写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《建筑批评论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：现象学文论由读者意识与作者意识的融合去揭示语言艺术作品的本质以及文学批评的功能，并由此而衍生出文学理论的新观念，开辟文学批评的新境界;其观点和方法与中国传统文论的“识照”之说及比拟之法多有扣合，为当代文学批评理论的建设提供了重要的启示和思路。
第一篇：建筑批评论文范文
影视批评的技术性转向：从思想文化批评到艺术本体批评
从中国传统的价值取向来看，从思想文化视角对人对事进行评价已经成为了一种思考惯性。而把影视作品的生产、消费和评价作为一种思想文化现象看待，亦是当代中国影视评论中的时代风尚。毫无疑问，从电影诞生之初，无论是其表现内容还是其传播过程，就具有明显的大众文化特征。因此，在电影批评发展史中，将其作为一种文化现象来看待和评论，淡化其艺术本体研究和技术性批评，着重从思想内容或者人物形象入手来评价作品，就成为影视作品的主要批评视角。于是，普遍的“思想文化批评”由此而生。思想文化批评不单单是影视评论界的独有现象，而是整个中国当代文学与艺术研究的普遍现象，甚至成为一种主要的批评传统和学术风尚。有学者对文化批评、泛文化批评进行了批判性的阐释，指出“在专业电影批评渐渐失语，渐渐退出电影话语的中心位置的时候，如何重构电影批评与电影创作之间、电影批评与电影‘受众’的对话关系，是一个迫切需要解决的问题”。a这一批判视角虽说遭到许多“影视圈”内人和学界人士的诟病，但是究其实质也是自有其道理和依据的。
所谓影视评论中的思想文化批评，就是注重对影视作品思想内容及其社会影响关系的评价，也包括以明星活动为中心的娱乐性新闻视角的评价，相对忽视作品的艺术本体批评。因为这既是社会大众的关注点，又和大多数影视评论者的思想和知识背景相适应。一般观众不太注意一部影视作品技术性的特征，因此选择文化现象评价，最容易引起观众和评论者之间的共鸣。从本质上看，影视评论特别是网络影视评论其实就是批评者自己评价自己。所以，大多数影视评论关注的是作品的主题、人物的命运、社会的影响以及影视作品背后的花絮等，这些都是观众感兴趣的元素，是人们思想情感共鸣的热点，有时候观众或评论家的争论也大多是围绕着这些方面来展开的。在这样的一种视角的理解下，影视作品及其评论真的成为了一种时代的文化现象乃至社会现象。相反，有关影视创作和鉴赏中的审美需求、作品的艺术价值判断，特别是使用电影基本理论和语言，对影视作品进行艺术分析等本体问题探讨则相对被忽略，研究也相对薄弱。从而在当代影视评论领域形成了文化现象批评多，本体理论研究少的状态。
应当承认，当代中国电影评论极少参与世界电影理论的建构过程。世界电影理论从经典到现代、从本体论到方法论的每一次嬗变过程，都到很难找到中国影评界的理论贡献，我们有的只是“跟着说”，去追逐和重复别人的理论而已。影视批评最后就形成了这样一种尴尬结局：自己费尽千辛万苦而只是证明别人理论的正确。“人类思想的积累不单单是思想重复的过程，更有赖于思想的创新，通过创新提升民族思想的质量，增加人类思想的容量，为学术研究开拓新的视野。如果长期的研究都在重复前人的思想和已有的成果，其结果不仅仅是造成时间的浪费，更重要的是造成思想的停滞。”b所以，当人们接触一部影视作品时，首先想到的是作品表达的主题是什么，人物是好人还是坏人之类。这种作品评价的方式其实早在中小学语文课中就已经被训练成型了，老师每每引导学生直接越过艺术感受阶段，直接进入到思想内容的判断和评价，一般影视评论就是按照这种思维训练进入作品评价的。批评者往往觉得自己将要做的主要工作是在复述影视剧情，进行政治思想和伦理道德判断，而艺术形式和影视本体理论的分析则成为弱项。在这样一种认识方法和思维逻辑下，电影和电视本体理论的欠缺已经成为影视圈和批评界的常识了。
影视作为一种文字、语言、声音、画面、音乐、灯光等多元艺术形式，包含主题、人物、故事、结构、镜头、景物、画面、音响、光线等多种元素，但是多数评论只是选择了影视作品的文学性元素而忽略了技术性元素。往往不涉及“电”——技术，也很少谈到“影”——本体。影视评论和文学评论的重要区别，就在于是从观众的眼睛里看电影还是从摄影机里看电影。前者是中学作文式的观后感，后者是技术性的影视批评。
当网络影视评论在轰轰烈烈地向前发展时，各种争议的声音则一直相伴而行。众多网络影视评论者关注表面现象较多，而对于影视艺术本体的理论研究却相对较少。相反，对于影视作品的个别信息、社会现象却倾注了过多的精力。人们较多的关注影视作品的内容、主题，甚至是导演、演员个人花絮。这是大众文化和消费时代共有的一种普遍现象。
中国当代影视评论在自媒体时代日渐成为一种大众文化和大众话语批评，由于网络的开放性和自由性特点，任何人都可以在网络上发表自己对于影视作品的评论。加上网民来自社会的各个行业，不同年龄段、不同行业的观众对于影视作品的观点和看法有所不同。网络影视评论者大部分是从自身的感受方面进行影视作品的评价，提出自己切身的看法的。每一个网民在公共论坛、博客、微博等平台上都可以进行你来我往或长或短的影视评論，但是真正能运用专业知识进行影视评论的人，实在是少之又少。所以说，网络影视评论中存在的业余研究多、专业研究少的问题比传统媒介影视评论更为明显。这一现象在普通观众中存在是合理的，是必然的，但是在影评人的评论中存在则是一种缺憾。因为成熟的影视评论除了引导观众之外，还有一个重要任务，就是对影视创作赖以存在的理论基础的建构和创造，影视评论要结合创作实践来探索影视艺术的过程及其规律。
影视评论“一事一议”或者“就事论事”的生成机制，很容易导致评论的个别性和现象化批评。而这不应该成为影视评论与影视本体理论建构之间的矛盾，二者之间只不过是过程和终点的问题：任何影视剧理论都是从影视剧评论中总结出来的，具体的批评的过程也就是本体理论建构的过程，所有的文艺批评最终都应该落实或实现本体理论的建设。所以，我们不能把影视评论中的现象批评、作品批评与理论建构对立起来，应该将其视为一个完整的实践过程。同时，影视评论特别是网络影视评论不只是用一些理论概念来阐释、评判和引导创作，不是一个纯粹的逻辑思辨和理论演绎的过程，而是一个包含自我体验和情感色彩的欣赏、认同、倾诉的过程。而在这一过程中，又必须不断的从影视作品评论的实践中概括、总结出新的理论见解，来影响观众和影视创作。应该看到，当代许多影视评论特别是网络影视评论还基本停留在第一阶段：热闹有余而深度不够;数量众多而学理不足。除去一般性的思想与文化评价外，其自身在影视理论和技术运用上难得一见，对理论体系建构的贡献更是无从谈起。
说到这里，必须阐明的是，网络影视评论的这种大众性和业余性并不一定就是影视评论的不足，有时候业余性恰恰没有专业性的诸多成规，在随意中可能会产生富有新意的创造。网络影视评论本体理论的缺失，是网络文化的一种基本特征，是由于网络影视评论的性质所决定的。我们的指责更多的是传统媒介或学院派影视评论的此种不足。相反的是，有的网络影视评论恰恰在理论建树和本体批评上有所表现。
例如，时光网的“天堂电影小组”在2006年7月进行的一次集中讨论，是网络影视评论中难得一见的有关电影本体理论的现场。2006年7月的一天，二十几位网络影评人和观众围绕着“关于电影批评与电影评论”的话题進行了热烈而富有深度的讨论。前后总共发帖66篇，而且多数都是长篇评论，这是网络影视评论中十分少见的现象。c讨论主要涉及了电影理论的功能定位、电影批评的方法及其价值、电影本体理论与大众关系等问题。应该说，这些问题都是网络影视评论乃至传统影视评论中普遍遇到的重大问题。
小组首先讨论的是电影理论的定位问题，这是百年中国电影批评的历史性困惑。“朝三暮四郎100056”在讨论中提出了三点意见：“ 1、电影批评的“电影界”和“观电影界”之间存在着相当大的分歧，体现在批评的目的、角度、专业背景、规模、传递媒介等方面。 2、“电影批评”这个概念的“本体”看来也是需要讨论的，什么是电影批评?它本身是否也应该分层?文学地解读一部电影也未必不专业，有些电影就是很文学化的。目前电影批评的很多方法也是从文学批评、文化批评、美术批评等非电影“本体”的地方嫁接过来的。固守电影的特性来批评解读作品未必是最佳的方法。3、非专业人士从感性出发的评论也有很精彩的，甚至可以是最准确的。不能说电影理论没用，理论是工具，能帮助我们疏理思路、开拓视野。”d这些观点涉及到了电影本体理论的许多本质性的问题，作者见解的深刻和理论的体系化已经达到了相当专业的尺度。
其次，在关于电影批评理论与方法的分类及其对象问题上，有的网友提出了如下见解：
现在市面上的影评书无非就是两种，一种完全就是对文本的意淫的美学及哲学评论，说的好听点是美学或者哲学，说的不好听就像你所说的从中又看出了那些狗屁道理，另一种就是学院派的技术方面的评论，主题及视听语言的分析，但是这种分析显然并不吃香，更多的读者大众喜欢那种意淫式的，比较小资。其实你要是真要去宣传这种用你的话来讲“更懂电影”的评论方式，还是改变一下现在的电影刊物的含金量，犯不着在互联网上和热爱电影的人民群众叫板。有人看的电影才是好电影，有人看影评才是好影评，我们写的再狗屁道理，架不住我爱看，我们也爱参与。我们就是一群俗人，您真不用跟我们叫板，我们都傻。e
这篇文章虽说具有网络影视评论特有的激烈和语气，但是观点不仅深刻而且具有相当的代表性。相对于这种不无偏激的观点，网友董宸辰--书亚的观点具有综合性和理性色彩。他认为，“电影剧本和电影视听同等重要，电影评论必须多元的发展，雅俗共赏，每篇评论都有不同的受众，而深层次的电影批评并非装出来的，他们是对电影的一次深层解读，面对的是专业人士，大可不必小觑，苏牧、戴锦华的电影评论还是有他们绝对的价值存在，影迷的主观电影评论同样也有他的价值存在”。f这一观点随后得到了大家的基本共识。
第三，与上一个问题相关，网友们专门讨论了有人提出的当下将影视批评“降解为文学”的问题。这是近年来影视评论界长期探讨的中心话题之一，即认为现在的影视评论多数是一种文学批评和文化批判，或者是一种哲学批评。探讨的不过是作品的主题、人物形象、思想道德和社会意义之类的泛文学化的问题，而较少涉及影视作品的本体和技术分析，把影视艺术“降解为文学”来进行研究。这也正是当年姜文刻薄批评影评人不懂电影，而只注重一般性的文化批评的再次印证：“影评人评电影就像太监谈做爱”。姜文这句话至今还流传在影视评论圈里，生动的表明了生产着与评价者之间的话语体系差异。但是，双方有一个共同的疏忽：作为消费者的观众需要什么样的影视评论?
有的网友强调，电影批评本质上就是从摄影机镜头里去看人生和景物，如果把电影批评进行文学性的“降解”，那电影评论和文学评论就没有差异了。而有的网友则不同意这一观点，认为“电影是一种综合性很强的艺术形式，它和文学是有交集的，从数目占绝对优势的文学化的电影就可以看出，百年来，电影都无法摆脱文学的影响，那么，我们又怎么能忽视文学化的批评呢?”g我们过去纠结于文学批评还是本体理论批评，其实都是强调影评人自身的专业性素质和应该采取的批评立场与批评方法，强调影评人与影视作品之间的对应关系，而忽略了影视作品本身所包含的、可能构成多种批评的内在元素。否定文化批评，过高推崇电影理论本体批评，是只见技术(物理的和精神的)不见人的技术主义批评。所以有的网友质问：“影评=学术+技术词汇的堆砌?”电影本体理论批评是中国影视评论特别是网络影视评论所欠缺的，引入和强调是对不足的有力补充，但是不能以此代替彼，以技术层面的分析代替思想层面的分析，把文化批评和技术批评看成了一种取舍关系、对立关系。而二者同时存在的合理性其实是来自于批评对象多维结构，即影视作品的文学性、文化性、道德性、审美性、技术性等多种属性并存的客观实在。讨论中有几个网友为了证明影视评论方法的综合性，利用文学的和技术的方法分别对经典影片做了令人信服的分析。这也是我们上面所阐释的道理的一种验证。
“天堂电影小组”的这次讨论规模较小，参加者不多，与那种社会性、道德性和娱乐性的大讨论相比，其讨论的问题本身可能就是非常“小众化”的，因此在网络上也并没有太多的人关注。到2014年2月16日止，拥有293140名成员的小组中，仅有2人收藏此次讨论的贴子。但是即使如此，我们仍然不能低估这次讨论的意义和价值。它表明经过这几年的迅速发展，网络影视评论虽说面上还不够深入，但是点上已经很深入很专业了。可贵的是，讨论中没有网络影视评论中常见的话语暴力，而且最后几乎所有人都达成了基本的共识。正如有的网友所说的那样：“你说东，我就说西，这样一来，世界上就有了东西。同理，这世界有了影，又有了电，所以就有了电影。”h语言简朴但是却包含了深刻的道理。
还需要补充的一点是，在某些即使是基本思想观点有失偏颇的文章中，关于影视本体批评也会有所涉及。例如，网络中有一篇题为《从文艺角度和历史剧创作角度去评论<走向共和>》文章，从艺术本体的角度对电视剧《走向共和》进行了否定：
笔者对《走向共和》这部戏的总体评价是：
一流的道具服装;
二流的演员和摄影(这里需要说明的是，该剧的这组演员本来的演技是很不错的，但是，由于他们受到粗劣剧本的影响，所以，他们的表演价值便大大下降了);
三流的导演;
不入流的剧本!或者说，该剧根本就不是历史剧，而是一部带有很强烈政治理念倾向的政治剧，是一种政治议论文加茶馆评书的奇特组合戏剧现象!i
虽然此文语词激烈而立场偏颇，但是从批评角度上仍然具有一定的方法论价值。
关于影視艺术语言的研究是艺术本体研究之一，语言问题包含有两个层面：显层次的语言是指作品中的人物语言、叙述语言包括画外音等具体的言语形式;隐层次的语言是指构成影视作品的专业性语言，包括镜头、画面、音响、用光和色彩等。当代影视评论中较少涉及后一种隐层次的影视语言，有所涉及的多是显层次的言语现象。2005年10月12日，国家广电总局正式对外公布了《关于进一步重申电视剧使用规范语言的通知》，通知规定，电视剧的语言(地方戏曲片除外)应以普通话为主，一般情况下不得使用方言和不标准的普通话;重大革命和历史题材电视剧、少儿题材电视剧以及宣传教育专题电视片等一律要使用普通话;电视剧中出现的领袖人物的语言要使用普通话。j对此，人民网发表评论《电视剧“说”方言 该不该“赶尽杀绝”?》，引起了网友们的热烈讨论。这也是有关影视作品本体理论批评的内容。
网友“十年砍柴”在帖子《电视剧讲方言不必“一刀切”》中指出，“在遥控器完全由观众掌握的今天，大可不必替广大观众作如此细致的考虑。市场的优胜劣汰是最强有力的，没有几个人愿意掏钱去拍没人看的戏。一些电视剧中加入方言元素，或者干脆用方言拍摄能够受到欢迎，自有其市场规律，说明有人喜欢这些。许多经典红色影视剧中，毛泽东、周恩来等领袖人物浓重的乡音，给人们很强的亲切感和历史的真实感，如果都改成标准的普通话，感染力势必大打折扣”。k而且有的网友还把这视为公民文化权利的问题来看待。他认为：
一个国家的公民，有权利要求内部的文化多样性，有权利要求保存和延续这种多姿多彩文化的存在，有权利去接触和欣赏，有权利从中感受亲切、骄傲和感动。比如，东北人有权欣赏东北语言风味的影视作品，湖南人也有权从电视中品味潇湘风韵。同时，全体国民也有权利接触和欣赏任何一种他喜欢的地域语言与特色文化。
尊重这种公民权利，给文化多样性留下生存的空间，有关部门应该做的，不应是打杀多样性，而是倡导自己推崇的东西。以推广普通话为例，真正有价值的作为，并不在于对方言做出了多少封杀，而在于对推广普通话做了哪些有意义的事情。l
能从一个管理部门的文件中读出如此深远的意蕴，并且提出深刻的思想和具体的建议，足见网络化时代民众的思想性诉求对于技术性诉求的影响力。
重视影视评论的思想文化批评而忽视艺术本体批评，不是孤立存在的单一的文化现象，其长期而广泛的存在除去中国传统的“尚德”价值观的影响之外，是与整个20世纪中国社会历史与思想文化的历史进程与时代精神所分不开的。
第一，受“政治标准第一，艺术标准第二”和“内容决定形式”文艺创作和批评原则的影响。从这一点来看，注重思想文化批评并不只是影视评论，而是整个中国文学与艺术的共有现象。应该看到，这也是中国20世纪以来文艺发展史的本质所在。救亡图存、政治变革与知识分子的历史使命意识相融合，构成了思想文化批评的基本原则，从而实现了文艺参与中国社会进程的重要功能。电影从进入中国之后，就作为一种最受欢迎的大众艺术积极参与了中国社会的个性解放、阶级革命和民族独立的斗争，无论是创编者、批评家还是普通观众，都在思想启蒙、阶级觉悟和民族救亡的时代精神上形成了共鸣。时代主题——观众共鸣——市场消费——批评立场，都在思想文化上找到了一致目标。
第二，受传统影视评论群体身份的制约。最早的传统影视评论群体大多从文学研究领域变身而来的，他们受过十分充分的文学训练，有很深的理论基础。而影视艺术作为一种新生的文艺类型，其本身就具有很强的文学性。所以这些批评家往往从文学批评的思想文化视角进入影视评论，关注作品的主题、人物和情节等内容性的元素，强调影视作品的社会价值。因为这一视角不仅是时代的焦点，也是观众的焦点。从中国影视评论学术发展史来看，最有影响力的评论往往都是思想内容性的评论。
第三，影视艺术的高仿性容易使观众和批评家进行现实生活的观照。影视作品无论是内容还是形式，都最具有生活的逼真性，最容易使批评家和观众难以脱离自己的生活感受和立场评价，不知不觉的走人其中，注重从社会生活和自身体验去观照。而观众对于纯技术方法和艺术本体理论极少兴趣。要影响观众，必然寻找与观众的共鸣点。
最后需要说明的是，当我们指出当代影视评论注重思想文化批评而忽视艺术本体批评的时候，最后并不是用艺术本体代替思想文化批评。必须理解思想文化批评在影视创作和传播中的积极作用，重视思想文化本位的影视艺术与影视批评在中国社会进程中的积极作用。关于影视评论的方法论的讨论，任何一种理论都是由批评者、批评对象、接受者(消费者)的构成和需求所决定的。批评者的立场和视角、批评对象的多维结构、接受者(消费者)的多种兴趣等，决定了影视批评方法不可能是单一的、固定的，而是多元化、多样性的。用一句俗话说，那就是“萝卜白菜，各有所爱”，只不过是不能顾此失彼、偏好一端而已。
【注释】
a陈晓云：《电影批评的泛文化现象》，《当代电影》2011年第2期。
b张福贵：《鲁迅研究的三种范式与当代的价值选择》，《中国社会科学》2013年第9期。
c《关于电影批评与电影评论》，时光网http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月23日。
d朝三暮四郎100056：时光网 http：//group.mtime.com/filmov/discussion /13146/，2006年7月27日。
e103891 ：时光网http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月24日。
f董宸辰--书亚：时光网，http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月26日
g闻者 102942 ：时光网 http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月29日
h歌达耳 100297 ：时光网 http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年8月3日
i“Cg”：《从文艺角度和历史剧创作角度去评论〈走向共和〉》，凯迪社区 http：// club.kdnet.net/dispbbs.asp?id=604934&boardid=2，2003年5月7日。
j《电视剧“说”方言该不该“赶尽杀绝”? 》，人民网 http：//culture. people.com.cn/GB/40564/3769599.html，2005年10月18日。
k十年砍柴：《电视剧讲方言不必“一刀切”》，人民网 http：//media.people. com.cn/GB/40698/3774847.html，2005年10月17日。
l端木：《限用方言是对文化多样性的漠视》人民网http：//media.people. com.cn/GB/40698/3774847.html，2005年10月18日。
作者：张遥
第二篇：批评意识与意识批评
摘要：现象学文论由读者意识与作者意识的融合去揭示语言艺术作品的本质以及文学批评的功能，并由此而衍生出文学理论的新观念，开辟文学批评的新境界;其观点和方法与中国传统文论的“识照”之说及比拟之法多有扣合，为当代文学批评理论的建设提供了重要的启示和思路。
关键词：现象学文论;纯粹意识;呈现;在场;识照
20世纪80年代，现象学文论被陆续译介到国内文学理论与批评界，较著名的有英加登的《对文学的艺术作品的认识》、布莱的《批评意识》、斯泰格尔的《诗学的基本概念》、凯塞尔的《语言艺术作品》、梅洛—庞蒂的《眼与心》、杜夫海纳的《审美经验现象学》和《美学与哲学》、巴什拉的《梦想的诗学》等，还有研究现象学文论的著作，如玛格欧纳的《文艺现象学》(另一译本名为《现象学与文学》)，以及现象学文论的单篇论文，如刊登在外国文论集《波佩的面纱》中斯塔罗宾斯基的文章等。相关的研讨多见于各译著的序言和后记，并且主要是对批评家的情况及主要观点加以介绍，这跟现象学文论在整个20世纪文学批评中的地位和影响不太相称①;跟作为现象学文论大背景的现象学在国内的研讨也不相称;再者，跟20世纪西方文论其他流派如结构主义、形式主义、精神分析、神话—原型批评、阐释学及解构主义等在国内的传播和运用相比，现象学文论所受的关注和运用显得不足。因此，当代文学批评理论的建设还需要对这种具有深刻哲学、美学内涵的文学理论和批评加以深入的评析，探讨其于今日文学研究及批评实践的效用。此外，在当代西方文学批评流派中.现象学文论对文学本质及批评观念的理解与中国传统文论最为接近，可以从比较诗学的角度加以沟通。所有这些，都需要对现象学文论本身进行多角度、多层次的梳理，并对重要的理论观念和批评方法加以统揽。本文对20世纪现象学文学批评几位重要理论家和批评家的观点予以评析，并由此对现象学文学批评的主要观点以及这一批评流派及方法的理论内涵和实践效用加以阐释。通过分析与阐释，进一步把握这种文学批评的哲学、美学根源，及其对当代文学批评所具有的价值。
一
意识批评是20世纪一个重要的批评流派;“批评意识”则是这一流派中一位重要批评家、比利时人乔治·布莱的一部重要批评著作的书名。前者作为专有名词标识出一种独特的批评观;后者则是强调这种批评观念的要义是对意识的批评，如乔治·布莱在《批评意识》末尾所说：“一切批评都首先是，从根本上也是一种对意识的批评。”[1]287
作为批评流派的意识批评还有一些其他(或相关)的称谓，如日内瓦学派、现象学批评以及主题批评、深层精神分析批评等;其成员及观点也较为驳杂，但总的特点是跟现象学相关。现象学是20世纪的显学，被认为是改变了整个西方哲学及思想的发展方向，并对现代西方学术、文化产生了深刻影响的学说。哲学社会科学自不必说，美学、艺术理论及文学批评也因现象学的促动而出现新的领域和新的趋势。现象学本身素以精密和深奥著称，其于文学批评的影响也体现在多个层面和多个环节上。对此，已有专家及专著加以条分缕析，例如说：
现象学的先验还原，把对客体存在的考虑加上括号，这样“自然的态度”就被悬搁起来。换言之，第一次还原排斥考虑现象的存在与非存在。因此，主体就能排除偏窄和盲目，从而“直观”呈现于他面前的现象的本质结构。这种“本质直观”与日内瓦学派的某种批评实践具有内在的一致性。现象学还原声明悬搁和面向事物本身，当将其应用于文学时，需要将思想观念或被称为历史上的形而上学冥思物等悬搁起来。秉承这一精神，日内瓦批评家也在批评中表示出对那种形而上学先入之见的反感。因此，在解释文学作品时，他或她努力抛弃自己世界观的偏见而达到“本质直观”。[2]45—46这段话点到了若干个现象学的重要观念，如“悬搁”(或译为“悬置”)、“本质直观”以及“面向事物本身”等。概言之，现象学是要一反西方思想传统中的形而上学及其重本质而轻现象的偏见，要从事物的现象去把握世界的根源。这种现象要靠人的意向性活动去获得，它是一种纯粹意识，是摒弃了心理主义并且将事物实体“悬置”起来了的“本质直观”。这种直观消融了物我，泯灭了主客体，从而呈现出事物的精神结构，或者说世界的本质。到头来，本质不能单独存在，也不是第一位的。映入人的视域的现象才是最要紧和最真实的，只有现象才是真正意义上的本质。
在现象学诸观念中，最具有审美意蕴也跟文学批评关系最近的，当是纯粹意识;由这一观念的涵义，即可看出现象学思想趋于审美的意向。对此，美国现象学史家施皮格伯格有过评析，他说：
一般来说，现象学可以表征为这样一种哲学，它学习在其他人只看到不屑一顾的琐事的地方对奇迹感到惊奇并按照奇迹本身的样子来考察他们。但是，并不是所有这些奇迹都具有同等的重要性。对于胡塞尔来说，特别有一种奇迹超过所有其他奇迹，他称之为“奇迹之中的奇迹”，即“纯粹的自我和纯粹的意识”。[3]135审美意识起源于人心的觉醒，或由于熟悉事物的“陌生化”(形式主义)，或由于超脱日常生活的“新感性”(西方马克思主义)，可见审美活动与惊奇感以及由此产生的奇迹关系密切。纯粹意识既然是“奇迹之中的奇迹”，那就一定包含有审美的动因。而这能看作是现象学与美学及文学批评的深层的和必然的关联吗?
二
将现象学运用于批评实践，并因此而阐明现象学文学批评的观念和方法，最著名的批评家之一是乔治·布莱。他坚定地认为文学批评的功能就是恢复作品里所包孕着的作者意识;那是一种精神结构，需要读者用一种设身处地、毫无杂念的心境，也就是现象学所说的纯粹意识去加以体悟。这一点很重要，不仅关系到批评是否有效，更涉及作品的有无，因为依现象学的理论，事物之所以存在，是离不开人的观照的。所以布莱从文学本性的高度强调批评的作用，认为“在批评介入之前，作品在某种意义上是处于悬浮状态。作品等待着自己的批评家。它的最终命运取决于他，取决于他的理解”。[1]29具体而言，批评家的作用体现在“阅读行为”和读者意识;其目的都是要与作品里的那个“意识”合而为一。如布莱所说：“阅读行为(这是一切真正的批评思维的归宿)意味着两个意识的重合，即读者的意识和作者的意识的重合。”[1]3“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己思想不同的另一种思想认同。”[1]59
怎样做到这一点?或者说，批评家达到与作者意识的认同有哪些途径呢?布莱从前辈及同代批评
家那里看到了形形色色的认同之道。比如“钦佩”：
不是我判断，故我在，因为这里在任何程度上都不涉及理性的判断;而是我钦佩，故我在，也就是说，我在我感受到的钦佩之情中暴露了我自己;我在一种激动之中向自我显露了我，这种激动生于我，被他人唤起，又奔向他人。[1]9又比如“忘我”：
惟有忘我才能实现与他人的结合。思想通过精神行为腾出空地，而只有这种精神行为才能允许这种奇特的自我侵入，它的内在的虚空正由这种入侵来填充。[1]20又比如“合一”：
批评者的意识和被批评主体的意识合而为一：这种认同很像在宗教思想中完成的认同，因为对两者来说，都是自我通过自身人格的泯灭而能够满怀喜悦地沉湎于一种威力无比的陌生的启示，这启示好像利用这个自我来实现它自己的目的。[1]53又比如“放弃”：
这种种的牺牲都意味着放弃，不仅仅放弃拥有，也放弃存在的一种基本品质，即在另一个我面前抹去我，在精神上认可一种陌生的精神前来居住。[1]68
凡此种种，最终目的都是达到读者意识与作者意识的完美契合，“实现了精神对精神的美妙的开放”。[1]69这种境界以现象学的理论视之，颇为精深玄妙;若以文学创作和批评的理论来比照，也未必就那么深不可测。中国传统文论里不少命题都与之相通或相仿，如所谓“澄怀味像”、“澡雪精神”以及“情往似赠，兴来如答”等;还有著名的“虚静说”，其所追求的也类乎纯粹意识。当然，二者的文化背景和理论内涵不可同日而语。尤其是当布莱把问题引向存在及在场时，问题的复杂性就远非中国传统文论可以比拟，也远远超出了西方传统文论。比如下面一段论述，就已经不是一般意义上的意识批评，而趋近于存在主义思想了：
一切在场都意味着对存在的一种显示。仿佛确定的现实的一种涌现，本质似乎借此在它所处的时间和地点中安身立命。它在，并在其所，证实它的在场。它只是满足于在并在其所，这就证实了它的在场。在场不仅仅是一种在(das Sein)，而且是一种此在(das Dasein)。就是在其具体的现时之中，在其展示的自身的显然之中，并且迫使同为在场的我们为它提供见证，因为本质不仅仅在此，在我们面前，当着我们的面，它的在场也同时依靠着我们的在场。[1]118
现象是存在的展示，它不是抽象和固定的，而是在具体的时间(某一刻)和空间(某一点)之中。时间和空间能证明事物的存在，或者说，只有呈现和运动能证明事物的存在(在场)。进而事物的在场又不是孤立的，它必然依靠人的在场;也可以说是一种凝视。按布莱所说：“意识不是存在之物，乃是对存在之物的一种观看。”[1]218对文学批评而言，一种在场的看(凝视)和一种在场的展示的融合，就构成了读者意识或批评意识;从而成就了真正意义上的批评。据此，批评家对待艺术作品，不是简单的凝神观照，而是在时间和空间的变幻中建构;尤其是语言的艺术作品(文学)，更是要在“存在与时间”中达到“即目”和“所见”。对于意识批评来说，则是要使读者意识与作者意识在过程中完成重叠与合一。
三
现象学文学批评卓有建树，但成就主要在批评实践，或者说批评理论主要来自实践。而宽泛意义上的现象学文论，还应当包括现象学美学，尤其是其中涉及文学艺术的理论。在这方面，哲学家梅洛一庞蒂多有旁涉，而美学家杜夫海纳则集其大成。
梅洛—庞蒂专注于建立现象学思想体系，兴致所到，涉笔艺术，其与现象或意识的关系有远有近，却大都能以独特的眼光去发现艺术的本真。比如由塞尚的绘画谈论艺术的作用：
一个像塞尚一样的画家、一个艺术家、一个哲学家，应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想根植他人意识的体验。如果作品是成功的，它就具有一种由它自己来进行艺术教育的奇特的能力。读者或观众可以凭据绘画或著作的来龙去脉，建立起交叉和印证。依靠对各方面的参照，并在隐约可见的风格引导下最终找到艺术家希望与他们交流的东西。[4]54这像是与布莱的论调遥相呼应，从作者的角度表明意识与意识的融合是艺术创作的旨归，也是艺术作品的真谛。就绘画艺术而言，梅洛一庞蒂还对儿童画表现出浓厚的兴趣，认为儿童画能够使我们向世界开放。他说：
……当一位艺术家以真正的创作动作，毫不犹豫地重新采取儿童的表现方法时，这些表现方法会带给我们一种秘密的共鸣，通过它，我们的完满①就会对着世界的存在自己打开，并自己成为诗。[4]171我们向世界打开，也就是世界向我们开放;用现象学的话语说，是我与世界的在场的相互依存，相互作用。艺术的本质作用，也由此见得。
难能可贵的是，梅洛—庞蒂对语言艺术尤其是作为文学作品质料的语言深有所悟，并表达出深刻的见解。最为精彩的是他对经验性语言和创造性语言的区分，以及由此引申到的文学语言的特性。所谓创造性语言被称作“真正的言语”，“它让‘没有使上的招数’都最后上了场，并从事物当中释放出了被囚禁着的思想”。[4]70对文学语言的这个特征，梅洛—庞蒂进一步申述道：
在文学交流中，存在的、偶然性的东西和在所有伟大艺术作品中存在的含混不清、即不可还原为论题的东西，都并非一些暂时的缺陷(我们不可期待作品从中摆脱出来)，这是为了一种文学，就是说，一种征服性的言语活动所付出的代价，这种言语活动把我们引向一些奇异的观点，而不是让我们对我们自己的观点坚信不疑。[4]113
所谓“不可还原为论题的东西”，有些类似英美新批评文论里的“肌质”，即文学文本中相对于“构架”而言不能够用散文加以表述的部分。整个一段话表明的是，文学作品的叙述与描写要能够使读者放弃自己的观点，而被一种特殊的言语活动引入作品的意识。因而，那些意义不清甚至是沉默的语言就真正具有文学艺术的功效。由此梅洛一庞蒂做出判断：“如果作者是位高明的作家，就是说他能恰到好处地找到意味着行为的详略与节奏，读者就会响应他的召唤，很快潜入到描写的中心，与作者相会合，即使作者和读者都不知道这种召唤。”[4]112这仍是现象学文论的老话题：读者与作者的心心相印。
四
现象学美学是与杜夫海纳的名字紧密相连的。杜夫海纳的现象学美学把现象观念贯彻到对审美和艺术本质的认识，其间许多观点都有助于深化文学批评的思维。
遵循现象学“本质直观”的观念，杜夫海纳认定
艺术作品是由艺术家和欣赏者共同完成的，这就是他所说的，“作品期待于欣赏者的，既是对它的认可又是对它的完成”，以及“艺术家正是为了完成作品才需要欣赏者的合作”。[5]74进而指出，艺术欣赏的实质是感性，而这“感性是感觉者和感觉物的共同行为”。[5]74—75显然这是在申述现象学的一个基本观点，即事物的本质既不在心，也不在物，而在主体对客体的意向性活动以及纯粹意识之中。进而这感性有其特定的对应物;就艺术作品而言，与感性对应并交融的是形式，而意义则内在于感性之中。也可以说，艺术作品的本质不在于它讲出或表达了什么，而在于“对我们展示的方式”。这种方式既可以说是将意旨内在化了，也可以说是通过“悬置”而使对象“还原”，从而使人们“面向事物本身”。这时候，欣赏者是作为“见证人”，他或她“在感知的同时……进入作品的世界。其目的不是为了影响它，也不是为了受它影响，而是为了作证，使整个世界通过它的呈现而获得意义，使作品的创作意图得以实现”。[5]86
因为从欣赏者的角度切入艺术的本质，所以杜夫海纳十分看重对艺术作品的欣赏和批评。在他看来，欣赏者及批评家若没有正确的姿态或得当的审美态度，艺术作品就谈不上存在。就文学作品而言，他要求“读者应该专心致志于作品，既不玩弄它，也不欺骗它。对每部新作品，批评家都应该报以一种崭新而喜悦的目光，一种绝对无保留的目光。他应该完全地存在，以便给作品以最宽大的包容和最深刻的反响，他又应该完全地不存在，以便作品中不掺杂任何他自己的东西”。[6]159虽说这里面以辩证眼光分析了读者及批评家面对作品的“在”与“不在”的关系，但归根结底还是要求欣赏者在欣喜之余，保持静观和审慎的态度，因为文学作品的奥秘精微是不会轻易向自以为是的人吐露的。杜夫海纳说：
文学对象也向读者挑战;它在保守自己的奥秘的同时，肯定自己的自由：它的意义永远是无限地远不可及的。……现象学要求批评家不仅要谨慎，而且要谦逊;不仅要问：“作品能否在阅读中被对象化?”而且还要问：“这个对象的真理在何处?”[6]159—160
可以将杜夫海纳所说的“谦逊”理解为文学欣赏和批评中的“悬置”，惟有“悬置”方能“还原”。而只有“还原”后的对象及意向才能使文学作品呈现它的真意，也就是所谓“奥秘”和“真理”。
现象美学强调纯粹意识和“直观”的作用，又特别看重感性，这在视觉艺术中有着典型的体现，也比较好理解。那么，以间接为特性的语言艺术的直观与感性由何而见呢?问题的关键仍在语言本身;当然，语言的感性与绘画、雕塑以至于音乐、舞蹈、戏剧有所不同，它之所以能够被直观，既是因为其以“展示”或“呈现”为特征和功能，更体现在其把意义“内在”于感性的形式当中。这样一来，相对于阅读和欣赏而存在的文学作品，就是一种“姿态”，是对它所表达对象的一种“呈现”。杜夫海纳说：“只要语言本身含有意义，它就是表现性的;它像是把自己所表示的对象的活生生呈现摆在我们面前。”“语言通过说和写的方式(……)成为一种姿态。我阅读姿态的意义，姿态把对我说话的那个人的意图告诉我。语言不仅是用词句传达思想的手段，而且是自我显示的手段。”[5]161—162在这里，杜夫海纳明确指出语言的说和写的方式所具有的意义和价值。其功效又可以分两个层面去理解。其一，文学作品里的一切都由语言来显示，人们不必超出语言显示之外去联想(那样会减损美感)，而只需要感观语言所呈现的东西即可。对于欣赏者和批评家来说，重要的是语言的现象及其在纯粹意识观照下的精神结构，其与历史、世界以及作者生平的关系是无关紧要也不必理会的。其二，既然“姿态”或者说“说和写的方式”是现象学美学所看重的，那么，文学欣赏和批评就不能在语言“表层”轻易滑过;非但不能滑过，而且“表层”的因素(比如语音)往往是语言艺术作品的精华所在，并且最能给人带来审美的愉悦。下面这段话，就表达出杜夫海纳对语言“姿态”及其“呈现”功能的极度重视：
……但是，如果他们读诗，或者确切地说，是用对诗应有的恭敬去朗诵诗，词对于他们便立刻有了实质和光辉。就这样，词因为自身或者因为给予朗诵者的快乐而受到欣赏。词又还给了自然，带有感性性质，又得到了自然存在的自发性。词摆脱了常用规则，互相结合起来，组成最意想不到的形式。同时，意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就像在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。[6]163
这段话似乎可以理解为“在”的重要性，进而也可以理解为存在比本质重要;若以结构主义语言学比照，则可以理解为“能指”脱离“所指”而自足(审美意义上的自足)。具体地说，对诗歌而言，略过了声音(及可以朗诵)的层面，也就等于略过了诗本身。诗是“读”出来的，欣赏者或批评家若不会“读”诗，对诗歌艺术也就不甚了了;按现象学理论，也可以说诗压根就没有存在。声音如此，其他的语言要素也同样重要，比如节奏、语气、视点以及说话的方式等等。在文体学看来，这一切综合在一块，就成为一种风格。这在文学欣赏和批评中是最直观的对象，是现象学所谓“事物本身”。文学作品里的一切若没有融入或“内在”于这种风格，那就不足以成为文学，也不成其为审美对象。打比方说，李白《静夜思》写了一位“思者”。但仅仅是抽象的“思者”是不足以成诗的，他必须化作独特的语言表达方式及风格;从而这首诗里真正成为审美对象的是作为“现象”的声音及“说话的方式”等。进一层看，如果这“思者”是诗人本人，他也是呈现给读者一种独具风韵的语言，自己却是隐去了。用杜夫海纳的话说，“这就是为什么作家只有在隐蔽自我时才能展示自我的原因”。[6]160诗歌如此，小说中的故事、人物及作者也可以此类推。
五
杜夫海纳对诗歌声音及朗诵的重视显然受同为现象学理论家的波兰人英加登的影响;而杜氏本人也确实在其著作中借重过英加登的学说。
在现象学理论家中，英加登被看作是胡塞尔的嫡传;其于文学理论的贡献也首屈一指。跟胡塞尔一样，英加登强调现象学的科学性，而在现象学指引下的文学研究也应当恪守科学的法则，而不能任凭感性和经验支使。为此，他坚决将文学理论与文学批评区分开来，似乎也意味着文学批评不能够进入现象学的领地。他说：
文学研究应当关心对文学的艺术作品本身的认识，在审美经验中构成的文学的艺术作品的具体化则应是文学批评的领域，它运用不同的理解和描述手段使具体化呈现在读者面前，但它不能要求同样的客观性和主体间际的可接近性，从而必须从科学的王国排除出去。[7]431
本此，英加登对文学的研究及其文学理论，便严格地从现象学的基本定义出发。他这样给作为艺术作品的文学定性：
文学的艺术作品不是一个自主存在的客体，而是一个非自主存在的客体;特别是，它是一个纯粹意向性客体，它的存在基础在作者的创造行为之中。它的确定性质(更普遍一些，它的材料和形式)不是严格意义上内在的，而是由作者的适当意识行为意向性地赋予和归属于它的。[7]344
就像现象学的基本理论一样，这个观点意在打消主客体的二元之分，而从意向性活动及纯粹意识去把握文学这门艺术的本质。照此说法，单独的语言和单独的读者都不能“构成”文学作品。或者说，文学作品的语言是物质性的和空洞的，其本身不能成其为艺术作品;而读者的意向不是虚无的，它总是对某个对象的意向，其自身也不能够创造出艺术作品。那么，文学的艺术作品就只能在语言提供的对象以及读者对这对象的意向性行为中形成;具体过程则十分复杂。顺着这个思路，英加登提出了“四层次”说以及“不定点”和“填充”说。
所谓“四层次”说，是认定“文学作品是一个多层次的构成。它包括：(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次;(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次;(c)图式化外观层次，作品描绘各种对象通过这些外观呈现出来;(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”。[7]10这些层次处于一种未完成状态，留下许多空白或日“不定点”，等待着读者通过阅读去加以填充。当然，这种填充不是任意的，它是一种受语言的限定并区别于心理主义及联想主义的意向性活动。其所遵从的，既有语言内部的逻辑关系，也有纯粹意识对于悬置和还原的要求。但无论如何，对文学作品的阅读从根本上讲是将死的语言唤醒为“活语言”，所以英加登提倡一种“积极的阅读”。然而不管是积极阅读还是消极的纯粹接受的阅读，都是一个意指的过程。“当一个确定的字音被一个心理的主体理解时，这种理解直接导致一种意向性行为的施行。在意向性活动中，一个确定意义的内容被意指了。……这种功能产生了这样一个事实：属于字意或句子意义的对应的客观性被意指，文学作品的紧密相连的四个层次因此被揭示出来。”[2]128在这一过程中，“不定点”始终起着作用。按英加登所说，文学作品的文本有诸多要素是不确定的，并且这种不确定不是偶然而是必然的。小说里的人物及事件在语言中的呈示无论如何都只能是框架或部分，未加指明的地方需要读者去填充或完形。况且文学艺术作品大体是时间性的，它的语言呈示总是在运动和变化之中，因此读者对现在某一点的意向必定跟过去有关，或者说需要借用记忆或回忆。①这也可以理解为对“不定点”的填充。至于抒情作品，其“不定点”的特征更加明显。如英加登所说，“诗歌越是‘纯粹’抒情的，对本文中明确陈述的东西的实际确定就越少(大致说来);大部分东西都没有说出”。[7]51这很容易让人联想起中国古典哲学、美学的“大音希声”以及诗学的“不著一字，尽得风流”。中国古典诗学所崇尚的“含蓄”，若以“科学”的眼光分析，其根源或许就是语言艺术作品的“不定点”及其“没有说出”的特性。
当然，英加登所推崇的“积极的阅读”，不是任凭读者发挥主观能动性而对作品文本加以随意支使。对“不定点”的填充绝非随心所欲，而是要保持相当的节制。英加登的文学理论以现象学为本，其于读者与作品的关系的体认，自然要依从于纯粹意识以及“悬置”和“还原”的界定，不能够漫无边际地“积极阅读”;否则，不仅不能够得到文本的真实意思，并且很有可能对审美活动本身构成伤害。在这一问题上，英加登的态度是审慎而明确的。他说：
形成有高度价值的审美对象的伟大的艺术作品，要求审美主体保持一定的自我控制，安详和关注以便构成一个审美具体化和提示它的审美价值，正是那些具有最高艺术水平的深刻的作品不允许读者方面产生剧烈的经验。只有廉价的、空洞的、危言耸听的作品才祈灵于生动的和变化的非审美情感，以便能够争取天真的和缺乏教养的消费者。[7]395
这是对艺术作品的要求，也可以说是对读者态度的要求;而对现象学文论来说，这两者原本是分不开的。如果单就读者而言，则需要在与作品的离合之间保持一个度。英加登说：“一个有天赋的读者(例如一个独创性的导演)，可以以这样一种方式来填补不定点，它既为作品所接受但又是出人意料的，不包含在作者的‘意向’中;他可以以这样一种方式使作品具体化，在他的具体化中较之一个更接近作品的具体化使更高的价值得到现实化。”[7]397这段话表达的意思颇可玩味，试解读之。一个具备了纯粹意识的读者，虽然“悬置”了“世界”和“固我”，但并没有丧失其阅读中的能动性、创造性以及自我实现的可能，因而在艺术境界之内“神思”的天地也是无限的。也正因为这种指向无限的意向活动，艺术作品才持续和永恒地向人们开放。一句话，纯粹意识需要限定，而以纯粹意识为基准的艺术欣赏却是无限的。
六
最后谈到巴什拉。在思想史家看来，巴什拉的身份很奇特，特点也很鲜明。“他既不是哲学家，也不是科学家，也不是诗人。可是，在我们的时代，还没有一个人比他更彻底更深入地考察过想像的作家、艺术创作的源泉和用现象学去了解的物质的各种形态”。[8]162可见巴什拉对文学理论和文学批评有非凡的贡献。就文学批评而言，巴什拉强调“批评意识必须力图渗入由语言所表示的形象和感觉中去，与他们合成一体”，[8]163这显然跟现象学及意识批评属于一路;但独具慧眼并匠心独运的是他对灵感、梦想、无意识等特异心理现象的探寻。在这方面，弗洛伊德和荣格的影响又显而易见。下面这段话，就是其将弗洛伊德与荣格叠合在一起，并化出了论者本人对梦想体悟的一段话：
在我们向往童年的幻想中，在我们所有人都希望为重温我们最初的梦想、寻回幸福的天地而写下的诗篇中，童年呈现出来，按照深层心理学的风格本身，它像一个真正的原型，单纯幸福的原型。这确实是我们身心中的一个形象，一个吸引幸福形象并排斥灾难经验的形象中心。但这一形象依照它的原则看并不完全是我们的;它的根比我们简单的记忆更为深远。我们的童年是人类童年的见证，是那被生活的光辉触及的存在的见证。[9]156
从这段话可以看出，巴什拉受弗洛伊德、荣格影响之深，以及对童年尤其是童年之梦想(或许原本就是一回事)的钟情之深。但巴什拉对于童年和梦想又有自己的理解，这主要体现在其对现象学的认识。对巴什拉而言，梦想是一种“存在”或“先存在”;而这
种“存在”或“先存在”就将人们的视线引入梦想的诸多奇妙的特质。比如，梦想跟夜梦不同，夜梦里梦者“失去了自我的影子”，而在梦想中，梦者能够在“意识的微光”中意识到“我在”。因此，“梦想的人在梦想中在场”。[9]189而“在场”正是现象学的本质观所要求的。又比如，诗人之所以成为诗人，是因为他心中有一种趋向于童年梦想的渴望，这是一种“先存在”，其中万物俱寂，时间停止，而优美的诗歌正是将人们召唤到这“先存在”中去。再比如，对童年的梦想本身就有哲学和诗的风味。巴什拉说：“经过深思与梦想的童年，在孤独的梦想深处经过沉思的童年，开始染上哲学诗的色调。”[9]159正因为如此，梦想就成为最美的境界及审美的津梁。对这一观点，巴什拉做了深情的表述：
当一个梦想者排除了充斥着日常生活的所有“忧虑”，摆脱了来自他人的烦恼，当他真正成为他的孤独的构造者，终于能沉思宇宙的某种美丽的面貌而不计算时间时，他会感到身心中展现的一种存在。一刹那间，梦想者成为梦想世界的人。他向世界敞开胸怀，世界也向他开放。假若人没有梦见他曾见过的东西，那他就从未真正见过世界。[9]217—218
这段话已经把思绪引入了存在主义观念。以存在主义而论，生存的问题在于人意识到时间及死亡的不可避免而产生的忧和畏;在于人意识到他人的“非存在”而产生的恐惧和烦恼。而解脱之道则在现象学所揭示的意向性活动中，也即在主体纯粹意识的观照下，世界对人开放，或者说人与世界相互开放。在这样一种视域中，“非存在”变成了存在，生存的问题在审美和诗意中得到解决。而巴什拉更认为问题的实质在于梦想，只有对世界加以梦想，才是真正的开放，才能看见真正的世界或世界本身。为此，梦想中的直观就成了世界的本原;而惟有梦想是真正意义上的“面向事物本身”。进言之，惟有梦想，人们才能真正进入自由之境，如巴什拉所说：“就心理学而言，在梦想中我们才是自由的人。”[9]126
说到这里，我们要回头看看一个作为现象学渊源的著名判断，那就是笛卡尔的“我思，故我在”。笛卡尔提出的这个判断的缘由是，世界上万事万物都无法确认，都可以怀疑;惟有思考着的我或我的思考是确信无疑的;它是确认这个世界存在的根据。现象学的工作是要以现代的科学态度来研究这个纯思想的“我”;[10]71同时修正笛卡尔的判断，认定“我思”不是空虚的，而总是对某物的“思”，也即意向性活动。巴什拉更进一步，把“我思”变成“我梦”，说：“我梦想世界，故世界像我梦想的那样存在。”;[9]199现象学也因此而进入了梦的境地，生发出“梦想的诗学”。对这“梦想的诗学”中的纯粹意识或意向性活动，巴什拉深情赞美：
当人们同意跟随审美的心理学在世界及梦想世界者的双重增值中发展时，似乎他们感受到在美的物与美的看法之间两种视象原则的交流。于是，在观看世界的美的幸福的狂热中，梦想者相信他与世界之间有一种目光交流，犹如情人间相互传情的眼波。……因此应该说：所有我注视的东西都注视着我。[9]233
这又让人联想起古人说的“情往似赠，兴来如答”，若加以现象学的界定，则正可以成为巴什拉“梦想的诗学”的格言。
现象学对西方现代思想的影响巨大，渗透到哲学、美学及学术文化的各个领域。文学批评因现象学而开辟新境，在观念和方法上都有独到之处和探赜索隐之功，其效应以日内瓦学派为中心，波及多个国家、多种理论的方方面面。以上所述，多属较为“正宗”的现象学文论;而跟现象学有种种关联的文学理论和批评，则远不止于此。大体说来，现象学文论立足于读者意识与作者意识的融合——客观的、体验的以及直观的融合——去把握语言艺术作品的本质，并以此作为文学批评的准则和规范;其结果，是建立在对作者意识加以重建的基础之上的意义。①如此对文学本质及批评功能加以体认，其新颖别致自不待言;而因为过分依赖作者意识及文本的构成，也遭到了诸如“局限”、“封闭”之类的非议。在这里，我们注重的是这种意识批评对于文学批评的性质、任务以及效应的领悟。理由有很多，其中之一是这种领悟跟中国传统文论里的批评观颇为近似。所谓“以意逆志”，若“悬置”其客观的实在和主观的意想，不陷入心理主义或历史主义，则跟批评意识是可以相通的。而中国传统文学批评常常是自觉或不自觉地在作者意识与读者意识(批评意识)之间寻找契合，比如刘勰在《文心雕龙·知音》里的“识照”之论，就很有批评意识的意思。其言曰：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”[11]714这说的是，对文学作品的鉴赏与批评，重要的是要由文辞(文本)“人情”和“见心”;可以理解为对作者意识的发现与融合，进而也可以理解为由作者意识对作品意义的重建。这种意义，不单是寓意或旨趣，而更偏重于作者的精神气度——中国传统文论以“气”、“神”、“境”为尚也说明了这一特点。仍举个著名的例子，宋代苏洵在《上欧阳内翰书》中说道：“孟子之文，语约而意尽，不为峻刻斩绝之言，而其锋不可犯。韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露;而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断;气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”这类批评，以往我们多看取它善用比拟的特色，殊不知比拟的妙用在于描摹出作品(文本)的风格和气韵;而作品的风格和气韵，正是作者意识(或精神结构)通过语言及其言说而呈现出的一种“姿态”，就像前述杜夫海纳所揭示的那样。在中国古典文论中，这样的事例不仅数量多，而且成为一种特色，并有其独特的批评功能，以现象学文论意识批评加以估量，是很值得当代文学批评去赏识和借鉴的。
[责任编辑 刘剑涛]
作者：张 方
第三篇：生态批评城市环境与环境批评
摘 要：生态批评是劳伦斯·布依尔十余年来的研究重点。程相占提出有两种生态批评：一种可以称为“生态文学批评”，它是一种文学理论或文学批评；另外一种可以称为“生态文化批评”，它的主要目的是重新考察某种文化传统对于自然的态度、对于环境的文化构建。劳伦斯，布依尔则认为二者的区分并不明确，他从理论上总结了生态批评运动的主要趋势和几种研究方式，指出第二阶段的生态批评日益将其基础放置在“环境正义(公平)”的伦理范式上。程相占认为生态批评最初关心的是自然或自然环境问题，但考虑到城市和都市区域是最大的人建环境，“环境批评”这个术语包容的对象范围更宽广。劳伦斯·布依尔的主要著作之所以都采用“环境批评”术语，原因之一在于他对城市环境的重视，其研究与环境荚学有着一致之处。
关键词：生态批评；环境批评；城市环境；环境正义；环境美学
程相占(以下简称程)：多谢您接受这次对话。目前，我正在研究当代环境美学和生态美学。为了扩大学术视野，去年秋季学期(2006年9-月－2007年1月)，我有幸选听了您的《美国文学与美国环境》课程，从中获益良多。另外，我还知道您还讲授《空间、场所与想象》课程，我也特别感兴趣。中国不少学者都熟悉您的工作领域“生态批评”。您认为您的这两个课程是否属于生态批评，或者是否与生态批评有着密切关系?这两门课程背后的基本观念是什么?
劳伦斯·布依尔(以下简称布依尔)：你所提到的那两个课程都是生态批评课程。《美国文学与美国环境》旨在介绍美国环境文学，从17世纪的囚禁故事(captivity narrative)到当代城市小说，主要是为那些没有特殊文学背景的本科生设计的。因此，它主要讲解基本文本，只附加不多的批评性、历史性和理论性材料。《空间、场所与想象》是研究生课程，集中研究一系列特殊的概念，诸如空间、场所、位置，这些概念都在我的(环境批评的未来》一书中讨论过(该书正在汉译)。这些概念在20世纪90年代初期就吸引了生态批评运动。在课程中，按照一系列差异很大的批评模式，我带领学生讨论了一些19世纪和20世纪的文本。这些批评模式有：场所现象学、环境史、民族人文地理学、全球化理论、性别理论、社会空间理论等等。这些批评读物的特点是跨学科性，它们包括马丁·海德格尔(Martin Heidigger)、亨利·勒费布尔(Henri Lefebvre)、伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Grosz)、基思·巴索(Keith Basso)、多琳·马西(Doreen Massey)、威廉·克罗农(Wil－liam Cronon)等人的文本，还有许多其他作者的文本。之所以这样做，是考虑到今天生态批评实践方法的跨学科性、折中性和多变性。
程：根据我的阅读印象，现在好像有两种生态批评。第一种可以称为“生态文学批评”(Ecolog-ieal Literary Criticism)，它是一种文学理论或文学批评；另外一种可以称为“生态文化批评”(Eco－logical Cultural Criticism)，它的主要任务是通过对某种文化的历史研究，重新考察某种文化传统对于自然的态度，以及对于环境的文化构建。
前一种意义的生态批评可以追溯到威廉，鲁科特(William Rueckert)发表于1978年的文章，《文学与生态学：生态批评试验》。但是，他所使用的“生态批评”(ecocriticism)这个概念并未得到批评界的重视，直到1989年美国西部文学学会会议上，谢里尔·格洛特费尔蒂(Cheryll Gloffel－ty)不仅复活了这个术语，而且极力主张使用这个术语，来指称此前一直称为“自然写作研究”的混乱领域。谢里尔·格洛特费尔蒂对于“生态批评”的号召很快得到另外一位与会学者的积极呼应。这位学者是格伦·洛夫(Glen Love)，俄勒冈大学的英语教授。作为美国西部文学学会的前会长，他发表了题为《重新评价自然：走向生态文学批评》的演讲。1989年后，“生态批评”这个术语被广泛使用，其含义的分歧也比较大。其中，最著名的一个定义是谢里尔·格洛特费尔蒂做出的。在《生态批评读本：文学生态学里程碑》(1996)一书的前言中，谢里尔，格洛特费尔蒂提出：生态批评是“对于文学与物质环境关系的研究”(Glotfel－ty，Cheryll and Harold Fromm，edited，The ecocriti—cism reader：landmarks in literary ecology，Athens：University of Georgia Press，1996，pp，xviii—xix)尽管这个定义也有缺陷，但是它是目前最为流行的定义。
至于“生态文化批评”，我所看到的最重要的经典文本是林恩·怀特(Lynn White)早在1967年就发表的《我们生态危机的历史根源》(Sci－ence，vo.155，1967)。《生态批评读本：文学生态学里程碑》将之选择为第一篇论文。这篇论文有四个要点：(1)基督教自然神学认为人类相对于自然有着超越地位，对于自然具有支配权。现代科学是这种观念的延续；(2)随着科学与技术在现代的合谋，人类获得了支配自然的新型力量；(3)这些力量失去了控制，因此，人类发现自己处于一系列的生态危机之中；(4)要解决这种危机，本质上必须借助宗教，这又包括如下要点：第一，认识基督教的罪过；第二，基督教的教条认为，自然存在的价值是服务人类，必须拒斥这一教条；第三，基督教史上的圣方济会(Franciscan position)曾经教诲过自然所有部分的精神自治，现在需要接受这一教诲。毫无疑问，这篇论文是篇“生态文化批评”，也就是从人类对于自然的态度这一角度，历史地考察生态危机的思想文化根源。这与文学批评显然不同。
更加富有吸引力的是，自1972年以来，许多深层生态学家(deep ecologists)将他们的视野称为“生态中心主义”(eeocentrism)或“生物中心主义”(biocentrism)。他们相信，现代工业化以来，人类严重地破坏了生物圈，致使生物圈能力严重退化，致使生物圈的生命维持系统濒于崩溃。深层生态学家将危机的根源追溯到现代人类中心主义(anthropocentrism，human－centeredness)，批判人类中心主义剥夺了自然固有的价值，一味地按照人类的使用价值观来掠夺自然、开发自然。而人类中心主义又植根于西方宗教和哲学中，所以，许多深层生态学对于西方传统宗教和哲学进行了反思批判。他们认为，如果人类希望可持续性地生存在地球上，必须进行深层生态转化。我觉得
这种思想可以概括为“生态文化批评”。
不知您如何评价我的理解?特别是，如果真的存在两种生态批评，它们之间的联系又是什么?
布依尔：我没有发现“生态文学批评”与“生态文化批评”之间有如此清晰的区别。首先，大多数从事环境或生态问题写作的文学学者都假定文化和自然科学两个领域不能分开。真正“生态的”生态批评家数量是很少的，比如像上面你提到的格伦，洛夫那样，认为文学批评应该基于某些科学范式(他自己的科学范式是社会生物学)。而且，无论那些被哲学“深层生态学”(其定义分歧很大)吸引的批评家，还是那些批评深层生态学反人文、不切实际的批评家。或许可以根据其他基础而清楚地划分为“文学的”或“文化的”。当然，学术界所说的“深层生态学”是一种宗教一哲学立场或实践，而不是一种科学方法或者研究生态学的途径。有着环境科学训练的环境神学家尼尔，埃文登(Neil Evemden)写过一本<自然异化》(1993年)，对于后一种观点进行了有益的反思。其中提到，作为科学的生态学，与深层生态学家以及其他激进环境主义者的生态主义(ecolo－gism)并不一致。
程：我之所以做出两种生态批评的区分，目的在于提醒自己：作为一个从事文学理论研究的学者，我应当将注意力集中在作为一种文学理论的生态批评上。谢里尔·伯吉斯(Cheryll Burgess)向1989年西部文学会议提交的论文是《走向生态文学批评》，这个标题正好表明了我的学术兴趣。我这里的问题是，作为一种新兴的文学理论，生态批评取得了哪些理论进展?换言之。如何在文学理论的语境中，总结生态批评在过去十几年中的理论发展?
布依尔：我的《环境批评的未来》一书的第一章和第四章都讨论了生态批评运动的发展。这里，我简单地从理论上总结一下生态批评运动的主要趋势。或许，这些趋势最重要的意义是它发源时强烈的“自然保护”议程，这体现在，学者们的焦点都集中在自然写作(nature writing)以及其他表现自然的体裁。学者们采用几种相关的方式进行研究，使目前的研究状况变得相当复杂。第一种方式是，通过更加全面的工作性定义，来说明什么是“环境”和“环境写作”(environmental writ－ing)，诸如那些关注城市表现或完全虚构世界的所谓的科幻小说。这类文本被视为生态批评家的合法对象。这种扩展了的视野在反思自然的同时，帮助促成了第二种研究方式，即一种更加复杂、深奥的关于“自然”自身的理论，它不再可能将“自然”与“人建”区别开来。当然了，即使如此，学者们仍然很可能在实践上展开生态批评，比如从伦理角度确信自然必须被保护，反对人类对于自然的侵袭。第三，被称为环境伦理学的概念，或者生态批评实践合适的伦理基础，同样被大大扩展了。新兴的或第二波的批评日益关注环境不平等问题，诸如向其他文化、人群和民族不平等地扩散风险、疾病等等。如果说“深层生态学”这样的理论曾经是第一阶段许多生态批评家隐含的伦理模式的话，那么，修正主义者的生态批评日益将其基础放置在“环境正义(公平)”(envimnmemal justice)的伦理范式上。但是，说第二阶段的生态批评已经取代了第一阶段或许不太准确，不如说，生态批评分析(ecocriticalanalysis)已经变得更加复杂，其参与者日益重视社会因素，重视人类环境持续恶化现象，同时呼吁挽救濒危的自然。
程：多谢先生的总结。我还有第二个问题向您请教，就是生态批评与城市环境的关系。我们上面讨论生态批评时，经常将之与“自然写作”联系起来。某种程度上可以说，生态批评最初关心的是自然环境问题。但是，我们知道，环境不仅仅是自然环境，环境还有像城市这样的人建环境。尽管您的著作被广泛地当作“生态批评”的代表作，但是，您使用的术语却不是“生态批评”，而是“环境批评”(environmental criticism)。您这样选择术语出于什么考虑?
布依尔：我之所以喜欢使用“环境批评”，是因为“生态批评”这个术语包含的内容似乎比这个运动的实际范围狭窄。“生态的”批评隐含着某种程度的科学修养，或者至少要懂得一些生态学知识。但是，很少生态批评家能够做到。美国生态批评家、普林斯顿大学教授威廉，豪沃斯(William Howarth)首先指出了这一点。然而，我必须承认，与“环境批评”相比，“生态批评”是一个更有吸引力的新颖术语，学术界对它也更加熟悉。因此，在这两个术语的争执中，我注定要失败。实际上，我经常自称生态批评家，目的很简单，就是为了避免陷入交流困境。
程：实际上，我也更喜欢“环境批评”这个术语。原因很简单。1992年，美国成立了“文学与环境研究学会”(ASLE)，它的会刊名叫(文学与环境的跨学科研究》。这个学会被认为是生态批评的正式机构，刊物被认为是生态批评最权威的刊物。而这两个名字都表明，所谓的“生态批评”所研究的其实是“文学与环境之间的关系”。因此，“环境批评”是一个更加恰当的术语。
您走向环境批评的学术历程我略知一二。1989年，您在《美国文学史》杂志所发表的《美国田园意识形态重评》一文，总结了美国田园主义和文学批评，探讨了美国多种框架和语境中的田园体验，诸如社会的、政治的、基于性别的、审美的、实用的和环境的。您特别注意突然出现的生态危机，将环境压力视为一种趋向，认为环境压力增强了田园主义作为文学和文化力量在未来的重要性。这里有一个严肃问题，是西蒙。C。埃斯特克(Simon C，Estok)在《环境文学论坛》上提出来的。他质问道：生态批评能够从“自然”走开多远而仍然是生态批评?(“Letter，”PMLA¨4，5，Oct，1999：1095—1096，)
我们知道，生态批评最初关心的是自然或自然环境问题。但是，我们也知道，环境不仅仅是自然环境，环境还有城市这样的人建环境。城市和都市区域是最大的人建环境，它们是全球社会、政治、经济和文化中心。某种程度上可以说，人建环境是地球上的支配性场所，具有巨大的力量。这就是为什么有学者开始重新为环境下定义，试图使环境包括城市环境和乡村景观。最佳例子是一本书，题为《城市的本质：生态批评和城市环境)。在这部著作中，学者们讨论了许多相关问题，诸如“城市生态批评”、“城市生态学的社会主张”。您于2005年出版的《环境批评的未来：环境危机与文学想象》一书，用了许多篇幅讨论“人建环境”，这使我特别感兴趣。所以我猜测，您采用“环境批评”这个术语的目的，是为了照顾自然环境之外的人建环境。能否请您再解释一下这种转向在生态批评领域的意义，也就是从自然环境转向人建环境的意义?
布依尔：我相信我上面已经回答了这个问题，所以这里只简单补充一下。对于我的工作方向，
你的把握是正确的。我们上面讨论过的生态批评／环境批评正在日益变得复杂，我的工作方向部分地反映了这种趋势，部分地澄清了这种复杂趋势。我非常遗憾的是，在我的著作中，最为广泛流传的是我的第一部文学一环境著作，《环境想象》。西蒙·C·埃斯特克写作他的论文的时候，我的思考已经变化了，我的第二部著作，《为濒危的世界写作》(2001)，很清楚地显示了这种变化。我想强调一下。我仍然信守，我的第一部著作分析了文学按照生物中心主义的立场思考和讨论的能力。但是，《为濒危的世界写作》的第一章更加全面地说明了我的立场。我希望这部书将在明年翻译成汉语。
程：前面我提到，我现在正在研究当代环境美学。来到哈佛后，我查阅了牛津大学出版社1998年出版的《美学百科全书》。“环境美学”这个条目由著名环境美学家阿诺德，伯林特(ArnoldBerleant)执笔。他认为，环境美学作为一个新兴学科有其独特的正当性，有着独特的概念系统、问题和理论。环境心理学家、城市与区域规划师以及行为科学家通常将环境美学与景观的视觉美联系在一起。他们试图通过研究选择偏好和行为，用量化的方式来测量景观的视觉美，希望为设计决策和政府环境政策提供指导。在这里，“审美”通常被视为引起视觉愉悦的东西；哲学家和一些社会科学家则认为这种量化的、经验性的研究偏见应该受到限制，他们甚至认为这种做法在概念方面太天真，在知觉方面是无知的，并且带有很强的假设性。简言之，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中；在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。您如何看待环境美学?
布依尔：我只能说，我同意你对于伯林特文章的概括。那篇文章精确地评估了20世纪90年代末期环境美学领域的研究状况。我完全同意如下原则：环境美学不仅仅“应该”对于政府决策和社会实践有影响，而且，它实际上也应该发挥这样的作用。早在一个多世纪前，有些国家就开始了环境立法，现在，环境立法已经扩展到世界大多数国家。我想自信地假设：公众态度和行为也可能更强烈地被环境审美关切所决定，反映在立法现状中的情况远远不够。
程：我非常赞赏您的一系列术语。像“环境文本”、“环境想象”、“环境再现”等等，它们使我联想到，您的环境批评与环境美学有着密切关系。您在《环境想象：梭罗、自然写作和美国文化的形成》(The Environmental Imagination：刀horeau，Na—ture Writing，and the Formation o／American Cul—ture，Harvard University Press，1995，p，2—3，)中写道：“就像环境哲学家主张的那样，如果西方形而上学和伦理学在我们能够提出今天环境问题之前就需要修正。那么，环境危机涉及想象的危机。对于想象危机的改善。依赖于发现更好的方式去想象自然，去想象人类与自然的关系。环境解释需要我们重新思考我的一些假定，比如再现的本质，指涉，隐喻，典型化，人格面具和合正典。我们如何想象一个事物，无论真假，都会影响我们对它的行为。因此，在赞同或反对环境改变问题上，美学可能成为决定性的力量。”
我们知道，美国著名美学家门罗，比尔兹利(Monroe C，Beardsley)将10个问题作为“近来美学工作的良好图景”，它们是：艺术的定义，艺术本体论，审美质量，意义与隐喻，再现，表现，虚构，文学诠释，理性与判断，审美价值。而您讨论了环境“再现”和“隐喻”，甚至断言“在赞同或反对环境改变问题上，美学可能成为决定性的力量”。所以我觉得您的研究与环境美学非常一致，我计划在自己将要撰写的《当代西方环境美学研究)(Monroe C，Beardsley，Aesthetics：Problems dn thephilosopAr q／criticism，1981，)中为您专门设置一章，研究您的文学环境美学。您觉得可以接受吗?
布依尔：精神意象(mental images)不仅对态度发挥根本性的决定作用，而且也对行为有着根本性的决定作用。这种观点被普遍接受，而不仅仅是文学批评家或美学家的信口雌黄。例如。它是今天最大的工业广告业的根本前提。工业和政府的领导者们清醒地相信意象的力量。他们有着正当的理由。
程：在阅读您的{环境批评的未来)时，我遇到了一个非常有意思的术语“环境性”(environ，mentality)。您使用这个术语的用意是什么?您觉得它与文化地理学家段义孚(Yi—fu Tuan)所重点研究的“场所性”(placeness)或“场所之爱”(topophilia)是否有些关系?我们知道，韦伯斯特新国际英语词典将“Topophilia”解释为“场所之爱”。这个术语通常用于描述对于场所的强烈意识，或某些人、某些民族的场所认同或场所身份。它由希腊词中表示“场所”的词缀"topo一”和表示“爱”的词尾“一philia”构成。我将“场所之爱”作为环境美学的哲学主题来看待，试图研究处于全球化进程中的“场所”的意义。
布依尔：我使用"environmentality”主要指“与环境问题有关的东西”或“环境话语”。至于“场所之爱”(topophilia)或“场所依恋”(place—a，一tachment)，对于我来说，是生态批评家关心的至关紧要的问题。我上面已经解释过。对于这个论题，我自己的三本书都讨论了，每本都至少用一章来研究。当然，我并不认为“场所依恋”是唯一的、甚至最高的主题。我们首先是地球行星上的公民而不是某个场所的居民，我们应该关心的不仅仅是我们自己的场所。如果我们做不到这一点，那么，我们很容易成为负面意义上的、为地域或种族所局限的“场所限制物”(place—bound)。
责任编辑 周仲器
作者：程相占 [美]劳伦斯.布依尔