石窟艺术论文

石窟艺术论文（共9篇）

篇1：石窟艺术论文

红云山悬空寺万佛洞石窟壁画艺术性的初探论文

红云山悬空寺位于陕北榆林市城南约55公里的陌崖底村西之西夏罗兀城遗址山崖上，作为陕北境内规模较大的宗教活动场所，其已历经数百年的宗教传承，于确定为陕西省重点文物保护单位。据榆林市志记载，罗兀城悬空寺石窟，宋代即凿有石窟，屯兵防守罗兀城。元代，石窟改建为寺观，称悬空寺。悬空寺现有大小石窟17处，以万佛洞窟规模最为庞大。万佛洞内宽12。7米，深13。5米，高5。1米。窟中有左右两个四方形石柱作为主要的支撑体，石柱周长均为8。8米。洞内现残存壁画约160平米左右，包括左右石柱正面的僧人、供养画像各1幅;石柱内侧的朝元图2幅;以及石柱外侧与背面和北壁的万尊佛像彩绘。石窟内壁画，绘制于明代，内容丰富、构图严谨、线条流畅、设色典雅，所描绘形象栩栩如生、千姿百态、极为优美，可为观者提供美的艺术享受。其艺术性主要表现在以下几个方面：

一、绘画技法的娴熟性

作为寺庙壁画，万佛洞石窟壁画的绘画技法有着极高的艺术表现手法，有着娴熟的绘画技巧。首先，它的造型准确，具有高超的写实性。画在方形石柱正面的僧人图，是该洞内写实手法较完善的一幅作品。画面中，僧人身着红色僧衣，外搭黄色袈裟，手捻佛珠，面容安详中正，盘腿而坐，面部胡茬清晰可见，具有高度的写实性。其次，该处壁画用线古法，铁线描及兰叶描两种线条交替出现，显现出生动、流畅、刚劲的线条样式。线描技巧手法老练、纯熟，把线的表现力发挥到了极致。在其南柱内侧面的朝元图(图1)中，虽然人物众多，但在线条多而不乱，流畅生动，体现了众仙朝圣的衣袂飘飘。再从壁画用色上分析，该处壁画设色典雅，用色遵从古代壁画的用色习惯，以青、黄、赤、白、黑作为主要的色彩，以青绿色和白色为主调，施以朱红作为点缀。设色运用国画工笔重彩的染色手法，层层渲染，厚涂处色彩沉稳典雅，薄处色彩细腻且变化丰富，体现了高超的色彩控制能力，营造出典雅的色彩意境。

二、万佛生动的观赏性

万佛洞壁画除了具有高超的绘画技巧以外，从它的整体壁画可见其具有“致广大、尽精微”的营造理念，展示了千佛生动的观赏性。首先，从该处壁画构图分析，整处壁画构图密实饱满、严谨规整，以中国传统绘画的全景式、罗列式的构图形式为主，运用了对称、整齐、均衡的构图理念。画面虽内容众多、结构复杂，但画面满而不乱，秩序井然，体现了统一而富有变化的审美观赏性。以其北壁万佛图(图2)为例，万尊佛像有序排列。一尊尊佛像，袈裟颜色或是青绿、或是朱红、或是灰白;面部表情或是微笑、或是肃穆、或是平和，在统一的罗列与线条造型中又具有细微的丰富变化，给人予生动美的观赏性。其次，从该处壁画人物形象描绘分析，虽涉及佛、道、儒及普通信众形象近百之多，但毫无雷同感。细看对这些形象的刻画，佛陀、菩萨潇洒自得;罗汉、僧侣温婉平实;天王、力士孔武有力;玉女、侍者青春调皮;居士、信众虔诚恭敬。这些形象生动的刻画，营造了一个万佛生动的世界，给予了无限的艺术观感。

三、内容题材的丰富性

陕北地区的古寺庙壁画，现留存较多，多见于明、清痕迹，内容多以水陆法会作为主要的.题材，兼具佛道和民间信仰的主要神祗。壁画中，僧侣、道士相互对应;菩萨、神仙交相辉映;天王、力士交错出现，刻画了一幕生动的众生人物形象。除了对人物形象的生动刻画外，该处壁画中还有对珍奇异草、亭台楼榭、山水大川以及飞禽走兽的细致描绘。在其石柱内侧的朝元图中，有对龙、老虎、豹子、麒麟等多种动物形象的传神描绘，笔法细密、精到，具有一定的艺术感染力。纵观全国范围内的水陆法会壁画图，其内容多以神像人物为主要描绘对象，而此处在众仙形象中穿插出现的各类奇珍异草和动物形象，不仅拓展了画面内容题材宽度，更丰富了其画面的观赏性，具有一定的研究意义。

四、儒释道三教合一的兼容性

儒、释、道是支撑中国文化精髓的三个领域，千百年来，三者相互作用与制约，形成了中华民族的文化信仰根基。自唐以来，在以佛教主尊为主的内容上，增加了道教和各类民俗信仰图像，儒释道充分结合，形成一套完整的信仰体系。在万佛洞壁画北石柱的正面壁画的帝君图(图3)中，佛祖中立盘坐须弥，左位孔子、右位老子交相辉映，其余侍者，或为佛家弟子或为道教信徒，在同一画面中，展示了佛、儒、道三者的共存，是三教合一的典型内容。其中孔子和老子的形象出现在寺庙壁画中，在陕北区域内乃至全国范围内的寺庙宗教壁画中是不多见的。此外，石柱内侧的朝元图亦是儒释道结合的有利证据。画面中，既有众佛教中的菩萨罗汉，亦有道教中的神仙老君更有帝王将相的形象。在这些丰富的人物形象中，或归属于佛、或归属于道，已难以分清其本质的信仰归属，这也大大地反映了儒释道三种精神在民间的结合与兼容。

寺观遗迹保留了陕北民间宗教信仰的痕迹，是陕北地域文化的重要呈现，具有重要的研究价值。万佛洞石窟古壁画是这些文化呈现的一个组成部分。石窟内壁画虽经历了数百年的岁月侵蚀以及人为的毁坏，已不能完整而清晰地展示于世人面前，但透过其灰色尘土的外衣掩盖之下，至今依然可以欣赏到其精美独特的艺术魅力，这的确是作为后人的我们所应该珍视的。

篇2：石窟艺术论文

南诏国和后来大理段氏建立的大理国都信奉佛教。他们崇信的佛教来自中原、吐蕃以及印度等地，而其中通过古印度僧人经南方丝绸之路传入的密宗阿吒力教派影响最大。从南诏晚期(约11)经大理国，历时300多年建成的剑川石窟充分展现了白族的传统信仰。

剑川石窟位于云南大理州西北部的老君山脉，南距剑川县城25公里，包括石钟寺、狮子关、沙登箐三个石窟群，共有16窟139躯石雕造像。其中第6窟的八大明王造像在规模和雕凿水平上都堪称西南之最：三头六臂的明王，手持着各类法器，骑着各种异兽，露出愤怒的面容。两侧的多闻天王与大黑天高大威猛、服饰细节雕凿细腻。而雕有南诏始祖细奴逻及其后妃子女侍从造像、第五代王阁逻凤与众臣议事场面造像、第六代王异牟寻及其文武官员造像，以及“波斯国人”造像和大理国题记都是研究南诏、大理国历史文化的实物见证。这种表现皇室世俗形象的石造像，在佛教石窟艺术中是非常罕见的。更为独特的还有白族人民的原始崇拜造像：在第8号窟中，仰莲座上雕着一锥状物，中央凿一深槽，似女性生殖器，两旁墨书一联：“广集生化路，大开方便门”。当地妇女称其为“阿央白”，是拜求子嗣的对象。

篇3：石窟艺术论文

天龙山位于山西省太原市西南36公里的群山之中,海拔约1430米。四周黛峰耸峙,松柏苍郁,景色壮丽,环境清幽,气候宜人,是一座集林、泉、洞、寺于一体的历史文化名山,也是闻名海内外的著名文物旅游景区。

天龙山石窟是中国十大佛教石窟之一,创始于北朝东魏时期,此后历经北齐、隋、唐形成了现在的规模。天龙山石窟主要分为2个区域,即半山腰的石窟主区和山脚的千佛洞区。半山腰共有洞窟25个,开凿在东峰和西峰陡峭的南坡山腰间,东西绵延约500米。洞窟沿崖面自东向西排列,其中东峰有12窟,西峰有13窟,共有造像500余尊,飞天、藻井等1144尊(幅)。千佛洞区在天龙山脚,开凿于河滩北岸的悬崖峭壁上,距河滩地高约20米。完完望去犹如空中楼阁一般。洞窟共有4个,东西向排列,没有编号。洞窟的开凿年代约在明代,雕刻水平并不高,而且风化剥落较为严重。

一、简述天龙山唐代石窟

天龙山石窟是第五批全国重点文物保护单位,在石窟艺术史上占有重要的地位。天龙山石窟以娴熟的雕刻技法、精深的佛教内容、鲜明的时代牲和丰富的生活气息著称于世。是石窟这种外来艺术形式逐渐中国化的典型实例,尤其是唐代菩萨像神态高雅、姿态优美、体态丰盈的牲,被称为“天龙山样式”,对以后的佛教造像发展产生了深远的影响。天龙山石窟群大小不同,结构各异,各个洞窟的开凿时间不同,其中唐代石窟最多。唐代开凿的洞窟数量多达19座,占洞窟总数的2/3以上,是天龙山开凿石窟的高潮期。其中以唐代第9窟漫山阁的摩崖大佛龛最具代表性,其它的通常规模都比较小,但雕刻却十分精致。唐代洞窟的形状和隋朝前期的洞窟有明显的改变。洞窟通常采用无仿木式的前廊,某些洞窟虽也设置了额枋和斗拱,实际上也是在前廊的基础上进行简化。所以,天龙山唐代洞窟形制一定程度上受洛阳龙门石窟的影响。除了椭圆形、穹隆顶窟外,天龙山唐窟还有一种平面方形,三壁三龛窟,这种窟形仍然是东魏、北齐洞窟形制的延续,表现出天龙山固有的传统,也表现出唐代洞窟仍具有一定的保守性。

二、天龙山唐代石窟造像的审美特征

唐代是一个积极开放、进取的社会,对种种外来文化能够兼容并蓄,天龙山唐代这种婀娜多姿的造像形象正是继承和发展前朝塑画风格而创造出来的最佳实例。总所周知唐代以胖为美,唐代盛行的绘画形式也是以丰满的人体造像。石窟的审美特征是社会审美意识的具体体现。社会会审美的情况又于社会发展和思想的情况有着莫大的关系。在唐代的石窟中,因为传统的政治与佛教紧密联系的原因,佛像宣扬出当代是会的统治情况。天龙山的唐代佛像具有形体美的特征,雕刻者把佛像的服饰设计为出水状的罗纱衣,运用写实的刀法很好的展现出造像的形体美。天龙山唐代石窟的优雅站姿是一道亮丽的风景,很好的诠释出造像的自信的姿态,诠释出独特的气质美。这一系列的美,让观看者达到情感的共鸣,进而引发很大的审美兴趣。唐代时期崇尚丰满人体的造像风格,人物形象一反魏晋时代盛行的秀骨形象。唐代的石窟佛像浓重艳丽,服装绚丽多彩,姿态端庄、雍容华贵。天龙山唐代菩萨像最富有活力,菩萨所梳的发髻是唐代妇女通常所梳的高发髻,眉毛眼睛又细又长,嘴部成樱桃形状,面部丰满圆润,让人不禁联想到杨贵妃丰腴肥美的形象。衣纹成“U”字形,衣服有轻飘之感,像出水芙蓉一样优美、婀娜多姿,这很好的诠释了画家和雕塑家们联手称赞的“曹衣出水”的风格。雕刻者不仅很好的描绘出唐代女性的容貌、体态、服饰等外貌美,很好的展现出她们的气质、神韵。唐代石窟的运用写实的创作手法,以现实的精神为基础,运用宗教来展现人们对于现实的态度,成为唐代艺术的美学基调。

三、唐代石窟造像艺术的共性

天龙山的唐代佛像大都坦胸,菩萨袒露上部身体,表现出均匀丰腴的体格,给人一种艳丽的映像。有些雕像衣薄透体,衣服自热规律的下垂或飘扬,可以很好地配合雕像自身的运用形式。所有的雕像大多端坐垂足,菩萨的雕像要么站立,要么垂足盘坐与莲花之中,身体稍微的倾侧或转身,神情自若、体态自然,变化万千。所有的菩萨雕像不论站立或是盘坐其身体的中心线都不是直线,会展现出多种姿态,通常的面部表情是酣睡或冥想的状态。这些雕像技术或许不算成熟,但是身体的各个部分都进行准确的雕刻,衣服自然垂下或飘扬,展现出雕像的真实性和装饰性。如图1

四、比较唐代石窟与其他时期石窟的差别

各个时期的石窟各具自己时代的特色。北魏是北方少数民族鲜卑族创建的,北魏经历过一系列的民族文化的行动,从根本上刨除了鲜卑族原有的旧制,在进行佛像雕刻的工艺上仍然一原先的云冈石窟为例,在进行佛像雕刻的时候还会存在胡人的影子。北魏石窟都在龙门山,展现着形式各异的中国艺术,以宾阳中洞的佛像为代表的佛像,佛像面带微笑,是更好的展现中国艺术的佛像。雕刻的佛像的特征为鼻挺眼傲,神情凝重,表现着胡人特有的特征。东魏造像同北魏晚期造像一样,注重表现造像的精神面貌,表现手法以线条刻画为主,强调衣纹动感和韵律感。这个时期的造像都透露出清秀飘逸的艺术风格。佛像消瘦的脸庞,微溜的双肩,身体显得单薄而瘦弱。菩萨像同样如此,头束高发髻,眉清目秀,身材修长。宽宽的披帛从双肩搭下,在腹部交叉穿环,或相交于腹下部,下身穿着长裙子,双脚赤裸,丫在莲花座上,仿佛在凝神谛听佛祖的教诲。唐人评述东魏时期人物形象为“秀骨清像,似觉生动,令人懔懔,若对神明”。北齐造像与东魏造像的艺术风格完全不同,北齐造像一改东魏“秀骨清像”的清秀风格,而追求表现人体健壮肌肉结构的写实手法,造像的立体感更强了。佛像头顶肉髻低而平,面相浑圆,身体健壮而丰满。佛像的发式采用了螺发样式,服装也不再是褒衣博带式袈裟了,而多采用袒右式袈裟。菩萨像头戴高高的花蔓冠,长长的冠带垂在肩上。脸庞宽而丰满,披帛绕着双臂下垂,上身袒露,腹部微微凸起,显得十分硕壮。下身着紧身短裙,赤足立于莲花座上。唐人称这一时期的造像风格为“像人之妙,张得其肉”。隋代的造像艺术风格与北齐造像差别不大,是北齐风格的延续。比如佛像头顶的肉髻低而平,面相丰满圆润,双肩宽,身体健壮。佛像的服饰,除了袒右式袈裟以外,还有双领下垂式袈裟,是从北齐佛像、服饰发展来的。总体上看,隋代造像承袭了“张得其肉”的塑画风格。唐代石窟最盛的时期为盛唐时期,唐代最为突出的特点就是以胖为美,天龙山的唐代造像雕刻水平极高,具有很高的欣赏价值。因此多数的唐代佛像在设计的时候,佛像脖子之上都会存在三条运用展现胖的线条,在其他时期的佛像脖子之上不会出现这三条线,必须用心观察。天龙山的唐代菩萨造像丰腴富态,衣饰写实,合理的表达了柔薄的质感。形态也是健康丰满,佛像的造形,也有着庄严典雅的展现,神情更接近人间,表现出亲切的感觉。

五、结束语

篇4：中国石窟艺术精粹

敦煌莫高窟(第一批全国重点文物保护单位;1987年,列入世界文化遗产)

坐落在河西走廊西端的敦煌莫高窟俗称千佛洞,以精美的壁画和塑像闻名于世,被誉为20世纪最有价值的文化发现。莫高窟是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术胜地。

莫高窟始建于十六国的前秦时期,历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的兴建,形成巨大的规模。现有洞窟735个,壁画4.5万平方米、彩塑3000余尊,唐宋木构崖檐5个。近代以来,发现的藏经洞内有四五万件手写本文献及各种文物,其中有上千件绢画、版画、刺绣和大量书法作品。如果把所有艺术作品一件件陈列起来,便是一座超过25公里长的世界画廊。

莫高窟的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、涅槃窟等,最大的窟达268平方米,最小的高不盈尺。莫高窟所处山崖的土质松软,不适合制作石雕,所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外,其余为木骨泥塑,塑像都为佛教的神佛,排列有单身像和群像等多种组合。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑等。这些塑像精巧逼真,与壁画相融相衬。

敦煌唐代艺术代表了中国佛教艺术最灿烂的时代。莫高窟的壁画上,随处可见飞天的身影。飞天在佛教中被称为香音之神,能奏乐、善歌舞,唐代飞天的形象更为丰富,气韵生动,中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的身躯漫天飞舞。

龙门石窟(第一批全国重点文物保护单位;2000年,列入世界文化遗产)

龙门石窟位于河南省洛阳市南郊约13公里处,其石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代期间,最具规模和最为优秀的造型艺术。现存2000多个窟龛,佛像10万余尊,题记碑刻3600余品,佛塔40余座。

魏窟——公元493年,北魏孝文帝开始在龙门山开凿古阳洞。公元500～523年,北魏宣武帝、北魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟。古阳洞和宾阳洞的修建耗费人工巨大,北朝石窟都在龙门山,龙门石窟大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像,人物面部含着微笑,龙门石窟更多地展现了中国的佛像艺术。

唐窟——武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数。奉先寺是龙门石窟中规模最大、最具有代表性的摩崖佛龛,进深约40米,南北宽约34米,其中主像卢舍那佛坐像为龙门石窟最大的佛像。

中国书法史上的里程碑“龙门二十品”是魏碑体书法艺术的精品,字形端正大方,气势刚健有力,是隶书向楷体过渡中的一种字体,十九品在古阳洞内,另一品在慈香窑内。

云冈石窟(第一批全国重点文物保护单位;2001年,列入世界文化遗产)

位于山西大同的云冈石窟,代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟,布局设计严谨统一,是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

云冈石窟距今已有1500多年的历史,由当时的佛教高僧昙曜奉旨开凿。现存的云岗石窟群分为东、中、西三部分,石窟依山而凿,东西绵延约一公里,共有大小石窟53个,佛雕51000多尊,窟龛252个。

石窟内的佛龛,像蜂窝密布,大、中、小窟疏密有致地嵌于云冈半腰。东部的石窟多以造塔为主,故又称塔洞;中部石窟每个都分前后两室,主佛居中,洞壁及洞顶布满浮雕;西部石窟以中小窟和补刻的小龛为最多,其修建的时代略晚。整座石窟气魄宏大,外观庄严,雕工细腻,主题突出。在雕造技法上,继承和发展了我国秦汉时期艺术的优良传统,创建出云冈独特的艺术风格,对研究雕刻、建筑、音乐、宗教都是极为珍贵的资料。

麦积山石窟(全国重点文物保护单位)

麦积山石窟位于“陇上江南”——天水市东南约45公里处。麦积山石窟有许多微笑的佛像,它们的微笑被称为“东方微笑”。从魏晋到明清,历经十多个朝代的不断开凿、重修,它以其精美的泥塑艺术闻名中外。

麦积山石质皆为紫褐色的水成岩,其山势陡起独峰,最初有许多天然之岩洞。麦积山海拔1742米,山高只有142米,现存洞窟194个,麦积山的洞窟很多修成别具一格的“崖阁”。在东崖泥塑大佛头上15米高处的七佛阁,是我国典型的汉式崖阁建筑,它建在离地面50米以上的峭壁上。

麦积山石窟有从4世纪到19世纪以来的历代泥塑、石雕7200余件,壁画1300多平方米。历史学家范文澜曾称麦积山为“陈列塑像的大展览馆”。如果说敦煌是一个大壁画馆的话,那么,麦积山则是一座大雕塑馆。这里的雕像,大的高达15米多,小的仅20多厘米,体现了千余年来各个时代塑像的特点,系统地反映了我国泥塑艺术发展和演变过程。这里的泥塑大致可以分为突出墙面的高浮塑、完全离开墙面的圆塑、粘贴在墙面上的模制影塑和壁塑四类。其中数以千计的与真人大小相仿的圆塑,极富生活情趣,被视为珍品。

大足石刻(1999年,列入世界文化遗产)

大足石刻,是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。大足石刻开凿于唐永徽元年,盛于宋代。

公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处,总计10万多躯雕像。北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像为全国重点文物保护单位,其规模之大,造诣之精,内容之丰富,堪称伟大的艺术杰作。其中,最著名、规模最大、石刻最集中的有两处:一处是宝顶山,另一处是北山。北山造像依岩而建,窟龛密如蜂房,被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的“石窟艺术陈列馆”。南山、石篆山、石门山摩崖造像精雕细琢,是中国石窟艺术群中不可多得的释、道、儒“三教”造像的珍品。

大足石刻规模宏大,刻艺精湛,内容丰富,具有鲜明的民族特色,具有很高的历史、科学和艺术价值。

篇5：石窟艺术论文

中国的三大石窟艺术宝库与佛教的传播发展

佛教自印度经丝绸之路传入中国以后,又经中国东传朝鲜和日本.传入中国的佛教总的可分为汉地佛教和藏传佛教两部分,这两部分在长期的`发展过程中都形成了各自鲜明的文化特色.其中藏传佛教的特色非常突出,首先是全民信仰,佛教领袖保持着绝对的神圣地位,佛教信徒大都比较虔诚.其次是政教合一,整个社会生活严格受王权、神权的控制,佛教的领袖在世俗生活中具有重要地位,寺院既是佛教中心也是政治统治中心.最后是藏传佛教具有强烈的神秘色彩.而汉地佛教在中国的发展最为独立和充分,汉地佛教在中国的传播发展是印度佛教在中国与中国的文化相结合逐渐被民族化、本土化的过程,成为中华民族文化的重要组成部分.中国的三大石窟艺术宝库代表了佛教在中国三个不同的发展阶段.

作 者：陈晓亚 作者单位：山西财经大学刊 名：中小企业管理与科技英文刊名：MANAGEMENT & TECHNOLOGY OF SME年，卷(期)：“”(11)分类号：B94关键词：

篇6：石窟之旅天梯山石窟散文

机缘巧合，路过天梯山石窟。返程中，特意去拜访这座古老的历史文化遗迹。本科时有修读石窟艺术，深知天梯山石窟自古有“石窟鼻祖”之称，是丝路文化和石窟造像上的一朵明珠，期望中的偶遇，是可喜至极又觉得这是上天冥冥之中的安排。

同行中的同事，买了一把香烛，把虔诚捏在手里，一起奔向山水环绕的佛国圣地。天气并不友好，冷的出奇，大雪纷飞，山水朦胧，倒也造就了一种人间仙境的神秘感。景区工作为我们开锁引路，因为我们是晚点的不速之客，是数点闭门之前的最后一波游客。我们顺着逶迤的.小道，过穿山隧洞，隧洞里造有石龛，各位尊者神情诡异，相貌非凡，应为释迦摩尼贴身罗汉。穿过隧洞，看到了修水库无法搬迁的大佛。主佛身高28米，宽10米，左右各有佛陀(弟子)，菩萨，天王力士。陇上南北姊妹窟北石窟、南石窟的造像，洛阳龙门石窟的卢舍那大佛造像，都是典型的一佛二弟子二菩萨二力士七佛造像。这种造像设计是北魏时候杰出的类型，具有时代特征，归功于一个叫昙曜的高僧。

主佛巍然端坐，右臂前伸，左手轻落膝盖，面部方正，肉髻贴顶，长耳过肩，庄严肃穆，临水含笑。两旁侍从紧靠大佛而立，神态威严，雍容典雅。两侧龛墙上壁画依稀可见，色泽艳丽，形象逼真。南壁可见云纹青龙和凶煞猛虎，大象背部驮有烟焰发光卷。北壁上部绘有青龙双虎，菩提树，白马驮经。据考证：主佛为善跏坐弥勒坐像，两旁是文殊、普贤菩萨，广目、多闻天王、迦叶、阿难等6尊造像。

天梯山石窟为古凉州八景之一——天梯积雪，人间四月的飞雪，让我们看到了可遇不可求的奇景，七佛安静的伫立在山崖上，临水而立，在漫天飞舞的雪花中露出神秘的微笑。烟云缠绕，绿水微波，山、水、烟、雪、佛，还有远处的村庄，勾勒出了一幅天然的人间画卷。

天梯山石窟只剩下七佛造像，伟岸庄严的身躯让后人搬迁成为不可能性。由于修黄羊水库，除大佛窟外的其他文物被搬迁至甘肃省博物馆保存，唐代一佛二菩萨彩塑造像静静的躺在省博物馆，为省博镇馆之宝之一，还有七尊彩塑造像也在省博展出。渴望某天这些文物能够完璧归赵，因为，他们属于黄羊水，属于天梯山，我们呼吁要保护文化遗产的完整性，让历史遗迹尽肯能有属于他们的尊严。

甘肃省博藏天梯山唐一佛二菩萨

篇7：石窟艺术论文

表现浅析

内容摘要：《忆秦娥·娄山关》是毛泽东在长征路上取得娄山关战役胜利之后写下的一首著名的诗词。后来，作曲家陆祖龙为该诗词谱了曲，使其成为了一首优秀的艺术歌曲。文章对该作品的创作背景以及文学特色等方面进行分析，并就如何在演唱中表现其艺术特色，从音乐表现、语言表现及声音表现三方面进行了较为细致的探讨。

关键词：艺术歌曲 忆秦娥 娄山关 总体特征 艺术表现

艺术歌曲是音乐与诗歌的结合，它不是常规的叙事，它的意象是跳跃的。艺术歌曲没有像歌剧那样长长的声乐线条和各种炫技的机会，演唱者需要通过声音和钢琴一起去表现音乐和诗歌中的意境、情感和戏剧性。因此，艺术歌曲的演唱思维完全不同于歌剧演唱，它是一门极其精深微妙的诗的艺术。诗歌是艺术歌曲的核心，正是从诗歌中，艺术歌曲赋予自身以色彩。每一位诠释艺术歌曲的演唱者的目标都是要反映和再创作曲家自身所激发出的最初的冲动。“拉·佛尔格主张，学习唱歌应该以对诗的研究作为出发点。菲力普认为：歌唱者除非在歌唱时有着清楚明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向的。”[1]

关于对《忆秦娥·娄山关》这首艺术歌曲研究的文献，笔者通过中国期刊网及其他途径进行了查找，仅找到了一些有关对毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》研究方面的文献，却没找到对同名的艺术歌曲《忆秦娥·娄山关》进行研究的文献。因此，为了能更深层次地认识、理解艺术歌曲，更好地把握、诠释这首艺术歌曲，更好地理解伟大领袖毛泽东的诗词作品，同时牢记这段光辉的历史，对这首艺术歌曲进行研究可以说是非常有必要的。

在此，笔者仅从自己的演唱、学习的经验出发，拟从对《忆秦娥·娄山关》总体特征的把握和艺术特色的表现两方面进行分析，来探讨这首艺术歌曲在艺术表现方面的特点。

一、总体特征的把握

（一）词牌忆秦娥

忆秦娥是词牌名，词牌名即词的格式的名称。“忆秦娥这个词牌名，据传系起自李白于唐明皇奔四川以后所作之词，因其中有‘秦娥梦断秦楼月’之句故称。”[2]

（二）娄山关

娄山关，古名不狼山，位于遵义北面大娄山峻拔山峰之间，北据巴蜀，南据黔桂，两侧群峰险峻，壑底山路陡立，易守难攻，自古以来就是兵家必争之地。以中国工农红军长征时闻名中外的娄山关战役而著称。中华人民共和国成立后，在娄山关上竖立了毛泽东手书《忆秦娥·娄山关》的诗词大理石碑刻。

（三）《忆秦娥·娄山关》的创作背景

1935年1月15日至17日，在遵义城红军总司令部召开中共中央政治局扩大会议，确立了毛泽东在中央的领导地位。1月29日，红军第一次渡过赤水河，从这里北渡长江，遭到川军阻拦。毛泽东和军委领导人认为在这种情况下，不应该恋战，便立刻指挥各军团避实就虚，摆脱川军，进入云南省威信县扎西地区。毛泽东随中央军委纵队于2月8日进驻扎西镇，出席在这里举行的中央政治局扩大会议。毛泽东在会上总结并提出回师东进、再渡赤水、重占遵义的主张。当川军从南北两个方向进逼扎西时，红军在2月20日第二次渡过赤水河，回师黔北，集中主力进攻桐梓和娄山关以南的黔军，乘胜夺取遵义。这次战役，先后击溃和歼灭国民党军队两个师又八个团，俘敌约三千人，取得了长征以来最大的一次胜利。《忆秦娥·娄山关》这首诗词“是后来追写的”。[3] 作曲家陆祖龙对《忆秦娥·娄山关》的谱曲，又赋予了这首诗词新的内涵。从其音乐形态来看，其结构严谨、旋律舒展、节奏变化丰富、音域宽广、力度变化大，对这首诗词有了更深刻的渲染与表现，使其成为了一首更具深厚内涵和魅力的艺术歌曲。

（四）诗词的文学特色分析

这首诗词慷慨悲烈，雄沉壮阔。诗词的上阕，写向娄山

关进军途中的情景；诗词的下阕，写的是红军傍晚跨越娄山关，向遵义进军的情景。

这首诗词在我们的脑海里涌现出的是那种悲壮的画面：激战后，遍地硝烟，血流成河，英勇的红军战士倒在了战场上，然而，红旗不倒，依旧飘飘，在夕阳中显得格外鲜红。至此，一股豪情油然而生，“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”这是擂响的战鼓，是摇旗的呐喊，激发我们向前，向前，永远向前。

在这首诗词里，作者仿佛是一位绘画高手，寥寥数笔，便将激烈的战斗场面勾画得淋漓尽致，产生了极大的感染力。

二、艺术特色的表现

对作品的艺术表现也就是对作品的二度创作，这要靠演唱者自己来完成。演唱者对作品的艺术表现，必须建立在对作品的正确分析与深入理解之上。同一首歌，由于演唱者在经历、经验以及对事物感受方面的差异，必然对作品理解存在差异，因此表现出的效果也是不一样的。有的作品从曲式上看很简单，结构也不复杂，但经过一个好的演唱者恰到好处的处理，会非常感人。

19世纪欧洲浪漫主义音乐表演流派盛行的时候，人们对歌唱的要求不仅是歌唱技术，更要求歌唱要有独特的艺术表现力，甚至要求包括严肃歌剧歌手在内的演唱者离开乐谱而

自由发挥，“人们期望他离开乐谱上的音符，甚至要求他这样。人们根据他的创造性想象力、趣味、勇气和创新是否优美来判断他的才能，歌手的这种创造特权和义务一直持续到19世纪。”[4]曲谱中作曲家所提供的各种速度标记和要求，是演唱时所要遵循的主要依据。对于演唱者来说，不仅仅是表面上快一点、慢一点、紧一点、松一点、强一点、弱一点的问题，而是在曲作者所提供的主要依据基础之上，还要从作品的风格出发，再加入个人的艺术处理，使演唱更加富有感染力和特点。

作品的艺术表现通常包括语言表现、音乐表现、声音表现和表演能力等方面。下面，笔者主要从音乐表现、语言表现及声音表现三方面，对如何在演唱中表现《忆秦娥·娄山关》的艺术特色进行分析。

（一）音乐表现

表达艺术歌曲的思想感情，要善于运用音乐的节奏、速度、强弱、力度等的变化去表现作品。旋律是外表、力度是脉搏、节奏是灵魂和动力，没有了它们就没有了音乐。在演唱时，在音乐表现上一定要做恰当的处理。

这首声乐作品可分为三部，在总体的音乐表现上应注意以下几点。

第一部分共有10小节（见谱例1）。

旋律的张力较强，线条多变，在声乐旋律与歌词的结合上，体现了将旋律节奏与歌词的朗诵性相结合的特点，强调了情绪的波动与节奏重音的重合。演唱时，在音乐上要体现出曲调的雄壮有力，节奏的舒展自如，通过悲壮而激越的情调，表现红军在晓月寒霜的夜晚，去征战娄山关时的情景。

第二部分共12小节（见谱例2）。

这一部分的音乐，在旋律线上体现出先下行，然后再上行，节奏短促有力、先紧后松，曲调富于弹性的特点。这一段表述了“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的坚忍不拔的革命意志。这句话在这一段中出现了三次，但音乐的旋律各有不同，尤其在节奏上的变化很鲜明。第一次出现，音乐要连贯，气息要深沉，要表现出将革命进行到底的决心。第二次出现要注意音符和进行曲的节奏感要鲜明，声音要结实，要表现出革命的坚定性。第三次出现，音乐要舒展，要特别注意音乐上的渐慢和“真如铁”三个字上加强音的使用，后半句加强声音的力度，要表现出冲破艰难险阻的英雄气概。在整段音乐上，要表现出红军战士迈着坚定的步伐，浩浩荡荡地向前挺进的豪迈气概。

第三部分共14小节（见谱例3）。

这一部分与第一部分相呼应，在音乐上也体现出旋律的张力很强，线条多变，句法结构长短不一，节奏舒缓而无明显规律。而且，总是把二分音符放在中间，又造成节奏上的重拍转移，这种静中有动、动中有静的安排，形成一种新的抑扬交错，产生一种丝丝相扣、连绵不断的感觉，更增强了抒情性。演唱时，在音乐上要表现出感慨的色彩、威武的豪情，抒发红军战士取得胜利后的豪迈气概和必胜的信念。

（二）语言表现

语言是声乐作品表现思想内容的重要手段。演唱者通过语言与观众直接地、具体地进行感情表达与交流。歌唱语言比生活语言要夸张，歌唱中首先要把字读得清楚准确，要做到字头清晰、字腹饱满、字尾轻收，元音纯正。其次，要有语气，不能为了声音的统一而没有语气。有了语气，语言才会具有生动性和形象性。只有突出语言的表现力，才能把歌曲的内容表现得更清楚、更生动、更形象，更富有感染力。

这首歌曲，第一部分 的“西风烈”三个字，在咬字上要有喷口。第二部分的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”咬字应字头清晰、字腹饱满、富有弹性，在元音的表达上要更为清晰有力。“雄关”虽像铁一般牢不可破，不可逾越，但我红军如今迈开大步又重新跨越过去了，“而今”和以往相比较，大不相同，咬字时要突出“雄关”和“而今”。第三部分的“苍山如海，残阳如血”咬字上要做到清晰、饱满、大气、沉稳，来表现广阔无边的起伏山峦，在如血的西下残阳的照耀下放射出夺目光彩的壮观图景。

这首作品中的用词非常生动、鲜明，如一个“烈”字，表现了西风的猛烈；一个“长”字，表现了无边无际的天空；一个“霜”字既点出时令，又显示了战地情景；一个“碎”字，使人似听到马蹄之声；一个“咽”字，使人萦绕于耳；一个“铁”字，充分地表现出雄关的坚不可摧；一个“越”字，形象地表现了红军翻越的雄姿；一个“海”字，显现出苍山之重重叠叠，广阔无边；一个“血”字，残阳之本色跃然纸上。这些都足以构成一幅壮观的图景，令人难忘，演唱时值得细细品味。

（三）声音表现

发声技巧只是歌唱的工具，充分掌握技术有助于歌唱，但并不能因此就产生伟大的歌者。拥有了稳定的技术，诠释一首艺术歌曲时，还必须要有音调语气的变化。歌唱的声音要明亮、圆润、优美，但音色在歌曲中不是一成不变的，不是表达什么情绪都是越亮越好。音色不是单一的，而是多变的，有柔的、刚的、亮的、暗的、强的、弱的。声音的变化要从歌曲的表现出发。

如：的“烈”字，表现了西风的猛烈，演唱时要在强有力的气息支持下，把音唱得饱满，坚定有力，使听众犹如置身于凛冽的西风中耸然动容，平添悲壮。这句是最扣人心弦的，演唱时发音容易逼紧，难度较大。在演唱前，意识、状态要有所准备，并赋予其准确的色彩和表情；在演唱完“声”字后，声音突然收住，偷一口气后，在强有力的气息

支持下，喷发出“碎”字。“碎”字极具表现力，在力度上前强后弱，并且自由延长，此时声音位置一定要统一，收放要自如，要有良好的声音控制能力，来表现红军在崎岖不平的山道上急速行进时的心境。

“从头越”这三个字凝结了内心的奋发突破之情，演唱时要使每个音有充分的爆发力并富有弹性。在反复时，要与前面形成对比，要唱得较弱、稳健、深情，尤其是在演唱“越”字时，要逐渐加强音量，把蕴藏的深厚感情迸发出来，把全曲推向高潮，形象地表现红军翻山越岭的雄姿及冲破艰难险阻的英雄气概。

第三个把全曲推向高潮。演唱时，应注重高潮到来之前的铺垫，即唱好“海”字之前的几个音。许多著名歌唱家在演唱实践中体会到，在唱高音的时候，它前面的那几个音非常重要，因为它是声音的基础，需要做特殊的安排。如果在低音处没做好准备，高音是难以很好地唱出来的。在唱这句前要从容自然地吸好气，蓄势待发，不要由于高音的即将到来而紧张，造成强迫性地吸入过多的气，形成发声器官的僵硬，使声音紧而无弹性。演唱“海”字时，下颚、喉头很容易发紧，从而影响声音。男高音歌唱家乔·斯布瑞格利亚（giovanni sbriglia）曾说过，“要想得到具有良好泛音的声音，你的口唇和下颚永远要放松。”如果喉腔是处于紧张的位置，就不可能唱得放松自然。因此，应特别注意在放

松的基础上打开喉咙演唱。中，“血”字演唱时要用轻声，与前面形成对比。但轻声演唱时仍要注意气息的支持和高音位置的准确，轻声不能唱成虚声，并注意节奏准确。其实弱音在音乐上更能表达情感的极端化，弱音的感染力往往比强音更集中、更内在、更生动、更深刻。

结语

《忆秦娥·娄山关》是一首优秀的艺术歌曲，是一首诗与音乐完美结合的作品。每部分都有不同的内容和意义，要通过不同的方法来处理。演唱时一定要把握好整首作品中的感情变化，要找出音乐与歌词以及音乐处理与感情变化之间的内在联系。用美的声音、完美的节奏、清晰而富有韵味的语言、真实而细腻的感情以及熟练的技巧，把这首音乐以通俗易懂的形式表现出来，从而引起观众的共鸣。

参考文献：

篇8：中国石窟艺术

一、第一次造像高峰:魏晋南北朝

魏晋南北朝虽然是一个大分裂、大动荡的时期, 但在文化和科技方面却没有停滞不前, 并在艺术方面达到了一个新的高度。特别是佛教的盛行, 不仅使这一时期的雕塑、绘画形成了自己独特的风格, 还为后世留下了叹为观止的石窟艺术, 包括堪称世界奇迹的甘肃敦煌莫高窟。 魏晋南北朝是个大举兴佛的时代, 而且许多皇帝和王公贵族也信仰佛, 为了表达对佛的尊崇, 北朝的一些皇帝下令到处开山凿窟, 雕塑佛像, 因此形成了石窟艺术。其中著名的有山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟和甘肃敦煌的莫高窟——千佛洞。需要强调的是, 上述地区的早期洞窟受到新疆石窟艺术的强烈影响, 因此, 探讨中国石窟的渊源和艺术传承就必须深入了解新疆石窟。此外, 早期的佛像雕刻受印度影响, 有着古希腊人的面貌特征, 波状发纹、高额、尖鼻、薄唇, 眼窝深陷。到了后期, 则呈现本土化倾向, 佛像面貌已然具有了中国人的特征。

1.新疆石窟

新疆地区的石窟主要分布在自喀什向东的塔里木盆地北沿路线上, 目前发现石窟遗迹的有四个地区, 由西向东依次为古疏勒区 (今喀什) 、古龟兹区 (今库车、拜城) 、古焉耆区 (今焉耆) 和古高昌区 (今吐鲁番) 。 从建筑形式上来看, 新疆石窟比较多的是中心柱式塔庙窟、塑立大型佛像的大像窟、供僧人日常起居的僧房窟、供僧人修禅打坐的禅窟以及不同形式的洞窟组合, 也有少量的禅窟群。5世纪以后, 方形佛殿窟数量增多, 还出现了中央设坛立像的佛坛窟。焉耆、吐鲁番一带常有在洞窟前接砌土坯前廓或完全用土坯砌筑的洞窟。这些不同形式的洞窟中常绘有壁画, 原先多数还有塑像 (现多数已毁) 。6世纪以前的雕塑主要是释迦牟尼和弥勒像。

2.云冈石窟

山西大同西郊武周山北崖的云冈石窟建于北魏和平年间, 由著名和尚昙曜主持开凿石窟五所。现存云冈第十六窟至二十窟, 就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其它主要洞窟大多完成于北魏太和十八年孝文帝迁都洛阳之前。 云冈石窟东西绵延一千米, 现存主要洞窟45个, 大小窟龛252个, 石雕造像51 000余个, 是中国规模最大的古代石窟群之一。佛像最高者十七米, 最小者仅几厘米。石窟以气势宏伟, 内容丰富, 雕刻精细著称于世。古代地理学家郦道元这样描述:“凿石开山, 因岩结构, 真容巨壮, 世法所稀, 山堂水殿, 烟寺相望”, 这是当时石窟盛景的真实写照。其雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时, 融合了中国传统艺术风格, 在世界雕塑艺术史上占有十分重要的地位。

3.敦煌莫高窟——千佛洞

莫高窟位于丝绸之路上的鸣沙山东麓断崖。相传前秦时, 一个叫乐樽的和尚经过敦煌东南的三危山, 天至傍晚, 突然三危山上发出了灿烂的金光, 万佛在金光中闪现, 乐樽于是化缘在这里开凿了第一个石窟。后来又有一个叫法良的和尚来此朝拜, 开凿了第二个石窟。南北朝时期, 越来越多的和尚来此朝拜, 并开凿了更多的石窟。 莫高窟绵延南北近两公里, 分上下五层洞窟, 这些洞窟高低排列, 错落有致, 非常壮观。洞窟佛像以泥塑为主, 一般以前为圆塑, 而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑。 经过历朝修建, 到唐朝时, 莫高窟已有一千多个佛洞了, 因此, 又被称为“千佛洞”。现存石窟为492个, 其中南北朝北魏时所建的石窟有32洞。北朝时期的石窟以中心塔柱式的洞窟形制为主。所谓“中心塔柱式”, 就是在洞窟的中心竖立一座通顶方柱的洞窟, 象征着佛塔的内部空间。这种窟形是从古印度的塔堂窟发展而来的, 这时石窟中主要的佛像是释迦佛或弥勒佛, 主像两侧是两个随侍的菩萨或是一佛、二弟子、二菩萨, 塑像背部多与壁画相连。

4.龙门石窟

河南洛阳龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳前后, 历经东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋诸朝, 其中北魏和唐代兴建规模最大。现存窟龛共2 100多个, 佛塔40余座, 碑刻题记3 600多块, 全山造像十万余尊。北魏时的古阳洞、宾阳洞、莲花洞是当时代表性的洞窟。

二、第二次造像高峰:唐朝

1.龙门石窟雕塑

龙门石窟中的奉先寺大卢舍那像龛气势宏伟, 雕琢精湛, 唐高宗李治上元二年 (公元675年) 完成, 为龙门唐代石窟中规模最大、艺术精美而具有代表性的重要石窟。主像卢舍那大佛通高17.14米, 面容丰满秀丽, 双目宁静, 嘴角微露笑意。两旁迦叶肃穆持重, 阿难温顺虔诚, 菩萨端严矜持, 天王蹙眉怒目, 力士雄强威武。奉先寺群像形象生动, 各具情态, 体现出了唐代雕塑艺术的高度成就。

万佛洞建于唐高宗李治永隆元年。因洞内南北壁上满刻着小佛, 共约15 000余尊, 故称万佛洞。正壁佛像端坐于束腰八角莲花座上, 该洞主尊名阿弥陀佛, 结跏趺坐在仰覆莲束腰须弥座上, 一手贴身斜举胸前, 一手抚膝, 后人有称之为“说法印”。后壁雕刻有54枝莲花, 每枝莲花上坐一菩萨或供养人, 形象别致。南北壁的壁基上刻有伎乐人, 舞者衣带飘扬、婀娜多姿;奏乐者手执乐器, 形像生动。洞外南壁观世音菩萨, 左手提净瓶, 右手举麈尾, 比例匀称适度, 体态动静都刻画得非常自然。木塔建造在高大台基上, 台基高四米多, 分上下两层。上层的台基和月台各角, 都有角石, 从角石上突起的狮子来看, 雕刻风格古朴, 应是辽代的贵物。木塔总高67.31米, 其中塔刹高约10米。塔平面八角形, 底层直径为30.27米。塔有5个明层, 各层间又夹有暗层, 实为9层, 底层为重檐并有回廊, 故塔的外观为6层屋檐。塔的整体比例适当, 其外形也显得稳重而庄严。

2.敦煌石窟雕塑

唐代时出现了一佛、二弟子、二天王或二力士的组合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型, 重返“丰硕壮实”之貌。窟中壁画主要是大场面的说法图和简单的经变图。莫高窟最大塑像皆塑于唐, 第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁画是多种经变图, 其规模极为宏伟, 表现出了天国的壮丽图景。

3.乐山大佛

乐山大佛位于四川乐山市城东, 岷江、青衣江、大渡河三江汇合处的凌云山上, 为凌云山临江的整片石壁, 全靠人力开凿凹進石刻而成的坐佛像, 高71米, 头高14.7米, 耳长6.12米, 鼻长5.33米, 肩宽24米, 手指长8.3米, 脚背宽9米、长11米, 是迄今世界上最大的一尊石刻佛像。这尊大佛像, 双手抚膝, 神情肃穆, 目视着莽莽大江。它不仅体型巨大, 而且雕刻技术高超, 结构匀称, 比例适宜, 线条流畅。头部身上还巧妙地暗藏着排水系统, 以避免水流冲击, 减弱风化。在佛窟左面岩壁上, 有一条与大佛同时开凿的险峻栈道, 因其盘旋九曲, 故名“九曲栈道”。从栈道可下到大佛的脚底处。 乐山大佛开凿于唐高宗开元初年, 历时90年方竣工。

三、第三次造像高峰:晚唐至两宋时期

重庆大足县境内, 自唐宋以来石刻造像100余处, 6万余尊, 总称大足石刻。其中以北山、宝顶山摩岩造像规模最大、最集中, 最为壮观。北山摩岩造像, 位于县城西北一公里, 创于晚唐, 历经五代、两宋, 雕刻诸佛、菩萨等, 造像近万尊, 以精美典雅著称于世。唐代人物形象端庄丰满, 气质浑厚;刻工精湛, 人神合壁。

摘要：中国文化灿烂辉煌, 有着五千多年的历史, 石窟艺术是古代文化中的一朵奇葩, 占有很重要的地位。石窟艺术最早源于古印度, 是佛教寺庙建筑的一种, 在长期的发展过程中, 每个时期的石窟艺术都形成了自己独具特色的模式及内涵。

关键词：石窟艺术,佛教,造像,雕刻

参考文献

[1]陈丽萍, 王妍慧.中国石窟艺术[M].长春:时代文艺出版社, 2007.

篇9：佛教石窟艺术

中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。

无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。但它又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。

（选自《美的历程》，有删节）

本文介绍了中国佛教石窟艺术，从宗教、石窟艺术、历史等方面进行了深入讲述，具有很高的美学价值。

1.宗教和宗教艺术有什么联系和区别？