影视文学论文范文

今天小编给大家找来了《影视文学论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：第五代著名导演张艺谋认为“中国电影永远没有离开文学这根拐杖”，小说为中国电影提供了再创造的可能性。文学对影视无论是舐犊情深还是相濡以沫，两者如胶似膝的关系坚固而稳定。随着互联网的壮大，网络文学竟压传统文学成为影视剧改编的主流素材，携带着青出于蓝而胜于蓝的优秀基因。

第一篇：影视文学论文范文

文学与戏剧及影视关系新论

网络文学与影视剧的首次“牵手”可追溯至2000年关于《第一次的亲密接触》的改编，但历经十年的平淡与静寂之后才于近两年内迎来了双方联姻的“蜜月期”，由此带来的新鲜审美体验与可观经济效益，刺激着众多网络写手和影视编导的创作神经，一时间，双方的借力互动似乎代表着未来网络文学与影视剧发展的可行性路径。那么，致使双方关系“先冷后热”的深层原因何在？双方联姻对于文学与影视的创作有何影响？双方合力下的影视作品其人文价值与审美价值几何？商业资本撮合下的这段“蜜月期”可持续多久？……这一系列的问题都亟待解答。

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编·马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯·奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮·葛朗台》、勃朗特姐妹的《简·爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

[1]电影与电视艺术：电影艺术指的是不含纪录片、科教片等的艺术电影文本，电视艺术指的是不含新闻报道、体育比赛、漫谈、广告等的电视剧与电视连续剧，电影与电视剧是有差异的，但是与其它文体相比，这种差异就显得微不足道，所以本书使用“影视”的概念，特指艺术电影与与电视剧。

高旭东：中国人民大学文学院长江学者、特聘教授

责任编辑：李 雷

作者：高旭东

第二篇：网络文学与传统文学影视剧改编之比较

摘 要：第五代著名导演张艺谋认为“中国电影永远没有离开文学这根拐杖” ，小说为中国电影提供了再创造的可能性。文学对影视无论是舐犊情深还是相濡以沫，两者如胶似膝的关系坚固而稳定。随着互联网的壮大，网络文学竟压传统文学成为影视剧改编的主流素材，携带着青出于蓝而胜于蓝的优秀基因。既然师出同门，网络文学改编剧为何能够肆无忌惮地蚕食着传统文学改编剧的生存空间。对于这个问题，本文将从改编方式、改编目的、改编过程、改编成本以及文学与影视在改编过程中的互动关系五个方面对两者进行对比研究。最终理性地认识文学与媒介的关系，把握艺术原则。

关键词：网络文学；影视剧改编；文学与媒介；

一、对网络文学的概念界定

本文赞同欧阳有权对网络文学的界定和形态分类的标准。欧阳有权从三个层面上进行界定：从广义上看，网络文学是指经电子化处理后所有上网了的文学作品，即凡在互联网上传播的文学都是网络文学。不仅涵盖在网上首次发表的原创作品，也包括古今中外已有的印刷品文学的电子化转换作品。从本义上看，网络文学是指发布在互联网上的原创文学，即用电脑创作、在互联网上首发的文学作品。从狭义上看，网络文学是指那种只能在互联网上“数字化生存”的超文本链接和多媒体制作的作品，或者是借助特定得到创作软件在电脑上自动生成的作品。欧阳先生的定义很全面几乎概括了依托互联网生存的所有文本形式。不仅包括各种内容题材还包括诗歌、小说、戏剧等多种表现形式的网络文本。但是鉴于欧阳先生的概念过于宽泛，这里明确强调本文研究网络文学既不是传统媒体的文学作品电子化后搬到网上的文学，也不是利用网络的多媒体和WEB交互作用而创作出来的联手小说和多媒体剧本，而是特指网络写手在互联网上原创的或者在原创、原型的基础上进行再创造的，首发于网络并可在创作过程中与读者进行双向互动的网络文学大概念下的重要类别——网络小说。

二、网络文学与传统文学影视剧改编的不同之处

（一）文学与影视的互动关系：粉丝基础与名著地位。安德烈·勒文逊说过：在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。影视中能够被迅速和容易理解的内容被优先考虑进入劇情，影视这种视觉文化孕育了一群忘记思考的寄网虫。孤傲的文学认为，在没有高度互动的文本中，读者才会变得理性。所以文学与影视剧的区别决定了两者拥有不同的受众群体。但是网络文学则不然，网络文学与网络文学改编剧的受众重合率较高，一部网络小说改编剧的票房、收视及关注度更多的取决于网络小说的粉丝基础，影视公司会有意挑选小有名气的作家作品或者点击量上百万的小说进行二次创作。强大原著粉的力量使得改编成为顺水推舟的美差，减少前期宣传的阻力。在互联网当道的“粉丝经济”时代，“得粉丝者的天下”成为网络小说改编剧屡试不爽的杀手锏。相对而言，传统文学影视剧改编过程中需要考虑更多因素，影视公司为了使传统文学的受众最大限度的转化为影视剧的受众，在选择剧本上会着重关注文学的历史地位、价值意义、影响程度以及作者知名度、小说流行程度等，其中最难拿捏的是娱乐浅度和思想深度两者之间的平衡点。意识流作家马塞尔·普鲁斯特的小说《追忆似水年华》可以用上百页容量的文学表达一个仅仅几分钟的心里活动，但是这个过程却很难以影像的形式呈现，“影视艺术的媒介特性、艺术特性与审美特性决定了影视艺术的根本任务是叙事” 。然而，娱乐性故事性强是影视剧“叫座”的保障，思想性审美性高才是“叫好”的前提。历来高姿态的传统文学在“赢票房输口碑”的利害关系中尤为慎重，无形中增加了改编的难度。而网络小说本身就是快产快销品，是大众草根的“欲望写作”，其所表达的故事性远远大于思想性，改编难度与层次较低。因此从整体上看，网络文学改编省时省力且回报颇丰。

（二）改编方式：选择性颠覆与忠于原著。法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对改编做了如下定义：“改编就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品，这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系” 。也就是说改编要把“某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当” ，对于改编的标准原则与方法问题从夏衍“忠实于原著”的理论开始逐渐发展成熟。例如改编理论家李振提出的“二度创造”以及“神似说”（即既要忠实于原著又要有所创新），但无论是神似说还是创造论，其前提条件仍然是忠实于原著的基本结构和主题思想。但这些改编理论体系仅适用于传统文学的改编实践，对网络文学的规范作用微乎其微，网络文学题材多样，行文活泼，玄幻、武侠、穿越等题材的小说内容更是天马行空，其改编同样颇为大胆，经常对文本进行颠覆式创新，同时网络小说容易受到市场的牵制以及大众意愿的左右，肆意增添人物关系更换故事情节，更有甚者对网络小说进行仅保留主人公姓名的“野蛮改编”。这样的做法也并非一无是处，改编得当仍然可以收到超出原著粉的观影预期的效果，制造更多的宣传话题。

（三）改编成本：“白菜价”与一字千金。影视剧制作是一个由剧本研发策划、拍摄、后期、发行等步骤环环相扣的制作流程，任何一个环节出错都会导致一部影视胚胎的流产，而剧本的改编成本又是前期剧本研发环节中的关键要素。有报道称，网络文学的改编权从二三十万涨到二三百万，资料显示，2014年，唐家三少、辰东、天蚕土豆等网文“大神”分别以5000万元、2800万元、2550万元的收入占据榜单前三名，远远超过李开复、郭敬明等“明星作家富豪”，但事实上这些人不足以代表沉默的大多数。纵观网络写手的生存状态，一百个网络作家中只有一两个能获得可观的收入，没有签约没有稿费的写手数不胜数。相比于传统文学的版权费可谓有天壤之别不可同日而语。诺贝尔文学将获得者莫言的小说改编权动辄上千万，著名编剧的单集酬劳就高达二三十万，这无形中增加了影视剧制作的成本。动画电影《十万个冷笑话》，原是热门网络漫画，电影版成本只有1500万元，但上映一周票房就已过亿。成本只有4000万元的电影《匆匆那年》改编自网络小说，以高达5.7亿元票房作享贺岁档冠军宝座。版权成本低也是促使资本争夺热门IP的催化剂，这种符合市场规律的现象无可厚非，若有朝一日网络小说的版权费与传统文学旗鼓相当，“改编热”也会稍稍降温。

（四）改编目的：娱乐本性与教育理想。网络文学改编剧高举娱乐至上的大旗，传统名著改编剧则头顶教化民众的帽子，缘何产生如此的差异，应从源头网络文学和传统文学身上找答案。网络文学“它的第一个特质就是大众的，她是出生于民间，为民众写作，且为民众生存。她是民众所嗜好、所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的...其内容，不歌颂皇室，不谈论国制朝章” 虽然艺术包含了对“游戏性的拒绝”，但网络文学不可否认地具有着足够分量的游戏性，而且其自身携带的娱乐元素一旦与媒介发生化学反应，就很难回归高雅、回归理性。相比较而言，由于传统文学始终保持承担社会化责任的高姿态，由名著改编而成的影视剧基本上都附加了教化社会、激励社会的元素，始终肩负着主流社会价值取向和传统道德教化的任务。由传统文学改编的影视剧受教育基因的强烈熏陶，大面积的保留着将主题提升到爱国爱党的思想境界、反映社会现实身体力行的思想高度。用康德的观点来讲，文学之所以能被称做文学，真正的终极标准在于它是否全面体现了审美非功利的原则。作家们总是把写作活动作为他们批判社会与改造现实的手段，注重艺术品位和审美体验，具有强烈的精英意识和文化优越感。他们总要在文学作品中努力追求历史承担、人文价值、人伦的关爱、终极关怀，还有艺术的完美表现等等，以期待“指导社会” 但是人类是有懒惰这一劣根性的动物，在被动接受与主动思考的选择题中往往倾向前者，这也就是为什么麦克卢汉说大众会“双手欢迎电视时代的带来，因为电视恢复了人的本性” 。

（五）改编过程：平等参与与“作者已死”。网络文学的生存环境是互联网，是一个360度全透明且无秘密的世界，“每一个人都能进入，没有种族、经济权力、军事权力或出身带来的特权与傲慢，每一个人不论在什么地方都能表达他或她的不管多么单一的信仰” 。因此网络文学的生成模式有别于传统文学，传统文学以纸质形式出版，一经上市小说的结构内容便不会随意修改，这就决定了传统文学作家和读者的对话滞后于作家的创作过程。这也印证了罗兰·巴特“作者已死”的豪言——文学著作逐渐生成的过程也即是作者逐渐隐退的过程。而在名著的影视剧改编过程中作者与读者的距离虽然在缩小，但作者的干预能力也不明显。费斯克曾说媒介本身携带着两种经济，其一是金融经济，其二是文化經济，文化经济重在强调受众自己凭借媒介提供的素材制造意义与快感，并反过来供自己消费，是一种与媒介内容藕断丝连的自娱自乐的消费。然而这种快感和意义的创造虽然具有主体性，但却是滞后于文本生成的再创造过程，也就是说受众即使在接受过程中以自己的方式解构重构甚至复活，但这些都是游离于作品之外的心理活动，不能现实直接的介入文本的生成过程。

脱胎于互联网的网络文学就不同了，网络写手在创作过程中，及时接收读者的反馈并与读者进行交流沟通，一方面吸纳读者的意见，另一方面与读者进行智力搏斗，创作出超出读者预期的小说情节。例如在文学网站上读者可采取打赏、献花、月票、收藏、推荐等方式对作品进行反馈，起点中文网专门设立“起点个人中心”，作为网络写手展示个人信息、写作状态的园地。还可以通过QQ群、微博、微信等新媒体实时沟通，随时互动。这种情况同样延伸到改编过程中，比如大众由投票决定男女主人公的扮演者。在传统文学改编影视剧过程中，读者扮演者侍候评论家的角色，而在与网络文学、网络文学改编剧的三角关系中，读者却是全程参与的见证者，而且这种身份的主动参与程度也会影响受众对影视剧的期待值。

三、结语

亦如德里达所言，“一切文本都始于再生产” 。若从这里引申，改编似乎顺理成章。但是正如乔治·布鲁斯东所说：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。” 改编无论如何忠实原著，都不会原汁原味，在形式转换的过程中能量守恒定律也就失效了。所以“诗情要变成画意，一定要把诗改动不可；如此画意要写成诗，一定要把画改变，这是不可避免的。” 但“没有媒介就没有文学” 文学与媒介是共生体，离开媒介文学根本无法存在，皮之不存， 毛将焉附。马克思就曾深刻地指出： “精神天生就很倒霉， 注定要受到物质的纠缠” 。如此看来，无论是网络文学还是传统文学改编成的影视剧其本质都是文学与媒介之间发生的化学反应，都是题材形式转化的有机过程，处理好文学与媒介之间的关系亦是两者面临的共同的难题。无可厚非，艺术活动归根结底是一种生产活动，作为商品它不得不受一切经济与生产规律的制约 ，而且在消费社会背景下艺术生产越发被同化成普通的生产活动，逐渐趋向于鲍德里亚笔下的“消费驯化”。但是在影像狂欢化的时代，文学与媒介不能互相残杀，而是转变角色互为辅佐，媒介努力挖掘文学的审美价值、认识价值与教育价值，并发挥其高效快捷的渠道优势广阔传播；而文学则要努力填补媒介的思想低谷、审美漏洞，这也许才是两者之间和谐的相处方式。

参考文献：

[1]陈墨：《张艺谋电影论》[M]，中国电影出版社，1995年版。

[2][法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》[M]，刘芳译，文化艺术出版社，2005年版。

[3][美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》[M]，鲍玉衍、钟大丰译，中国电影出版社，2002年版。

[4][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年版。

[5]王一川：《文学理论》[M]，四川人民出版社，2003年版。

[6][法]雅克·德里达：《佛洛伊德与书写的意味》转引自《符号学概论》[M]，商务印书馆，第2001年版。

[7]马克思、 恩格斯 ：《马克思恩格斯全集》 （第42卷）[M]，北京：人民出版社 1956 年版。

[8]吴申：《从媒介进化与艺术哲学的角度看当代影视艺术邢台的演变》[J]，《文化艺术研究》，2011年.

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[10]废名 ：《废名集》，北京：北京大学出版社，2009 年版。

[11][美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[M]. 中国电影出版社.1981年版。

作者：李瑞慧

第三篇：网络文学影视改编热潮浅析

【摘要】近两年来，网络文学的影视改编又一次形成热潮。网络文学激发了影视制作公司的投资热情，同时原创文学网站的商业化进程也推动了网络文学影视改编的发展。随着网络文学影视改编日趋成熟和理性，在接下来的一、两年内，这一热潮仍将继续

【关键词】网络文学 影视改编

网络文学的高性价比激发影视制作公司的关注与投入

自从2000年在网络上风靡一时的《第一次亲密接触》被改编为同名电影后，具有高人气的网络文学作品便成为众多影视制作公司争夺的目标。然而，在高调的版权争夺宣传大战背后，不能掩盖的是一部部在网络，甚至在图书出版领域大获成功的网络文学作品在影视领域频频遭遇“滑铁卢”。无论是开网络文学影视改编之先的《第一次亲密接触》，亦或是曾经引起一股“遗忘”热潮的《成都，今夜请将我遗忘》，都摆脱不了同名电影票房失败，同名电视剧收视率平平的结局。

这一“雷声大雨点小”的状况使网络文学影视改编陷入了某种低潮，直到2007年华映电影高调购入盗墓小说《鬼吹灯》的影视改编权，近两年来，网络文学的影视改编又一次形成热潮。网络文学相对低的版权费和高人气所形成的性价比激发了影视制作公司的投资热情。网络文学的性价比体现在其相对低的版权费和高人气所形成的综合效益上。勿庸置疑，一部好的剧本对于影视作品的成功具有至关重要的作用。知名作家和编剧的版权费较高，一般作家与编剧的创作质量相对较低，因此，网络文学为影视制作公司提供了一种新的选择或者说新的方向，即用相对便宜的价格获得已具备广泛受众基础的作品。

网络文学在网络发布阶段就已累积了较高的人气。虽然很多网络文学作品在很多方面与知名作家和编剧的作品有一定的差距，但高点击率背后的强大读者群，以及由此产生的话题效应与关注度却有效地缩小了这一差距。此外，网络文学的创作是一个极其动态的过程。从作品开始在网上发布到结束，故事情节的发展、人物命运的变化，甚至最后的结局安排无不渗透着读者的影响。最为直观地体现了读者的喜好，受众的审美期待，这正是影视制作公司求之若渴所在。

理性化运作使网络文学影视改编日益成熟

在影视制作公司与网络文学原创网站的共同推动下，网络文学影视改编在近两年形成新一轮的热潮可谓是顺理成章。同时，与网络文学影视改编早期发展相比，这股热潮显得更为理性和成熟。为了避免相当一部分由网络文学改编而成的影视作品在实际播映中的反响平平，影视制作公司在对网络文学作品的选择和运作方式上采取了与以往不同的措施，这也使网络文学影视改编呈现出新的倾向与特点。

当影视制作公司意识到具有高人气的网络文学作品并非百试百灵的“万能药”，一个好的故事只是影视作品能够获得成功的重要一环，而不是唯一条件以后，他们才真正开始以理性的态度面对网络文学作品影视改编。经过一段时间的发展，网络文学的影视改编已更加重视改编的可操作性，作品题材也趋于多元化。最大化地利用网络文学的广泛读者群，注重改编的可操作性，加大对网络文学改编的影视作品制作和宣传的投入，这才是网络文学改编的影视作品能否取得成功的关键，同时也是网络文学影视改编能否延续热潮，朝着更为合理方向发展的基石。

影视作品具有鲜明的大众文化色彩，而网络文学最大的特质便是其平民化与娱乐化，这为网络文学与影视作品的互动提供了天然的桥梁。网络文学的高人气与低版权所形成的性价比激发了影视制作公司的投资热情，同时也促使商业化背景下的原创文学网站将影视版权的推广作为发展的重点，这为网络文学的影视改编提供了必要的资金保障和发展良机。近八年的网络文学改编为影视作品的尝试与实践使业界对于网络文学影视改编的态度更为理性和成熟。而网络文学自身在网络和图书市场上的蓬勃态势又为网络文学影视改编奠定了最重要的基础，如从2006到2008年全国畅销书排行榜中，网络文学几乎占据了三分之一的江山。而网络文学自身在网络和图书市场上的蓬勃态势又为网络文学影视改编奠定了最重要的基础。相信在这一两年间，网络文学影视改编还会延续较为强劲的发展势头。但必须指出的是，网络文学是否能长期持续受到影视界的青睐还有待于更多的由网络文学改编而成的影视作品在票房、收视及口碑上的成功。也因此，已经投入拍摄或进入前期策划阶段的《鬼吹灯》、《山楂树之恋》等作品的市场反响将对网络文学影视改编的进一步发展具有至关重要的作用。(作者单位：重庆邮电大学传媒艺术学院)

作者：周　磊