文人山水画分析论文

2022-04-18

摘要：中国传统文人山水画表现的是景，追求的是境。景是反应在画面里的，在自然的山林丘壑等可感知的风景中；境是超于画面外的，由画家的客观审美体验和主观审美情感结合而生。画面、自然风景和美学观念是不可分割的。画中的山水，包涵着画家对自然审美的认知，这一态度是深远的，后来西方传入的“景观”的概念也早已在其中有所反应。下面是小编精心推荐的《文人山水画分析论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

文人山水画分析论文篇1：

从《虞山林壑图》看倪瓒作品中的文人画特征

摘要：倪瓒，字元镇，号云林，是元代著名文人山水画家，同时也是“元四家”之一，其绘画师承董源、巨然。他提出“逸笔草草，不求形似”和“自娱”的理论主张，开创了“一河两岸”元代文人画的图式风格。文章对倪瓒的《虞山林壑图》作品中笔墨、图式、题款的文人画特征进行系统分析。

关键词：倪瓒;《虞山林壑图》;文人画;笔墨;图式;题款

文人画又称“士画”“士人画”，指封建社会中士大夫、文人的绘画。对于文人画的概念，陈衡恪在《文人画的价值》中提出：“文人画，画中带有文人趣味，内含文人性质，让人产生无尽的感想与共鸣。”文人画的创作中追求神韵，不求形式，方法上强调写意性，以抒发画家内心情感，创作技法中主张以书入画，注重笔墨，可表达画面的书写性，绘画中诗、书、画、印的融入，可更好地营造画面的意境，通过落款与印章去弥补画面的不足，既可传达自己的精神意向，又可以达到抒情写意的绘画目的。元代是中国文人山水画发展的重要阶段，文人成为绘画的主流，绘画的审美发生了改变，改变了传统对绘画功能与观念的认识。元代的文人画家在绘画中追求诗、书、画、印相结合的方式成为绘画的主流，文人引导了中国传统绘画整体的走向，同时，文人画的兴盛也与当时的经济状况、画家境况、政治背景有着紧密的联系。

倪瓒是元代文人山水画家中最具有代表的人物，他过着隐逸的生活，被看做高蹈文人的典范。倪瓒山水画师承董源、巨然、黄子久、赵孟頫，受他们影响，倪瓒山水画作品不用大片之墨、浓重之笔，画面天真平淡，不仅营造了一种洁净清幽之感，更给人一种孤寂的清淡之美和不流于世俗的人格之美。倪瓒山水画中多以三段式平远构图为主，布局大多为近处乱石堆垒，枯树几株，平缓山坡，远处浅渚一抹，荒凉与孤独的景致与倪瓒的内心世界达成一致，在技法上多以干笔皴擦为主，以书入画，诗情画意充满作品，从而引发观者情感的共鸣，深刻地描绘出了元代文人的心境，这种图式与技法在《虞山林壑图》中有所展现。倪瓒认为绘画是“抒发画家的主观感受”，并提出“自娱”“逸笔草草”“不求形似”的理论主张，为后代文人画的发展奠定了基础，使元以后文人山水画“不求形似”，客观的写实性与写意精神相结合，诗书画印的形式也得以体现。

本文就倪瓒的《虞山林壑图》来分析文人画特征，原因如下：一是倪瓒以诗、书、画著称，其画笔墨细致，是“逸格”文人山水画代表，其诗清幽雅逸，可为元代画坛清逸一派。二是倪瓒信奉道教，以道、儒、释为核心，倪瓒“据于儒、依于老、逃于禅”的文化心态在文人画家中有一定普遍性。三是倪瓒在深化画与诗的关系和画与诗的创作方法方面有突出贡献。四是《虞山林壑图》为他晚年一件精品，反映了倪瓒晚年的艺术心态、审美趋向，具有典型的文人画特征。

一、笔墨的文人画特征

《虞山林壑图》为倪瓒晚年精品，以简逸胜，以貌取神，在对自然的表达中不追求表象，体现出元代文人山水画典型特点。此画笔墨隽永，古淡天然，气息清纯，树石用墨层次清晰，干湿浓淡变化自然，不仅表达出士人的人品、情怀、气质，更表露出作者隐逸淡泊的高清处世心态。倪瓒受宋人笔简意繁的特点影响，画面无一笔不繁，有轻重、转折、快慢、顿挫、起伏、提按的用笔之变，画中树的描绘不露出根部，以干枯而淡的中锋，由上到下双钩树的主干，行笔缓慢，轻而不滑，如书法中篆书与草书的用笔，笔笔转动，使枯笔里有干湿的微妙变化。画中用渴笔皴擦主干，表现出树干的浑重，用浓墨在边缘双勾，突出结构和外形，用中锋慢笔写出每一根鹿角状的细枝，以求墨的和谐，并与自然相容，使笔墨的变化通过落墨过程与毛笔运行的先后产生自然之美。画中以披麻兼横纹折带皴、渴笔皴擦、侧锋卧笔为主，干中有湿，苍中有润，逐步深入，石头暗处淡墨点染，石头的疏密、前后、大小相继而出，由浑厚变为轻灵简逸，变得更舒缓硬朗。与此同时，倪瓒还重视画中上方轻薄与下方厚重石头的协调性，表达出石头错落有致、前后分明的感觉。这种画法与师从关仝有很大的关系，变古为我，并做以调整，变湿为干，变繁为简，变中锋为侧锋。画中苔点用笔繁多，有淡墨横点、焦墨横点、浓墨圆点、介子点等，苔点分布在石头与石头之间，时而一组，时而单点，形成节奏，看着随意，其实是细心安排，多一点显繁杂，少一点显空旷，苔点的运用不仅增添了画面气氛，更开阔了画面之外的意象，造就了倪瓒的绘画风格和审美特点。《虞山林壑图》突出了笔墨的表现力，用笔不浮滑，笔笔送之，用墨和谐，可与自然相容，具有典型的元文人笔墨特征。此画转变了文人山水画的审美标准，减弱了物象客观写实性，对后代文人山水画的发展产生了巨大的影响。

二、图式的文人画特征

倪瓒山水中，画面空疏，有“疏体”之称，画中空疏之景有象外之美和疏秀、空灵之气。倪瓒认为唯有简才能表达静逸、简淡、空灵的意境，简逸的图式为后文人画图式的发展和创新提供了方便。《虞山林壑图》为立轴长卷，以“一河两岸”三段式和“以简为逸”的图式描写江南平远之景，表现出倪瓒独特的艺术风格和文人画的图示特征。《虞山林壑图》的图式由上、中、下三部分组成，上为远景，山峰平缓，顶部大片空白是天空，下为近景，坡上绘五株不同类型的树，错落有致，中为中景，无一水墨，以虚代实的留白表现出静谧的湖面。留白是文人画独特的绘画表达方式，也是文人画构成画面形式美的手段，通过留白可表现出画面的空间结构，给人一种萧疏、荒寒、清新自然之感，使整幅画面有承上启下的效果，同时也可相互呼应画中的物象，使整幅画面有统一和谐之美，进而表现出一种无我之境，把情感寄托到简逸的景中，表达出作者孤独、寂寞之情。倪瓒繪画中留白的运用对后代画家意境的营造和山水画的图式运用有很大影响。

倪瓒“一河两岸”三段式的图式是为简化自然，这种图式方法与其用笔也有一定关系，画中折带皴侧锋入笔，可纳入“一河两岸”三段式图式之中。画中石头为横扁状，远处山峰也以侧锋入笔，为表达山峰平缓之感，并可给人以简而深邃的意境感。倪瓒绘画中图式的形成也源于心中逸气，以“逸”为标准，以清为逸，以简为逸，以静为逸，“逸”是古代文人追求理想的精神境界与生活状态，把“逸气”融入到“一河两岸”的图式中，可表现出作者内心感受，更显出倪瓒绘画图式的别具一格，这种别具一格的图式成为明清两代文人山水画家学习的方向。

三、题款的文人画特征

北宋以前的山水面中没有题款，北宋时也很少有在画面上题款，即使有题款，也隐在石隙或树干中，只为画面的效果不被破坏，南宋时文人画兴起，文人画家郑思肖、米友仁等人开始在画面中落长款。元代，绘画发生了大的转变，文人画占据整个画坛的主流，绘画造型的减弱，文学趣味的增加，诗文与书画相结合的风气大盛，使文人画更注重以书入画，以书法用笔丰富绘画中的语言，并追求画中有诗、诗中有画的艺术效果。元四家中，倪瓒以书入画的成就最高，倪瓒可把书法用笔融到绘画的笔墨中，还可以把题款变为绘画形式的语言，巧妙地融入画面中，使得书画成为不可分离的整体，这种绘画形式被元代文人画家所推崇。倪瓒利用画面构成把字体上、下、左、右的联系与字体大、小的特點合理搭配，使作品平和协调。《虞山林壑图》中，图式具有特色，题款也极其讲究，上款“辛亥十二月十三日访伯琬高士，因写虞山林壑，并题五言以纪来游”。故画以“虞山林壑”名之，题五言为“陈蕃悬榻处，徐孺过门时，甘冽言游井，荒凉虞仲词，看云聊弄翰，把酒更题诗，此日交欢意，依依立后思”，由题可知倪瓒作画时心境很平静，且极有兴致，在一次小聚中生出思念之情，过去愤世嫉俗的情绪在此画中表现得幽远、自然。此题款在行笔中较为迟缓，平和含蓄，极有骨力，转折较圆润，在横划收笔时回锋、轻按，结构疏散，但有倾侧、大小、高下等变化，字与字的牵丝连带较少，楷意多，行意弱，淡逸天真，温和静默，不火不燥，题款可与画面完美结合。由此可见，此画具有诗中有画、画中有诗、以书入画的文人画特点。倪瓒画中的题款经过演变，到晚年形成自己的风格，气格趋逸，率意自然，笔力遒劲，与萧疏简逸的画风和诗风相辅相成，其诗、书、画完美结合的路径巧妙地表现出文人画的题款特征。

四、结语

元代文人画在中国传统绘画发展的道路上起到重要的作用，是中国绘画不可缺少的一部分，文人画的成熟对中国文人山水画的发展产生不可忽视的冲击。倪瓒作为元代具有代表性的文人山水画家，绘画的成就在于以自己亲身经历还原生命的本真面貌，其作品表现出文人绘画优雅与高逸的精神，是元代文人自然心境的真实流露。《虞山林壑图》中，倪瓒通过“笔简意繁”的笔墨特征、“一河两岸”的图式特征、“诗中有画，画中有诗”的题款特征，构出独特的文人画特征。同时，倪瓒“逸笔草草、不求形似”和“聊以自娱”的理论主张、“一河两岸”的图式对后代文人山水画家产生深远影响。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2014.

[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

[3]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海：上海人民出版社，1998.

[4]楚默.倪云林研究[M].上海：百家出版社，2002.

[5]郑秉珊.倪云林[M].上海：上海人民出版社，1979.

[6]陈师曾.中国文人画之研究[M].北京：中华书局，1992.

作者单位：

山东大学（威海）艺术学院

作者：徐浩森

文人山水画分析论文篇2：

从“四王”绘画看明清中国文人山水画的风景美学观

摘要：中国传统文人山水画表现的是景，追求的是境。景是反应在画面里的，在自然的山林丘壑等可感知的风景中；境是超于画面外的，由画家的客观审美体验和主观审美情感结合而生。画面、自然风景和美学观念是不可分割的。画中的山水，包涵着画家对自然审美的认知，这一态度是深远的，后来西方传入的“景观”的概念也早已在其中有所反应。本文选择在中国传统的造景艺术——园林，发展盛行的明清时期为例，以跨越两朝最具代表性的山水画派“四王”为研究起点，通过阐述其对明清画坛的传承和积极影响，探寻该时代风景审美在文人山水画之中的表达。

关键词:中国画；“四王”绘画；明清文人；山水画；风景美学

Aesthetic Conception of Chinese Literati Landscape Painting in Ming and

Qing Dynasties Viewed from "Four Master Wangs" Creation

ZHANG Dan

一、“四王”画派的时代背景和风格特征

“四王”是中国明清之交的重要绘画流派，其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁。三个太仓人，一个常熟人，都生长生活于今天江南苏州周边的几个县市。四人互相有着师友、亲缘关系，且风格相承，他们在绘画审美的追求上有着共同的价值标准。“四王”又是生长在清初的中国明清时期最为正统的文人山水画流派，他们的绘画反映了那个时期的文人审美需求。

作为处于朝代更迭、社会转型时期的文人画派，社会演变时期的士人心态在他们的身上有所表现，尤以老一代画家王时敏、王鉴为甚：二人均不仕新朝，归隐田园以画自娱，作画的思想略有保守却代表着当时上层旧文人思想的主流；后一代画家王翚与王原祁成长于清，都因本派的名声鹊起而成为宫庭画师并因此入仕。“四王”模古开新，集前者大成并加以提炼，笔墨承载了更深的内涵，他们创造的山水画新风非常符合当时人群的审美意向和心理状态，因此在朝野和画界中都获得极高的尊崇和赞誉。他们所追求的神情意趣，产生了对绘画理法的归纳和对审美规律的应用，创造出了具有抽象审美特征的新山水画风。由此，中国传统山水绘画在明清时期产生了形式结构和审美取向的重大变革，这一探求，也反映了伴随同期风景园林艺术的发展而改变的文人美学观念。

二、以“四王”为代表的明清文人山水绘画发展

（一）明清文人山水画的产生与发展

中国文人山水画起源于魏晋，因士大夫区别于职业画工的绘画精神追求而产生，对文人画家来说，山水画的创作就是一个他们不断参悟自然和生活并自由抒发胸臆的过程。南北朝世风的自由，隋唐诗文的兴盛，宋元社会政治的动荡，随后的各个历史阶段都在不断刺激、充实、发展着文人山水绘画的内容与意趣，其间迸发出了“畅神”、“卧游”、“逸气”等绘画美学理想。至明清时期，以江南为代表的经济发达地区，又有新的思想与审美情感注入到文人绘画中，形成了自明后期直到清末一脉相承的众多文人山水画流派。

明中晚期的很多的画家切身体验到了官吏制度的腐败而退出仕途潜心于绘画创作，寄情于山水之色。由于江南一带远离政治中心，客观上为文人画的发展创造了相对自由轻松的政治环境和富足的经济条件，在这里形成了以苏州为中心的吴门等画派，有更高气韵的文人画也取代了院体画在画坛上的地位。明末董其昌首次提出了“文人之画”的概念，阐释了文人画的独特追求，他在《画旨》中说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵”

，文人画的价值观在这个时期开始被社会普遍接受，此后文人山水画的发展进入了繁盛期，自明清之交始产生了一批著名的文人画家：“四王”、“四僧”、“扬州八怪”、金陵画派的文人绘画伴随着明清时期的社会发展变迁同步发展，虽然它们的画存在消极避世且缺少创新的诟病，但朝野统治者在这一时期的大力支持让文人山水画上升到画坛的主导地位，成为了中国绘画的主流。

明清时期的山水画家大多属于诗书画兼修的文人名士，他们致力于宁静风雅、意蕴深远的艺术创作，追求自由适意的精神境界。因这一阶层文人历来以儒学修行为本兼习佛道，明清的山水绘画作品中或有“智者乐水，仁者乐山”的积极自然观表现，或有在隐逸精神的作用下避世独善其身的人文追求——丰富的审美理想融入画面之中，也影响到了中国近代山水画家的审美取向和作画风格。

（二）“四王”在明清文人山水画发展中的代表地位

自宋董源开辟南宗山水，至元四家，又经明朝浙派、吴门画派等，中国文人山水画的精神在传承中不断渐进发展，共同追求着逸然内修的文气和境界，这一理想至明清仍传承有序。“四王”深得其道，成员皆以师法前代传统绘画精华成己艺，并直接受教于董其昌等前辈大师，这也造就了他们共同的风格：四人均工习宋元古风，功力深厚而画面气韵高淡，意境含蓄深远，他们对山水绘画理法总结性的自我表达，确立了新的山水绘画格调。四人在清初名满天下，其后一直被尊为文人绘画的“正统派”。

除了相承的意境追求，在现实的艺术表现中，“四王”的绘画加以己意抒发，创造了具有一定程式化的笔墨和线条表现方式，虽然这一模式在一定程度上被视为保守，但却对推进中国画的现代化进程起了积极的作用。笔墨图式本是绘画表达的语言，较为程式的用笔、设色以及图面布局正是四王不断领悟前人的绘画表现并加以自身提炼总结的创造性成果，是中国文人山水画在明清之际实践经验的结晶，“四王”的笔墨与图式实际上已经赋予了山水绘画于技法意义上的一种很强的可学性、普及性，这种对笔墨的趋于符号化的运用使得画面之物与现实景物已经拉开了更大的距离，丰富了笔墨的表现范畴，在中国山水画的发展进程中引领了从单纯摹物态向抽象形态变化的革新。

“四王”在当时朝野和画界的重大影响力，以及他们易学的笔墨图式、绘画语言，承载深刻传统内涵又适于时代审美情感的画面表现，都给他们带来了大批的追随者，让他们的山水绘画在相当长的历史时期内深入人心，清方薰《山静居画论》记：“海内绘事家，不为石谷（王翚）牢笼，即为麓台（王原祁）械杻”。作为当时共识的主流正宗，四王的绘画可以看作明清山水画总体态度的缩影，由四王成员开创领导的娄东画派、虞山画派影响了入清后江南文人画的走向，“传承前派，引领后世”，在朝代更替的历史时期，“四王”在明清文人绘画发展中起到了承前启后的作用。

三、“四王”绘画中的风景美学理想

（一）山水绘画造景之美

六朝南齐的谢赫，在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，成为后来中国绘画思想、艺术思想的指导原理。其中之一“经营位置”，指的就是中国传统绘画画面布局、造势、成境的原则方法。宗白华先生说：“中国山水画之法，根本上在于以大观小，不从固定角度刻画空间。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。”

对画面布局造景的研究，主要是研究形式美的问题，然而中国山水画的创作意在笔先，绝非仓卒而为，画面因有人的灵魂在内，寄托了人的思想感情，表现了艺术家的个性。中国山水画的造景艺术，远非西方油画仅仅为寻找合适观看角度的简单构图手法，而是一种传递着气韵生动内涵的精神境界，充满着超于画外的理想追求，已经上升到了美学的范畴。

观“四王”绘画造景，不仅反映着经营位置的基本法则，又有他们源于自我感悟的提炼提升。“四王”成员个人气质修养相类，对画面关系的处理手法趋近，他们的山水画造景不求刻意为之的场景而强调对自然和画理的认知。王原祁在《雨窗漫笔》中对造景作了论述：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拒旧稿，若开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然”

，作画有了正确的认识，便就有了妙景的产生。他也谈到具体的表达：“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也”。借王原祁的分析，笔者试做进一步归纳，以四人作品中最具共性和代表性的竖幅大场景图轴为例审读画面造景：竖向全景式画面中以多山林丘壑为主体，下端水面，上端云气，顶头留白，通过山石从下到上的转接循序而上，并有植物、建筑点缀其中，章法明朗。如果进行语言上的提炼，“四王”山水就是一种对元以来传统的平稳三段式造景模式的丰富扩充，加入皴点描绘，让多种自然界的风景元素和建筑、人物共生在画面之中；是作者以人的环境主体地位出发，寄景托情，以笔墨线条抒写自然观的直接情感表达。“四王”的山水画仿佛置人于其中，在画面的山林丘壑中因循而观常能发现可供人活动于其中的线路。摹古并在山水环境中加以分析，将自己的

王翚《虞山枫林图》身心融入自然精神，在自然化的形式中表达主客体相互转换的愉快，以主体性更强的视角进行造景构思成为“四王”山水绘画美学观独特之处（如王翚《虞山枫林图》），其中具体的造景手法可归纳为对于多种关系的艺术处理：

（1）远近与虚实——竖构图面在顶部有较多留白，用笔用墨近浓远淡，近实远虚，以远山虚化画面空间、推远视觉距离与艺术境界，近、中、远景的层次区分都是通过对比过渡拉大景深，达到景小境远的状态。如画面中段左侧的山脚已经渐消云端，对比着周边体量不一又高低错落的丘壑，虚实之间相互穿插，丰富了空间，升华了意境。

（2）主次与疏密——这一关系在画面的多个造景元素如山石、树木、水面中均有体现，其中以树木变化最为典型：前景树木立于最近的山石之上，相互之间关系明确并成丛出现，株株型态高大，枝叶清晰可见，能够遮蔽其后的山石，作为主景突出。而中后景里的林木枝叶形态已简化，以群集用点法表现居多，最远处的树木仅作为山石点缀更加隐晦，排列也较近景树木更为分散，比对之下便显出了韵律的变化。

（3）藏显与动静——建筑这一人造物在画面中的位置能看出作者有意的构景布置，最前临水的草亭直接设于平台之上，与其后不完全暴露的建筑位置就产生了比对：或依偎山石，或半掩于林木之后，逐渐走入山林深处，表达出一种含蓄的虚显之美，藏与显的相辅相成增加了画面的层次感。桥上人物的加入是画面的点睛之处，此时，林木丘壑是静的，人是动的。

“四王”山水注重画中要素之间的关系处理和相互联系，但又不是仅取其形更重其意味，使其各具韵律又节奏齐一，以生成一种格调高雅的调和之美；着色淡泊，更合山水之势，不用厚彩而更显得古朴高远。“四王”在笔墨美、形式美及程式美表现上的创新，都是该画派造景美学观的集中体现。

（二）园林艺术的渗入与风景审美的发展

风景一词以现在景观设计学科解释是指人眼能看到的一切自然物与人造物的总和

，而用中国古代的观念解读则为“风雅之景”。中国传统园林艺术里也早说到风景，与西方的概念有相应之处但其内涵是更深的，如清曹雪芹在《石头记》里对大观园的形容，“衔山抱水建来精，多少工夫筑始成；天上人间诸景备，芳园应赐大观名”，如果把衔山抱水作为人所看到的风景，那么天上人间就是更高的一层境界——这里的景不只是单纯的人眼所观的景色而是园中更有为人所向往的天上之景境。因为多出了超于物象的审美感知，中国传统园林的风景美学观显得更高明，这同样在山水绘画中得以展现。

在“四王”画派发展的明清时期，中国的园林艺术发展也走上高潮，四人正是生活在造园活动兴盛的江南地区，崇尚自然适意的造园理念反映着当时文人对园居生活、文化艺术的审美追求，也无形的渗入到画家的艺术创作之中。由于二者有着共通的理想，当时很多文人画家积极参与到园林营造之中，在“四王”之前的吴门画家，对江南造园活动的发展起到了重要的推动作用，像文征明、唐寅等画家就曾直接参与到苏州园林的设计之中，并在自己的山水绘画中有意加入了人工的园林景观点缀。画家的参与拓宽了园林的审美视野，推动了园林艺术的发展，画家将绘画艺术带进了园林；反过来，景色如画的园林又成为画家创作的源泉。画家用精妙的笔墨，以不同的剪裁方式，多角度地表现了城市山林的幽旷意境和文人士大夫的生活场景，同时也抒发了自己的人生态度和对园林美景的心理感受。

“四王”时期的江南园林艺术发展达到最盛，并产生了理论化的成果：《园冶》、《长物志》等总结了造园思想及设计手法的著名造园论著出现，明清文人园居文化更加流行。四人在这样的社会时代背景下发展着前代文人画家的理想，并在自己的山水画中投入了更多更自主的对自然风景的审美解读，以实践创作进一步阐释他们对园林所观所游所居后的理解，四王绘有多幅园林图卷，如王翚一人就作有《沧浪亭图》、《狮子林图》、《艺圃图》、《夏五咏梅图》、《康熙南巡图》等或全部画幅或有重要篇幅描绘江南园林的山水绘画。中国传统绘画从来强调“外师造化，中得心源”，观察自然，认识自然和表现自然是相辅相成的过程，而这时的园林营造和山水绘画创作同样是从客观形象到艺术形象的再造。通过比较“四王”绘画和江南园林艺术，可以发现其中的密切联系：

首先，双方具有统一的理想：山水绘画和园林都是感性的艺术，它们崇尚自然美，希望通过再造美来实现人的审美需要，从哲学和美学的观点看就是超尘脱世，寄情山水，强调意境，追求优雅和深邃。另外，以小见大，从有限中表现无限的追求在造园和山水绘画中也是一样的。

其次，双方采用相似的手法：“四王”沿用中国山水画传统的散点透视方法，从各个角度观察自然，根据需要移动立足点进行观察，把各个不同位置上看到的景物都组织进画面中。同样，江南园林也是通过把人行进中遇到的本不在一个位置上的景物连贯起来，达到动观的效果，给人以“步移景异”之感。

第三，双方遵循共同的原则：在整体中求变化，在有限中创造无限，达到局部之美和整体之美的对比统一。园林布局

王翚《沧浪亭图》（局部）

讲求通过曲直变换在有限的空间内营造无穷感，园中曲折宛转的风景也更具有动态之美。“四王”的山水画同样在画面中汇聚着广阔的自然景色，而且除了对画面整体和局部的关系有对比变化的要求外，组成局部画面的笔墨线条本身也充满着变化。

“四王”的作品受到园林艺术的影响，但他们的视角不仅在于表现有限空间的园景，相较吴门画派等园林山水画，“四王”更多以大丘壑、大山林等更有气魄的姿态审读自然，在他们的山水画里可以寻到园林美学思想渗入的痕迹，又能发现他们根据自身理解对更广阔自然山水环境做出了抽象化、符号化的整体渲染，使画面另具气质，虽笔墨厚重老到却更显得气韵平和。这一态度是“四王”作为清初画派对晚明画派在风景审美观上的进一步发展，也被当时的文人山水画家们所认可。

（三）哲学观与时代社会风气

如果向源头追溯，中国传统山水绘画是源于人对自然奥妙和天体宇宙的欣赏和向往。山水画中表现出的留白就是中国人无穷宇宙观的反应，“善用虚实，虽白而不空”

，表明了画家超脱现实的广阔想象力。共同的哲学观指导一定是文人在山水绘画创作中不能悖离的，在漫长历史进程凝练的哲学思维下，中国人开始对自然观、审美观进行定义，其结论因时代特征、宗教思想和画家品性的异同而丰富发展。

在儒学无可争议地占据到中国文化的主导地位后，“仁者乐山，智者乐水”的入世思想往往最初是被画家积极接受的，一些画家因生活的不顺意逐渐走向求隐等消极出世的状态。“四王”的切身经历就对应着这一历程，他们都是在不断参悟生活的过程中形成了追求平和的人生观，在他们的绘画中已经成为了公认的特征。

一个画派风格取向的形成发展与其自身的社会背景和时代影响是分不开的。“四王”产生的时代是中国封建社会历史上思想发展最为自由兴盛的时期之一，此时经济发达，政局波荡，文人中有的标榜隐逸，追求自我，有的趋附潮流，归仕新朝，在繁盛与腐朽，坚贞与屈节，保守与进发之间，各种进步的思潮涌动着。此时，作为习画以师古为宗旨的“四王”来说，对彻底的革新虽难以认同，但渐进的改良也从他们的笔墨中表现出来。

同时，作为文人画家，深受着中国哲学文化传统的陶冶，他们的作画观念源于他们对生活的理解：“四王”生活的地理环境、成长经历都熏陶了他们淡泊而深远的品行。“四王”的笔法平和淡泊，画面具有一种“中和”之美，透露出他们的纯净的精神状态和消减偏激浮躁之气，涵养平和仁爱之心的内在追求

，通过画面，可以直接反映出他们独特的学养、人格、性情及笔墨功力，更能解读出那个时代的一种文人美学理想。

四、结语

每个时代都应该在历史上留下它的印记，“四王”作为明清正统文人山水画的典型，他们的绘画在中国绘画历史上独树一帜，在笔墨形态、风格特征、情感抒发及传承发展等方面对封建社会晚期文人山水画的发展演进有着积极的作用，在作品中展示出了他们对于风景审美理想的独特理解。从风景美学的视角对“四王”绘画进行深入的剖析，结合艺术、哲学和人文科学的多学术背景进行参考，可以看出当时的风景审美观点是科学的，甚至在理想上是超越现在的。

“四王”数百年后的今天，社会风貌已完全变革，现代科技的高速发展催生了文化形态和生活方式的多样化，但中华民族代代相承的文化传统从未改变，人们的内心深处仍然保有着对先辈与生俱来的尊崇和向往，而其中最优良的部分值得我们深入发掘和不懈发扬，正如中国传统文人山水绘画，它们表达出的对美好自然的审美情感寄托是古往今来人类生存发展之中永远的共同理想。对应着中国山水画共同遵从的美学宗旨，即《畅神说》中的美学追求：中国山水画造景之情神是远超画境的，画中之山水高于真实之山水，欣赏它们让人的精神愉悦。

“四王”一派及明清社会文人山水画的风景美学观内涵，不仅是时代的反馈，其精神一直延续至今，亦是现在习画者的追求所在。

参考文献：

俞剑华中国古代画论类编北京：人民美术出版社，2000

王剑、田军王时敏、王鉴、王翚、王原祁山水画风重庆：重庆出版社，1995

宗白华美学散步上海：上海人民出版社，2005

史明景观艺术设计南昌：江西美术出版社，2008

董寿琪苏州园林山水画选上海:上海三联书店，2007

陈从周说园上海：同济大学出版社，2007

彭一刚中国古典园林分析北京：中国建筑工业出版社，2008

陆俨少山水画刍议上海：上海人民美术出版社，1980

萧燕翼四王吴恽绘画上海：上海科学技术出版社，2005

作者：张丹

文人山水画分析论文篇3：

生态美学视阈中的中国传统文人山水画艺术

文人山水画是中国传统绘画艺术之精华，它不仅以自然山水为描绘对象，体现自然的美，更在画者凝神静观、与对象交通相应和同构契合中创造了第二自然，创造了最高的美：人内在自由的实现。人不仅依附于自然，并且在理解与接受自然之美的基础上，进一步创造美，从而达到人与自然和谐统一。从生态美学角度看，文人山水画艺术对于我们认识自然、正确处理人与自然关系极富启发意义。

[关键词]生态美学；文人山水画；自然；美

滕志朋(1968—)，男，广西财经学院文传系副教授，主要研究方向为文学与文化、文艺美学。(广西南宁 530003)

本文为广西哲学社会科学研究基金项目“走向和谐——生态美学型教育理论与实践研究”(项目编号：06FJYX001)研究成果之一。

文人山水画是中国传统绘画艺术之精华。长期以来，对文人山水画(包括整个中国传统绘画)艺术的研究处于一种困境之中。研究者往往以西方为参照，用西方艺术理论进行审视、观照，以解剖学原理、焦点透视规律和光影色彩明暗等标尺分析中国传统作品，其结论往往是“不科学”甚至是不可理喻的。而另一方面，肯定自己的传统艺术有独特价值者则认为不能以西方之是非为是非(这是正确的)，但他们又陷于以传统的观念、术语来解释古典绘画艺术，自说自话，在一个自我封闭的体系内打转。这样的结果无非是敝帚自珍。因此，中国传统绘画艺术的价值和意义，尚处在被遮蔽被漠视的状态。

文人山水画肯定有其价值和意义，问题是必须找到一条进入文人山水画艺术世界的合理路径。在我们看来，作为后现代文化思潮的生态美学，正适合作为这种路径。

一、“自然之美”：生态美学努力求证的理论命题

不妨先简略回顾一下生态美学的发展状况。生态美学(Eco-aesthetics)也称环境美学(The Aesthetics of En-vironment)，发端于20世纪80年代。1982年，加拿大学者艾伦·卡尔松(Allen Carlson)和巴里·萨德勒(Barry Sadler)主编的《环境美学：阐释性论文集》，由加拿大维多利亚大学出版社出版，是为生态美学的开山之作。1986年芬兰约恩苏大学教授约·瑟伯玛(YrjöSepänmaa)的《环境之美：环境美学的基本模式》，则是生态美学的第一部专著，生态美学的奠基之作。1992年，坦普尔大学出版社出版的美国长岛大学哲学教授、曾任国际美学学会主席、国际美学学会终身荣誉会员阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)的《环境美学》，成为这个学科领域的经典之作。此后，在西方，以加拿大、美国和芬兰为重镇，西方生态美学迅猛发展。截至2007年，在芬兰已经召开了6次国际环境美学大会。包括上述国家在内许多西方国家的大学(以及亚洲的印度)，都开设了环境美学的相关课程。[1]

中国的生态美学研究起步于20世纪90年代。1994年第12期的《南京社会科学》，率先发表了李欣复以生态美学为题的论文《论生态美学》；2000年，国内第一部生态美学专著——徐恒醇的《生态美学》，由陕西人民教育出版社推出。到今天为止，14年的中国生态美学研究不断走向繁荣。前10年里，每年与“生态美学”相关的论文尚只有几十篇，最近几年则过百。著作方面，除前面提到的徐恒醇《生态美学》外，其他主要有：鲁枢元《生态文艺学》(2000)，袁鼎生《审美生态学》(2002)，张皓《中国文艺生态思想研究》(2002)，袁鼎生、黄秉生、黄理彪《生态审美学》(2002)，曾繁仁《生态存在论美学论稿》(2003)，章海荣《生态伦理与生态美学》(2005)，彭锋《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》(2005)，黄秉生、袁鼎生《生态美学探索》(2005)，岳友熙《生态环境美学》(2007)等。

作为生态学和美学的交叉学科或生态主义在美学领域的延伸，生态美学与生态学同属后现代文化思潮。随着西方现代化的不断推进和完成，到20世纪中期，各种问题也日益暴露。其中最大的问题就是，由于人类贪欲的无限扩张，加之科技的滥用，人类加大了对自然的索取劫掠、干扰破坏；资源正在耗尽，生态结构系统变得脆弱和紊乱，环境极度恶化。而自然也以各种沉重灾难报复、惩罚人类。自然生态环境的巨大变化使人类的生存面临深刻的挑战，可持续发展成为全世界关注的问题。以此为背景，后现代文化思潮开始对西方现代化道路进行反思、批判及修正。对于西方生态美学而言，人类中心主义、二元论和工具理性是必须解构的意识形态死结；批判日常生活、消费社会、生产本位主义和唯科学主义是其基本的理论工作。要把审美活动中以人为中心，以人的利益为尺度，转换为生态整体的尺度；把审美领域或对象从文学艺术以及优美温和的自然之狭隘圈子扩大到整个自然环境，也包括本身归属于自然的人类社会各个层面。“重新界定环境，承认其美学内涵”(阿诺德·伯林特《环境美学》)，是西方生态美学的理论目标。

中国生态美学研究是后起之秀，但发展非常迅速。生态美学被视为经历了实践美学和生命美学之后，当前中国美学发展的方向或道路。[2]然而其至今还处于众说纷纭的状态，尚未产生理论大家和得到普遍承认的派别，不过以曾繁仁为代表的“生态存在论美学”相对较为引人注目。在生态存在论美学看来，生态美学不单是研究人与自然的生态审美关系，而强调一种人与自然和谐协调的自然美。广义的生态美学，应当是以人与自然的生态审美关系为出发点，包含人与自然、社会以及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论审美观。它是一种以生态整体主义为哲学基础，包含主体间性的存在论美学。其鹄的是由遮蔽之解蔽走向澄明之境，追寻人的“诗意的栖居”[3]。

中西生态美学都因焦虑于自然环境的极度破坏而生。要遏止生态进一步恶化，就必须不仅让人们认识到自然是我们赖以生存的基础，更要证明它是美的。只有美的东西，才能真正激发人们的热爱之情并因此而关心、维护之。也就是说，自然美不美，美在何处，其原因何在，人和自然的关系到底怎样或应当如何理解这种关系，是当前生态美学思考和竭力要解决的核心问题。

二、传统文人山水画艺术中的自然观及其关于人与自然关系的认识

显然，对于直接以自然山水为描绘对象的文人山水画艺术来说，自然为何，美在何处，人与自然应采取什么关系，自是不可回避的问题。实际上，文人山水画艺术确也以自己的独特方式，阐发了对这些问题的深刻见解。

(一)在传统绘画美学看来，自然之美乃由“道”而化生

道家思想被认为是文人山水画的理论来源[4](P4)，文人画者(画家和画论家)的自然观即老庄的承继、延伸或另一种表述。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)道是世界的总根，一切都由其化生；化生之德是无上的，因而也是至美的。这种美相对于人世间一切所谓的美都是最为根本的，包蕴于其中的，所以是大美。这种最高的美很难被认识，“认识”必有“言”，而“言”是人的产物。但被说出的美不是真正的美，“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”(《道德经》)。自然之美在于它是世界的本真、源头。

这种自然观在山水画论中亦反复得到表述。被视为中国山水画之端绪[5](P584)的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道罖物，贤者澄怀味像”。即是说因为圣贤们能够理解自然之道，所以他们通过物像来感受自然之大美。文人画论的集大成者石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”[6](P26)文人画家虽无“自然是美的，因而成为图画的对象”之语，但文人画家在他们的理论中，却以诗的语言描绘了自然的美：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如罙，冬山惨淡而如睡。”(宋·郭熙《林泉高致》)这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”[7](P237)，“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”[8](P25)。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事的兴趣。

(二)自然美是万物“自美其美”

“山水质有而趣灵”(南朝宋·宗炳《画山水序》)直说山水既是实质性的自然存在物，又有内里的成分。“形者融灵”(南北朝·王微《叙画》)则把“融有灵性”扩大到一切有形体的东西，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契《绘事微言》)，如同每个人都有意识，有思想和情感那样，自然万物莫不如此。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这似乎是原始时代“万物有灵”思想的嗣续，但这种事物各为其是与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相龃龉，西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。黑格尔虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美即理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，其把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，在于它自己，因为它是道(理念)的产物，是道使其“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，道寓于事物中，事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹高妙，其竹虽千变万化，却“合于天造”、“得其理矣”。(宋·苏轼《净因院画记》)石涛《画语录》亦云：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗的“论画以形似，见与儿童邻”这一表述，将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。

(三)人与自然之间是同一而并立的关系

因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，源头是一个，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想有别于西方关于人和自然的“主/客”思维。表现于绘画艺术，西方绘画中人是第一位的，自然在艺术中的作用只是人用以表述自我的语言。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(Eliot Deutsch)所看到的，人和自然是一体的，只能把它们放在一起加以显示。“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”[9]多伊奇通过比较勃鲁盖尔与马远的画得出上述观点，而这个看法也确实被中国研究者认同：“不妨说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”[4](P134)文人山水画往往给欣赏者以静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成的。

(四)人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达

从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从俗世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，即是从标示现实中逃逸，慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水”(画)被文人们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”(明·唐志契《绘事微言》)，“复何为哉?畅神而已”(南朝宋·宗炳《画山水序》)。因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，以取代对客观山水的描绘。[10](P8-20)传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”[11](P37-39)——这当然不足取；但为何能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“象不象”，不是文人深虑的问题，关键是要抒写内在的东西。“妙在似与不似之间。”现代中国画坛第一人齐白石的这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身即充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”(明·董其昌《画旨》)。原来，图画最终的精义甚至不在于对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”!

笔墨正是中国画的底线[12]，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程，结果及其实现的效果。然而，“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人”[13]。当代画坛大家吴湖帆也曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”[14](P38)这说明，文人山水画真正追求的是画家自我情感意志、理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。

于是，我们读解张彦远的“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”(唐·张彦远《历代名画记》)就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。文人画家的创作实践说明，在传统美学看来，人不是游离于自然之外，其本身就是一种自然。人的自然性不是表现为简单地依附自然环境，而是表现于他有思想情感，而且能借助一定的方式使情感、愿望、理想得以表达、实现。人的精神品质或内在自由，是最高的自然。

三、当代生态美学视阈中文人山水画艺术的价值和意义

文人画艺术中的自然观及其对人与自然关系的认识，既是当初孕育和生发山水画艺术的思想胚芽，也在文人画艺术理论和创作实践的进程中不断得到充实、完善。考察传统文人绘画的艺术价值、思想价值和社会价值，若不考虑到这种思想进路，恐将不得其门而入，其价值和意义也难以被认识和肯定。

从生态美学角度看，传统文人山水画艺术对于当代的价值和意义，主要有这么几点：其一，对自然、自然之美有独特而深刻的认识并作了有力论证；其二，对处理人与自然环境的关系提供了启发性方式；其三，留下了无数艺术珍品，其所展示的自然之美，能够激发后人关爱自然保护自然的热情，推动社会健康发展。第三点无须赘言，所以接下来谈谈前两点尤其是第一点。

首先，中国文人山水画美学认识自然、肯定自然之美，是从同一性思维而不是二元论思维出发的。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合在自然环境中生存和发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态，人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。

“自然”也囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅因其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(即更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来，转化为另一种现实性存在；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达，“传神”)，有利于人更好地生存和发展，解决人与社会、现实与理想之间的冲突和矛盾。

这种对自然的认识和对自然美的肯定与西方文化——包括西方当代生态美学思潮——不同。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主/客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的褊狭和失误。通常所谓的“美”就建立在这种褊狭上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入褊狭——以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表[15]，当代西方生态美学提出了“自然全美”的理论命题，认为只要是自然的，就是美的，自然万物无一不美，无处不美。这样的理论观点，可以说其实是由生态美学产生的前提及内在逻辑必然会导出的结论。“自然全美”在中国生态美学界也不乏支持者。西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的，但人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人类思维方式之一，在特定场合也是必要的。西方生态美学对二者弃之如敝屣，就从一个极端滑到了另一个极端。最不可接受的是，这种“自然全美”观要我们守持一个静止、僵死的自然，人最好也一动不动。这样，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。要“自然(美)”还是要“人(人工创造、艺术美)”?——西方生态美学仍然陷在二元论中!

但在中国不是这样。文人绘画美学虽然肯定自然是美的，但其是就整体而言，而不是具体到每一种自然物比如鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们是“美”的，而是把人也放在其内，把人内在自由的实现看做最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美”时，这种“美”是作为一种“基源性”的美，并不否定人的创造：人不仅能理解和接受作为基础性自然具有的“美”，而且更要在这个基础上进一步创造出“美”!这种对自然(美)的理解，既表现在中国文人山水画美学话语中，也表现在文人画家们的实践活动上。显然，比诸西方思想、西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界发展和人的愿望与要求。

中国古典绘画美学中关于自然(美)的看法，与当代生态美学追求在某些方面具有一致性，其中一些思考和认识对今天社会的发展也具有启迪、警示作用。但我们也要清楚，传统文人山水画艺术思想及其所属的中国传统文化思想，产生于农业自然经济社会，它的自然观以及它对人与自然关系的解释，与作为后现代文化思潮的生态美学不能简单地比附。它所面对的问题不及今天错综复杂，中国传统时期对这方面问题的处理也并不是都是合理恰当的。

然而这恰恰证明了文人山水画艺术的独特意义。中国绘画美学提出了人对自然的另一种态度：在看到人是自然存在的同时，中国思想家们更看到人的自然在于他的主观意识、自由意志；人是物质肌体，但又是精神。精神生活具有的超越性，更彰显人的生命本质。所以，他们不是从物欲的功利角度对待自然，而是以情感的态度、在精神需要的层次上和自然发生联系。或者说，文人画家与自然对象之间的关系，是情感性、精神性的关系。在这种情感化、精神性的观照中，他们领略到自然的美，更以潇洒俊逸之笔墨，创造出第二自然：美的艺术，实现了个体的人生追求，体现了生命的价值和意义!

那么，对照我们自己，不论东西方，长期以来人们都已经习惯了把自然当作取之不尽的物资仓库，同时片面地把生活理解为谋生，把生活的幸福和快乐定义为占有更多的物质财富。对自然的掠夺和侵凌不但没有休止，反而随着技术的提高变本加厉，直至造成的自然灾难威胁到人类的基本生存。人与自然变成一种敌对状态，人本身也物化、异化了。人生的幸福又在哪里呢?

不错，生存和发展是人生第一要义，要生存和发展，人就要和自然接触，从自然中取得必须的物质资料。但在温饱已不是最直接问题的今天，能否像文人山水画艺术实践(尽管是思想层面、精神领域的)那样，用情感的眼光，在精神的向度上审视我们周遭的自然，和自然达成平等相待和谐相处的关系，再造出符合人类生存和发展的美的环境呢?中国传统文人山水画艺术闪耀的智慧之光，或许能照亮我们黯淡的心灵和这个蒙昧的世界。

[参考文献]

[1]王诺.生态美学：发展、观念与对象——国外生态美学研究评述[J].长江学术，2007，(2).

[2]刘成纪.从实践、生命走向生态——新时期中国美学的理论进程[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2001，(2).

[3]曾繁仁.生态美学研究的难点和当下的探索[J].深圳大学学报(人文社会科学版)，2005，(1).

[4]徐复观.中国艺术精神·自叙[M].上海：华东师范大学出版社，2002.

[5]俞建华.中国古代画论类编[C].北京：人民美术出版社，2000.

[6]窦亚杰.石涛画语录[C].杭州：西泠印社出版社，2006.

[7](前苏联)叶·查瓦茨卡娅.中国古代绘画美学问题[M].长沙：湖南美术出版社，1987.

[8]张强.中国山水画学[M].长沙：湖南美术出版社，2005.

[9]远小近.美术与自然[M].天津：百花文艺出版社，2003.

[10](美)高居翰.气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].上海：上海书画出版社，2003.

[11]俞建华.国画研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.