石窟艺术论文范文

小编精心整理了《石窟艺术论文范文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。编者按：壁画是最古老的绘画形式之一。从去年始，全国各地的博物馆、艺术馆、美术馆相继举办了各种形式的有关壁画的展览，掀起了一股“壁画热”。其中上海博物馆和山西博物馆举办的山西壁画展影响最大，展期中人流如织。

第一篇：石窟艺术论文范文

天梯山石窟北魏壁画艺术特征探究

摘 要：随着我国经济的发展，人民的物质生活水平得到了提升，精神文化需求增加，相关人员也进行了文化内容的制作试图满足人们的精神需要，有一些人将目光聚焦在现存的历史文化遗产上，在对现存历史文化遗产进行研究的基础上了解那个年代的文化及人们的习惯。天梯山石窟素有石窟鼻祖之称，历史悠久，其壁画研究价值极高。它是石窟艺术的发源地，也是我国开凿最早的石窟之一，它的存在价值和历史价值都有待开发。文章就以天梯山石窟的北魏壁画的发展历史作为切入点，从天梯山石窟的现存壁画中了解以天梯山石窟的壁画为代表的北魏壁画的艺术特征和文化内涵，结合大量的文献参考以及相关的实践经验给从事艺术方面的、想了解北魏壁画的人员一些理论参考。

关键词：天梯山石窟;北魏壁画;艺术特征探究

作为我国石窟艺术的发源地，天梯山石窟具有重要的研究价值，天梯山石窟中的壁画代表了早期北魏壁画的艺术风格。从天梯山石窟的壁画中可以窥探北魏时期的壁画内容和北魏壁画基本的艺术特征，了解北魏壁画对后来的西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多个朝代的壁画风格和壁画艺术特征的影响，知晓北魏时代社会发展对北魏壁画艺术特征的影响，知晓北魏壁画的发展历史。在北魏时期，佛教的势力范围已经从西方地区扩张到中原地区，佛教的兴盛一定程度上影响并阻碍了我国本土宗教的发展。佛教信仰与北魏时期当地特殊的艺术文化通过壁画的形式完美地融合，成就了天梯山石窟壁画的辉煌。天梯山石窟的北魏壁画既是北魏壁画艺术特征融合佛教文化的具体展示作品，又是我国石窟艺术的源头。它是佛教文化与北魏壁画艺术的融合，是一种艺术形式上的大胆创新。北魏时期的壁画作为早期壁画艺术的代表，影响了后期其他石窟文化的发展，启发了人们对壁画的创作和创新。天梯山石窟内的北魏壁画影响深远，它几乎开创了后期的壁画艺术的先河，对历史上著名的敦煌莫高窟壁画影响深远。

1 天梯山石窟北魏壁画的现状和发展历史

天梯山石窟是北魏时期的劳动人民利用自己的双手创造出来的，它在经历无数的风吹雨打后不复往昔的光彩。中华人民共和国成立后，我国为了解决土地灌溉的问题在天梯山石窟附近修建水库，这对天梯山石窟造成不可挽回的损害。甘肃当地政府经再三研究做出了将天梯山石窟进行整体搬迁、统一保护的决定。由于当时科技不够发达，加之受地形、地质环境的影响，在整体搬迁过程中对部分塑像和壁画造成了一定程度的损伤。

在20世纪末，国家召集了相关的文物研究员以及行业的专家共同探讨天梯山的大佛塑像与北魏壁画破损的问题，组织敦煌研究院文物保护中心专家对天梯山石窟的文物进行最大程度的修补和修复。

在21世纪初，随着国家经济的快速发展，人们的温饱问题得到解决，国家对天梯山石窟的壁画复原工作做出了新的指示，同意启动天梯山石窟的原址复建工作，通过对文物位置的复原和北魏及各个时期的壁画修复来完成对天梯山石窟的重建。因为天梯山石窟的壁画源于各个时期，不能单说修复北魏时期的壁画就完成天梯山石窟的重建工作。目前，天梯山石窟搬迁的彩塑壁画修复工作已完成，修复后的彩塑壁画已在武威市博物馆进行陈列展示。

东晋十六国时期，北凉王迁徙到姑臧封王，他召集城内的能工巧匠在天梯山开窟造像，大兴土木。据《重修凉州广善寺碑铭》记载，明正统十三年(1448)天梯山石窟群遗存洞窟26个，其中北凉的5窟、北魏的4窟、初唐的3窟、不明时代的7窟。北魏的洞窟为第6、第7、第8窟，其第8窟原建年代为北魏，后经历朝历代的不断修复变成现在这样。第8窟内左壁是保存北魏壁画最多的一个壁面，共剥离出壁画4层，壁画内容多以供养人的画像、佛说法图、千佛图为主。但大部分由于历朝历代的重修及人为损害变得支离破碎，壁面内容不清。

天梯山石窟的开凿吸引了大批西域高僧前来凉州传播佛教文化，西域高僧在凉州为民众讲解佛经内容，帮助民众了解佛经文化，扩增佛教的势力范围和信徒数量。这让天梯山的建造人员在潜移默化下接受佛教知识的灌溉和佛教文化的熏陶，这种潜移默化的影响丰富了天梯山石窟的佛教文化。其对佛教文化和佛教艺术的传播有不可忽视的重要影响，是佛教文化在中原地区得到广泛传播的重要里程碑。

2 北魏壁画艺术特征的具体内容

北魏壁画的艺术特征具体有以下几个方面：

留白是传统的壁画处理方式，但是在北魏壁画的背景处理上基本上都是采用全部涂满的背景处理手段。例如，战国时期代表楚文化的《人物御龙帛画》和《人物龙凤图》中，它们在背景上的处理方式均是留有一定的空白，通过留白这种特殊的方式让欣赏画面图案的人对画面内容产生一定的联想，让画面内容不再止于圖片的尺寸，延伸画面需要表达的含义，较为委婉地表达绘画人的内在想法，符合中国人一贯谦逊的美德。但是在北魏时期的壁画上则很难体现这一点，相反，它们大多使用全部涂满的背景处理方式来进行对图像背景的加工。

在色彩方面，北魏的壁画开始重视对色彩的应用。在传统的壁画中，壁画的色彩应用不明显，大多是依靠线条来体现色彩。在壁画的绘制中，线条仍然是整个壁画工程中的主体，是壁画绘制过程中的重要内容。而在北魏壁画中，这一情况有所改善，绘制北魏壁画的人们开始注重色彩的应用，使色彩在北魏壁画中不再是线条的附属物。这种对色彩的重视也延续到后代，后期壁画的浓墨重彩的源头就在北魏壁画中。

在体积表达和光影方面，北魏壁画打破了传统壁画中线条飘逸灵动的表现方法，它用沉稳的粗线条来描绘物体的形状，在人物方面体现了神态上的微妙不同，突出了壁画整体与人物部分的关系，做到二者的对立统一。由于线条的笔触较粗，北魏壁画在体积表达和光影也有一定的突破进展，它运用粗线条对物体的体积进行刻画，在刻画过程中不可避免对体积的光影做出一点改进，造就了北魏壁画所独有的风格。

3 天梯山石窟北魏壁画艺术特征的具体表现

①梯山石窟的第六窟反映了魏晋时期的佛教文化盛行的现象，具有一定的写实性。天梯山石窟的第六窟是北魏时期最早开凿的石窟之一，它不同于天梯山石窟的第四窟。在天梯山石窟的第三窟的北凉壁画中，它展示的是一个手拿瓶子的佛祖形象。在佛像的面容以及神态及服饰的刻画方面，它雕刻的线条较为粗犷，绘画手法较为细腻，通过不同色彩的晕染将佛像高高在上的形象和飘逸灵动的气质完美地融为一体，体现出佛祖对人的怜悯与其潇洒的性格。在天梯山石窟的第四窟中能够清晰看到人物图像的神态，刻画得惟妙惟肖。在其壁画上，北凉壁画不再是传统壁画中以线条为主的刻画放大，而是融入丰富的色彩变化，在线条的刻画上仍然重视弧度等石雕技术是否合格，在颜色上开始运用棕色、白色、黑色、青色、红色等五彩斑斓的颜色为佛像塑造背景，通过颜色的层叠与晕染渲染出佛像的严肃和庄重。

而在天梯山石窟的第六窟中，它没有任何佛像等塑像，只残存部分壁画。人们可以从天梯山第六窟的壁画来窥探北魏时期的壁画艺术风格。在天梯山第六窟的中，它前壁上的壁画多被烟熏以至于很难看清楚北魏壁画的色彩运用，在左壁靠后处隐约可见一位帝王和侍从的画像，这就是著名的礼佛图。这幅图片反映了北魏时期皇帝对佛家的态度，反映了北魏时期佛教的大肆盛行的现状，具有一定的写实性。

②天梯山石窟的第七窟有一佛四菩萨。天梯山第七窟壁画上的艺术表现手法上明显更高明，它的创作者在创作时将主观上佛像与菩萨的区别刻画进天梯山石窟中，让天梯山石窟中的佛像有了神态上和造型上的差异，使得各个佛像都不相同，在佛教文化的传播中占据重要地位。它的线条雕刻流程，线条的痕迹十分流畅，雕刻手艺高明，造型布局也十分精妙，构思灵活，简单的线条搭配明亮的色彩和传神的艺术表现手法建造出天梯山石窟中壁画的辉煌。

在天梯山石窟的第七窟中，第七窟中的佛像数量达到了五个，是一佛四菩萨。第七窟的五座佛像均为坐式，其后的泥层已经完全坍塌，仅前壁与两侧的壁上仍然存在一定数量的壁画。从残存的壁画中依然可以看见北魏时期的千佛图壁画的残存。壁画上的佛像在眉眼间均存在一定白色染料的点染，从整体上看，它的配色逐渐多样且照顾到整体与个体的区别。此外，虽然该壁画不如后期的其他壁画在光影相接和透视等立体图像关系的高明，但是从其具体粗犷的线条中能够看出北魏壁画已经开始注意到立体空间的不同角度视觉成像的不同和色彩的搭配。在天梯山石窟的第七窟壁画中能够看出当时的人们在打磨该石窟时在色彩的搭配和空间立体图形的绘制方面下的功夫，也正是天梯山石窟第七石窟中的这种壁画表现艺术和表现手法给了后来壁画指引了艺术改良方向，为天梯山石窟的辉煌奠定了基础。

它摒弃了传统壁画中飘逸线条的表现方式，采用了更实在的粗线条来绘制壁画。由于线条的变化，绘制者不得不调整图像绘制的手段以适应更粗的线条。因此，关于线条与物体的空间、光影等问题则开始出现在了壁画中，这些交错的粗犷的线条在一定程度造成人们视觉的冲突。从不同的角度去看天梯山石窟的第七窟线条勾勒出来的壁画，能获得不同的视觉体验。

③天梯山石窟中北魏壁画总体的艺术特征。天梯山石窟壁画的艺术特征除了上述的几种外，它还具有综合性和适应性。天梯山石窟的壁画艺术来源于西域高僧的授经、传道解惑，是由壁画绘制人员对佛教艺术的理解和当地文化的融合后绘制的。它是在融合绘画艺术和佛教艺术的双重艺术的基础上适应当地人的理解程度形成的壁画艺术，具有广泛的适应性和普遍性。它降低了人们对于佛教文化的理解门槛，具有普遍的适应性，这也是天梯山石窟的壁画艺术能在佛教文化史和佛教艺术史上做出重大贡献的原因。天梯山石窟壁画的另外一个特征在于它材料的永久性和壁画题材的永恒性。它采用耐腐蚀的材料将佛教艺术这一永久性的话题进行雕铸，适应时间对北魏艺术的打磨和侵蚀。天梯山石窟中现存的佛像和壁画艺术经过三次厄难已经所剩无几，这三次厄难给天梯山石窟造成了难以挽回的损失。虽然专家对天梯山石窟的壁画等进行复原，但是现代化的技术所制造出来的佛像和壁画并不能代表当初的壁画所见证过的历史以及其自身所代表的含义。

天梯山石窟的壁画艺术需要派专门的人员组成文物的保护小组，对现存的天梯山石窟壁画艺术进行保护，向前来观看天梯山石窟壁画艺术的人们宣传保护文物的重要性，要求游客不得对天梯山内的壁画艺术做出损伤文物的行为。天梯山石窟的保护人员可以在天梯山石窟的保护范围内安放标志牌，在标志牌上设置醒目的标志语来提醒游客在旅游或者鉴赏过程中不破坏文物，不随地扔垃圾。建立宣传天梯山石窟壁画的网站，以网站门户作为天梯山石窟对外展示的窗口向社会、旅游者展示天梯山石窟壁画的魅力，向人们宣传保护文物的理念，呼吁旅游的人对天梯山石窟的壁画远而观之。

除此以外，天梯山石窟所在地的政府或者保护天梯山石窟壁画的工作人员也可以将天梯山作为旅游景点进行开发，大力宣传天梯山石窟，让天梯山石窟中的壁画得到更大范围的推广，被更多的人知晓和了解。开发天梯山石窟成为知名旅游景点需要天梯山石窟所在的当地政府进行拨款，在本省和其他城市打开知名度，吸引游客来天梯山了解其佛像和壁画。并用天梯山石窟发展旅游产业的收益成立专门的天梯山石窟保護基金，大大减少当地政府在天梯山石窟的保护和复原方面的压力。

4 结束语

综上所述，作为最早一批的石窟，天梯山石窟既是其他的石窟的参考样本也是其他石窟艺术的发源地。天梯山石窟的壁画在一定程度上体现了北魏壁画的艺术特征，又并不局限于北魏壁画艺术特征，它在艺术表现手法和艺术创造内容方面都对后来的石窟有着深远影响。无论是在艺术设计方面还是在北魏壁画的艺术特征方面，天梯山石窟都有重要的研究价值。

参考文献

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作者：张芬世

第二篇：龟兹石窟壁画艺术简述

编者按：壁画是最古老的绘画形式之一。从去年始，全国各地的博物馆、艺术馆、美术馆相继举办了各种形式的有关壁画的展览，掀起了一股“壁画热”。其中上海博物馆和山西博物馆举办的山西壁画展影响最大，展期中人流如织。继去年本刊第七期“壁画专题”，从壁画的创作过程、色彩风格、画面内容等作了介绍，本期我们乘此“壁画热”，继续以壁画为主题，特选取龟兹石窟壁画和山西墓室壁画，让读者对这一古老的绘画艺术有进一步的了解。

龟兹古国以库车绿洲为中心.最盛时北枕天山，南临大漠，西占姑墨与疏勒接壤，东抵铁门关与焉耆为邻，相当于今新疆维吾尔自治区轮台，库车。沙雅、拜城.新和、阿克苏六县市。都延城.唐代称伊逻卢城(今新疆库车县东郊皮朗古城)。

关于佛教传人龟兹的时间和早期流行情况，历史文献没有明确的记载。龟兹地处丝绸之路的交通要冲，是贯通欧亚大陆的商业和文化联系的必经之地。因此，公元1～2世纪沿着丝绸之路随使者和商人而来的僧侣.开始在龟兹传播佛教是可信的。从文献记载可知.在公元4世纪时，龟兹佛教已达到十分兴盛的程度了，龟兹成为西域佛教的一个中心。龟兹佛教自两晋至唐初都处在兴盛时期。9世纪末叶.入主龟兹的回鹘人改信了佛教，龟兹佛教继续发展。11世纪以后.随着伊斯兰教的东进.龟兹地区佛教开始衰落并最终消亡了。

龟兹地区现存佛教遗址40处，其中石窟寺21处.佛寺遗址19处。龟兹佛教寺院经过千余年的历史变迁.多已倾废。现存规模较大、保存状况稍好的有苏巴什、乌什吐尔和夏合吐尔等佛寺。

由于龟兹特殊的地理条件。依靠砂岩的陡壁开凿的石窟大都保留下来。仅从这些经过千年沧桑变化.历经劫难仍留存至今的龟兹石窟看，就可得知古代龟兹地区佛教寺院和石窟寺的规模及气势了。

龟兹石窟形制多样，有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、影窟.瘗窟等。石窟壁画现存面积近1万平方米，内容丰富，题材多样，有本生故事，佛传故事、因缘故事、供养人、飞天，天相图以及佛陀和菩萨尊相等。

龟兹石窟的风格基本上分为三大体系：龟兹风、汉风和回鹘风。龟兹风是指在本地传统文化基础上，吸收外来因素.逐渐产生和发展起来的佛教艺术风格。它有特定的内容与形式形成了长期而相对稳定的模式和特色，如龟兹石窟的中心柱式洞窟，菱形构图、龟兹人体造型.龟兹服饰，龟兹乐舞形式等。汉风是指中原政权在西域实行管辖.或在丝路贸易交往时，大批中原汉人迁移西域，他们带来了中原大乘佛教及其艺术形式。回鹘风是指公元840年回鹘西迁后，在龟兹修建和改建的石窟。实际上是汉风洞窟的继续和发展。

龟兹石窟中，克孜尔石窟是龟兹风的典型代表，库木吐喇石窟则以多元文化并存而闻名退迩。

龟兹石窟的年代分期可分为四个阶段：即初创期、发展期、繁盛期和衰落期。由于龟兹各个石窟发展情况的不同.每个石窟的阶段是有差别的。但大体都经过上述的几个时期。龟兹石窟大多数洞窟是在发展期和繁盛期开凿的。

龟兹石窟壁画早期受犍陀罗艺术的影响。龟兹石窟发展期和繁盛期的社会背景，正是西域与中央政权关系最为密切的时期，也是东西方文化交流最频繁的时代。特别是唐代，在龟兹设立安西大都护府 统辖西域四镇.地域广及中亚。这种局面进一步促进佛教的繁荣发展。龟兹佛教达到鼎盛时期。因此，此时期的龟兹石窟不论数量、规模和壁画的题材内容都极大地发展与丰富起来。尤其是这个时期汉地佛教传人龟兹，为龟兹石窟增添了崭新的内容，出现了西域佛教和中原佛教并存与交融的生动局面。

龟兹佛教艺术是中国古代早期佛教艺术的渊源，是中国佛教文化的重要组成部分。在世界佛教艺苑中，龟兹石窟艺术独树一帜.它所保存的早期洞窟和壁画的数量在世界范围内位列前茅、为佛教艺术东传起到了巨大的推动作用。

克孜尔石窟壁画

克孜尔石窟位于拜城县克孜尔乡东南七公里木扎提河(渭干河)北岸、却勒塔格山对面的明屋塔格山断崖上。

1961年，克孜尔石窟公布为国家级重点文物保护单位;2014年，克孜尔石窟被列人世界文化遗产名录。

克孜尔石窟总体走向呈东西向.绵延约3公里。编号洞窟349个。洞窟按山势走向分为四个区域：谷西区，谷内区、谷东区和后山区。

克孜尔石窟洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟，方形窟.僧房窟和龛窟等.还有一些异形窟.如长条形窟，十字形窟，窖窟等，其用途可能是库房、作坊等。

克孜尔石窟洞窟形制类型齐备，禅修用的僧房窟遍布各区.数量占洞窟总数的三分之二，表明克孜尔石窟是龟兹禅修的圣地。

由于宗教更迭 克孜尔石窟的雕塑(主要是泥塑)大部分已毁现存雕塑已是凤毛麟角。

克孜尔石窟壁画题材丰富，内容广泛。主要是围绕释迦牟尼的诸事迹，包括本生故事，因缘故事和佛传故事及弥勒兜率天宫说法等。本生和因缘故事均有1 00余种，佛传故事也有60多种，因此，克孜尔石窟被誉为”故事画的海洋”。此外，天相图、天宫伎乐，飞天和供养人也很有特色。晚期洞窟出现了“千怫”等大乘佛教内容。克孜尔石窟壁画浓缩了龟兹佛教的基本教义.整体反映出龟兹遵循的小乘佛教“唯礼释迦”的思想。

根据壁画遗存内容，克孜尔石窟大致分为四期：初创期(公元3世纪末—4世纪中)保存有壁画的洞窟是47、48. 77，92、117和118窟。这个时期壁画中人物形象具有明显的外来风格，尤其是犍陀罗造型艺术的影响。龟兹佛教一开始就遵循小乘说一切有部，壁画中反映了与禅修有关的题材内容。此时的飞天、伎乐天造型粗犷.体态拙朴这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。初创期出现的另 重要艺术形式是“天宫伎乐”。这时已经出现了供养人的形象，大多绘在洞窟前壁的最下部，人物比例小且多为跪式，反映出供养人在洞窟中尚处低微的地位。

发展期(4世纪中 5世纪末)有壁画的洞窟是：第13、32、38、76. 83. 84. 114、171，172等窟。此时期的绘画风格已向本地区民族化的方向发展。在人物造型上，头部较圆.额骨宽扁，五官集中，具有龜兹人的头型特征。人物身材比例匀称，双腿修长。晕染法的强调与细腻是这个时期绘画技法的特点。菱格构图趋向规范化。并成为故事画的单元。天相图也逐渐开始规范化、程式化。佛教初传时，龟兹受外来影响较多.但不久就被吸收在本地艺术之中了。随着佛教的发展.本地艺术迅速与佛教教义相结合，出现了突飞猛进的发展势头。本地民族艺术风格逐渐成为克孜尔石瘟艺术的主流。

繁盛期(公元6—7世纪)壁画的风格继承和发展了龟兹本地民族传统。人物形态已呈典型的龟兹化了 诸如面部更为丰圆.鼻梁笔直与嘴唇靠近。人体造型曲线即”三屈法式“增强。这可能是受了印度笈多佛教美术的影响。这个阶段的壁画中还出现了波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰。壁画题材内容更加丰富多彩。一部分中心柱窟主室顶部中脊的天相图被“须摩提女请佛”的因缘故事所代替，如第178、198、205和224窟等。涅槃图在这个时期内容更趋丰富。

衰落期(公元8-9世纪中)有壁画的洞窟是：129、135、180、197、227、229窟。这个时期壁画的主要特征是干佛和化佛题材的大量涌现。其他题材剧减或消失。洞窟规模日趋缩小，绘画技法简略粗糙，用色较为单调。

克孜爾石窟是龟兹石窟中规模最大.开凿时代最早.保存壁画面积最多的 处石窟群，是龟兹石窟的典型代表。由于西方探险队的劫掠，克孜尔石窟近500平方米的壁画被揭取，还有一些泥塑等珍贵文物均流失海外。现在流失海外的克孜尔石窟壁画等文物分散在德国，俄罗斯、英国、法国、匈牙利、日本、韩国、美国等国的几十家博物馆和美术馆内.给克孜尔石窟的整体研究工作造成很大困难。因此。调查，核实流失海外的克孜尔石窟壁画等文物的工作极为重要。

库木吐喇石窟壁画

库木吐喇石窟位于库车县西北约25公里与新和县交界处的渭干河(木扎提河)东岸北面与克孜尔石窟直线距离约20公里。洞窟分布在渭干河出却勒塔格山口东岸崖壁间。1961年，库木吐喇石窟公布为国家级重点文物保护单位。

库木吐喇石窟编号洞窟112个，根据地理位置分为两区，即谷口区和窟群区。渭干河流进山谷的南口处散布着32个洞窟。从第四沟循渭干河东岸向北，约2公里处有一条宽约20米的大沟。大沟内外崖壁屹立，依壁凿窟，窟室密集共有洞窟80个。洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房窟、讲经窟和罗汉窟等。

第79窟内残存一身泥塑彩绘坐像，位于坛基前方的西南侧(据清理者说，洞窟被发现时该塑像就在此位置)，结跏趺坐。头部和右臂残食，左壁置于左腿上，手部残失。此外，第70窟主室正壁前残存有预留岩体的坐像石胎，头部、双手和双腿已残失。第71窟主室正壁前残存一身预留岩体的结跏跌坐像的石胎遗迹。第41窟地坪上堆积有千手千眼观世音塑像残件若干。还有一些塑像流失海外。新1窟主室门道两侧壁各开一拱券顶龛，龛内设方形狮子座，左侧狮子座上的塑像早已毁无存。右侧狮子座上有一身泥塑彩绘结跏跌坐的佛像，龛两侧壁绘壁画.绘塑结合表现“降魔成道”这一佛传故事题材。

库木吐喇石窟壁画题材内容有三种风格 龟兹风、汉风和回鹘风。

龟兹风洞窟壁画题材与内容大致与克孜尔石窟相近.反映的是小乘“惟礼释迦”的思想。汉风洞窟壁画题材内容，从构图形式、人物造型、装饰纹样、绘画技法都体现了鲜明的中原汉风艺术特点。回鹘风洞窟壁画题材内容沿用了汉风的千佛和尊像.纹样有团花、茶花和云气纹。壁画色彩偏暖，色调比较单一。

库木吐喇石窟大致分为三个时期：

一是龟兹王国时期，约为公元5-6世纪。洞窟形制以中心柱和方形窟为主。壁画题材同克孜尔石窟发展期的壁画相近。20世纪70年代在谷口区发现的第20(新1)和21(新2)窟壁画保存较好。这时期的壁画艺术受外来影响，尤其是犍陀罗造像艺术的影响较大.人物的造型和服饰表现得最为突出。

二是安西大都护府时期，约为公元7～8世纪。洞窟形制仍为中心柱和方形窟，但壁画出现了新的题材内容.除了龟兹本地特色的洞窟和壁画外，出现了中原汉风壁画。汉风洞窟中则绘出大乘佛教的”净土变”和“药师变”等经变画。在人物造型，装饰图案、绘画构图上，都与敦煌莫高窟有相似之处。龟兹风格的洞窟与汉风洞窟咫尺相邻，是库木吐喇石窟特有的奇观。

三是回鹘时期，约为公元9世纪及其以后。虽然此时已为龟兹石窟的衰落期.但回鹘文化特色的佛教艺术给库木吐喇石窟寺增添了新的内容。在龟兹地区，库木吐喇石窟保存的回鹃风洞窟最多.壁画内容也最为丰富。回鹘风洞窟内出现了汉文、回鹃文和以婆罗谜字母书写的回鹘文合璧的供养人榜题，这是十分罕见的珍贵资料。

库木吐喇石窟无论从壁画题材、艺术形象.还是绘画技艺等方面反映了公元5、6世纪至11世纪间龟兹的政治、经济、文化和宗教的发展与变迁。因而说.库木吐喇石窟是龟兹历史的画廊。库木吐喇石窟以多元文化并存而闻名遐迩。

森木塞姆石窟壁画

森木塞姆石窟位于库车县东北约40公里的牙哈乡克日西村北却勒塔格山口。该窟是龟兹境内现存位置最东、开凿时代较早，延续时间较长的一处中小型石窟群。1996年，森木塞姆石窟公布为全国重点文物保护单位。洞窟分布在马蹄形的山谷里，按地理位置可分为东.南、西、北、中五个区.编号洞窟57个。中区中央为一地面寺院遗址。

洞窟形制主要有大像窟，中心柱窟、僧房窟和方形窟等。洞窟顶部结构多样.为龟兹地区所特有。

森木塞姆石窟方形窟中最有特点的是所谓的“莲花套斗顶”.这种形式不是仿木构方形套叠的“斗四”.也不同于一般圆形的穹窿，而是以花瓣围威的弧边八角形的空间层层相错叠套，中间起穹窿，形成倒垂莲花式的窟顶，尤以第4、13和第15窟最为明显。在龟兹石窟中，只有在森木塞姆石窟出现了这种窟形。当是穹窿顶的发展或变体。中心柱四面开龛和中心柱窟后甬道开明窗也为龟兹其他石窟所罕见。

壁画题材内容多是佛经故事画，包括本生、佛传、因缘等，此外还有主尊像、千佛、供养人，弥勒兜率天宫说法国及天相图等等。森木塞姆石窟的涅槃图与龟兹其他石窟相比。在内容上更丰富、也更富于变化。

克孜尔尕哈石窟壁画

克孜尔尕哈石窟位于库车县伊西哈拉镇道来提巴格村西约3000米的盐水沟旁的却勒塔格山脉的丘陵地带，西约1 000米为克孜尔尕哈烽燧。2001年，克孜尔尕哈公布为全国重点文物保护单位。

克孜尔尕哈石窟现存编号洞窟64个，分布在山谷的东、西、北三面崖壁上。第1 -17窟开凿在东面山崖上。第3-7，10-17窟基本上是依山而建，第8、9窟开凿在山崖东北面，第18-26窟开凿在背面的山崖上 第27-52窟开凿在山崖西岸。

洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟和摩崖龛等。

壁画题材内容主要有本生故事和因缘故事等。本生故事以大幅画面绘在中心柱窟甬道侧壁，如第11、13窟等.为龟兹其他石窟所罕见。第30窟后室顶部的伎乐飞天造型优美，是龟兹石窟中保存完好的艺术品。大部分中心柱窟和大像窟中都出现了天相图。第1 3窟和第1 4窟甬道侧壁的供养人画像中出现了地神“坚牢”托举龟兹国王和王后的形象，为龟兹石窟所独有。根据国王和王族供养像及龟兹文题记判断，这里应是龟兹王室寺院。

玛扎伯哈石窟璧画

位于库车县东北30公里处的玛扎伯哈村西南部戈壁丘陵上。2006年，玛扎伯哈石窟公布为全国重点文物保护单位.作为合并项目，归人森木塞姆石窟。玛扎伯哈石窟现有编号洞窟44个，洞窟沿戈壁丘陵地势分布，按大致位置可划分为七个区域。

玛扎伯哈石窟群洞窟坍塌严重，现能辨别窟形的有36个。其洞窟类型包括中心柱窟、方形窟、憎房窟、禅窟等。其中中心柱窟仅有2个。最多的是方形窟.共有11个。 依据其平面和顶部的不同，方形窟又可分为两类：第一类为方形穹窿顶窟.如第1、10、 24窟。第二类为纵券顶长方形窟，如第4、5、15、16、20、29、30、40窟等.这些洞窟的壁画大多不存.仅在第29窟中尚保存有 些壁画.说明此类洞窟可能也是作为礼拜场所使用的。第8、41窟主室正壁开凿的拱券顶龛，原来应放置有主尊坐像，第24窟主室中部保存有坛基遗迹，原本上面应安置有塑像.现均已毁无存。

玛扎伯哈石窟有壁画的洞窟并不多，保存下来的就更少。壁画主要保存在第1、8、24、29、41等窟中。这些石窟为中心柱窟或方形窟。壁画内容包括因缘故事、佛传、天相图、尊像图、供养人，菱格山水树木及动物以及纹饰等。

台台尔石窟壁画

台台尔石窟位于拜城县东北约60公里，距离克孜尔多东北约6公里处。石窟群与位于克孜尔乡东南约7公里处的克孜尔石窟恰好处于一条直线上。2006年，台台尔石窟公布为全国重点文物保护单位，作为合并项目.归人克孜尔石窟。

石窟分布在东、西两座山丘上。残存洞窟计有2 2个，自西向东编号。洞窟形制主要有中心柱窟，方形窟和僧房窟等。

台台尔石窟壁画题材内容与龟兹其他石窟相同 但在布局上有所变化。第14窟主室券顶绘菱格本生故事，甬道绘佛传故事。第16窟整个窟室侧壁满绘15身大立佛，左、右甬道内侧壁下部和后甬道前壁下部连续绘三身涅槃佛，在龟兹石窟中是绝无仅有的。第16窟主室和甬道侧壁壁画与甬道顶部壁画似乎不是同时期所绘，甬道顶部莲花图案绘画技法和颜色为龟兹地区晚期洞窟的风格。第13窟主室侧壁和第17窟后室侧壁通绘山峦内塔中坐佛。第17窟后室券顶绘有“飞行夜叉”，为龟兹石窟所独有。

从总体上来看，台台尔石窟的年代应在龟兹石窟的繁盛期至晚期前段。雖然该石窟群足巨离克孜尔石窟较近.但其壁画题材布局打破了克孜尔石窟程式化的模式，较为随意、自由，体现出了较为独特的风格。

托乎拉克艾肯石窟壁画

托乎拉克艾肯石窟位于新和县西南约40公里处大尤都斯乡西北部的雀尔达格山南麓的沟谷内。沟谷内生长着许多矮小的胡杨树，托乎拉克艾肯即维吾尔语“胡杨沟“之意，石窟因此而得名。2006年，托乎拉克艾肯石窟公布为全国重点文物保护单位作为合并项目.归入库木吐喇石窟。1907年，俄罗斯别列佐夫斯基探险队考察该石窟。1915年.斯坦因考察了该石窟。

托乎拉克艾肯石窟现有编号洞窟20个。窟群中部的山顶上有一座寺院遗址.洞窟错落有致地围绕在寺院周围。其中中心柱窟7座，方形窟7座。僧房窟5座，条形窟1座。洞窟坍塌严重，多数洞窟被泥沙掩埋。第18窟上方还有一佛塔，现在可以看到下部的两列壁龛。

除了第15窟的壁画保存较为完整外.第3、4、9、10、11、18窟存少许壁画，其余洞窟壁画几乎无存。

现存壁画题材内容主要是菱格因缘故事画，如第9窟和第15窟等。第9窟主室券顶菱格因缘故事画小而密集.而且画面中部的佛像是立姿的.这种现象出现于龟兹石窟中晚期洞窟内。第15窟主室壁画多用鲜艳的桶红色，色调醒目，热烈，这也是龟兹石窟晚期洞窟较多使用的色调。温巴什石窟壁画

温巴什石窟位于拜城县温巴什乡阿瓦提村南约3公里处的吉格代力克艾肯沟两岸，东距拜城县城40公里。2006年，温巴什石窟公布为全国重点文物保护单位。作为合并项目，归人克孜尔石窟。

温巴什石窟编号洞窟26个，其中洞窟形制较为完整的有19个。洞窟形制类型包括有中心柱窟、僧房窟、方形窟、禅窟和瘗窟等。其中以僧房窟与禅窟为主：方形窟和中心柱窟较少。

第9、11、14窟为中心柱窟，主室正壁开凿的拱券顶龛，龛内塑像早已荡然无存 仅残存龛中的佛陀背光和身光及菱格山水背景等。

现存壁画主要保存于第1、9、11、14窟。壁画内容包括因缘、佛传.天相图、坐佛、立佛，菱格山水和树木及动物、纹饰等。遗憾的是，温巴什石窟残存的壁画烟熏、剥蚀及脱落比较严重。

阿艾石窟壁画

阿艾石窟位于库车县阿格乡康村北2公里处的天山神秘大峡谷内西崖壁上，洞窟距离谷底的高度达30多米。2006年，阿艾石窟公布为全国重点文物保护单位作为合并项目，归人库木吐喇石窟。

阿艾石窟为一单体洞窟，仅存主室，平面呈长方形，面宽3.3米，进深4.3米，面积约1 5平方米，纵券顶。地坪中部偏北凿一坛基.是开凿时预留的平台.其上用土坯砌筑，平台上后来置泥塑像.现已毁无存。

主室正壁中央绘“观无量寿经变”。右壁残存坐佛、药师琉璃光佛、文殊菩萨、卢舍那佛等。在佛和菩萨前有竖行墨书的汉文榜题。左壁残存观音菩萨、坐佛等。券顶满绘千佛，大部分脱落。

阿艾石窟壁画里存有题刻二十余条，其中有十余条可辨识。

阿艾石窟大约开凿于公元7世纪末8世纪初.废弃于公元g世纪中叶。

阿艾石窟的洞窟形制，壁画内容和风格都与库木吐喇石窟中的唐代汉风洞窟相似.反映的是大乘佛教净土思想。为研究龟兹地区汉风洞窟提供了更为丰富，全面的资料。

作者：赵莉

第三篇：陕北地区宋金石窟艺术探讨及思考

[摘 要]陕北地区的宋金石窟，对研究宋金石窟造像活动以及宋金时期社会文化生活的历史具有重大的史料价值和图像价值，并且在一定程度上填补了我国北方宋金佛教石窟、石刻艺术历史研究的空白。本文拟在前人研究的基础上，就陕北地区宋金石窟的分布特点、造像艺术特色略作探讨，并提出一些思考。

[关键词]陕北；宋金时期；石窟分布；石窟艺术

陕北自古为丝绸之路东端长安的北环，自秦直道建成后，成为北连漠北的孔道，西接丝绸之路东端余绪，南北贯通漠北高原与中原政治、经济中心，特殊的地理位置使其成为一条重要的佛教传播路线。佛教传入陕北地区可以追溯到十六国时期，前秦、后秦先后建都长安，苻坚、姚兴等帝皆崇奉佛教。陕北地区的佛教在隋唐时期兴盛，并形成陕北佛教文化区。北宋时期，陕北佛教得到进一步发展，几乎有寨就有窟，历宋、辽、金三朝，陕北地区营造了百余处大小石窟。国内石窟寺研究方兴未艾，然而对于地处丝绸之路东端的陕北地区石窟寺，长期以来却并未受到学术界足够的重视。本文拟就陕北地区的宋金石窟艺术进行探讨和思考，有论述不当之处，敬请方家斧正。

一、陕北地区宋金石窟的分布特点

陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。

通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。

另根据以下几则题记：

子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信毞之所凿焉。”(1)

黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“乣首苑广、苑晟、李□、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……鄜州介端等镌并工……作佛人鄜州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)

富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)

富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，□□介元，弟介子用。”(4)

安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)

这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。

二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色

根据考古报告和实地考察，笔者发现陕北地区的宋金石窟造像既具有与麦积山石窟、庆阳北石窟等地区一致的时代性、传承性，又具有鲜明的地域性，因而自成体系，特色显著。

首先，水月观音为宋金佛教石窟造像一大显著特征。观音一改武周时期的女性化特点等回复到了男性世界。观音很少出现站立之状，出现较多的水月观音像，并远远超过主尊的数量，说明水月观音的流行。如黄陵万佛寺和延安万佛洞两窟，(6)这两窟在形象上虽尽力模仿唐代风格，但表现出来的终不如唐代的丰硕圆满。整体来看，富有窈窕轻倩、秀逸飘洒之美。全身装饰富丽而繁缛，但却很自然，是宋代石窟的杰作。

其次，宋金时期陕北石窟造像凝重、内向，题材与南北朝时期有相近之处，说明同处战乱时代民间共同的心态。文殊、普贤、罗汉造像是重要题材，文殊、普贤与释迦牟尼大小等身，罗汉造像更是达到了高度发展的水平。罗汉造像凝重、内向，典型的陕北大汉形象，反映了下层民众的造像心态。依据《阿弥陀经》、《华严经》、《妙法莲华经》凿的造像内容到处可见，流露出陕北军民祈求“救世主”解除他们苦闷与烦恼的强烈愿望。(7)如延安市万佛洞，第一洞是形象多变的千佛像，第2窟所刻内容为三身佛像和文殊菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像，是一处以华严宗为主的佛教石窟。(8)

再次，陕北石窟中主尊的佛座比隋唐时期华丽繁缛，并受到南方宗教造像艺术手法的影响。如黄龙县小寺庄石窟中的造像以迦叶、胁侍菩萨、天王的雕刻造型艺术最为突出，一般寺庙和石窟中的天王造像或为四天王或为二天王，二天王造像又以东方持国天王和南方增长天王最为普遍，但小寺庄石窟中二天王却是南方增长天王与北方多闻天王相对，倒属少见。

最后，陕北宋金石窟中出现了很多密宗造像，主要题材有大日如来、千手千眼观音、地藏菩萨、自在观音等。如黄陵双龙千佛寺石窟中宋代雕造的大日如来，着偏衫，袒右胸，双手作智拳印，结跏跌坐于束腰莲花座上。(9)富县石鸿寺2号窟内，“中央坛基上的一尊金皇统年间雕凿的自在观音，头著高冠，冠中有化佛，宝缯飘曳，袒上身，胸饰璎珞宝串，下垂过膝，腕带镯，壁带钏，披帛飘扬，斜披络腋，下着裙。观音面相丰颐，眉间有毫，左手下垂拄座，右腿上抬，”(10)其造像继承了唐宋传统，并吸收了一定的契丹、汉族艺术特色，所创制出来的石金代造像是比较完美的雕刻作品。

三、对陕北地区石窟寺的思考

纵观学术界对陕北地区石窟的研究，则有很多方面不尽如人意。现拟就陕北地区石窟艺术，提出一些问题和研究方向。

首先，深化陕北地区石窟寺在佛教艺术史领域的研究。由于历史环境的变迁和陕北地区石窟寺本身条件的限制，陕北地区石窟寺不像敦煌莫高窟那样保存了大量的文书，也不像云冈、龙门那样有比较可靠的文献和造像题记可资研究。文献资料的相对匮乏，使我们只能充分利用有限的文献资料及百余处石窟寺实物资料，运用石窟寺考古理论和方法对陕北地区石窟寺进行全面而细致的研究，特别是对洞窟形制、造像形制、造像题材、造像特点、衣饰、装饰纹样等，运用类型学的排年方法科学地去分析，并对陕北地区石窟寺在中国佛教艺术史序列中进行正确的定位。

其次，陕北石窟在艺术风格上独具特色，特别是其雕塑、造像风格、壁画等，具有很高的研究价值，但其相关研究几乎为空白。与其它学科的交叉研究更显薄弱，例如陕北地区石窟寺与当地民众宗教信仰的关系方面，可做社会史的探讨。陕北地区石窟寺的形成问题，可与历史地理学进行交叉研究。佛道融合对陕北地区石窟寺及其造像的影响，也是值得研究的问题。深层次的探讨陕北地区石窟寺的艺术内涵以及陕北地区石窟寺与其他石窟或地域间的历史文化联系也是值得学界重视的问题。

最后，由于陕北地区石窟寺历史因素与现实因素的局限，国内学人对其重视程度不够，外国学者也极少注意陕北地区石窟寺，相关研究成果寥寥无几，具有代表性的是日本学者松原三郎《北魏の鄜县样式石雕》、《北魏陕西派石雕の一系谱》和美国学者王静芬的《中国石碑——一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》(11)略有提及陕北地区石窟寺。从笔者目前所掌握的学术信息来看，中外学术界仍然没有对陕北地区石窟寺进行有体系、成规模的研究，期望学界能给予陕北地区石窟寺更多的关注。

注释：

（1）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：3。

（2）靳之林.延安地区石窟艺术.美术，1980（6）：7。

（3）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：12。

（4）员安志.陕西富县石窟寺勘察报告.文博，1986（6）：13。

（5）杨宏明.安塞县石窟寺调查报告.文博，1990（3）：67。

（6）张智.黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记.文物，1965（5）：30-37。

（7）韩伟.陕西石窟概论.文物，1998（3）：69。

（8）孙修身.陕西延安市清凉山万佛寺第2窟内容考.敦煌研究，1998（2）：69-77。

（9）齐鸿浩.延安地区石窟寺密宗造像.文博，1991（6）57。

（10）齐鸿浩.延安地区石窟寺密宗造像.文博，1991（6）：58。

（11）[美]王静芬.中国石碑——一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用.北京：商务印书馆，2：171-192。

作者：王红娟