕其功于一役。有论者从文学批评与文学史的不同文体角度予以界定，“批评的文体又不同于文学史或文艺理论著作的文体，它的旨趣毕竟不止于纯粹的说理分析，而是通过说理分析，令人信服地表明批评家的情感和价值判断，并且富有感染力和表现力地传达批评家的精神面貌。”16这事实上是欲通过确立批评家的主体精神，来回应文学批评与文学史的区别，也不无启发性。
对学院批评家而言，要回到批评本身，首先应该有文学研究的全局视野，更要对文学史意向保持足够的警惕，应意识到，文学批评就是文学批评，而不是有待扩展的文学史之一部分或文学理论长袖善舞的表演。文学批评以作品为本、以深度见长的就事论事，并不完全排斥文学史和文学理论的方法论介入，事实上，这种看似孤立的就事论事，不仅比那种以宽广度著称的以史代论和以史带论更见批评的真功夫，其实也更接近批评本身。而有意思的是，当我们说批评被理论绑架、遭文学史劫持的时候，我们发现，理论或文学史的命运其实也大致如此，即文学史、文学理论同样也为文学批评所束缚，三者乱麻似的缠绕到了一起。也就是说，三个问题纠缠为一个问题，而表面的一个问题其实是三个不同的问题。正是从这一意义上，我们才能真正深刻理解韦勒克上述所言的“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”的重要性和艰巨性。
警惕文学史和文学理论对文学批评的绑架劫持，并不意味着文学批评要抛开二者的介入，而是说，文学史和文学理论应当在一个更高的层面来反哺文学批评，不然，那种流于个人主观感觉印象的批评模式，最终会沦为虚浮的俘虏，老一辈评论家事实上已意识到了这点，“我自己很清醒，即使我的一些宏观型评论文字，也并无缜密的体系性和严整的学理性”，这恰恰解释了论者后来所说的，“我不时对自己评论文字的价值产生怀疑，不清楚今天谁需要它们，或需要它们的什么?在我把它们编辑成书的此刻，这一怀疑也没有消失”17。
从现实来看，学院批评要树立自身的尊严，消极的有所不为，只是一个准备条件而已，即学院文学批评家对人情、利益的功利警惕，只是一种外部的自觉，或者说，只是为文学批评正本清源扫除了第一步的障碍。而要廓清文学批评的应有边界，文学批评更应当积极的有所为，即不仅要将文学批评从作为文学创作的附庸中解脱出来，更要将文学批评从被文学史意向的劫持和文学理论的绑架中解脱出来，从而达到尽可能完全充分的内部自律，如此，文学批评才能获得最大限度的自由，恢复本有的生机与活力。
【注释】
①洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，332页，北京大学出版社2007年版。
②赵勇：《学院批评的历史问题与现实困境》，载《文艺研究》2008年第2期。据赵勇依据中国期刊全文数据库的粗略筛选考察，最早谈论学院批评的是王宁的《论学院派批评》(载《上海文学》1990年第12期)，故有此判断。
③王宁：《论学院派批评》，载《上海文学》1990年第12期。
④包括研究生在内的高校扩招，愈发加重了这种趋势，现当代文学作为一门二级学科，全国每年的研究生招生都是数以千计。
⑤刘东：《对于往事的中国记述》，载《文景》2013年第6期。
⑥朱寿桐：《解构文学史的学术霸权》，载《文艺争鸣》2005年第2期。
⑦孟繁华：《文学批评何处去》，载《中华读书报》2001年3月28日。
⑧这里不妨以复旦大学的陈思和先生为例，陈思和先生的学术成就固然是多方面的，但就其所治的当代文学研究而言，陈先生主要还是以那部流行至今的《中国当代文学教程》名世，或者说其当代文学研究的心得体会主要集中地体现在了这部文学史里。
⑨17雷达：《思潮与文体：20世纪末小说观察》后记，人民文学出版社2002年版。
⑩贝尔纳·瓦莱特：《小说—文学分析的现代方法与技巧》，陈艳译，18页，天津人民出版社2003年版。
11程文超：对“需要修补的世界”的独特言说——八十年代文学批评中现代主义话语回顾》，载《文学评论》1993年第5期。
121314勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，36、32-33、33页，文化艺术出版社2010年版。
15朱寿桐：《文学研究：批评与学术的乖谬》，载《探索与争鸣》2009年第2期。
16郜元宝：《從文学批评诸概念内含的冲突看批评的价值取向》，载《文艺理论研究》1991年第4期。
(唐伟，北京大学中文系博士后)
作者：唐伟
第三篇：文学批评的功能
今天，我想借此机会与大家讨论一下文学批评的功能问题。
借用言语行为理论的术语来说，文学批评不仅仅是以言述事，即不仅仅是要告诉人们，某部文学作品或者某种文学现象是怎样的，更重要的，它是以言行事和以言成事，也就是说，文学批评通过对某件文学作品、某种文学现象的分析评判，最终是想要告诉读者应该怎样读，想要告诉作家应该怎样写，文学批评是要对文学、对社会发生实实在在的影响。文学批评真能发挥这样的作用吗？读者真的可以从文学批评论著中学到怎样读，作家果真可以从文学批评论著中学到怎样写吗？于是，就产生了文学批评的有效性问题。
若干年来，我们听到对于文学批评现状不满的声音，那也就是对于文学批评有效性的怀疑。这种声音，来自读者，来自文学界，也有来自文学批评界自身的。产生这类不满，常常是拿当前的文学批评与心目中理想的文学批评，与历史上曾经有过的为人们所钦佩、所赞赏的文学批评比较之后做出的。这类不满，在我看来，很多是有道理的，是有事实依据的。不过，与以往的文学批评比较，需要做历史的分析。在不同的历史环境中，文学批评有很不相同的处境、地位；决定文学批评发生社会效应的大或小、快或慢、显或隐的，不仅在它自身，还会受制于、甚至是更要受制于客观条件。
文学批评最风光的时候，要算是十九世纪中叶的俄罗斯。涅克拉索夫有一部中篇小说《铁石心肠》，很写实地描述“文学青年”陀思妥耶夫斯基第一次与大批评家别林斯基见面的情景。陀思妥耶夫斯基开初执意不肯去见作为文坛领袖的大批评家，别林斯基听到几位朋友对陀氏处女作的赞扬也还颇为怀疑，是热心的涅克拉索夫从两个方面大力撮合推动，才促成了那次会面。此前，涅克拉索夫激动地向别林斯基推荐说，“又一个果戈里将要出现”时，别林斯基还没有看到《穷人》的手稿，不以为然地回答，“你以为果戈里是能够像蘑菇一样，几个晚上就能培育出来的吗！”他犹豫地拿起手稿，读了第一页就放不下，一口气读完马上说，“只有天才，才能在二十五岁写出这样的作品”。这样的看法被转告给陀思妥耶夫斯基，“年轻小说家沉思的脸上，顿时闪耀着幸福的光辉”。随后他被带去见了别林斯基，当面听到对他作品的激情的评论、细致的分析。陀斯妥耶夫斯基说，“这是我一生中最隆重的时刻，此时发生了决定着我终生命运的大转变”。在那几十年里，别林斯基对普希金、对果戈里、对莱蒙托夫的评论，车尔尼雪夫斯基对谢德林、对列夫·托尔斯泰的评论，杜勃罗留波夫对冈察洛夫、对屠格涅夫、对奥斯特罗夫斯基的评论，发生了多么及时、多么巨大、多么深远的作用呀！那个时候，有谁还会否认文学批评的有效性呢！俄罗斯的革命民主主义时期，从贵族知识分子主导转变为平民知识分子主导，列宁说，“别林斯基是在我国解放运动中完全代替贵族的平民知识分子的先驱”，“达到当代最伟大的思想家的水平”。要知道，社会智力的分布，在不同的历史环境中很不一样，因之，民族的先驱者在不同时期集中地出现在不同的精神生产领域。十九世纪中期，站在时代前列的平民知识分子，通过文学批评来推动社会变革，如别林斯基所说，“批评早已成为我们公众迫切的需要了，任何一份杂志，任何一张报纸，如果不辟出批评和书报评述的专栏，就不能够继续存在”。所以，才会有许多睿智的而学识渊博的，富有人格魅力和献身精神的天才，把全副精力放在文学批评事业上，觉得这样做会使自己的人生价值得到最好的实现。这在世界各国的历史上，是一个特例，并不是任何时期都能有类似的环境。国家不幸诗家幸，文学批评地位的突出，是苦难的俄罗斯酝酿大变革时期历史的选择和安排。
有人认为，中国二十世纪前半叶的文学批评胜于后半叶。新世纪之初，人民文学出版社出了一本《中华文学评论百年精华》，选文五十九篇，作者五十四人。本来，百年前半与后半时间基本相等，但“出版说明”中说，该书的编选，重在“理性之态度、独到之眼光、精妙之见解”，“以此为尺度，本书多选现代文章，少选或慎选当代文章就是顺理成章的事情”。此书所收当代批评家对当代作品的评论确实很少。这里，首先，我们可以说，五六十年代也有不少对创作产生了正面良好效应的评论文章。例如，茹志鹃的《百合花》先后两次被退稿，发表之后，茅盾对这一新人新作很快作出热情而精当的评论。茹志鹃后来回忆说：“已蔫到头的百合，重新滋润生长，一个失去信心的、疲惫的灵魂又重新获得了勇气、希望，重新站立起来，而且立定了一个主意，不管今后道路千难万险，我要走下去，我要挟着那个小小的卷幅，走进那长长的文学行列中去。”（《说迟了的话》）几十年过去了，《百合花》依然散发芬芳，茅盾对它的评论依然闪烁温煦的智慧之光。欧阳文彬等评论家也及时地给予茹志鹃恳切的评论。1979年《保卫延安》重新出版的时候，杜鹏程将已故的冯雪峰1954年所写的长文印在卷首，那篇文章原题《〈保卫延安〉的地位和重要性》，向文学界和全国读者介绍了这部小说。八十年代以后，文学批评与文学创作有了更多更好的合作互动。总之，在当代文学史上，产生良好效应的文学评论还是可以举出很多的。
其次，也不能不承认，在我国，五六十年代，文学批评的社会关注度远比现在要高，惟其关注度高，在那个时候，批评家下笔之时受到的约束牵扯就多，那不是高质量的文学批评丰产的时期。老资格的批评家张光年先生在他的文集评论卷的“引言”中说，建国后到文革前，“这期间文坛多事，我的笔杆随头脑而左右摇摆”，所以，有一些文章就不能收进文集了。那些文章不能只说是无效，而是产生了后来写作者回想起来也不愿意看到的负面的效应；另一些应时之作，也只是产生短期效应，时过境迁，就成了明日黄花。张光年先生是优秀的诗人，有多方面的学养，他在1959年发表的《谁说“托尔斯泰没得用”》、1961年发表的《题材问题》，在当时很有震动、安抚和鼓舞作用；但客观的环境使他在那时难以有很多有效的、值得本人和读者珍惜的批评文章。
至于当前的文学批评，去年，我从《光明日报》一篇文章上读到的说法是——“乱象纷呈”，主要指的是：资本势力入侵、权力干预、圈子化，表现出来有廉价吹捧、文风晦涩或者空话套话连篇，等等。我想，对于这类不满之声，在表达同感的同时，不必停留于情绪化地加以谴责，而要冷静地探讨其滋生的因由和矫治的方策。
如今的文学，比之过去，是大大地丰富了，大大地复杂化了。文学批评也需要相应地作出调整，用一种类型、一种标准、一套思维方式的文学批评来应对各色各类文学，已经很不适宜，已经是无法胜任了。实际上，存在性质上有差异的文学批评，它们有高下之别、雅俗之别、深浅之别、精粗之别，但其中很多各有其存在的合理性，我们只能在其适用范围之内，对它们的有效性提出各不相同的要求。
现今与过去的重要区别之一，是文学生产与文化产业建立了密切的关系。文学出版社是企业，要按照企业的规律运作。文学作品在出版社印制出来，在作为精神生产果实的同时，还具有了商品的性质。海德格尔在《林中路》里说，贝多芬的四重奏的乐谱放在出版社的仓库里，和地窖里的土豆没有两样。此语似乎是对缪斯的大不敬，却是一个无法否定的冷冰冰的事实。出版商要把这些书，包括最优美最高雅的诗歌、乐谱卖出去，兑换成金钱，收回成本，并且还要收获利润。所以，出版商要努力推销，希望能有文学批评参与帮助推销，也在情理之中，从商业上可以说是正当的。只要出版商和愿意与出版商配合的文学批评家不违背商业道德，不将劣质作品、平庸作品冒充精品，社会就要对此容忍和接受，甚至也可以是欢迎。现在的问题是，文化产业和别的利益方起主导作用的，与营销运作相联系的文学批评，和不与商业营销粘在一起的、独立的文学批评，如何区分开来？这就好比是商家做广告是合法的、正当的，而质量检查机构的认证报告与商业广告必须截然分开。此外，广告法规也有规定，报纸上刊登的广告和刊载的新闻必须明显地区别开来。软性广告隐匿其广告性质，目的是增强读者的信任度和认同感，但结果却往往使作为载体的报刊权威性降低、丧失。如今被人们诟病的，是近一二十年越来越常见的，在带有明显促销色彩的新书发布会、作品研讨会上发表的那些口头评论和随后集束的、整版的文学批评里，隐性广告在里面占了很大的比重。是否可以设想，坦率地让这类评论以广告的面目出现，让广告作为广告，评论作为评论，各自显现真实面貌？鲁迅就为他自己翻译的《苦闷的象征》、为自己翻译的《毁灭》和曹靖华翻译的《铁流》撰写过广告，刊载于当时的报刊。在《鲁迅全集》里，文学书籍广告远不止这两则。我们的文学批评家为什么不可以实名做广告？这样，作者不必摆出论道衡文的郑重、庄严的架势，读者也不会对它们的学理深度有过高的期待，对它们多讲优点、少讲弱点可以有所会心，读后不会产生失望的感觉。出版商看重这类评论在拉升销售码洋上的有效性，而广告写得好，同样会对读者起到引导作用，帮助读者选择自己所需要、所喜爱的作品。对于怀有更高要求的读者，可以从作为严密科学思维和敏锐艺术感受的成果的严肃的文学批评论著里，满足自己的需要。
文学批评需要区分评论对象，区分接受对象。传播学强调分众传播的必要性，文学批评家执笔之时，不能不考虑为谁而写，目标受众模糊不清，其有效性就大受限制。比如说网络文学，它的生产方式、写作目的和写作态度，与传统的作家创作迥然有异。能够对《白鹿原》《尘埃落定》作出引人入胜的评论的批评家，面对《盗墓笔记》《千年泪》很可能捉襟见肘、无从置喙。老实说，我对把网络文学纳入茅盾文学奖和鲁迅文学奖的评奖范围，有些不解。很难想象一种奖项无所不包，囊括全部文学。日本有直木文学奖和芥川文学奖，一个专评大众的、以故事情节取胜的，一个专评纯文学的，以艺术探索见长的。纯文学作家有的自视很高，但如果参评直木奖，多半是会落选的。这样不同的文学作品放在一起，如何比较？文学批评对几类不同作品，有不同的视角、不同的尺度，批评家发表的见解，在各自的范围里产生不可彼此取代的效果。
本文前面提到《光明日报》关于文艺批评“乱象纷呈”的综述，那里说到，某些文学作品研讨会的参加者很少有能将作品认真研读完的，却依然能作出“精彩发言”。这是阻碍文学批评有效性的一个大敌。第八届茅盾文学奖结果公布之后，我看到，有几位富有才华和学力的批评家发表谈话说，评审时的阅读不一定非得一字一字阅读，凭借丰富的阅读经验，部分地浏览，对作品的文学艺术价值也可以做出考量。对此，我很感惊讶。一次评奖的短时间，不可能把所有参评作品都细读细品，这是实情，完全可以理解，但解决之道是改进评审办法。不能以此认定，大略翻阅便作出褒贬取舍的判断为正常的文学批评工作方式。我们都听说过，阎立本看张僧繇的绘画，第一次说“定虚得名”。自己不放心，第二天再看，说：“犹是近代佳手。”第三天再看，感叹：“名下无虚士。”欧阳询偶见路旁晋代索靖所书古碑，揣摩良久，离去数百步又返回，卧宿其旁，三日方去。在这生活节奏急速的时代，格外要提倡宗白华式的美学散步。宗先生自述在西洋名画前一坐就是一个小时，心里不断默诵中国古代诗词，忘情于艺术天地。批评家对文学文本沉潜往复，而不要为快餐式的速读辩护。普列汉诺夫说，好的文学批评可以使得优秀作品给读者快感大大增加，并且有深刻的理解。倘若批评家本人都没有深入作品的境界，如何引导读者体味作品的精髓思想和新颖创造呢？
文学批评产生“乱象”还有一个原因，就是我们处在众声喧哗的时代，平实之论很容易被淹没、被遮盖、被忽略，于是，文学批评为了引起反响，走偏锋，发怪论，故作惊人之语，还有似乎是故意要惹怒评论对象而用语尖刻的“酷评”，就一再出现了。戴维·洛奇的新作长篇小说《失聪宣判》的开头提到所谓“朗巴德效应”，就是，在嘈杂的环境中，为了使自己的话语能被听见，引起更多人的注意，说话者会提高音量，而许多人同时提高音量的结果是噪音越发加大，每个人自己都成为一个噪音源。网络和若干平面媒体为了增强“人气”，对如此这般的新奇之论很有火上加油的兴致。专业的、有自身明确文学信念和职业操守的报刊的作用，就是坚持科学的理性的声音，让愿意追求真相和真理的读者及时找到可靠的信息源。《文艺报》讨论“文学批评的有效性”，我想，可以是实践这种使命的一个具体措施。
王先霈，著名文艺理论家，本刊顾问。责任编校：晓 苏
作者：王先霈