篆刻艺术论文范文

2022-05-14

今天小编为大家推荐《篆刻艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。

第一篇：篆刻艺术论文范文

生物艺术与传媒艺术之艺术形式关系探究

【摘要】21世纪是不断突破的新时代，生物艺术和传媒艺术作为新型艺术形式诞生并非偶然，强大的科技助推是主要原因。生长在如此相似的环境下，生物艺术与传媒艺术是否存在着必然的联系，它的解答十分耐人寻味。从生物艺术与传媒艺术的艺术形式角度出发，对两者的纵横向度发展关系作了较为深入的探讨，追溯两者的相似性与差异性。

【关键词】生物艺术;传媒艺术;艺术形式

一、生物艺术与传媒艺术之纵向历时发展

众所周知，当代所呈现的成熟完备的各种艺术，其形式载体与特征绝非生来如此，而是经过了一个从无到有，从简单到复杂，进而随着各种艺术形式的发展而完备，走向更高层次的综合的过程。由此可见，一个艺术的“生成”要经历悠久的发展过程。

生物艺术作为一个前沿的年轻学科，是生物学和艺术最激烈的交叉碰撞，是科学和艺术的高度结合，是艺术的进步，更是人类的进步。若要探究生物艺术的艺术形式，首先，需厘清生物艺术的概念。生物艺术在狭义上而言，就是活的，有生命的艺术。当然，这也并非是我随心所欲的定义，而是引用了路易·贝克的观点，“生物艺术也就是生命艺术”。就广义概念而言，生物艺术指的是艺术家将各个生物特征符号化后，通过艺术形式重构生物艺术作品，其表现特征包含无生命体和有生命体或者两种兼容的形式。

随着科技的日新月异，19世纪上半叶摄影的诞生，人类源远流长的艺术长河再次分流，这次分流逐渐形成了一支庞大的艺术群体，这便是由摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术和新媒体艺术组成的艺术集体—传媒艺术。[1]从概念的两方面分析认识，广义上的传媒艺术范围甚广，涵盖一切艺术品类，所以不作为这篇文章的探究点;在狭义上而言，传媒艺术主要是借助科技的迅猛发展，并蕴涵着媒介性和大众参与性的不同于传统艺术形式的艺术形式。传媒艺术的兴起与发展，也促使传统艺术格局发生了新的扭变，这也是给我们提供从传统的艺术认知中脱离出来的机遇，用新的思维和方式重新诠释这一新型的艺术群体。同时，也是对传统艺术思维的一种挑战。

二、艺术形式的内在形式分析

艺术形式的研究不仅仅是形式上的研究，更是其内容的剖析。只有当我们把形式拿来同材料，以及由形式通过艺术作品的内容赋予它以新的生命的材料一起加以考察时，形式的意义才能真正显示出来。

1、内容要素的联系分析

探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式内形式关系时，考察了两者共有的要素及其内在的联系。由于艺术不同深度的融合发展于社会系统之中，避无可避的会与社会的各种组成因素产生着复杂而又耐人寻味的关系。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基就曾提出，艺术来源于现实生活而又高于生活去呈现。而生物艺术和传媒艺术的创作恰恰是艺术家深入生活，观察生活，把对于生活的思考融于艺术中，体现超越现实物象的艺术价值，使作品更具有了集中性、典型性与艺术性。

2、内容特征的对立分析

权衡一件艺术作品的艺术成就，不仅要注重内容的诠释，还应该分析艺术形式是否完满地呈现了内容。因此，我们以内容特征为依据，将其分为两部分，即表现艺术与再现艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于再现艺术;而生物艺术内容特征较为广泛，有声乐、绘画、影视类等等，既属于表现艺术，又属于再现艺术。虽然两者的内部构造属于两个完全不同的内容体系，但是生物艺术和传媒艺术都是新时代背景下所诞生的艺术群体，并且都为人类艺术打开了新格局。

三、艺术形式的外在形式分析

1、科技性的联系分析

现如今，科技性无论对生物艺术还是传媒艺术都是极其重要的“灵魂”定位，从生物艺术和传媒艺术发展史来看，很多创新艺术形式的出现，都是因为科技的推动发展。艺术是一种情感诉求，科技则是一种便于诠释的工具;艺术传达精神世界，科技改变客观世界，那么，科学和技术的融合就是将精神世界通过“媒介”客观实在的展现给受众。

传媒艺术的科技性主要指科学技术在传媒艺术的生产、创作、传播和接收过程中所发挥的深刻作用。具体来说，指的是科技在传媒艺术的手段和方法等方面的深度拓展，是介入对传媒艺术本身形态、传播与接收方式和价值实现等方面所产生的非可取代性的影响。[2]生物艺术的科技性主要是近现代科学技术的深入，全新生物结构下的生命艺术。科技性的推进也对生物艺术本身的形态和传播的方式，以及重构生命价值等方面产生了深遠的影响。生物艺术的科技性更多表现的是科技智能与人类的融合，在接近或超越人类智慧的“奇点”状况下创作艺术。因此，“科技性”无疑占有两大艺术群体的“灵魂”地位。

只有在技术突破的不断冲击下，艺术才会保持新鲜感、绽放魅力、让人心旷神怡。

2、艺术形象的对立分析

探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式外形式的对立关系时，分别从艺术形象的存在方式、审美方式和物化形式三维度加以分析。

首先，以存在方式作为依据，可以划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于时空艺术;而生物艺术内容特征涵盖范围较广，同时包含三种艺术特征。

其次，以审美方式作为依据，对艺术进行分析，艺术是由审美创造与审美接受两部分构成。生物艺术的研究，目前主要限于视觉艺术领域的探究，另附加少量的声音和装置艺术。而传媒艺术的发展是视觉艺术和听觉艺术的高度融合发展。因此，传媒艺术独具视听艺术的艺术形象的审美方式，而生物艺术的艺术形象的审美更加丰富，是具有听觉艺术和视觉艺术的穿插融合发展的一种新型艺术的艺术形象的审美方式。

最后，以物化形式作为依据，可以将艺术作品划分为动态艺术和静态艺术。生物艺术是一种在传统艺术形式上加入新“媒介”的艺术，打破传统艺术作品“静”的本质，所以，生物艺术既是动态艺术又是静态艺术。传媒艺术则更多地追求技术性“质”的物化表现，属于动态艺术范围。

四、结语

总体上看，在纵横对比中，生物艺术与传媒艺术的联系统一，首先基于他们艺术形式的结构力量，这主要表现在他们使用的物质材料或是支撑主体都与科技性牢牢捆绑，同时他们都直接产生于人类生活，亦或是诉说人类生活等等。综上所述，生物艺术与传媒艺术是在有限的时空中绽放出多样中建统一，共生中现差异的无限艺术魅力。

参考文献：

[1]胡志锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期，第72～76页。

[2]刘俊：《论传媒艺术的科技性》，《现代传播》，2015年第1期，93～100页。

作者简介：

于春瑶(1995.10.08)，女，汉族，籍贯：辽宁省瓦房店市，大连工业大学艺术设计学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：综合艺术媒介材料与实验研究。

通讯作者：

任戬，大连工业大学教授，硕士研究生导师。

(作者单位：大连工业大学)

作者：于春瑶任戬

第二篇：艺术接受之变：传统艺术·传媒艺术

摘要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。艺术作品的精神陶冶逐渐被娱乐目的取代，人们追求愉悦自我的消遣式接受。

关键词：艺术接受;传统艺术;传媒艺术;艺术族群

传统的艺术族群是指摄影术出现之前的艺术样式，包括文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑、雕塑等。随着科技的发展，以摄影术诞生为起点，新的摄影艺术、影视艺术、新媒体艺术出现，它与传统艺术在艺术创作、传播与接受方面有着截然的不同，这些新生的艺术样态被称之为传媒艺术。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式[1]。传媒艺术是“旧媒介(报纸、广播、电视)”内容与“新媒介(互联网)”渠道融合的结果，它是多种艺术样式和媒介功能叠加的一体化。纸介的报纸只能够储存文字和静态的图片内容，报纸与互联网技术融合之后，“互联网+报纸”不仅仅能够呈现原有的形态，还能够加入广播、电视媒介的音频、视频形式。互联网+传统艺术样式不是简单的艺术形式的互联网化，是媒介融合和形式叠加的产物，集多媒介和多样式的传媒艺术带来艺术接受的改变。

一、艺术接受的权威意蕴解构转向多方位解读

美是传统艺术追求的最基本特征，格林伯格认为，“美的艺术是好的，如果艺术缺少美或品质，那它就是坏的”[2]。艺术的美体现在艺术的能指——艺术的呈现形式(声音或形象)和艺术的所指——蕴含的概念和意义。艺术接受者无论艺术素养的深浅、鉴赏水平的高低，对于艺术品的美、丑都能够有瞬间的直觉判断。面对安格尔的《泉》，再普通的受众也能够惊叹于画作中妙龄女子曲线的柔美。对于杜尚的小便器，不能把“一眼看上去就是美的”作为《泉》是否美的判断依据，需要结合丹纳的“种族、时代、环境”进行所指的解读。无论是能指的感官体验，还是所指的意义探寻，艺术接受者只能被动地承接意义的给予。而传媒艺术动摇了作者的权威地位，接受者根据自身的接受语境解读并赋予艺术作品新的意味。这种大于原有意的解读意契合当下大众的审美需求，单向权威意蕴解构的审美体验开始转变为“解读出来很美”。

解读意识的觉醒源自于艺术作品接受空间的扩大和艺术鉴赏视角的多元化。传统艺术受到材质、媒介的限制，传播范围有限，只局限于少数特定群体间的交流。当下传媒艺术化身比特以0和1的方式存在于互联网媒介之中，任意流淌于网络空间，接受空间范围扩大，鉴赏主体数量巨增。同时，传媒艺术突破时间线性的限制和物质的损耗，为每一部作品提供无限鉴赏时间和次数。艺术接受的无限意味着接受者、接受时间和空间等因素的不断变换，受众解读视角更加丰富、解读的欲望更加强烈，艺术接受过程由“意图体会”向“意义建构”转变。由客观事实与传达客观事实的作者控制艺术意义的时期属于“真实意图论”范畴，而现代主义之后的诠释则进入了“假象意图论”的范畴[3]。“真实意图论”的信奉者认为艺术作品的原始能指和所指在传达过程的完全契合才是艺术传达的完成，能指和所指是由创作者规定好的一成不变的关联，接受者只有毫无差错地体会和理解作者原有意的建构，艺术鉴赏过程才算完成。对于艺术作品意义的解释和建构的大权只存在于艺术创作者的论断契合了传统艺术的认知、鉴赏方式，答案是唯一的，接受者只有通过艺术作品去获知这种固定不变的意图。

传媒艺术打破了作者对意义独断的局面，主体意识觉醒，“假想意图”派期待在艺术解读过程中凸显自己的地位和想法，构建属于当下语境的意指。决定作品含义的是观众、看者眼中最合适的那种作者意图。事实上观看者推想出假象作者的可能意图，并据此进行诠释[4]。对于作品意义的赋予权利由创作者转移到受众中，受众不满于艺术创作者对于艺术作品意图的设定，他们迫切需求“受众本体”意识的主导，作品的意义由接受者按照自身语境理解和建构作品含义。甚至在某些艺术作品的意图领会过程中，会出现接受者浑然不顾作者意义的存在，纯粹追求自己的意味，出现接受者领会并赋予的意义不等同或大于作者赋予的意义的现象。

传媒艺术时代，作者对作品单一意识赋予权威已经伴随着读者主体意识的觉醒消散，多元话语权的时代已经来临。后现代主义语境要求解构、反中心、反理性、反权威，把原本艺术世界高高在上的形态打碎，塑造出一个人人都可以成为艺术家的新世界。作品的意义赋予是由每一个参与艺术鉴赏的主体构成，在时间和主体的交锋中叠加新的内涵，它不再是亘古不变的状态。意义的建构方式由“人本”向“文本”再转向“人本+文本”，对艺术作品意图解构、建构、再次解构、再次建构。作品意义的賦予由创作者和读者共同完成，新的精神意志的解读者相对于随后解读者，前者也是艺术作品的独断意义建构者。作品的意义由一波又一波的意义建构参与者构成，解读出的意味不断被叠加，形成新的意味。传媒艺术的意义填充便有了延续性特征，每一次读者与作品的交锋都会绽放不同的意义内涵。

二、艺术接受的单感官审美转向多感官审美体验

人对外界的刺激，往往涉及的感官体验越多，整体知觉效果就会越好。不同感官接收到的碎片化信息，经过大脑作用共同组合成整体形象。大多传统艺术专注于静态的视觉体验，忽略了其他感官感受。传媒艺术感官丰富，注重极致的动态视觉感官刺激和丰富的听觉效果，并向着全感官沟通方向前进。现代接受语境中，艺术元素泛化且丰富，受众面对太多的艺术接受选择。相比传统艺术静观的精神沟通和契合，现在的受众偏爱瞬间多感官体验的精神愉悦和狂欢快感，艺术的膜拜价值被多感官体验价值所取代。受众很难利用单一感官架接与艺术品沟通的桥梁，不仅是因为自身艺术素养的不足，还来自内心对艺术接受方式多样化的渴求。

对于绘画艺术《洛神赋图》调动视觉便可完成赏析，还有书法、建筑、雕塑等这些传统艺术只是需要视觉体验即可。集多种形式于一体的戏曲艺术，只是增加了听觉感受，受众对这样单调的艺术体验方式早已经不再满足，他们渴求更加丰富的审美体验。《洛神赋图》在《国家宝藏》的展示采用大屏、灯光、音乐等舞美新技术形式充分调动视觉、听觉的感官审美。相对于静坐领会其意的画作《洛神赋图》，现代传媒艺术对它呈现采用了更加丰富的形式。“前世传说”利用背景LED屏和9根可移动LED屏柱的视觉组合系统和画作中的各种元素，情景再现顾恺之画作《洛神赋图》和曹植词赋《洛神赋》之间的渊源。“天团点评”把艺术品的历史价值、文化意味和意蕴直接以专家口吻讲述，在讨论中丰富观众审美体验。相比较需要全神贯注、苦思冥想的传统艺术接受方式，人们在高压生活状态下更偏向喜闻乐见的传媒艺术接受方式，欢乐地进行高雅艺术的多方位感官体验。

技术的发展赋予受众更多接受方式的选择，激发接受主体控制意识的觉醒。面对传媒艺术的共时性鉴赏，受众迫切需求触感的加入，不仅能控制艺术鉴赏的进度，而且渴望跨时间、跨空间的同鉴赏群体产生沟通交流。快进、跳播、倍数观看等方式配合主体在屏幕上进行触感滑动，评论留言系统应运而生，弹幕、微信朋友圈、微博、留言等触感接受方式使鉴赏主体进一步摆脱传统艺术接受感官束缚。这种非共时性的交流方式不是追求即时的讨论，而是线性时间轴中前者和后者的交流组合成新的艺术作品丰富未来受众的艺术鉴赏体验。甚至在传媒艺术的观看过程中，不看剧情只看评论也成为现代艺术接受的方式。近日《复仇者联盟：终极之战》在各种受众自媒体间不断发酵，原本单一的传播本体变成无数形式各异的传播文本，促进艺术视听鉴赏和触感传播的再循环。触摸视听体验，已经成为艺术体验的重要方式。

5G时代即将到来，人工智能可穿戴设备日益成熟，技术的进步延伸人的感官，使追求“以用户为核心”审美体验方式成为可能。虚拟现实技术带来虚拟空间中的多维交互体验和多层面情感反馈，实现新的感官体验效果。视、听、触、嗅等互动体验方式与多感官交互体验融合，实现与创作者、艺术品之间的双向交流，共同完成艺术作品的生产工作。艺术作品里面的元素都能够配合鉴赏者互动，并按要求调整，营造属于鉴赏者独有的实时可变不可逆转的“白日梦”。对于传媒艺术的多感官追求还处于假象阶段，但单感官接受转向受众渴望的丰富审美体验需求是时代的选择、是接受主体的渴盼、是历史的必然。

三、艺术接受的精神顿悟转向消遣式接受

由作品深度内涵的追求转向消遣式的接受，是传、受者中心争夺战中“受众本位”的胜利。“受众本位”是指包括传者、受众、内容、反馈、效果和环境等传播过程的各个要素中，受众是一切传播活动的中心，其他各要素都围绕受众展开[5]。受众地位的提升改变了艺术作品的传播目的，是否满足接受者需求成为衡量艺术作品成功与否的重要依据。绝大多数传统艺术因主体意识的特殊情感而生，服务于创作者自我意识世界的传达。传媒艺术在创作之初充分利用受众画像等各种技术预设接受群体，渴望传播内容与受众需求的情感关照。当下对于受众欲望的过度迎合，鉴赏者不再满足灵魂的净化与洗礼，而是追求愉悦自我、充满享受意味的消遣式接受。

艺术作品应当包含丰富的文化内涵和较高的艺术水准，这是艺术的本质要求。蕴含丰富思想内涵的传统艺术作品，需要接受者走进艺术作品的精神世界之中自我观照，顿悟领会其意。传统艺术具有独一无二性，受众陶醉于独有的“光蕴”和“灵韵”，享受自身与艺术品“观照”妙不可言的特殊时光。由于传统艺术的呈现形态和样式，欣赏者与被鉴赏作品需要同处于一个时空，调动单一感官以“凝神静观”的方式去体会艺术的魅力。这种“凝神静观”以个人欣赏为前提，要求接受者要以一种静观的、全神贯注的心态去细腻体验和领悟，接受者被艺术作品吸引、打动并全身心地投入到艺术作品之中，沉浸在一种怡然陶醉和冥思默想的专注状态[6]。艺术作品和艺术欣赏者在彼此“凝神静观”的默契陪伴下，欣赏者只有努力动用所有的想象和艺术积累，拥有丰富的艺术素养才能够达到灵魂的升华与精神世界的交融，与创作者进行对话，仔细把玩品味每一处饱含意义的细节。

傳媒艺术则需要大量的自我复制和传播才能够得到价值的彰显。衡量传媒艺术价值的准则是互联网络中个体的认可，大众的喜好决定着艺术作品的走向和生命。面对现实社会的生存压力和生活欲望，受众渴望精神的愉悦和自我意识的表达。人们放弃精神世界的探寻去追求感官刺激，享受欲望驱动下的快感。为了满足受众的需求，要充分考量受众对艺术的幻想。大量明星堆砌的视听内容在收视上的巨大成功，由于没有精神内涵受到了不少行内人士的批评。但是它们抓住了当下受众的需求，明白是在为谁——市场和观众而创作。观众需要的不是价值导向输入，而是紧张束缚之后的心灵的放松和愉悦。目前，社会各方面的压力使受众面对劳累生活放弃思考的权利，偏爱“消遣式”的娱乐方式，只求得片刻慰藉式的娱乐狂欢为生活多一点生气。这种消遣式的接受需求合乎时代的转变，大量传媒艺术满足受众对自我的幻想，豪宅、豪车、服饰、美食、成功、爱情等应有尽有。在欲望的假想中，受众不在乎糟粕思想的危害，只追求在痛苦的现实中拥有美梦的快感。鉴赏者知道当下艺术形式过度迎合自身欲望的危害，可是谁又在乎，他们想要的只是这一刻独属于他们的消遣和畅想，精神的放松和愉悦就是他们对艺术作品消遣式的接受方式。

四、结语

时代变迁，艺术样式不断丰富，主体意识的觉醒、媒介技术的发展、审美目的的改变带来不同的审美趋势。审美的改变不是对传统艺术的全盘否定，而是艺术发展过程的新特征。一时代有一时代之文学，任何艺术形式都不可能在历史的进程中持久弥新放彩，结合当下语境作出符合艺术本质和时代需求的选择才是艺术发展应有的题中之义。艺术接受方式的变化是艺术接受者的呼声和回馈，引领艺术发展的方向。只有重视受众的呼声，艺术样式才能够具有鲜活的生命力。

参考文献：

[1]胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术[J].现代传播，2014(1)：72-76.

[2]丹托.艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：89.

[3]褚楚.不可控的群体主观——新媒体艺术受众分析[J].大众文艺，2012(21)：202-203.

[4]戴维斯.艺术哲学[M].王燕飞，译.上海：上海人民美术出版社，2008：121.

[5]吴龙胜.从“传者本位”到“受众本位”——湖北电视综合频道“服务到家”理念理论解析[J].西部广播电视，2015(24)：65-66.

[6]顾燕燕.从“凝神静观”到“消遣”——对机械复制时代艺术接受方式转变的思考[J].哈尔滨学院学报，2010(10)：44-46.

作者简介：鲁乾辉，中国传媒大学艺术研究院传媒艺术学专业硕士研究生。

作者：鲁乾辉

第三篇：中国传统建筑与篆刻艺术的审美共通性

摘要：中国传统艺术发展具有综合性与审美共通性。建筑是技术与艺术的交汇产物，而篆刻是书法（主要是篆书）和镌刻相结合的工艺美术，二者同属于中国传统艺术的不同门类。通过分析二者共同的文化根源，归纳出二者审美共通性背后贯穿中国哲学与中国传统文化始终的“天人合一”的哲学思想，并从形似与神似角度将篆刻艺术的篆法、章法、刀法和金石选材分别与中国传统建筑的营造形式、空间布局、实践推敲和选材物料进行对比分析。最后，在对中国传统建筑与篆刻艺术审美共通性总结的基础上，探讨中国传统艺术之间审美共通性普遍存在的必然性，并对中国新生艺术具备审美共通性的普遍存在作出了展望，为中国传统艺术与新生艺术的未来发展与美学研究提供更宽广的时空视野。

关键词：建筑美学;传统建筑;篆刻艺术;审美共通性

doi：10.19366/j.cnki.1009-055X.2021.03.012

一、引言

传统艺术之间具有审美共通性，往往是因为具有相似的文化背景，因而在主题、手法上会有类似的特点。宗白华先生说：“中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含……因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”[1]

关于中国传统建筑与传统书法绘画艺术审美共通性的研究上，陈丹丹等[2]研究了建筑与书法的艺术形态的同一性;魏峰等[3-5]研究了中国传统建筑与书法艺术的审美共通性;唐孝祥等[6]研究了中国传统建筑与传统绘画的审美共通性。书法绘画在历史时期曾作为篆刻入印的一种样式，但是篆刻与书法绘画在艺术形式上是截然不同的独立体系。

周德聪等[7]认为，篆刻本身作为一种独立的艺术形式，是镌刻印章的通称。印章所用字体一般为篆书，先写后刻，故称“篆刻”。就篆刻的历史来看，在奴隶制社会时期，印章作为交接凭信的一种工具出现;到了春秋战国时期，印章在各个领域广泛使用。篆刻者多为画家，故入印形式可以为文字或是画样。此外，篆刻的章法根据二字印、三字印、四字印、五字印有各自的要求，并且阴阳文印的方式也形成了汉代阴文印古朴典雅、隋唐朱文印疏朗开阔的风格。在功能上，则分为姓名字号印、斋馆印、收藏鉴赏印、闲章、肖形印、书简印、署押印等，并且有官印与私印之分。

从篆刻艺术的方方面面来看，其都是有别于传统书法绘画艺术存在的另外一种独立的、有实际功能要求的艺术形式。不管是入印的字画、镌刻所用的刀法，还是印章的造型、材质，都有一套独立的鉴赏体系。现有对篆刻和建筑的研究主要是研究篆刻元素在建筑装饰上的使用[8]，而没有将篆刻艺术与建筑艺术上升到审美共通性与文化根源的高度进行研究。本文以此为切入点对审美共通性进行了探讨，挖掘了二者之间共同的文化根源。

二、中国传统建筑与篆刻艺术审美共通性背后共同的文化根源

篆刻艺术是中国一项历史悠久的文化遗产，融汇了中国传统书法之美与金石之美，考验匠人的篆法、章法、刀法以及物料选材的综合能力。因此，一枚精美的印章诞生的背后蕴含着匠人深厚的文化素养。同时，鉴于印章其本身具备一定的实用性、收藏性等价值特性，这也使其被古今不少文人墨客视为毕生的爱好与学问进行钻研。而中国传统建筑的营造、中国古典园林的修葺，匠人除了需具备扎实的榫卯结构功底外，艺术审美的悟性也必不可少。古建筑的营造法式、野趣橫生的造园策略，有的是造人工景，有的是造自然景，追求的是“天人合一”之境。犬牙差互的小石潭水、瘦皱漏透的太湖石、错落掩映着的花窗、流转飘逸的云墙、碧瓦朱檐飞檐翘角、层楼叠榭飞阁流丹，达到“虽由人作，宛自天开”的效果。篆刻艺术与中国传统建筑，从形式与功能上乍看有着天壤之别，二者的审美共通性又是体现在哪里呢？

我们可以从文化根源上分析一下中国传统建筑与篆刻艺术的相通之处。

中国作为四大文明古国之一，有上下五千年的历史，建筑形制在历史长河的推进中也发生了巨大的变化，从最初的穴居巢居窑洞到木架夯土建筑，到合院、高台建筑，再到砖石拱券木架技术的成熟、《营造法式》的出版，最后形成有度数关系的大小木作，在世界建筑文化中，中国传统建筑文化的结构体系、形式布局而独树一帜。

撇开建筑形制，探索其中的文化内涵，追本溯源到最初的仰韶文化聚落，通过在聚落布局形式上实现了对天象的表达，只要有祭祀活动的存在，由先人们对自然的效仿与敬畏而衍生出的“天人合一”的思想就会贯穿中国传统文化的始终。徐清泉[9]也曾提到，“天人合一”思想——这个几乎贯穿中国哲学乃至整个中国文化发展始终的哲学审美观念对区别于其他国度的中国建筑文化的格局及体系的形成起了决定性的作用。明代计成、刘春艳在《园冶》[10]中提出的“虽由人作，宛自天开”，就是对造园艺术的精妙总结，道法自然，与大自然相因相生。

至于篆刻艺术，与中国古建筑同属于中国传统文化，同样讲求的是气韵生动，“方寸之地，气象万千”[11]。陈天镜[12]对古人提出的“印外求印”的理念进行了阐释，认为其即文人对书法美、金石气“不计工拙”而强调人文性与表现性的追求。如果说建筑与造园是实地造景造境，篆刻艺术便同书法绘画艺术一般，通过媒介来实现对意境的营造。但是与传统纸笔进行的书法绘画，或是用刀具进行的砖文书法艺术、碑刻，在建筑装饰上进行的雕刻、雕塑等不同的是，印章篆刻所用的金石，本身是自然之物，具备自然之美，面积更小质地更坚硬，通过刀具雕琢表现遒劲的内在精神力量，通过方寸的布局创造或磅礴或飘逸的境界，以小见大最终实现精神与自然的和谐统一，以达到“天人合一”之境。

此外，建筑与篆刻不约而同地兼顾了实用性与艺术性，用现代建筑的评价语言可以说是功能与形式相统一。

中国传统建筑与篆刻艺术均强调意境的营造，而“天人合一”便是最高境界。前面也提到“天人合一”思想贯穿于中国传统艺术创作之中，这便是二者的审美共通性的起点，也是中国所有的传统艺术审美共通性的起点。共同的文化根源使中国传统艺术之间不仅仅“形似”，更具“神似”。

三、中国传统建筑与篆刻艺术审美共通性的多维比较与分析

（一）篆法与营造技法的共通性

篆法，指印章文字的书法，因为常用的是篆书，故称篆法。从明代中叶，文彭操刀治印，力倡秦汉古法，使篆刻艺术由此归为文人艺术实践;清代治印大家邓石如谋求“印从书出”[印从书出：是指明清流派印产生之后，印人在印章作品中体现该作者篆书书法个性特点，实现书法与篆刻风格统一的印学思想。 ]之法，为篆刻艺术确立了以书法为基础的创作理念[13]。文彭、邓石如的代表篆刻作品如图1、图2所示。

篆法是以字法为基础，参照篆书的艺术特点与篆刻本身的艺术规律，按照篆刻的表现需要，对入印文字进行艺术处理的技巧和方法。它要解决的问题不仅是字法层面的“可与不可”的问题，而且考虑“妥与不妥”“美与不美”的问题[14]。因此，篆法实际是在字法的基础上，站在审美的角度对篆书的形式选择与技法使用两个方面进行斟酌。

因此，笔者认为选用什么类型的文字，就基本确定了印章表现的形式风格，也为意境的产生作了铺垫。无论是古代入印的籀文、大篆、小篆、缪篆[缪篆：参见清代桂馥所著《缪篆分韵》，意思是印章用字，即篆刻用字。 ]、九叠篆[九叠篆：是以小篆字体为基本结构，为了适应官印不断增大的印面，为了印面充实匀满，将篆字的笔画盘旋曲折，层层叠合而成的篆书字体。 ]等的使用，还是近代隶书、草书、楷书的使用，乃至配合这些书法风格选取阴刻或者阳刻的方式，或按照个人喜好或者表达的感情对字形书写方式进行艺术处理，形成或雄壮，或飘逸，或洒脱，或沉稳，或仁厚，或圆润的意境，这些意境的背后都隐藏着篆刻人身世性格、精神情感的表达。

而对于中国传统建筑来说，其中的篆法当指营造技法，即我们现在所说的为了达到一定的设计风格而选用的建筑形式以及使用的艺术处理手段。根据不同的情况，使用不同的营造技法，创造了不同的建筑形式，形成了不同的意境。有豪奢气派重檐庑殿顶的宫殿，也有玲珑剔透的攒尖顶的小亭;有中轴对称的皇室建筑，也有曲折多变的风景庭园建筑;有端庄严肃的祭祀建筑，也有民风淳朴的地域建筑。而从设计细节来看，用来烘托不同的建筑氛围所使用的艺术处理手段也各有不同，就小木作中的大门而言，根据等级分为了王府大门、广亮大门、金柱大门、蛮子门、如意门与墙垣式门。通过对门这一细节的处理，就对建筑群落是庄严隆重还是轻盈简朴进行了风格铺垫。

因此，就篆法与营造技法而言，二者的共通性是以审美为标杆，通过使用一定的技法与艺术处理手段创造了形式，从而奠定了“境”的基调，表达了创作者的思想感情。

（二）章法与空间布局的共通性

不管是篆刻、书法、绘画、围棋还是音乐，都讲究谋篇布局，通过各种工艺与技巧，达到气韵生动，天人合一。章法，在篆刻中，即印章文字的安排和布局，也称“分朱布白”[分朱布白：朱就是印泥印出来的部分，白就是没有被印泥覆盖的部分，简单地说，印出来字是红色的部分就被称为朱文印，印出来字是白色的部分就是白文印。但无论是朱文印还是白文印，在制作的时候另外一部分的布局也需要考虑，这样才能很好地表现出印章的高水平。 ]。而这“朱”与“白”，正对应了“虚”与“实”。

篆刻中，在印式（可以理解为章法）上具体说来有阴阳“二仪”与散布、字行、字格三种印面设计模式，即“三式”的规定。前面提到选用阴刻与阳刻是根据篆法的选取来确定的，而“三式”经历宋、元、明、清的发展，从“字格”演化到“字行”与“散布”为主的印面布局[15]。无论蝇头小楷还是斗方大字，都经历了从规整到自由，自由散乱中又有序统一的艺术升华的过程，这种演化也使得篆刻从纯粹有实用功能的工艺技术上升到有审美属性的艺术创作的高度。在篆刻艺术技法中则有印章的布局，大致有虚實疏密、欹侧均衡等艺术规律，满足疏可走马、密不通风、计白当黑[计白当黑是清邓石如论书法艺术美的创造法则之一，指将字里行间的虚空（白）处，当作实画（黑）一样布置安排，虽无着墨，但也为整体布局谋篇中的一个重要组成部分。语出《艺舟双揖·述书上》：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字面疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’以其说验六朝人书，则悉合。” ]等布局规则。具体使用增减、屈伸、挪让、呼应等技法来处理，也可利用笔画的肥瘦、边框布局的残缺来进一步丰富[16]。这些手法的使用，无外乎都是为了“境”的形成。

而建筑与篆刻在设计思路上存在某种对应的关系。前面提到了篆法，在篆刻上就是根据生活经历产生需要表达的心境，从而选取合适的书法;在建筑上就是明确了对象从而确定了设计风格。创作内容主要来自创作者个人想表达的思想，形成文字后再考虑章法，也就是篆刻文字内容在方寸大小的印章上的布局。而在建筑中，区别于篆刻的平面印式，章法的虚实布局关系可以体现在平面上，也可以体现在立体的空间中，它是一种从平面到空间的转换关系。

在中国传统建筑中，布局的秩序性与意识性就很有讲究。《周礼·考工记》[《考工记》是中国战国时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献。]记述了一套营建国都的规制：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，前朝后市。”这个制度正是西周开国之初，为以周公营洛为代表的第一次都邑建设高潮而制定的营国制度之一。张锦秋[17]认为，渗透于中国广大的城乡和风景园林之中的传统空间意识有四个要点：天人合一、虚实相生、时空一体、情景交融。

就拿民居合院式的布局来说，从平面上，四四方方的围合的形式恰好与中国方块字结构相一致，在图形符号上与篆法的形式不谋而合。拿四合院来说，围合的耳房、厢房与横屋中间留出了中庭，使得居住空间有室内室外之分，有虚实的变化在其中。平面布局在大的城市、园林范围内，有中轴对称的，有曲折多变的，有聚落、有散点。而在空间上，仍旧以合院民居为例，有一进、二进、三进、四进甚至五进院落，有单间、双间、三间甚至多间形成一个建筑群体。建于清雍正年间，人称“民间小故宫”的牟氏庄园，三组六院的布局，是传统四合院民居的典型之一，其庄园平面布局图如图3所示。中国传统建筑无论从平面布局还是从空间布局来看，无一不遵循疏密有致、虚实相生、情景交融的艺术法则，最终在空间意识上实现天人合一、时空一体的艺术境界。

因此，章法与空间布局的共通性在于，从形似上，如果把印章文字的横竖撇捺看成是建筑墙体或实体，把留白看作是庭院，例如，以牟氏庄园平面为原型进行阴阳图例提取，就形成了类篆刻印章的布局。牟氏庄园平面图例和平面反相图例分别如图4、图5所示。而从神似上看，相似的布局手法，也说明篆刻艺术与中国传统建筑文化确实具有相同的文化起源，二者都脱离不了方块字体结构的规律。文字的诞生，使得文明在历史上开始有了记载，这便是我们对中国传统文化追本溯源的源头所在。在艺术审美上，文字布局的章法与建筑平面与空间布局的方式都遵从了艺术上疏密有致、虚实相生的审美法则。在这种艺术审美的背后，是“天人合一”的哲学思想在起推动作用，试图实现人工与自然的和谐统一，形成气韵生动、浑然天成的“境”。

（三）刀法与实践推敲的共通性

“雕琢复雕琢，片玉万黄金”[参见戴复古《题郑宁夫玉轩诗卷》。]反映了雕琢对璞玉重塑的重要性。雕什么就是前面论述的篆法与章法的问题;怎么雕就是技法的问题。刀法，是篆刻创作过程中运刀镌刻的某种程式化技法，不同的程式技法可以表达不同的审美情趣与特定的艺术效果[14]。刀法作为构成篆刻艺术的主要条件之一，也是篆刻表现力打造的细节所在。不同的执刀角度、完成一根线条所用的运刀方向与次数、奏刀的动作形式，创造出不同风格的线条，从而产生不同的艺术语言与审美情趣，如冲刀俊朗舒畅的笔墨感、切刀苍劲古朴的金石味等。明代朱简《印章要论》说：“吾所谓刀法者，如笔之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪。”[18]而具体刀法，如单刀、复刀、反刀等，或是分为正入正刀、单入正刀、双入正刀等，或是遵循古制按照固定刀数进行篆刻，如明代周应愿的“七刀法”、清代姚晏的“论刀十九说”等，在此不深入细究。古今英雄以刀为铁笔，在金石之上，时而精雕细琢，时而挥斥方遒，直抒胸臆。用画龙点睛来形容对精妙之处的刻画就恰到好处。刀工精致，用力深浅，突出重点，这些应该是在创作与镌刻过程中要注意的，在不同的笔触使用合适的刀法技巧，有的放矢，有粗犷、有精微、有对比，才能使画面生动起来。

而在中国传统园林建筑的打造中，是远近雕琢，多方推敲，突出重点。对近景与远景的打造就有相应的技法，近景细致刻画入微，可以让人细细品味;远景粗犷，大实大虚，营造出一种绵延无际的空间感，高超之处，甚至移花接木，向自然借景作为映衬，最常见的是借远山大湖高树作为大背景进行设计。在中国古典园林建筑的组景手法中，就有借景这一说，除此之外，还有对景、夹景、框景、隔景、障景、泄景、引景、分景、藏景、露景、影景、朦景、色景、香景、景眼、题景、天景，共计18种方法。明代著名画家郑元勋为《园冶》写的序中也提到，计成主持园林建造时，能够机智地应对不同的情况，懂得建造规律又不死搬硬套老方法，这是普通匠人超越不了的;他更擅长在现场指挥工作，因为有丰富的实践经验技巧，能把顽石变得灵奇，让那些沉闷的空间变得灵动，这些都是他的作品深得人心的原因[10]。而在《园冶》一书中，则记载了计成在设计园林建筑时对空间处理的思想与经验，从相地开始，针对不同的环境提出不同的策略。无论是园林设计、园林建筑设计还是大小木作的使用，形式与手法都讲究恰到好处、因地制宜。将心中的蓝图、纸上的笔墨山水在现实中创造，离不开将设计理念与现场指挥实践相结合。同样，《营造法式》一书对中国传统建筑各个部件组成、整体形势规格与做法根据不同建筑类型与功能都作了详细规定[19]。这些古籍的书写，离不开前人的设计构思，更离不开在实践过程中的反复尝试与调整，最终方能形成言简意赅的经验总结流传后世。

因此，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”[参见陆游《冬夜读书示子聿》。]。篆刻艺术中的刀法与中国传统园林、建筑中的实践推敲二者同属于施工工艺，只是篆刻艺术实操对象是金石，而中国传统园林、建筑的实操对象是山石草木池水以及大小木作，在刻画表意上都强调了在实践过程中要细节推敲与多方对比。

（四）金石与选材物料的共通性

朽木不可雕，这说明了用料选择的重要性。毕竟以物质作为基础的篆刻，既需要好的金石为底料，也需要好的技法加工，才能物尽其用。

印章的材料，古代最多见的为铜质，也有用金属、玉质、晶质、木料、石材等。元代王冕用花乳石治印之后，有了硬度适中的印材可以为文人所用，篆刻艺术才开始真正发展起来[20]。明清篆刻家印材多为叶蜡石，其中著名的有青田石中的各种冻石，寿山石中的田黄、田白，昌化石中的鸡血石等[21]。笔者认为，除了硬度、制度等级、价格是对篆刻者选择产生影响的因素外，材料的水色、质地、造型及其是否能成为篆刻者内心认可的情感寄托才是真正左右篆刻者选材的原因。金石之美，与篆刻之美、篆刻者的情感寄托相辅相成，浑然一体。

印材除选用上述传统意义上的金石外，有时也会采用一系列比较独特的材质，如牙、角等动物部分;铅、铁、合金等自然矿藏;翡翠、松石、玛瑙等宝石;琥珀、蜜蜡等化石;紫砂、瓷等经过人工处理过的新材料;珊瑚、贝壳等海洋生物;黄杨木、沉香木、紫檀木、竹根、缅茄、果核等植物材质。这表明了印材的丰富性以及由此带来的自然之美，建筑材料亦如此。

在中国传统建筑中，材质语言也是建筑表达的很重要的一个方面。功能是材料语言应用的基础，装饰作为功能的延伸，是材料语言的发展和深化[22]。首先从功能上看，石材多用于建筑需要坚固防潮的部位，用作基础、柱础与铺地。而木材作为中国传统民居建筑最主要的材料，用作梁架与立柱。砖、瓦、石灰组合作为屋顶。夯土、青砖根据不同地域气候对透气性与保暖的需要进行选取作为外墙。不同材料有不同特性，从而可以使用在不同的部位。如果需要坚固的外墙或是区域以石材生产为主，也可能把石材作为外墙或是主要结构。而随着人类社会生产工艺的进步与海外交流商贸往来的加强，红砖、各色的粉刷材料、陶瓷、琉璃瓦、彩色玻璃等材料也逐渐走入市场，成为更高级别的功能与装饰用材料。在因地取材的同时且作为装饰艺术的建筑选材中，比较典型的案例有广东地区的蚝壳窗，在岭南四大名园——余荫山房、清晖园中都有使用。又如沿海的潮汕地区，嵌瓷工艺就被广泛使用，用来防止海水对房屋的腐蚀。而徽派建筑用著名的三雕——木雕、石雕、砖雕做成装饰，河南陕县的地坑院对泥土的使用，长江流域地区以及山区的吊脚楼用竹、木搭建而成干阑式结构等，均体现了各自的地域特点与地域文化，同时给我们带来了丰富的建筑體验以及自然之美与人工之美相互结合浑然一体的享受。

因此，材料作为物质基础，在功能性与装饰表意性上，对建筑与篆刻艺术都起了很重要的作用。

四、中国传统艺术之间审美共通性的普遍性及展望

在篆刻艺术中，如果说篆法是形，章法是谋篇布局，刀法的深浅是对细节的打磨，材料金石的选择则是创造这一切的物质基础。而在中国传统建筑中，对形式意境、布局，实践中的推敲与选材也具有深厚的历史背景与深远的文化传统。它们具备相似的美学规律与审美评价体系。

基于上文论述，本文所拟篆刻艺术与中国传统建筑的审美共通性四项横向比较指标，不管是从形似方面比较，还是从神似方面比较，不管是为了营造如何的“境”，还是表达如何的“意”，它们都是以中国传统文化的起源为根，都离不开贯穿中国哲学与中国传统文化始终的“天人合一”的哲学思想的指导。中国传统建筑与篆刻艺术审美的共通性特征如表1所示。其一，拿篆法与营造形式对比，从形似角度，二者都是对各自形式、样式、风格的选择;从神似角度，则都强调了透过现象看本质，首先“境”由“心”生，表达艺术家的心境，从而为艺术作品奠定了“境”的基调。其二，拿章法与空间布局对比，从形似角度，都类似方块字的格局;从神似角度，则二者具备相似的艺术法则与对“境”的实现手法，细分来看，章法要求虚实疏密、欹侧均衡、气韵生动，传统建筑的空间布局要疏密有致、虚实相生、情景交融，二者有相似也有不同。其三，再拿刀法与实践推敲对比，从形似角度，二者都是研究技法;从神似角度，则都是对“境”的推敲。其四，拿金石与选材物料对比，从形似角度，二者都是使用自然载体;从神似角度，则都是在天时地利人和的条件对“境”的表达。而这四项指标的对比，无论从形似还是神似角度比较，都统一在“天人合一”的中国哲学思想之下。

而从审美活动的规律来看，将两种在表现形式上截然不同文化从形似到神似进行归纳总结，都印证了从审美客体形象上的触动到引发审美主体心理的愉悦，从而引发社会文化效应，触发了从生理层次到心理层次，最后到审美结构中的最重要且最高级的层次——社会文化层次的推进机制，体现了人类在长期社会实践中获得内在审美心理结构的层次性[23]，这也说明审美共同性是艺术审美的基本规律[4]。

如今，也有不少文人学者在创作过程中寻找不同艺术形式之间的相通性。全国勘察设计大师陶郅教授在建筑设计领域造诣颇深，同时也创造了大量优秀的书法与篆刻作品，其作品《飘逸》如图6所示。他也曾提出，书法、篆刻和建筑设计的相通性，都是讲究布局、构图，在方寸之间表达空间意向[24]。

而对中国传统艺术审美共通性的学术研究中，不少学者都找寻出许多门类艺术在美学上的相通性，如中国传统建筑、传统城市营建、传统园林与音乐、传统绘画、书法、围棋、诗词、中国舞蹈、戏曲艺术审美共通性，书法与中国舞蹈审美共通性，武术与书法审美共通性等。这说明，审美共通性在中国传统艺术之间的普遍存在已经有了越来越多的佐证。正如吴良镛先生 [25]所说：“中国历史上的人居环境是以人的生活为中心的美的欣赏和艺术创造，因此人居环境的美也是各种艺术和美的综合集成。”“人居环境的审美文化是‘艺文’的综合集成，涵盖书法、文学、雕塑、绘画等多个艺术门类，当然也要包括建筑。”“必须要从‘艺文’精华中提炼中国美学精神。”从吴良镛先生提出的艺术的发展具有综合性与共通性，围绕人的生活而展开的特点看出，中国美学在传统艺术之中具有了普遍的审美共通性。而对中国传统文化的发展过程追根溯源发现，相同的文化起源、相同的哲学思想，也使得中国美学在传统艺术之中具有普遍的审美共通性成为必然。

同时也可以预测，随着时间的推移，随着中国在世界影响力的提升、民族自信力的增强，中国传统艺术作为中国五千年历史长河中的遗留下来的瑰宝将重新登上时代舞台，成为中华民族的文化符号，被全国乃至世界上越来越多的人重视。甚至，在新时代、新科技手段的影响下，将产生越来越多新的具有中国特色的艺术种类。因此，在未来对中国传统艺术审美的探索实践将会越来越丰富。

艺术来源于生活而高于生活。中国传统艺术的诞生与发展同样离不开生活，离不开中国人民自古以来代代相传的生活态度、价值观念与哲学思想。中国传统艺术是对中华民族贯穿古今的哲学思想、博大精深的文化内涵与民族精神的凝练与升华。在新时代的影响下，中国人民的生活发生着日新月异的变化，中国传统艺术也秉承着“留其精髓，去其糟粕”的精神在顺应时代进行着改变。然而，中国艺术的传承和创新中都包含着对中华民族精神的延续，代代不息。因此也可以得出，中国美学在不管是对传承至今的中国传统艺术还是对未来中国新生的艺术，都在一定程度上具有普遍的审美共通性。

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