以下是小编精心整理的《文学观念论文范文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：文学本体论是衡量文学观念的一个重要指标。鉴于文学本体论的重要性、文学本体论与文学价值论的长期混同和文学本体论研究在当代中国的深度关注不足，重提文学本体论不仅是必要的，也是迫切的。每个时代都在推进对文学本体的思考，在20世纪后期，对文学本体的新的思考落实在文学话语。
第一篇：文学观念论文范文
中国古代文学观念发生史论纲
摘 要：新时期中国现代文学观念的研究比古代文学观念的研究更为活跃，且古代文学观念又多用现代文学观念进行解读，而对于中国古代文学观念何时发生、何以发生、如何发生、其思想文化内涵究竟是什么等这些奠定中国文学发展基础的重大问题，缺少全面系统深入的研究。如果采用发生学的理论，从古代文学观念生成的动态过程中，全面梳理中国古代文学观念发生的文化渊源、话语体系、知识结构、思维方式、价值取向和主体社会实践，去探寻中国古代文学观念的丰富内涵，或可完成对于中国古代文学观念发生史的学术建构，促进中国文学史和中国文学思想史研究的深入发展。
关键词：中国古代文学观念;发生;思想;材料;方法
一
文学观念是指对于文学普遍本质或基本属性的理性认识，回答“文学是什么”和“文学做什么”的问题。它既是文学理论的核心，文学批评的指南，也是文学史研究的基础。
现行文学理论教材虽然都有关于文学观念的论述，但只限于理论层面。中国文学史研究本来需要讨论文学观念，不然就难以确定研究对象。事实上，在20世纪初中国文学史学科创立的过程中，在早期中国文学史教材编写的实践中，学者们都无不关注文学观念问题，也都花力气讨论过文学观念问题。如黄人的《中国文学史》、窦警凡的《历朝文学史》、曾毅的《中国文学史》、谢无量的《中国大文学史》等，莫不如此。然而，在20世纪20年代中国文学史学科体系建立和中国文学史教材基本定型之后，人们就不再关心文学观念问题，似乎这一问题已经彻底解决。
自20世纪80年代学术界提出“重写文学史”以来，文学观念再次受到大家重视，召开了几次全国性的“文学观念与文学史”学术研讨会。最近的一次于2004年秋在河北承德召开，由河北师范大学、国家图书馆、《文学评论》编辑部和《文学遗产》编辑部共同主办。纯文学与杂文学的界限、中国文学观念的演变、中国古代文学观念与现代文学观念的差异、文学观念与文学史的关系等，成为大家关注的焦点。如果说20世纪80年代学术界所强调的主要是纯文学观念和文学现代性的话，那么20年后的今天，学术界却又开始反思纯文学观念、检讨所谓主流文学观念体系的局限性。这一现象表明，文学观念始终引导着、规范着、也制约着文学创作、文学批评和文学研究。这期间，除发表了一批有影响的研究论文外，先后出版有包忠文的《现代文学观念发展史》(1992)、庄淑芝的《台湾新文学观念的萌芽与实践》(1994)、袁进的《中国文学观念的近代变革》(1996)、王彬的《中国文学观念研究》(1997)、于迎春的《汉代文人与文学观念的演进》(1997)、顾祖钊的《华夏原始文化与三元文学观念》(2005)、罗立纲的《史统、道统、文统：论唐宋时期文学观念的转变》(2005)、李青春的《宋学与宋代文学观念》(2005)和季广茂的《意识形态视域中的现代话语转型与文学观念嬗变》(2005)等专著。20世纪90年代开始的“文学自觉时代到底是汉还是魏”的争论，所牵涉的仍然是文学观念问题。尽管赵敏俐在《中国社会科学》2005年第2期发表了《“魏晋文学自觉说”反思》来检讨这一问题，也还不能说这一争论已经尘埃落定。北京师范大学郭英德、李青春正在进行的《中国文学观念的文化渊源》研究，台湾龚鹏程拟进行的《中国文学观念史》研究，表明中国文学观念的研究正在深入。然而总体来看，中国现代文学观念的研究比古代文学观念的研究更为活跃，古代文学观念又多用现代文学观念进行解读，而对于中国古代文学观念何时发生、何以发生、如何发生、其思想文化内涵究竟是什么等这些奠定中国文学发展基础的重大问题，目前尚无人进行专门研究。
一般来说，文学理论家对文学观念的关注主要是学理性的。他们都努力揭示文学的普遍本质，企图用它来涵盖一切文学现象，解释一切文学活动，指导文学创作和文学批评。然而事实上，古代人们对文学的理解和现代人们对文学的理解有很大差别，无论中国、外国，莫不如此。用现代文学理论家们的文学观念去解释古代的文学现象，去规范古人的文学活动，去考察古代的文学创作和文学批评，无疑会隔靴搔痒，也难免郢书燕说。因此，文学史家的责任就应该还原历史的真实语境，实事求是地考察各个不同历史时期人们是如何认识文学、理解文学的，是在何种文学观念的指导下从事文学创作和文学批评的，这种文学观念又是如何发展变化的，促成这些发展变化的原因究竟有哪些，如此等等。当然，就文学观念发展的历史逻辑而言，一个民族最早形成的文学观念，往往包含着这个民族的最基本的文学思想和最重要的文学精神，也是这个民族后来不断发展着的文学观念的最深厚的文化之根和精神之源。然而，文学观念伴随着文学活动，它的形成是一个漫长的历史过程，只有从发生学的角度去探讨它的形成机制，它的内在结构，它的文化内涵，它的民族特点，才能对一个民族的文学观念何以这样表达而不是那样表达做出恰如其分的合理解释，才能对一个民族的文学的历史何以这样发展而不是那样发展做出符合历史本来面目的真实描述。
发生学研究主要受欧洲考古学和文化人类学影响，在中国已有近百年的历史。20世纪中国艺术发生学研究取得了丰硕成果，如蔡元培的《美术的起源》(1918)、林凤眠的《原始人类的艺术》(1928)、裴文中的《介绍旧石器时代之艺术》(1933)、岑家梧的《史前艺术史》(1937)、朱狄的《艺术的起源》(1982)、邓福星的《艺术前的艺术》(1986)、刘锡诚的《中国原始艺术》(1998)和郑元者的《艺术之根——艺术起源学引论》(1998)，这些论著讨论艺术起源或艺术发生，对文学发生学研究无疑具有启发，因为文学本来就包含在广义的艺术之中。不过，上述研究不少将发生与起源等同，2003年出版的张应斌的《中国文学的起源》也是同一思路。然而，起源学是寻找事件初始的一个点，而发生学则要解析一个新事物的结构体系及其构造机制，二者存在很大差异。朱狄的《原始文化研究——对审美发生问题的思考》 (1988)、于文杰的《艺术发生学》(1995)曾做过艺术发生学研究的努力，也取得了可喜的成绩。斯洛伐克汉学家玛利安·高利克的《中国现代文学批评发生史(1917—1930)》，将发生学引进文学批评领域，给人以启发。但中国古代文学观念的发生学研究，至今仍无人问津。如果说文学创作因其有作品遗存，还能够做起源学的研究，那么，文学观念作为人类的一种认识，根据皮亚杰的发生认识论原理，则更适合进行发生学研究。
中国古代文学观念的发生学研究，不仅可以拓展文学观念研究的领域，构筑中国文学观念研究的基础，而且可以为中国文学理论史研究、中国文学批评史研究和中国文学发展史研究提供始源性成
果，以推动这些领域研究的深入;同时为建设有中国特色的文学理论、为中国文学与世界各民族文学的平等交流和对话提供基础性平台。
二
中国古代文学观念发生学研究虽然可能有多种研究思路和研究方法，但主要的思路和方法有以下两种。
一种思路和方法是以今人的文学观念为基点，向上追溯，寻找符合今人文学观念各种要素的发生学证据，使得逻辑与历史相统一。这是现代多数学者所采用的思路和方法。然而，这种研究只是用古代的例证说明了今人的观念，并不能使今人真正了解古人，也无法向今人提供关于中国古代思想文化的知识和经验。况且今人与古人对文学的认识并不一样，中国与外国对文学的看法也不完全相同，因而这种研究的结论也就难以令人信服。例如，现在流行的关于文学起源的理论就有劳动说、游戏说、模仿说和巫术说等几种，并且都很有影响，我们究竟应该相信哪一种说法?而文学的观念与文学的起源相辅相成，不同的文学起源说必然推导出不同的文学观念，我们究竟应该相信哪种文学观念是在中国古代真实存在过的最早的文学观念?其实这些所谓的文学起源说和文学观念都只是一种逻辑推演，一种假说，并没有可以验证的事实依据，即是说它们既不能被证实，也不能被证伪。如果可以证实和证伪，也就不会有这许多假说存在了。按照拉卡托斯《科学研究纲领方法论》的观点，不能证实特别是不能证伪的学说都不能够算是科学的学说。
另一种思路和方法是尽可能全面地收集中国早期文学观念的信息，这些信息包括一切载有文学观念符号的文献，以及与这些文献相联系的考古材料，从所有信息的归纳整理和比较分析中，从古代文学观念生成的动态过程中，去探寻中国古代文学观念的丰富内涵。研究结论不必与今人的文学观念相一致，却必须能够说明中国古代文学观念的生成机理和发生机制，所揭示的文化内涵可以放到当时的社会文化语境中接受检验。所采用的方法除坚持历史和逻辑的统一外，更强调知识考古学和文化人类学的方法，坚持王国维提倡的“二重证据法”，同时也会采用语言学、文艺学、宗教学、社会学、文化学、心理学、符号学和统计学等所有行之有效的方法。
笔者赞成第二种思路和方法。这是因为，古人的文学观念固然存在于古人的头脑之中，今人虽然不能起古人而问之，了解他们对文学的所思所想，然而，古人对于文学的观念已经通过他们所遗存的观念符号——文字、图案、器物等等表达出来，今人不仅可以通过对这些符号的研究还原他们的观念，而且可以把这些结论放在当时的社会文化语境中进行检验，以证实或证伪研究的结论，使今人的研究真正具有科学的性质。同时，这种结论是从对大量的观念符号的收集、整理、分析和研究中得到的，它就有可能提供一些与现行的文学理论和通行的文学史著作不同的思想材料和理论信息，提供关于中国古代思想文化的知识和经验，为中国文学学科的发展夯实基础，为中国文学史和中国文学批评史的深入研究提供动力，为创建有中国特色的文学理论体系提供镜鉴。因此，中国古代文学观念的发生学研究不主张理论先行、思想先行或以论带史，反对进行概念游戏或只做理论的推导，而更注重知识考古的实证研究，靠观念符号来做证明材料，即靠材料说话，有多少材料说多少话。
中国古代文学观念的发生学研究应该以先秦文献(含出土文献)、文物和考古成果为主要依据，全面梳理中国古代文学观念发生的文化渊源、话语体系、知识结构、思维方式、价值取向和社会实践，揭示中国古代文学观念在其发生阶段究竟是以何种面貌呈现出来，又包含了哪些重要思想文化信息，对当时人们的精神文化生活产生了怎样的影响。
三
中国文学的发生也许可以追溯到很早很早以前。不过，那时还没有独立的文学活动发生，只有一些文学的因素存在，这些文学因素隐含在其他更为重要的活动(例如原始宗教活动或人为宗教活动)中，或者作为这些活动(例如占卜、祭祀)的一部分。独立的文学活动直到西周时期才出现，而古代文学观念的明确表达则一直要到春秋末期[1](P134-146)[2](P19-25)。然而，从发生学的角度来看，古代文学观念的发生是一个漫长的历史过程，其中有主体的演变、知识的积累、话语的转换、文化的变型、社会的发展和观念的更新等等。这样，中国古代文学观念的发生学研究涉及的问题便非常复杂。具体说来主要包括以下一些内容：
其一，文化主体与文学观念。文学观念的发生离不开文化主体，探讨中国早期文化主体的演变，有利于清理古代文学观念发生的主体机制。从殷商到西周再到春秋，社会文化主体由巫到史到士，他们的文化地位和文化职能的变迁，与古代文学观念的发生息息相关，中国古代文学观念发生学研究必须关注这一内容。
其二，文化活动与文学观念。文学观念的发生脱胎于文化活动，探讨中国早期文化活动的发展，有利于清理古代文学观念发生的文化机制。从占卜、祭祀为主的文化活动到礼乐、会盟为主的文化活动，再到处士横议、百家争鸣的文化活动，可以追寻文学逐渐发展为独立文化活动的历史轨迹。
其三，文学话语与文学观念。文学观念的发生依赖于文学话语，探讨中国早期文学话语的内涵、关联及其扩展，有利于清理古代文学观念发生的语言机制。从“诗言志，歌永言，声依永，律和声”到“不学诗，无以言”，从“神人以和”到“修辞立其诚”，可以分析话语结构的主题变化对古代文学观念发生的影响。
其四，社会生活与文学观念。文学观念的发生来源于社会生活，探讨中国早期社会生活的变迁，有利于清理古代文学观念发生的社会机制。从殷商时期“国之大事在祀与戎”到西周的“礼乐刑政”再到春秋的诸侯争霸，可以发现社会生活变迁对古代文学观念发生的影响。
其五，学术思想与文学观念。文学观念的发生依托于学术思想，探讨中国早期学术思想的发展，有利于清理古代文学观念发生的学术机制。从原始宗教到成熟形态的宗教，从巫术信仰到王官之学，从政教合一到百家之说，可以辨析不同学术思想对古代文学观念发生的影响。
其六，知识系统与文学观念。文学观念的发生联结于知识系统，探讨中国早期知识系统的结构，有利于清理古代文学观念发生的认识机制。从殷商时期的学习占卜到西周时期的学习“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)再到春秋时期“子以四教：文、行、忠、信”，可以揭示古代文学观念发生的知识背景。
以上六项，只是中国古代文学观念的发生学研究的荦荦大者。而这六项的研究，并不能完全独立地进行，它们之间本来就有着紧密的联系。例如，文化主体与文学活动、社会生活不可分割，文学话语与学术思想、知识系统密切相关。因此，研究其中任何一个问题，都可能牵涉到其他方面的问题。中国古代文学观念的发生学研究就是要从整体上全
方位地关注研究对象，运用历史发展的眼光全面地系统地讨论面临的问题，使研究真正符合研究的对象，真正逼近历史的真实。
四
70年前，梁实秋曾在《现代文学论》中指出：“我以为中国文学之最应改革的是文学思想，换言之，即是文学的基本观念：文学是甚么?文学的任务是甚么?中国过去对这些问题是怎样解答的?我们现在对以前的解答是否满意?如不满意应如何修正?这些问题我以为是新文学运动的中心问题。”[3](P145)将文学观念问题看作文学运动的中心问题是大体不错的。然而，中国文学观念始终处在发展演变之中，今天也仍然如此，文学并没有一成不变的本质，其存在即其本质，因此，也就没有一个放之四海而皆准的对文学绝对正确的认识。对前人的文学观念是否满意并不重要，重要的是对前人何以有那样的文学观念要有“同情之理解”，切不要在曲解的同时加以全盘否定，以致抛弃民族的思想资源和文化传统。今人完全可以按照今人对文学的认识去进行文学活动，包括文学创作和文学批评，只要这种文学观念有利于文学自身的发展，同时也有利于人的全面发展和社会的全面进步。
其实，不仅文学运动的中心问题是文学观念，文学研究的中心问题也是文学观念，这在学术界也早有共识。《甘肃社会科学》2004年第3期曾以“如何看待我们的文学研究与文学观念”为题，组织过“人文视野下的‘大文学观’”讨论;《文艺争鸣》2006年第l期组织的“新世纪文学”讨论，也关注到文学观念问题。正如刘跃进所说：“实践证明，凡是在中国文学研究方面真正作出贡献的人，无不在文学观念上有所突破，无不在文献积累方面厚积薄发。如果说文献基础是骨肉的话，那么文学观念就是血液。一个有血有肉的研究才是最高境界。”[4]然而，今人的文学观念不是凭空产生的，它是在继承前人的文学思想遗产和适应现实社会的文化要求的基础上产生的。即是说，前人的文学观念是今人创新文学观念的基础。因此，对文学观念史的研究也就成了文学研究的一个重要内容。
中国文学观念史的研究主要应该描述不同时期人们对文学的不同认识，以及这些认识之间的文化传承、历史联系和运动轨迹。而中国古代文学观念发生史则主要描述中国古代文学观念发生的初始面貌，探讨其形成的社会机制和内在机理，以深入了解中华民族的文学思想和文学精神。要做好中国古代文学观念的发生学研究，重点是要全面准确地收集资料，而难点则是对相关资料的理解分析，尤其是对各种观念之间的联系与区别的细致梳理，以及对相同的概念在不同的社会文化语境和不同的知识系统结构中的不同观念内涵进行有创新有深度而又实事求是的理论剖析。
中国古代文学观念的发生学研究将完成中国古代文学观念发生史的建构。这种建构是描述性的而非定义性的。因为在学理上，文学观念的发生学研究所理解的文学观念的发生是一个动态的历史过程，并没有一个时空固定的具体的发生的点，这就需要做全面的历史的动态的分析研究，揭橥中国古代文学观念形成的社会文化机制和内在结构机理，为理解中国古代文学观念的丰富内涵提供经验。在方法上，中国古代文学观念的发生学研究注重知识考古，所有的观念都要有符号依据，所有的话语都要进行结构分析，所有的论证都要注意收集二重证据，所有的结论都必须建立在可靠文献和文物的基础之上，以弘扬国学研究的优良传统。
从理论上说，中国古代文学观念的发生学研究的所有观点，应该是在全面收集资料并进行充分研究之后才能得出。由于笔者在此前已经做过一些这方面的研究，在《中国社会科学》、《文艺研究》、《文学评论》、《文学遗产》、《孔子研究》和《北京大学学报(哲学社会科学版)》等刊物发表过与此相关的研究成果，并出版有《中国文学观念论稿》(2003)等专著，故而可以对这一研究课题的基本结论做一简单归纳：中国古代文学观念的发生与中国文化由祭祀文化转向礼乐文化、由鬼神崇拜转向世俗关怀相关联，与文化主体由神职人员转向知识分子、文化活动由娱神为主转向教民为主相关联，也与社会结构和知识体系由神道设教政教合一转向人道设教政教分离相关联。即是说，中国古代文学观念的发生有一个从“观乎天文”向“观乎人文”的缓慢转化的过程，而文学观念的最终确立反映了中国古代人文精神的觉醒。因此，传统意义上的中国古代文学观念具有强烈的人文精神和政教色彩，人文教化是其最基本最核心的内容。当然，这些结论的详细论证还需要一点一点地来做。
(责任编辑：周振新)
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作者：王齐洲
第二篇：文学话语本体论：文学观念、话语分析与中国问题
摘 要：文学本体论是衡量文学观念的一个重要指标。鉴于文学本体论的重要性、文学本体论与文学价值论的长期混同和文学本体论研究在当代中国的深度关注不足，重提文学本体论不仅是必要的，也是迫切的。每个时代都在推进对文学本体的思考，在20世纪后期，对文学本体的新的思考落实在文学话语。文学话语是20世纪文学研究经由“文学-文字”、“文学-语言”之后的新的整合和提升。文学话语进一步推动了对文学本体的理解，开启了崭新的研究思路。然而，相比国际上的文学话语研究，当代中国的文学话语研究受制于多重不利观念和倾向，研究力度并不乐观。在当代中国文学研究全面提倡创新的情况下，试图进一步拓展对文学观念的理解，文学话语已经成为摆在中国文学研究界面前的重要问题之一。
关键词：文学本体论；文学话语；话语分析；价值阐明；中国问题
没有永恒的学术前沿，只有永恒的学术前沿探讨。然而，前沿探讨并不仅仅意味着是在探讨某一问题，而是意味着在经受焦虑、挫折与失败的过程中见证学术本身和人本身。对作为人文学术的文学研究而言，更是如此。
一、为什么要重提文学本体论？
文学本体论是衡量文学的重要指标。在20世纪80年代，作为克服文学反映论、认识论的努力之一，文学本体论曾一度繁荣。虽然文学本体论研究经历了90年代的相对沉寂，但新世纪以来，文学本体论研究并未断绝。{1}这说明文学本体论不仅是历史的，也是当下的。盛宁认为，文学研究的关键是“文学本体论研究”，并且区分了文学本体论与文学目的论（功能论）。{2}因此，鉴于文学本体论的特殊性，在新世纪重提文学本体论不仅是必要的，也是迫切的。
那么，何谓文学本体论？就当代中国关于文学本体论的讨论，大体可以分为以下四个方面：其一，实体本体论，将文学本体落实在某个实体上，如形式、文本、作品、生命。其二，本质-功能本体论，将文学本体落实在某个本质（属性）或功能上，如人性、审美、意识形态。其三，存在本体论，将文学本体落实在文学的存在方式上，如文化、媒介（信息）。其四，过程-活动本体论，将文学本体落实在文学的活动、过程上，如实践、对话。相对而言，实体本体论类似“阿基米德支点”，但多偏于某一物，无法展现文学世界的丰富性和复杂性；本质-功能本体论，深陷本质主义泥淖，在方法论上难以自拔；存在本体论着眼于文学存在形式，有形而上学化、哲学化的倾向，难以具体落实；而过程本体论则强调了具体的实在性、活动性、实践性甚至异质性，较具有优势。{1}本文偏重的正是过程本体论。这是重提文学本体论的第一条理由。
长期以来，人们总是将文学价值论等同于文学本体论，凡是认为重要的、有价值的东西，都是本体的东西，如形式、文本、审美、人性、精神、情感、生命、文化、道德、宗教、接受、阅读、生态……虽然文学本体论所关注的对象必然是有价值的，但有价值的对象未必就是本体论要素。从古至今，由于文学价值论的强烈影响，文学本体论往往多关注目的、功能、价值，而唯一偏重文学本身的是形式-语言本体论，由现代形式主义文论所开拓，但它们只是开启，并不意味着文学本体论最终完成。这是重提文学本体论的第二条理由。
但是对形式-语言本体论，人们一直有这样一种误解：第一，将形式-语言本体论等同于内部研究，认为形式-语言本体论只专注作品内部，斩断了与社会、历史、文化的广阔联系；第二，将形式-语言本体论视为形而上学、机械本体论，认为它强调形式一元论，忽视内容，或对内容重视不够；第三，将形式-语言本体论等同于作品（实体）本体论，关注作品本身，对文学活动关注不够，特别是对作家、世界、读者的有意忽略。
在此，本文中的形式-语言本体论绝非上述人们所理解的那样，也并不等同于形式主义文论所宣称的本体论。本文的形式-语言本体论恰恰是既关注内部，又关注外部，既强调形式，又强调内容，既强调文学作品，又强调文学活动。形式-语言本体论认为文学有其自身的本性，使文学能够和其他非文学区分开来，也使文学自我区分。区分即寻找差异。区分指数越高，越能将文学作品和非文学作品区分开来，越能够使文学成为文学。当然，这里不是说世界、读者、作者等文学价值论维度不重要，而是说它们和形式-语言的区分指数并不一致。{2}文学本体论与价值论、目的论也并不排斥，它们只是不同的研究领域而已。
然而，尽管文学本体论在现代得以确立，但是在中国，文学本体论的影响一直弱于、小于文学价值论。这是重提文学本体论的第三点理由。
从文化背景而言，自古以来中国都受到“实用理性”的规范和引导，对纯形式（语言学、逻辑学）方面的探讨较弱。一方面是形式（语言）长期不能引起重视，如“言不尽意”、“技进乎道”、“不落言筌”，多数表现出“意中心”、“道中心”倾向。另一方面是形式（语言）理论得不到重视，如墨家学派的语言学思想就长久被埋没（如墨子的“以名举实，以辞抒意，以说出故”等），语言学理论长期在“小学”层面（音韵、文字、训诂）上进行，缺乏理论的深入精进。
到了20世纪，中国的文学本体论同样受到目的论（功能论）的强烈影响，第一点是意识形态（政治、革命、阶级）本体论，脱胎于传统的政教本体论，起步于清末民初，后来吸收了马克思主义，成为20世纪中国占据统治地位的文学本体论模式，“文学救国”、“文学革命”、“人民文学”就是体现。第二点是审美本体论，脱胎于西方的表现本体论，并融合了中国传统中的一些道家、佛家（集中体现在老庄、魏晋、晚明）因素。相比意识形态本体论、审美本体论，作为纯粹的文学本体论的形式-语言本体论，在20世纪的中国发展并不完善，其黄金时间仅仅是10年而已（80年代）。在20世纪，由于本体论混同于、受制于目的论、价值论的思维惯性，由于对形式主义本体论的偏见，由于学科专业化的发展，语言学与文学研究没有充分融合，总体制约并延误了中国文学本体论的系统研究和理论建构。
在过程本体论日益凸显其重要性的情况下，在文学本体论与文学价值论长期混同不辨的情况下，在注重本体的文学研究开展尚不充分的情况下，难道不可以在新的时代语境中对文学本体有新的思考吗？
我的答案是肯定的，这个答案就是“文学话语”。当然，提出答案，就需要面对质疑：“为什么是文学话语？”
二、为什么是文学话语？
1980年，中文首次有“文学话语”这一概念。{1}作为一个概念，汉语中的“文学话语”的出现仅仅30年左右，是一个名符其实的新概念，当然也是一个新问题。那么，面对这一现象，我的问题是，文学和话语又是怎么走到一块呢？对这一问题的回答就必须探讨文学在20世纪的观念变迁。
文学观念即人们是如何理解文学的，文学的要素有哪些，其中一个重要的要素是语言。但在20世纪文学研究领域，文学与语言的结缘却并非向来如此，大致经历了三个阶段。
第一个阶段是“文学-文字”阶段，在20世纪初很明显。文学与文字的关系自古以来就被人强调，并惯性地体现在现代中国文学界。如林传甲的《中国文学史》（1910），前三编的内容主要是文字、音韵、训诂，是传统小学的重要内容。再如鲁迅的《汉文学史纲要》（1927，1938），首先讨论的也是文字。这种关于文学起源的探讨可以称为“小学模式”{2}。不过，文学-文字模式也有其不足。一是书面优先，多关注书面语言（文字），对口头语言关注较少。二是“字中心主义”倾向，对单体的（汉）字关注较多，如字的形象美、音乐美等，而对词、短语、句子、篇章等关注不够。三是，同样是文字作品，有些则不是文学，对此文学-文字模式无法做出解释。③于是，文学-文字模式就必须进一步向前扩展。
第二阶段是“文学-语言（形式）”阶段。形式主义推动了语言研究，改变了文学研究的风貌，对西方影响深远，但是在中国，他们的影响显然不足。影响来自哪里呢？答案是：苏联文学理论，代表人物是高尔基。高尔基在《和青年作家谈话》（1934）中认为，文学有三个要素，语言、主题、情节。“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”{4}由于1949年之后，中苏特殊密切的政治联系，学术领域也受到极大影响，“文学的第一要素是语言”、语言“工具论”也就自然在中国广为传播，最明显的体现就是形成于60年代并在80年代占统治地位的两本统编文学理论教材——以群的《文学的基本原理》（1963、1964，1979）和蔡仪的《文学概论》（1979），它们都直接引用了高尔基的观点，并且明确说“文学是语言的艺术”。不过，相比意识形态、内容等，语言的排序位置是非常靠后的。由于教材中对文学-语言关系的强化，使得“文学是语言的艺术”成为一个不言自明的命题。但是，到了90年代以后，“文学是语言的艺术”受到质疑，学者们反思并批评了语言工具论、反映论、从属论。王一川认为，这一命题自身有两大缺陷，其一是将语言工具化，其二是忽略民族语言（母语、汉语），“对于汉语文学来说，结束有关‘文学是语言的艺术’的笼统谈论而专谈文学是汉语的艺术的时刻，应当说已来到了”。{5}在我看来，还有第三个缺陷，就是形式主义的语言观，形式主义虽然重视语言，但抽空了语言的思想内涵，斩断了语言与外部的关系，驻足于内部形式，不期然走向了另一极端。由此可知，文学-语言模式也不得不做进一步的拓展。
第三阶段是“文学-话语”阶段。话语，尽管含义不同，但有一点是共同的，即“使用中的语言”，或者说是“富含意义的符号行为”。⑥话语在人类交际（交往）活动中一直都有着重要地位，虽然结构主义语言学强调语言的系统，但对日常的、个人的言语关注不够。
话语的被重视首先来自于反结构主义语言学。20-30年代，反结构主义的语言学首先出现于苏联，代表人物是巴赫金。巴赫金在《马克思主义与语言哲学》（1929）一书中分别批评了个人主观主义语言学（洪堡）和抽象客观主义语言学（索绪尔），进一步探讨了言语交际（交往）的重要性，其中论述的焦点之一就是话语。在巴赫金看来，话语的特点是：“纯符号性、意识形态的普遍适应性、生活交际的参与性、成为内部话语的功能性，以及最终作为任何一种意识形态行为的伴随现象的必然现存性。”{1}以更加具体、实践、动态的视角观照话语问题。反结构主义语言学鼎盛于20世纪六七十年代的法国，代表人物是罗兰·巴特、杜夫海纳等人。巴特强调文本，区别于作品。文本又分可读、可写两类，可写文本表现了话语的狂欢。杜夫海纳认为艺术是“超语言学的最佳代表”。“超语言学”是“超意义”的，此时意义成为“表现”。{2}“超语言学领域”就是表现的领域、创造的领域，是活的语言——话语，所以杜夫海纳说，“作品在说话，艺术是话语”，③并强调不是从语言理解文学，而是从文学理解语言。
其二，20世纪中期，存在论语言哲学对话语（言说）的拓展，代表人物是海德格尔和维特根斯坦。语言哲学的思想进路不同于语言学，语言哲学强调语言的本体论地位。海德格尔的著名命题是“存在在思中形成语言，语言是存在的家”。其他一切都不是存在的家，语言和存在的关系是澄明，而不是逻辑的分析、理性的证明。所以“人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人”。{4}原初的语言就是诗性的语言，而不是对象性的语言。因此，语言是在言说自己，而不是所谓的人说语言。维特根斯坦后期对日常语言活动进行了深入的思考，提出“语言游戏”说，任何一种言说都伴随相关的行动，也必须遵循一定的规则，这种规则来自于生活本身。因此，说话就是生活（形式）的体现。{5}海德格尔和维特根斯坦都强调语言对生活、存在的本体论意义，是索绪尔提到的“言语的语言学”的进一步落实和深入，给后世语言学产生了重要影响。
其三，50年代，话语语言学（Text-linguistics）兴起，带动了对超句法的话语（篇章）的研究。话语语言学的话语除了超句法这一要素外，另一要素是“交际”。⑥任何交谈、对话都不是单纯通过句子完成的，尽管在有些时候句子甚至词都可以成为话语，但只有这些词、句实现了交际目的才可以称为话语。故此，话语是交际的基本单位。话语分析也就是在促进人与人之间的理解与合作。{7}应用话语语言学重视与文学研究的结合，拓展了文学研究的方法和内容，也出现了一批相关成果。{8}话语语言学对篇章的重视日益拉近了与修辞学、文体学的关系。除了话语语言学，还有一种注重语言交际功能的语言学分支——功能语言学，对语言的各种功能（如交际功能）进行专门探讨。功能语言学（批判性话语分析）强调认知心理，不同于传统的认识论，对个体性、构造性、文化性关注较多。{9}
其四，语用学的发展。50年代兴起了言语行为理论（奥斯汀），至70年代，语用学日益成熟。何兆熊认为，语用学的两个要素是意义和语境，比单纯强调意义的语义学向前拓展了一步。{1}90年代以后，文学语用学得以确立，进一步拉近了语言学与文学研究的距离，将文学视为人类言语交际的一种形式。文学语用学不但扭转了此前语用学多注重口语的倾向，也扭转了文学研究过分注重形式主义的传统，将文学研究纳入社会、历史、文化的时空之中加以考虑，注重语境、接受状况等。{2}
其五，90年代，文学与话语的密切关系进入中国文学理论界。一方面，主流文学理论教材引入话语。1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》是首部讨论“文学与话语”的教材，该书认为文学首先意味着它是人们的说、写、听、读、思等活动及其产品，这就是话语活动和话语产品，或者说是话语。③《文学理论教程》对文学的定义是：“文学是话语蕴藉的审美意识形态”，随着这部教材的广泛传播，这一定义也流行起来。{4}另一方面，文学理论研究引入话语。1996年，“文论失语症”成为中国文论界的重要问题，{5}紧随这一问题的是中国文论的“话语重建”，⑥由是而起的是对中国文论（文学理论）话语问题的关注，使话语在文学理论界广泛传播，从话语角度研究文学理论问题蔚然成风。{7}
从文字到语言，再从语言到话语，文学话语终于成为重要的研究对象。{8}这不是某个人的意志的结果，而是历史的选择。文学-语言、文学-话语构成了20世纪文学研究领域语言学转向的两个阶段。文学语言注重文本内部分析，文学话语则注重文本的内部-外部分析、语境、交际过程。文学话语从根本上是“后形式主义”的，但不是形式主义的。
三、何谓文学话语？
本文第一部分将文学话语置身于文学本体论这一问题域，说明文学话语具有本体论的地位，这是文学话语的“语境”。第二部分讨论文学与话语紧密结合在一起的历史进程，是“知其然”，那么何谓文学话语呢？这是对“所以然”的疑问，也是对历史必然性的本体回答。对这一疑问的回答需要引入四种分析模式。第一种是定性分析。
（一）文学话语的定性分析：话语实践
定性分析是说文学话语究竟具有何种“决定性内涵”，主要针对的是话语，大体有三种方式。
第一种是将文学话语定性为“文学言语”，代表人物是鲁枢元。他旗帜鲜明地提出以语言学长期忽略的言语为中心的“文学言语学”。文学言语学（或超语言学）的特征是：突破原有的语言工具论观念，强调语言的本体论、存在论地位；突破原有的以系统、结构为基础的标准语言学模式，还原语言学研究的丰富内容（如对索绪尔提到的言语的重视）；强调言语主体的创造性介入；言语在知觉中整合；言语在理解中绵延。{9}鲁枢元的文学言语学体现了一种注重原始性、生命性、创造性、超越性、精神性、表现性的诗性语言特征。
第二种是将文学话语定性为一种“话语实践”。话语实践导源于马克思主义的“语言实践”。{1}语言实践的进一步拓展是话语实践。“文学话语实践”这一提法出现在20世纪90年代。张进认为，“文学是人类追求审美解放的话语对话实践”，其中最具特色的在于文学的话语实践特征，话语实践即对话实践，是一个包含写作、文本、阅读的综合过程。在这里，对话不是方法论，而是本体论的。{2}张玉能对“话语实践”有一个说明。他将人类实践划分为三个部分，即物质生产、精神（意识）生产和话语（语言）实践。所谓话语实践，是“在物质生产和精神生产的基础上，主要以语言为手段处理人与他人的关系，以解决人与人之间的交往以及与之相关的现实生存和生存发展的问题……话语实践对于人类来说，是一种具有实践本体论意义的活动”。简言之，“话语实践是人类运用语言（符号）进行交往的活动”。③张瑜借鉴奥斯汀的言语行为理论，将其应用到文学研究，认为文学言语行为理论是一种“新型的话语实践论文学观”。{4}话语实践所强调的是话语的对话性、交往性，并且将其上升到本体论地位。
第三种是将文学话语定性为“话语形态”。唐代兴将文学研究的对象设定为文学形态，以弥合形式与内容的二元对立弊端。所谓文学形态就是文学话语形态，不同于作为话语行为之结果的文学文本。文学话语形态包括四个方面，即文体、文本、时空、书写，分别对应于体式、叙述、描述、行为四种文学话语模式。四者的综合即为文学语言生产模式与生存修辞形态。{5}这一理论上的建构结合了生存哲学、审美意识形态、修辞学等多个领域，总体来说偏重于生存诗学方向。⑥
无论是“文学言语”、“文学话语实践”，还是“文学话语形态”，它们的共同特征是不再坚持传统的“文学是语言的艺术”，而将活动（交际、对话）中的话语（或言语）视为文学的核心要素之一。
（二）文学话语的定值分析：价值阐明
第二种分析模式是定值分析，即文学话语究竟具有何种“值的规定性”，主要针对的是文学，用于区分文学话语与非文学话语。
定值分析的第一种情况是将文学话语确定为“人”，源于高尔基的“文学是人学”，他强调文学的“标题”正是人。{7}在现代中国，五四时期的思想焦点之一是“人的觉醒”，周作人明确提出“人的文学”、“平民文学”，其思想基础是西方的人道主义。{8}其后，中国马克思主义文艺理论提出“人民文学”，强调阶级性、人民性。{9}50年代，钱谷融讨论“文学是人学”，认为文学不能是纯粹的反映论，还应表现理想的人。{10}80年代，人的“主体性”问题得以彰显，与此同时，生命本体论也开始勃兴。上述关于“人的文学”的讨论并没有引向话语层面，但它们自身就是关于人的自主性、独立性、主体性的话语。南帆认为，与历史话语“再现社会”相比，文学话语“再现个人”，关注的是“世俗的人生”，也即“日常生活”。{11}人的话语显然不专属于文学话语，即便是个人话语也不专属于文学话语。首先，人（个人、平民、人民）是外在于文学的价值，它可以经由文学形式的阐明进入文学，其二，人不仅关涉文学，也关涉非文学（如哲学）。所以，人不能作为文学话语的质，不足以区分文学与非文学。
定值分析的第二种情况是将文学话语确定为“审美”。审美可以作为文学话语的属性，但作为定值分析，审美就不能作为核心。原因有四：其一，鉴于审美对主体的特殊功用（如精神解放、灵魂净化、美育等），审美偏于目的论（价值论）。其二，审美与现代性密切相关，既具有现代性的内涵，又具有对现代性的批判内涵，比如审美对工具理性、历史理性的批判等，后者无疑进一步突出了审美的目的、功用、价值。其三，审美活动广泛发生于人类社会，不纯粹属于艺术或文学。其四，审美也是一种价值，同人的价值一样，存在于人类社会实践中，是外在于文学的价值体系，也可以经由文学形式的阐明而进入文学。故此，审美也不是文学的质，不足以区分文学与非文学。
定值分析的第三种情况是将文学话语确定为“文学性”。形式主义明确指出：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，即使一部作品成为文学作品的东西。”{1}它们找到的第一个要素就是语言。它们非常强调艺术语言与日常语言的区别，提出“陌生化”原则。形式主义的文学性的根本意向是强调文学话语与日常话语的区别。这种区别也被视为对日常语言的超越。{2}第二个要素是形式，它们排除内容的影响，只将内容视为形式的某种功能。第三个要素是能指，文学只是能指自身，而不负载任何所指。第四个要素是手法，也称技巧。③形式主义的文学性定值大大拓展了对文学本体的理解，但是形式主义回避了一个重要问题，即文学性因何（为何）而起？为什么需要文学性？真的可以摒弃一切内容吗？所以，我认为文学性也不是文学话语的质，也不足于区分文学与非文学，因为文学不仅仅是纯粹形式。
定值分析的第四种情况是将文学话语确定为“价值阐明”。鼻祖是黑格尔，强调形式与内容的完美结合。当代艺术理论家大卫·马丁和雅各布森进一步拓展了形式内容理论，将价值引入其中。他们认为，文学内容是被阐明（澄明、揭示）的“主题”（subject matter），方式是通过艺术形式来进行揭示。{4}所谓主题是外在于作品的各类价值，主要是人文价值（也包括审美价值）。艺术中直接给定的不是“主题”（外在的某些价值），否则，那就是直接形式的思想、观念、价值判断。艺术中直接给定（直接可感）的，是“内容”，是艺术形式揭示、澄明、彰显出来的价值。如果缺乏了价值阐明的维度，肆意玩形式，那的确是很“文学性”（或“纯文学”）的，但那不是真正的艺术。“价值阐明”就是形式对价值的阐明（澄明、揭示），是通过文学形式对价值的阐明（澄明、揭示）及其所达到的境界。用于阐明价值的文学形式越高超（原创性），价值阐明的程度越高，价值也就越鲜明、突出，越能引起长久而密集的价值关注，作品所达到的境界也就越高，也就越能经受历史的考验而成为历久弥新（接受）的经典。
价值阐明是定值分析，能够将文学与非文学区别开来。文学与非文学的区分有两类，第一类是艺术性的非文学，包含比文学的更大的艺术，如电影话语、美术话语等。它们与文学话语的差异主要在于形式（语言），它们的共同本质是对价值的阐明。第二类是非艺术性的非文学，分为四个层级：一是人文学，如历史学、哲学、美学、文学理论等，它们与艺术的共同点是都针对价值，都强调价值判断，不同点是，人文学对价值主要进行概念化的阐释和分析，而不是艺术的基于感性（非概念）的形象阐明；二是社会科学以及自然科学，它们和人文学的共同点都针对价值，但区别在于，社会科学以及自然科学不强调价值判断，只注重对价值事实的描述，在方法上强调科学、客观、精确。比如医学对癌症的分析，其根本任务就是对癌症起因、规律的科学研究，而不涉价值判断。三是文化（精神文明），是长期价值活动所形成的成果和倾向（前结构、前理解），是一切价值的发源地，在这里不仅有纯粹的价值内容，如对真、善、美的重视等，以及各类思想化、观念化的价值判断，就连形式本身也包含（积淀）着价值，如文字、符号等。四是物质性的价值实践，如生产活动、经济活动、政治与阶级斗争等，也称物质文化，它们是基于一定价值之上的物质实践活动，区别于艺术、人文、科学研究和文化等纯粹的精神活动，但后者也从来不与物质实践活动绝缘，只是各有侧重。
价值阐明的定值分析使文学话语与非文学话语（艺术的与非艺术的、精神的与物质的）区分开来，由此确立了文学话语的自觉独立意识。
（三）文学话语的定异分析：价值阐明的差异性
定性、定值分析并非对文学话语问题的最终解决，因为同属于文学性话语实践的文学话语，种类何其多也，那么如何区分它们呢？这就要引入第三种话语分析——定异分析（差异性分析），用于区分文学话语内部的不同话语形态。定异分析可以从纵向和横向两个途径来考察。
其一，从文学话语的纵向谱系而言，有价值（阐明）与（价值）阐明之区别。
纵向途径是从文学的上下两个途径进行。纵向的向上分析，最初的是某一作家的某一部具体作品的文学话语。第二级是某一作家的文学话语。第三级是作家置身其中的流派的文学话语，{1}或者称为类型化的文学话语，如通俗文学话语、精英文学话语等。{2}当然，通俗文学话语里面可以划分武侠文学、市井文学话语等等次级类型的话语。第四级是流派置身其中的区域的文学话语。③第五级是区域文学置身其中的民族（或国家）的文学话语。{4}第六级是民族（或国家）文学置身其中的世界（人类）的文学话语。它们依次强调的作品性、个人性、流派性、区域性、民族性和世界（人类）性。纵向话语分析的差异性在于“价值（阐明）”的含量、程度、广度不一。
纵向的向下分析，即文类分析。最常见的是诗歌、小说、散文、戏剧（剧本）话语等，它们之间可进行话语比较，{5}或者抒情文学、叙事文学等。一级文类分析之后还可以分为二级文类分析，如诗歌里面的抒情诗、叙事诗、散文诗等。文类分析再往下往往和类型（流派）分析结合，比如从小说话语到长篇小说话语，而长篇小说多数就多从类型开始划分，比如长篇历史小说、长篇武侠小说、长篇市井小说、长篇言情小说话语等。文类分析之间的差异是“（价值）阐明”差异，即它们以特有的形式进行（特定）价值的阐明，并且不同形式都有相对的价值倾向性。
其二，从文化话语的横向谱系而言，表现为价值阐明的身份性、系统性与历史性等维度。
横向文学话语分析分为空间横向和时间横向。空间横向的文学话语有一个相对的文学话语中心，如中国文学话语，相对它的是日本文学话语、美国文学话语等民族文学话语，有时也称中西（东西）文学话语。⑥再如汉民族文学话语，相对它的是满族文学话语、藏族文学话语等少数民族文学话语。又如鲁迅文学话语，相对它的是周作人文学话语、郭沫若文学话语等。空间横向的差异性混合了“价值（阐明）”与“（价值）阐明”，既表现阐明的差异性，又表现价值的差异性，简言之，是身份性。
时间横向分析包括共时和历时两个方面。共时的文学话语分析即空间横向的文学话语分析，如中日文学话语的横向分析，不强调时间性、历史性，强调结构性，这里引入了价值阐明的系统性维度。历时的文学话语分析的是不同历史、不同时间的文学话语，如唐代文学话语与宋代文学话语。这里引入了价值阐明的历史性维度。
横向（空间与时间）文学话语是不能相互割裂的，比如中日文学话语差异性分析，既是身份性的，也是系统性的、历史性的。
其三，从文学话语的纵横谱系而言，表现为价值阐明的综合性。
文学话语的纵向谱系与横向谱系是不可分割的。比如，纵向向上分析，单个作品话语、个人文学话语、区域文学话语、民族文学话语、世界文学话语就呈现时代（时段、时间）的差异性。比如，横向空间分析的中国文学话语、日本文学话语等，可以纵向向下分析的中国诗歌话语、日本诗歌话语等。也就是说，任何文学话语类型都能从纵向和横向两个维度进行分析。
文学话语的定异分析既考虑价值（阐明），又考虑（价值）阐明，同时还引入了身份性、系统性与历史性，甚至它们是紧密结合在一起，使得对文学的差异性分析更为严谨，突出文学本体论内涵，而不是大而无当的分析。
四、文学话语有怎样的动态构成？
定性、定值、定异分析分别解决了文学话语相关问题，但还有一个问题尚未触及，即“文学话语有怎样的构成？”对这一问题的回答，我们还需要引入第四种话语分析——定形分析，即对文学话语的价值阐明的结构、形态、特征、功能进行分析。
（一）文学话语形式：“怎么写作？”
文学话语形式也就是文学话语的价值阐明形式，简单说就是“怎么说（写作）”。{1}“怎么说（写作）”大致包括以下五个方面：
1.话语形式。一是交际话语，指文学话语选用日常交际的语言，如文言与白话、书面语与口语、民族形式与外来形式等。二是艺术话语，是作品内部的艺术性的语言、话语，相对于外部的交际语言，具有自己的特点，即价值阐明。童庆炳认为，文学话语（语言）有三个特点，即内指性、本初性、陌生化等。{2}为了使价值得到阐明、引起注意甚至引起惊奇、震惊，就需要调动一切语言经验、技巧、方法。三是话语风格。话语风格是话语形式的最突出的表现，其中最重要的就是作家个体性话语风格，其他如流派话语风格、时代话语风格、民族话语风格等。③
2.话语层次。根据现象学、新批评的看法，文学话语层次可以划分为文字（语音）层、意义层、意象层、形而上层四个层次。根据中国传统文学理论，文学话语层次可分为言、象、意三个层次。但是这两种层次论都将语言摆在了初级位置。根据黑格尔论述的关于（物质）形式与（精神）内容的辩证关系，形式大于内容的形式化的艺术与内容大于形式的概念（思想）化的艺术，都是文学话语的初级层次，形式与内容的完美结合（即价值阐明的完美性）才是最高层次。这种形式与内容的完美结合也称为“话语蕴藉”。{4}
3.话语体裁。任何文学话语的说与写都是在说某一特定的话语体裁，体裁也就是体式，是长期文学话语实践形成的相对固定的话语模式。第一是文类，是诗歌、小说、散文、戏剧，以及相关变体。第二类是叙事体和抒情体，这是就话语体裁的主要任务而言的，叙事是为了讲故事，抒情是了表情达意。第三是母语体与翻译体。母语体就是母语文学，是纯粹的民族语言文学，形式与思想是合一的，心手双畅。翻译体是翻译文学，是通过新的形式来重新表达原有文学。第四是邀请体、挑衅体与独语体。邀请体，即客随主便，邀请读者进入，作品对读者的开放，处处为读者着想，它们多采用常规主题、常规方法、常规方式、常规结构，希望得到读者的理解和认可。挑衅体，或在内容上故意挑战常规、世俗，或在形式上拒不使用常规形式，前者如《金瓶梅》，后者如《尤利西斯》的意识流。独语体，以更加强大的精神气息面对读者，常规信息量降至最低，个人精神性的因素达到最高，完全是自足式的，使读者难得其门，以至于知音难觅。
4.话语结构。一是显隐结构。方汉文将文学话语区分为显在的话语和隐在的间隔和沉默。间隔、沉寂并非外在于话语，而话语也并非都是显在的。二者相辅相成，使后者具有前者所没有的含义。{1}二是虚与实。虚实和显隐（隐秀）不同，显隐是指意义的显在与隐在，而虚实指符号含义的确定性与非确定性。实指的是符号含义的确定性，而虚指的是符号含义的不确定性。在文学作品中，虚实相互配合，以虚为主，这种虚的不确定性、不确实性需要进一步的填充，用英伽登的话说，虚类似于“召唤结构”，其间存在大量的空白点，有待读者的意义充实。其三是对话结构。在巴赫金看来，独白体（非独语体）一切都是作者的意志，作者是全知全能，主宰一切，世界是统一的，而复调则超出了作者的意志，作品世界超出了作者意志，世界是不统一的。在这样的文学世界里，不再是作者的独白，而是各个角色之间的真实的对话。
5.话语策略。话语策略是为了实现某种意图而对上述话语形式、话语层次、话语体裁、话语结构等进行的有意识筛选、变形、选择、重组。话语策略是话语身份、价值、意图在文学作品的表现。
（二）文学话语身份、价值、意图：“谁在写作？”与“为何写作？”
身份即价值。任何一种身份都以相应的价值为依托，有多少身份就有多少价值，如个体身份、民族身份、底层身份、女性身份、宗教身份等，都无一例外都具有相应的价值。意图就是价值的自觉性，有意识地彰显、表征、述说支撑身份的价值。文学说什么？说价值。文学话语身份与意图不是纯粹的作家论，因为文学话语主体并不单单指个体实体。
俞学雷认为，文学话语有三方面精神内容。“谁在说话？答曰：是人类相通的人性，是民族文化的心理结构，是话语者所处的时代精神，是话语者主体的禀赋才情，是它们在说话，是它们构成了人类文学话语的精神维度。”{2}大体可以说，人性和民族文化心理结构是大我，时代精神是中我，作者是小我，而小我是文学话语得以实现的根本。大我、中我、小我都附带有价值，即人类价值、民族价值、时代价值、个体价值等。
詹七一从文学话语的意义承诺方面分析了三种文学话语在意义承诺方面的不同。所谓承诺就是价值判断和价值倾向性，可以说是“为谁说话”。主流文学是替他人承诺、先锋文学是自我承诺，大众文学是消费性承诺。③不同承诺的意义和价值裂痕也尖锐提示当代文学应该进行何种承诺、该为谁说这样的严峻现实问题，尤其在统一的价值体系崩解之后的价值多元化时代，身份的冲突无法避免。
（三）文学话语语境：“何处书写？”
文学话语语境指的是价值生成的特定性。胡壮麟将语境分为三个方面——上下文语境、情景语境和文化语境。{4}王建华将语境划分为三类：言内语境、言伴语境、言外语境。{5}2008年，冯·戴伊克提出了一种新的语境理论——“社会-认知语境”理论，认为是参与讨论的人设定了讨论场景，也即是交往本身设定了特殊的场景，而非外在客观的因素设定场景。⑥根据相关语境理论以及一些学者对文学话语语境的论述，{7}我认为文学语境大致有以下几个方面。
1.语言语境。语言语境是文学最主要的语境，包括文内语境、文外语境和互文语境。文内语境指由文本内部要素所构成的语境，根据程度不同可分为上下文语境和全文语境。上下文语境是特定语段内的语境，全文语境是全文所构成的语境，全文构成了作品的世界。互文语境包括文内和文外两个方面，前者指比上下文更大的要素如结构、情节、人物、事件等相互构成语境，后者指文外其他文本（以引语方式）成为文内语境的重要因素。文外语境指纯粹超出文本之外不专属于文本的语言语境，如语法、修辞、逻辑等。
2.非语言语境。非语言语境是指语境构成不依靠语言，或者主要不凭借语言。作品内部没有非语言（符号）语境，作品内的一切语境都依靠语言（符号）来构造。作品的非语言语境主要是文外的非语言语境，如传统文论经常提到的社会时代环境、作家（读者）精神状况等。这些语境主要依靠时代氛围、人物行为与精神观念所决定，主要不依靠语言形式，或者是内语言形式（思想、心理、认知模式等）。
3.语言-非语言语境，既有语言因素又有非语言因素，或者二者并无偏重。语言-非语言语境主要是文化语境，如其他文学作品、艺术、语言文字、思想学说、精神观念等。其他文学作品、语言文字、思想学说可以归于文外语言语境，比如，其他文学作品的体裁语境、文类语境等，而艺术、精神观念则是文外非语言语境（或内语言语境）。
4.语言（非语言）-权力语境，即文学场语境。布迪厄认为，场的基本要素是权力（力量）支配与再生产关系，因此，场域里充满了权力的斗争和重组，基本依据就是资本，除了经济资本（对财富的支配和再生产）、社会资本（对人力的支配和再生产）这些非语言、非符号的资本外，还包括语言的、符号的资本——文化资本、象征资本（对符号的支配和再生产）。
（四）文学话语解读：“写作是如何实现的？”
话语的根本宗旨是实现交际、对话的目的。但交际、对话目的未必都能实现。根据交际、对话目的的实现情况，话语解读也表现不同的类型，它指示的问题是“写作是如何实现的？”
1.正解读。正解读有两种情况，一是作品话语本身层次低，价值阐明程度低，和解读水平相当或低于解读水平，大部分读者都能正确解读。第二种情况是，作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，但被一些专业的、理想的解读者解读了。
2.负解读。负解读有两种情况，一种是作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，导致对作品的解读不充分。第二种是误读。误读分有意误读和无意误读。无意误读受解读水平和自觉性不足的限制，而有意误读是为了解读之外的目的，而采取了错误的解读，是“为我所用”甚至“走火入魔”的解读。
3.过度解读。过度解读是指作品本身并无此类含义，或者含义并没有深抵此处，但被强行附加上去的。比如《红楼梦》表现了某种叛逆性，但不能过度解读为表现了某种革命性。过度解读有正解读的基础，也表现出负解读的特性，但其特点是附加性、溢出性，是解读过多造成的。
4.规范性解读。规范性解读有两种情况，一是意识形态解读，根据某种意识形态，只能解读符合某一意识形态规定的作品并按照意识形态所规定的方向解读，不允许有相反的情况，否则，不利于维护意识形态。二是霸权解读，类似于意识形态解读，但主要是对外的，通过制定、规范、引导、限制解读模式，使其不可能有相反的解读，其目的是对外扩张并维护某种文化（意识形态）霸权。
5.创造性解读。创造性解读指解读的创造性、自主性和独立性，分为三类。一是推进性解读，在原有解读的基础上，发现了新的含义。如《简·爱》，长期以来都以女性奋斗为主题，但后殖民文学批评却发现了《简·爱》的东方主义主题，疯女人梅森的形象成为新的中心，后者就是相对于前者的创造性解读。二是文学作品的文学改编与影视改编，好的改编往往是加入了改编者的思想。三是文学翻译，翻译不是掏空思想的翻译，而是加入了译者的思想。
6.开放性解读。开放性解读有两种情况，一是超文本（网络、互文性），使得解读呈现开放态势，新的要素不断进入。二是跨文化解读，随着文化视野的不断扩大，解读的丰富性日益凸显。
（五）文学话语功能：“写作的价值何在？”
文学话语功能并不等于传统的实用论，也不仅仅针对于接受者，而是强调文学话语在创造、解读的过程所实现的功能，它提示的问题是“写作的价值何在？”
1.人文塑形功能。南帆认为文学话语是改变人文环境的重要方式。文学通过自己的话语革新使社会话语的变动进一步放大。文学话语与日常话语的疏离使文学处于永无止境的跋涉之中，因而也预示着文学要取得成功，就必须“自我放逐”。{1}文学通过自我建构实现文化建构，或者说文学通过文化建构实现自我建构。正是在此意义上，我们说“文学是文化（动态意义上的“文化”）的”。
2.政治（社会）功能。文学话语的政治功能有三种情况。一是文学话语成为政治势力（权力、力量）的传声筒，文学成为图解政治的符号，缺乏自己的独立性，相应导致了文学话语与政治力量的冲突。二是文学话语通过自己的形式使政治价值得以阐明。文学话语对政治价值的阐明使文学成为文学政治话语，真正意义上的文学政治话语是那种饱含士大夫精神和知识分子精神的政治价值关切，是范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是萨义德的敢于“说真话”。三是文学话语权，属于文化政治。文学话语权既表现为自律性、独立性，也表现为通过文学来实现某种文化政治的目的。正是在此意义上，我们说“文学是意识形态的”。
3.审美功能。文学话语是对价值的阐明（经由形式），而价值阐明本身既是感性（审美）的，又是对感性（审美）的完善。马克思说：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”音乐感（文学感、美感、审美）的形成是靠音乐（文学、艺术），也就是说审美是靠艺术获得的，这就是审美功能。由于价值阐明，文学使我们对价值（真、善、美）更加敏感，使我们的精神世界更加丰富（如孔子的“兴”），同时，也使我们的感性（审美、文学感）更加完善。正是在此意义上，我们说“文学是审美的”。
4.启示功能。启示功能不是认识功能，但基于认识。文学话语的启示功能并不是说像科学那样给我们提供精确、客观的知识，而是给我们一种思考。文学作品不是让我们对社会有更精确的认识，让我们知道社会是什么样的，而是让我们更加理解社会，进而理解自我。正是在此意义上，我们说“文学是人学”。
五、中国文学的问题意识：为什么要推进文学话语研究？
文学话语的动态构成不止这五个方面，对文学话语的深入研究将开启文学话语的丰富世界。文学话语作为一种国际性的研究范式，在国外已有蓬勃发展，但是国内的文学话语研究则相对不足，表现有五个方面：
其一，国内的文学语言研究一直占据主流地位，相关论著数量远远大于文学话语研究。迄今为止，发表的专题研究为“文学语言”的论文不下千篇，而涉及“文学话语”的专题研究也不过百篇而已，只占十分之一。
其二，国内的文学话语研究起步较晚，国内专门讨论文学话语的论著首次出现在20世纪90年代初，{2}较为密集地出现也是在2000年以后，总体上比国外晚了近20到30年。
其三，文学话语研究的上位研究（文学理论话语、文论话语）与下位研究（文学批评话语、文学史与作品话语）较为充分，③而文学话语的本位研究不足，相关国外成果也缺乏必要的翻译、介绍、引进。文学话语究竟有怎样的构成、特点、规律等亦未有突出的呈现。
其四，文学话语研究原创性不足，虽有文学理论话语（文论话语）研究与文学话语应用研究，但多借鉴西方理论，具有中国特色的“文学话语研究”并没有完善起来，缺乏原创性的中国文学话语研究的理论体系、方法论及其相关实践。
其五，文学话语的一般性关注较多，而对汉语（以及其他少数民族语言，或曰母语）的文学话语的特殊性关注不够，无疑削弱了当代汉语（中国）文学话语理论建构的民族文化地基。
那么，为什么文学话语研究在国内开展如此滞后、缓慢呢？大致原因有五个方面：
其一，语言学话语转向尚未深入中国思想文化界，语言工具论（实用论）、形式论观念仍然根深蒂固（其中也有中国传统的基于“道中心”的语言观的影响），对语言持抽象的、系统的、内部的、技术的、初级的理解这样的观念仍然占据主流。
其二，对话语的理解整体还未达国际水平，对话语的理解多局限于文本，或视同语言，对话语的范式意义认识不足，话语语言学、文学语用学等应用学科在中国刚刚起步，以交际、交往、对话、语境等为主要特征的话语思想尚未在中国文学理论研究界充分传播开来。
其三，国际上语言学与文学研究的跨学科互动已成趋势，但国内文学研究与语言学研究缺乏深度的融合，文学研究者缺乏最新语言学方面的理论素养、专业训练和强烈兴趣，而语言学研究者又缺乏对文学研究方面的重视，材料多局限于古代文献，显示了文学、语言研究“两张皮”的情况，相互的激发、促进不足。
其四，文学话语研究对文学本体关注不够，对本体论缺乏重视，学术兴趣不足，总是受到社会、政治、经济、文化等的影响，对文学理论话语关注较多，而对文学本体话语关注不够，文论话语的兴趣没有沉淀为实践（文学实践）话语的兴趣。
其五，母语自卑论仍未彻底克服，崇英媚外的语言观念在教育、学术领域根深蒂固，贬低、无视母语现象严重，缺乏明晰的跨语际文化交流的文化立场，对国际间文学交流、翻译的文化意义重视不够，对母语缺乏敏感性，而敏感性的最好体现就是文学。
当然，原因不止这五点，但这五点已足够限制文学话语的研究了。如果不扭转语言工具论形式论的倾向，如果不引入交往性、实践性、社会性的话语观念，如果不进行文学研究与语言学研究的深入融合创新，如果不专注于文学话语本体的研究，如果不破除母语自卑论和提升对母语的敏感性，那么，设想文学话语研究在中国的蓬勃发展，那无疑是痴人说梦。
在新世纪，中国文学界已经清醒地意识到，“发展与我们这个有着几千年文学史，有着世界性影响的大国相称的文学学术研究，是摆在我们面前的一项艰巨的任务”，“我们要不只是介绍，而是针对当代外国的文学理论发出自己的声音，我们要建立自己的文学研究的思想体系”。{1}面对这样一个任务，任何文学研究者都责无旁贷，因此，文学话语本体论并非某一人的问题，而是中国的问题。
【责任编辑 付国锋】
作者：时胜勋
第三篇：论中国现代儿童文学价值观念
摘要：现代中国儿童文学自20世纪初发生，经历一个多世纪的发展以后，在不同时代的社会语境与“外在环境”的影响下，文学价值观念与评价标准呈现出非常鲜明的特征变化。在“儿童”与思想启蒙、国家、民族、人性、文学、市场等多重价值元素之间，中国儿童文学在儿童、儿童之外两大支点上建构着自身的价值取向，为“儿童文学”这一独特的文学类型诠释着“中国”的文化内涵。在中国的历史文化语境中梳理儿童文学价值观念变迁的历史，寻找厘清其中演绎的规律特征，是确立当下儿童文学评论价值体系的价值坐标与问题意识，坐实价值体系的本土精神向度的必然逻辑起点。
关键词：现代儿童文学;价值观念;评价标准;形态
基金项目：2015年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究”(项目编号：15JZD039)的子课题“中国儿童文艺评论价值体系考察与批评实践研究”
儿童文学价值观念的研究属于“儿童文学评论价值体系的理论建设”这一总体课题的组成部分。儿童文学评论价值体系属于儿童文学批评理论范畴，该批评理论与儿童文学基本原理自然衔接，与既有批评理论的区别在于突出价值思维方式，研究以“价值评价”为核心的儿童文学批评原理，涉及到儿童文学价值观念、价值评价标准之构成、批评理论、价值评价实践等若干层次内涵。儿童文学评论价值体系理论建设的逻辑起点在对“儿童文学”质的规定性的认识，以及以此为基座的儿童文学价值观念的梳理反思上。
一、儿童文学与民族国家想象
儿童文学的特殊性主要来源于人的“年龄”差异以及伴随的发展问题。儿童文学是一类专门关注“幼小者”精神成长的文学。关注者是成人，准确地说是“成人社会”。儿童文学是“大”对“小”、“長”对“幼”施与的文学。这个活动过程不可避免地涉及到两类主体，始终行走在两类在年龄上具有差异性的主体之间。两类主体各自所占有的位置，可能的关系建立及关系形态，都是具体的社会、时代的产物，是一时代的社会主潮与思想价值观念影响下的结果。在世界范围内，现代意义上自觉的儿童文学的发生，其前提基于“儿童”的被发现——对其区别于成人、具有“独立”存在价值的肯定。儿童文学是人类对“童年特别品质的觉醒”① 的产物，这一觉醒的本质便是价值认定。专门为孩子进行创作，首先基于肯定、尊重、倡扬儿童的主体性，是儿童主体性进入成人主体性视阈后的结果。也就是说，这一文学活动从一发生起，便是两类主体的对话过程。从创作到阅读接受，乃至批评，整个活动链条都充满了双主体的声音。这是儿童文学与生俱来的“质”的规定性。
基于这种“质”的规定性，儿童文学在审美价值与其作为“审美意识形态”的建构与表现特征上，便较成人文学特殊了起来，且关于其艺术价值的形成机制，来源与通道都较成人文学更曲折一些，因为它要打通生命进程的早期阶段。这一打通除了牵涉历史的、文化的、民族的等社会性要素外，在终极价值上通常追求“人类”、“生命”、“存在”等一些普世性的永恒命题。儿童文学是成人之于“童年”形成价值意识后的审美创造，这种价值关系发生的缘由、过程意义、功能指向都不是单一维度的，而是一个多元的、开放的整体系统，始终伴随着成人社会对童年的认识与评价，通过“再现”童年与满足儿童的审美需要而落实。
我国现代意义上儿童文学的自觉发生是在上个世纪初，属于社会变革与思想运动的一个有机组成部分，也是19世纪下半叶以来世界范围内儿童问题逐步走向系统的科学研究的一个产物。儿童“被发现”是社会进步、人类自我认识深化的一个结果。受西方思想影响，中国的这一问题域在19世纪末20世纪初被关注并敞开，一种现代的、崭新的儿童观、儿童教育观被确立并逐步传播开来。童年视阈的扩展既是思想启蒙的重要内容，也成为推动思想变革的有力工具。无论是梁启超的“少年中国说”，还是鲁迅的“救救孩子”，“儿童”一词所包蕴的价值内涵在其时被阐释与倡扬时，它是被放置在一个足够纵深开阔的历史与时代的语境中去进行的。这些伟大的思想家都把“儿童”与国家、民族重生的动力与思想资源直接关联，基于文化现实境遇放大了“儿童”一词的语义，使它在文学层面上被“象征”地使用。因此，“儿童问题”在现代中国跃出历史地表时，它就是“中国问题”提出的结果，是其重要内容，同时也是解决问题的有效出路。
现代儿童文学又是“儿童问题”的必然结果。“新人”是“新国”的必须前提，而“新人”又需要新的教育材料与精神营养，所以，专门写给儿童阅读的、以满足他们嗷嗷待哺状态的“儿童的”文学便应运而生了。20世纪早期，文化知识界首先经历了对“儿童文学”“是什么”的“事实认知”，期间有各式各样的“定义”表达，这些定义的共同趋向是从儿童文学的样态、对儿童的价值功能等角度立言的，如“由儿童的感官可以直接诉于其精神的堂奥者”②、“应儿童天性最高部分之要求”③、“唤起儿童的兴趣和想象”④ 等。实际上，这些“事实认知”中包含着对“儿童”与“儿童文学”两个层面的认知，经由新思想的洗礼，国人更加注重以科学的态度去尊重儿童的本能、天性需求，尊重其自然的心理诉求，因此提供的文学材料要符合其认知发展的规律，是以儿童为本位的。这样的文学观念中既有对儿童科学意义上的“真实”的追问，又内含着我们“应该”给儿童什么“价值认知”层面的判断，定义中被频繁提及的如“想象”、“情感”、“趣味”、“艺术”等层面的关键词汇则主要指向“审美”。再加上“儿童问题”最初缘起的动因又是“国家民族”的存亡与发展，本质上诉诸政治功利色彩。所以我国现代儿童文学观念从一诞生起，就面临着几重价值观念的交织融合，“功利—审美—真实”⑤ 这三个维度紧跟中国现代文学整体文学价值观的变化趋势，但也在自身的类别范畴内演绎着具体的特征，或完成着自身的文学目标与任务。在百年的发展历程中，应每一时代特点的要求，儿童文学价值观念在三个维度的重心不一，对三者关系的内涵辩证思考不一，且同一时代不同的人对三个维度内涵的理解也存在差异性，同时，由于儿童文学的文学世界存在两类主体的“质”的规定性，这其中“儿童与成人”两类主体之间实际上始终存在着“话语权限制”的问题，也即两类主体在对待功利、审美、真实之间存在着内部“对抗”，或即便在成人主体内部，又因不同诉求而伸张着差异性价值追求，使得儿童文学的价值观念在不同时期面貌与内涵殊异。
二、“儿童本位”与“儿童世界”
对儿童文学的价值认定首先基于对童年存在价值的发现与对童年作为一种精神资源的价值肯定上，自然这些认定的前提与目的都是基于人的、人类的全面发展。儿童文学是为童年谋求幸福的文学，这种价值追求既满足儿童成长期的“当下”的精神需求，实现其精神自由，同时又为儿童未来的发展打下深厚的人文素养根基，培养其做人的基本规范与高贵的精神人格。基于对童年多重的价值投射，处于特定时代中的“成人”儿童文学作家对童年的价值认同形态便决定了儿童文学价值观念的基本格局。
在我国现代早期儿童文学的发生时期，思想文化界从多种路径去理解与阐释儿童文学及童年作为精神资源的价值意义，在我们上述所言的“功利—审美—真实”之间，这些价值认同和表达时有交叉，形成的理论探索与文学实践都已成为本学科价值学建构的基石，其丰富多元的价值认同形态为我们确立了儿童文学价值判断基础的坐标体系，除了民族国家想象维度之外，在环绕“儿童”这一中心要素去理解与阐发时，以下两个层面的思想建构也是非常重要的。
一是真正立足于儿童本位，以“人”的价值视野去看待健全童年的深刻意义。这种吸纳了西方现代文明的思想认识颠覆了中国封建正统观念中“父与子”的关系模型，赋予了儿童绝对的主体地位。鲁迅清醒地认识到儿童的自由来自于“我们现在怎样做父亲”，“革老子的命”是中国现代性思想的一个表现。“儿童”是成人文化、思想观念建构的产物。新文化运动为中国“新儿童”形象的建构创造了可能，而这种可能的权柄完全握在成人的手中，它就渗透在日常生活的每一个细节中，无处不在。“如何”以儿童为本位?从本质上看便不是一个“儿童问题”，而是一个“成人问题”。五四时期在此方面的思想启蒙其实都是针对成人的，“成人”是“儿童”的逻辑前提，任何一个时期从事于儿童问题工作的人首先、最终面对的都是成人之于兒童的“价值关系”的建立。
“儿童本位”的可能在于成人对儿童的尊重，身体力行、具体而微关注后的“同情”。“儿童本位”原本没有那么高大上，事实上它就是琐碎的，日常的，以儿童的生活为根本延伸开来的。周作人对这一点体悟得很深刻。他关心孩子的啼哭，他们的委屈、游戏、玩具，当然更重要的是给孩子的读物，大人的教育方式等，从1912年到1963年，周作人写作的儿童主题的文章有100多篇。周作人对儿童的“同情”是超越时代限制的。周作人的认识与立论完全是从儿童自身的精神健康着眼的，他力主为儿童提供适宜他们所用的精神产品。所以他在很早的时候便搜求绍兴儿歌童话，以为儿童教育之资材。他最早推动了中国古代儿歌研究，将古代被“谶纬”之说禁锢的儿歌解放出来，还原其“儿童歌讴之词”的“儿童的文学”的地位。他研究古童话，探索原始思维与儿童思维的相通性，为童话的艺术地位正名。他的这些文化建设都是破旧立新的，在我国现代儿童文学意识的萌芽之时，他率先自觉地从民族文化资源中勘探深挖，积极为儿童获取文学养料，他对“儿童本位”的践行既是理论的，又是实践的。
二是建造一个“儿童世界”，发现童年精神生态价值。中国传统文化重实用理性，这使其远离了以“超现实性”为基本特征的儿童思维与童心世界。但历史上的中国，对“儿童”“童真”作为一种精神资源的发现也有精辟的论述，如老子的“复归于婴儿”，李贽的“童心说”，都强调了返璞归真、绝假纯真的“童真”“童心”的理想存在境界。但是这些珍贵的论述与主流社会思想相比还是太微弱了，童年的精神生态价值只有在近现代的社会变革中才能涌动出来。
我国现代儿童文学发生时最重要的贡献就是在精神层面创建出一个“儿童世界”，这个世界就是专门提供给孩子们的，让他们在其中自由徜徉，这在古代封建社会是不可能存在的。但是这个世界的获得必须经由成人的体悟与认同，由成人的文学创造将其具象化。
1921年郭沫若在《儿童文学之管见》⑥ 一文中，从儿童文学对人性熏陶的宏伟效力谈起，指出建设儿童文学的重要性与迫切性。在辨析与描述儿童文学的本体属性时，郭沫若使用了很多空灵般的、“银光幻境”效果的语词去努力形容与再现一个“儿童的世界”。他说，“儿童文学不是些平板浅薄的通俗文字”，“儿童文学当具有秋空霁月一样的澄明，然而决不像一张白纸。儿童文学当具有晶球宝玉一样的莹澈，然而决不像一片玻璃”。他引用泰戈尔《新月集》中《婴儿的世界》进一步表达儿童世界的圣洁与光华：“此世界中有种不可思议的光，窈窕轻淡的梦影;一切自然现象于此都成为有生命、有人格的个性;不能以‘理智’的律令相绳，而其中自具有赤条条的真理如像才生下地来的婴儿一样。所以儿童文学的世界总带些神秘的色彩。”郭沫若虽在以理论的方式表达对儿童文学的理解，但他总是情不自禁地使用很多感性的语言去对应儿童文学的审美特质。我们能深切地感受到他在这个表达过程中的“同情”与喜悦。
1921年11月15日，叶圣陶创作了第一篇童话《小白船》，这篇童话的样貌最典型地代表了我国现代儿童文学在初生期对经典童话特质的文学理解。“小白船”是一个非常唯美、有童年质感的“摆渡”意象，它载着两个纯真可爱的孩子，在纯粹的、美的自然世界里遨游，抵达浪漫的田园人生。这就是叶圣陶对儿童世界的想象与描绘，也代表了一个时期知识分子内心的“圣殿”与对理想人生的憧憬。“小白船”毫无疑问是一个可能的载体，一种通道。从表面看它是大人为孩子创造的，是孩子们嬉戏游玩的工具;但从其深层的语义象征看，它表达的是一代知识分子在变革的大时代的惶惑中为自己寻觅的安顿心灵的居所。这一居所有“去往”的意旨，指向的是理想与自由。也就是说，“儿童世界”与成人作家们的心灵追求形成了同构的思想效能。
1922年1月7日，中国最早的儿童文学刊物《儿童世界》创刊，郑振铎主编。这是一份既能满足孩子们的阅读需求，又在很大程度上可以寄托、放飞五四知识分子不羁心灵的精神园地。在1922年3月11日发行的《儿童世界》上，发表有郑振铎(署名ST)自己写的一首诗歌，题名为《云与燕子》：“云在天上飞/燕子在水面上飞/轻絮般的白云呀/我如能坐在你上面/任风吹送到海之边/那是多么有趣呀”。作者的遐想充满了孩子般的天真，但字里行间浸透了真情。在理解与阐释“儿童世界”这一新生事物时，这一代知识分子都不自觉地勘探出了其巨大的精神生态价值，并将自我也自然地放置了进去。
这种放置甚至形成为“儿童崇拜”。“儿童崇拜”是一种精神信仰。丰子恺在1928年所作的《儿女》⑦ 中这样表达：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”我们看他并列的这四种事物，“神性”、“诗性”、“童真”，在丰子恺的心目中是具有等同的价值的。通过观察与“同情”身边的孩子，丰子恺写下了大量抒发童真情怀、给孩子阅读的文字。他说，“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到”，“世间的人群结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁”，他想挽留孩子的黄金时代在画册里，但是一想到孩子一长大他的画在世间已无可印证，那是何等可悲哀的事啊!丰子恺的“儿童崇拜”指向了“拒绝长大”，他对童年精神生态的体悟与表达代表了我国现代儿童文学一个特殊的高度，体现出那一时代我国学人对童年思想认识的深度。
三、“现实主义”与社会政治功能的强化
从世界范围来看，儿童的发现与儿童文学的出现具有一般的规律性，是人类自我认识与自我发展不断深化的结果。但由于受不同的民族国家、历史文化、社会进程的深刻影响，儿童文学的审美意识形态属性呈现出鲜明的民族性、国别性与时代性特征。“文化是人类客观化的一个历史过程。一个国家的文化水平和质量，仰赖于让年轻人融入该社会的社会化过程——该过程使年轻人接受适宜的社会规范与价值标准，以利社会政治系统正常运作及保障该社会的持续性。”⑧ 因此，意识形态是儿童文学与生俱来的属性，“文本内容虽然难以归类，但都有一个共同的特性，那就是试图去影响儿童的生活。也就是说，儿童小说无疑属于文化实践的领域，其存在的宗旨是将目标读者社会化”⑨。“目标读者社会化”是在具体的社会语境中实施的，因此，不可能存在抽象的、脱离现实的儿童文学的“意识形态”功能。事实上，在上个世纪20年代，我国原创儿童文学在发展起步时，就面临了这样的价值选择问题，这一点在叶圣陶身上体现得最为充分，这也就是我们在本部分重点论述的现代儿童文学的又一重要价值观念问题。
从创作《小白船》开始，叶圣陶在短短一年的时间里，共创作童话23篇，后来结集出版。这就是中国有史以来的第一本原创童话集《稻草人》，鲁迅将其判定为“是给中国的童话开了一条自己创作的路的”。这“自己创作的路”是饶有深意的。这条路就是叶圣陶在以《小白船》为代表的美丽的童话梦境书写之后的痛苦选择，这一点郑振铎认识得最清晰，“我们读他的《小白船》，《傻子》，《燕子》，《芳儿的梦》，《新的表》及《梧桐子》诸篇，显然可以看出他努力想把自己沉浸在孩提的梦境里……然而，渐渐地，他的著作情调不自觉地改变了方向……在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是个不可能的企图”⑩。叶圣陶从对“儿童世界”的美丽想象转向童话的批判现实主义功能，这一价值观念的逆转深刻地说明一个道理，作为“给定的”儿童文学，其文学表现的形态首先且主要取决于成人，取决于成人的思想观念及精神状态，而成人的这一切又取决于社会，取决于一时代的发展状况以及对个体提出的具体要求。叶圣陶的个案经验很清晰地折射出社会环境之于“儿童文学”——这一特殊的文学类型的根本影响作用，叶圣陶以自己的文学实践探索了我国现代早期儿童文学的本土化道路，“现实主义”理路成为那个时代儿童文学所必然认同的价值归宿。
中国现代儿童文学是思想启蒙运动的直接产物。从其一诞生起，它就被置于了“儿童与现代中国建设”之精神高度来认识对待，其文学基因里承载了强烈的“国家”、“民族”等意义诉求，因此，在20世纪30年代社会政治形势的变革潮流中，儿童文学“责无旁贷”地承担起了时代的发展使命与责任，在文化思想领域开始扮演着更为重要的角色。左翼文艺运动为中国儿童文学的发展注入了新鲜的血液，为其赋予了更高的社会价值地位，增进了促进其内涵发展的各种外部条件建设，如机构平台，创作、出版及传播力量等。左翼文艺运动将儿童文学作为一项重要的文学事业来建设，使其在有组织的规划中获得了更为系统深入的发展。
20世纪30年代是中国儿童文学的关键转型期。正如王泉根所指出的，“1930年前后的中国儿童文学在对自身价值功能的选择上是一個极其重要的历史性时刻。这一选择主要体现在两个方面：一方面，右翼势力试图让儿童文学‘羽翼传经’重开历史倒车的逆流遭到了批判，儿童文学的文学地位、现代精神与艺术个性进一步得到了巩固与加强;另一方面，左翼文坛则从阶级斗争、民族振兴的角度出发，要求儿童文学与整个左翼文学一样注入‘革命范式’的理想主义激情，强化文学与时代、文学与革命的关系”11。左翼文艺运动将儿童文学直接带入社会政治思想变革的最前沿，确立了极具本土价值趋向的儿童文学观念，这一文化行为在儿童教育乃至现代中国思想史上都留下了非常重要、值得勘探研究的精神财富，同时也提供了可资反思借鉴的经验教训。
左翼文艺运动在儿童文学事业的推动上作了很多具体的、有的放矢的工作。左联刚成立没多久，就对儿童文学价值功能作了明确定位——“竭力和一切革命的斗争配合起来”，这是中国现代儿童文学自发生以来第一次并轨于政治的转折点。众多左联成员参与了左翼儿童文学的建设，创造出中国成人作家介入儿童文学创作的一个最高峰。由于“阶级斗争”对儿童文学发展明确的规定性，左翼儿童文学作品在思想内容与创作风格上形成了显著的特色。直接切入社会生活、揭露社会阴暗面、反帝爱国方面的题材较为集中，苦难儿童与革命洪流里成长的红色少年成为常见人物形象，英雄主义情怀亦是作家努力追求的。“真实性”与“现实感”是此一时期作家创作的价值指针，儿童文学的现实主义精神被注入了更多的时代内涵，儿童形象的塑造呈现出作家强烈的人文关怀，蹲下身子来，或弯下腰来注目与同情如此众多的“被压迫”的孩子们，成为了左翼作家们一个共同的情感与思想的着力点。特定时代语境中一个个“柔弱”、“可怜”，甚至“疯狂”的孩子被用文字细微地具象化了出来，永远地活在了文学与思想史中。成人作家这样大量、集中地对童年社会的“倾心”注视，创造出了一个非常重要的人文精神视域，“阶级斗争”的阐释视角容易遮盖其更为深刻的文化史意义。左翼作家们从童年视域这个重要的维度展开的创作丰富了其时文学再现生活的广度和深度，儿童文学的社会干预功能得到空前强化。左翼文艺运动使现实主义快速地成为儿童文学的主流，甚至这种价值倾向也影响到儿童文学的译介工作。
适应时代的变革需求来调整儿童文学发展的美学形态，这是20世纪中国儿童文学非常显著的一种人文特色，左翼兒童文学是30年代此一特征的一个具体反映。现实的政治需求催化了儿童文学的内生动力，也因此而创造出其他任何时代所不可能具备的文学业绩。但政治诉求的急迫性与功利性也必然会影响到文学表现的丰富性，限制了艺术磨砺与打造的成熟感，主题先行与概念化创作成为其时作家们难以逃脱的软肋与通病，但毫无疑问，30年代的左翼儿童文学就是在这样的矛盾统一中承前启后，为中国现代儿童文学书写出了属于自己的文学篇章。
四、在革命与文学之间：两个经典个案的艺术启示
儿童文学的“质”的规定性是成人与儿童双主体对话的产物。“意识形态”属性的强化实际上为儿童文学的创作带来了高难度的要求。在叶圣陶之后，时隔十年，天才般的作家张天翼出现了，他承担了一个更为宏大的文学愿望——以更为广阔纵深的儿童文学长卷去再现社会现实与揭示社会本质矛盾。尽管年轻的张天翼其时仅有26岁，这与其作品中成熟的思想形成了鲜明的反差，这应该得益于他虽年轻却丰富的人生经历，以及参与“左联”革命活动的重要经历。在将革命主张贯彻于儿童文学活动中时，张天翼在“艺术”技艺的本体问题上是有自己的自觉思考的，这种思考发生的缘由是他对儿童文学的本质的认识，其核心是“我们应该如何给予孩子”，他既思考并也实践探索了这种给予的路径，所以他取得了成功。对自己坚持的标准，他后来有这样的总结：
一、要让孩子们看了能够得到一些益处，
例如使孩子们能在思想方面和情操方面受到好
的影响和教育，在他们的行为习惯方面或是性
格品质的发展和形成方面受到好的影响和教育，
等等。这是为孩子们写东西的目的。为了要达
到这个目的，那么还要——
二、要让孩子们爱看，看得进，能够领会。
……写作时候的一切劳动，苦功，以至艺术上
的考究，技巧上的研究等等，也都是为这两件
事服务的。除了这两件事——两条标准以外，
老实说，我就不去考虑了。12
创作儿童文学是为了使儿童获得教益，而所以能获得的前提是孩子们必须喜欢阅读，能够进入文学世界并能领会。张天翼一接触儿童文学，便完全能够把握住儿童文学的艺术肌理，他对此的理解与相应的美学处理都是游刃有余的。以儿童可以接受的方式去阐释重大的社会命题，或者说试图用“举重若轻”的方式去表达自己的思想，形成了张天翼作品风格在思想主题的严肃深刻性与文学形式层面的活泼有趣性之间巨大的张力。这样的一种意识形态表达方式是我国现代儿童文学在本土化实践中取得的艺术成就，其在落实儿童文学的“质”的规定性上确实有自己独到的艺术思考。
1940年代，另一位重要的童话作家严文井在处理这个问题时的文学经验也充满了审美判断与艺术智慧。严文井从小对美的事物、美的语言天性敏感，但他专门创作童话是在去了延安之后，是在1940年间，那时他有充分的时间去读书和思考。但这其中最关键的原因是延安的环境：“延安的物质生活虽然艰苦，但是精神生活愉快，人和人的关系是友好的、平等的，互相间不需要什么戒备、猜疑，一个共同理想把人们变得亲如兄弟，推动人们天天向上。我感到了从所未有的温暖和幸福。……我并不真正懂得中国的革命，然而却朦胧地感觉到中国正在经历着一场巨大变化，相信将来一切都会变得好起来。什么都可以变，什么都要变，许多想也想不到的奇异事情将要发生。于是我想到了童话。”13 严文井的这段表述非常重要，因为他讲出了时代特征与自身内在童话感觉的共鸣，“延安”的变化与奇迹激发了身处40年代的严文井创作童话的欲望，这种文学经验在中国儿童文学史上是非常特殊的，而且在现代中国思想文化史上也是非常重要的。一定的社会发展形态在某些关键时刻会深刻表现出一种“童年精神”，儿童文学作家是捕捉与记录这种气质最适宜的人选。严文井个人的经历有力地证明了这一点。
严文井创作童话的契机是“延安”的社会环境对他的触动，但在具体的艺术处理中，他对“时代性”、“社会性”的把握是充满了思想与智慧的，他并没有表层地、浅显地、主题式地布局他的童话结构，而是首先追求童话作为“儿童的文学”的最根本的艺术内涵，从“写给儿童看”这一儿童文学的本体功能入手，去展开文学性的表达，以及对儿童的教育与陪伴。准确地说，严文井是属于那种心里真正有孩子，对孩子怀有大爱，对中国怀有大爱，因此而去关怀孩子，关怀祖国命运的作家。在40年代特殊的时代背景下，配合政治需求是儿童文学的主导价值取向，但是严文井对此并没有作简单狭隘的理解，他将对儿童的培育与祖国未来的命运紧紧联系在一起，从关爱儿童出发，努力钻研童话精神内核，在作品中包蕴了儿童的、文学的、教育的、批判现实的等多重意义维度，立足具体时代，为中国原创儿童文学的发展做出了重要的贡献。
儿童文学价值观念是社会实践与文学实践的产物，是我们建构儿童文学批评的价值理论直接的思想资源。“评价标准”是一个历史范畴，它的形成与获得是文学经验累进的结果，不存在绝对抽象的、放之四海而皆准的“唯一性”的标准。今天我们讨论儿童文学评论价值体系的理论建设，就是要从儿童文学的基本特质入手，深深扎根于本土儿童文学发展演变的历史脉络中，梳理出那些与价值选择、价值评价相关的文学事实，将其上升至“价值体系”的理论建设高度去总结与分析，以期推动我国儿童文学的价值学研究。
注释：
① Mary Ann Farquhar， Children’s Literature in China： from Lu Xun to Mao Zedong， New York： M. E. Sharpe， 1999， p.18.
② 周邦道：《儿童的文学之研究》，《中华教育界》1922年第6期。
③ 张圣瑜：《儿童文学研究》，商务印书馆1928年版，第8页。
④ 严既澄：《儿童文学在儿童教育上之价值》，《教育杂志》第13卷第11号。
⑤ 童庆炳在《中国现代文学理论价值观的演变》的“导言”中指出，“功利—审美—真实三元之间的紧张与调适，成为一百年现代文学的价值取向”，见童庆炳等：《中国现代文学理论价值观的演变》，北京大学出版社2005年版。
⑥ 郭沫若：《儿童文学之管见》，《民铎》第2卷第4号，1921年1月15日。
⑦ 丰子恺：《儿女》，《小说月报》第19卷第10号，1928年10月10日。
⑧⑨ 约翰·史蒂芬斯：《儿童小说中的语言与意识形态》，安徽少年儿童出版社2010年版，第1、15页。
⑩ 郑振铎：《〈稻草人〉序》，《1913—1949儿童文学论文选集》，少年儿童出版社1962年版，第103页。
11 王泉根：《现代中国儿童文学主潮》，重庆出版社2000年版，第61页。
12 转引自张香还：《中国儿童文学史》(现代部分)，浙江少年儿童出版社1988年版，第268页。
13 严文井：《我是怎样开始为孩子们编故事的》，《我和儿童文学》，少年儿童出版社1980年版，第215—216页。
作者简介：李利芳，兰州大学文学院教授、博士生导师，甘肃兰州，730000。
(责任编辑 刘保昌)
作者：李利芳