文人画民间艺术论文

文人画有“墨分五色”之说，而十七世纪民间青花也有“料分五色”阐述。虽然文人画与十七世纪民间青花有着如此密切的关系，但他们却有本质的区别。如：绘画所用材料的不同，文人画是在完全平面的纸上或绢上绘制，而民间青花则是在造型各异的坯体上绘制。下面是小编精心推荐的《文人画民间艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

文人画民间艺术论文 篇1：

略论文人画与院画之关系

摘要：文人画是相对于工匠画提出的。从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画又并非完全对立，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。

关键词:文人画；院画；交流；对话

文人画是相对于工匠画提出的。儒家孔子把“艺”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戏态度，“据于德，依于仁，游于艺。”汉代扬雄认为，绘画乃雕虫小技，士夫不为。直到唐代，画师的地位还处在工匠的低下身份和地位，甚至丞相阎立本因善画为皇帝召而感到耻辱，而告诫子孙不得为画师。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗赵佶建立翰林图画院，提高画工的地位，自己作画，努力提高绘画作为传道的功能，把绘画提升到与文学同等重要的地位。三国时曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”而文人士大夫也要为业余绘画找到合法性。这样，皇室与文人殊途同归，采取共同的策略，即认为绘画能取到同六经相同的“教化人伦”功能。宋代翰林图画院的画师主要从民间进行挑选，而且画师有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的审美趣味，因此讲究写形的技法和色彩的丰富，代表当时绘画的主流；另一方面，文人也要以自己的审美趣味和自身优势与院画有别，文人善于书法又有较高的文学修养，追求一种平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合书法用笔在绘画中表现诗的意境，采用写意的形式。但是，从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画并不是完全对立的，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意的格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。

一、院画艺术的“雅化”

严格说来，“院画”与“院体画”是有区别的。“院画”指院画家（曾有过院画家身份的画家）所创作的绘画。而“院体画”是指有院画特色或风格的绘画。院画家创作的有些绘画作品也可能带有文人画风格，而文人画家特别是明清时期的一些文人画家造型写实能力已经达到宫廷画师的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宫妓图》或小青绿山水画，就与院体画风格相近。因此，这里的“院画”主要从作品角度来区别，指院画风格的绘画。从画史上看，院画走过一条逐渐“雅化”的道路。中国画的评判话语权决定绘画雅俗观的标准，中国画初期主要是宫廷院画，雅的标准是以宫廷绘画的艺术品格为内涵，宋代开始兴起文人画，文人在绘画评论中拥有话语权，雅的内涵又转移到文人画的标准。如代表院画的《宣和画谱》把画的艺术品格分成：神、逸、妙、能为次，邓椿《画继》认为不如黄休复的：逸、神、妙、能为次，把文人崇尚的不拘形似、逸笔草草的绘画推上极高艺术品格的地位。这样，雅俗并不是绝然对立的，而是互有吸收，并随时代审美主流的好尚而换位。

北宋前期的院体画风主要承唐、五代余绪，在院体花鸟画上，继承后蜀画家黄筌、黄居寀父子的“黄家富贵”体，表现宫廷珍奇异鸟、注重形似，色彩艳丽；院体人物画则笼罩在“吴家样”、“周家样”的画风之中；山水画摹仿李成、范宽一路。北宋中后期，院体画风经历了向文人趣味“雅”的转化。北宋徽宗朝的“宣和体”就是画院的特色画风，表现在花鸟画上的主要特征就是以准确细腻、合乎物理的形象刻画与诗意的表达相结合，给人一种优雅、和谐、含蓄的诗情画意的美感。院体花鸟画出现了以崔白、吴元瑜为代表的画家，他们以野逸、荒寒、体制清赡的画风逐渐取代“黄家富贵体”，向文人所宣称的平淡、雅意转化；郭熙的“饱游飫看”把自然山水“历历罗列于胸中”，（注：参见吴孟复、郭因《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年第1版，第464页。）

以领悟胸中之象，表现文人的诗情画意。南宋院画家很多来自民间或文人士大夫，如李唐等向文人画的雅化标准靠拢就是必然的。明、清时宫廷绘画也向文人画的清雅靠拢。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所画《瓜鼠图》就是类同文人写意的作品。画面构思巧妙，水墨点染，形象生动，富于情趣。其另一幅《武侯高卧图》取材三国诸葛亮隐居隆中的生活场景，以淡墨勾勒人物，形象生动，衣纹转折分明，变化丰富，在笔墨间流露出耐人的意味。清代宫廷机构任用王翬组织宫廷画家以水墨写意、工笔重彩、界画楼阁多种画法绘制创作《康熙南巡图》，即便是乾隆为了自诩风雅，在绘画上也追随宋元文人山水的意趣。

院画风格之所以向文人画的雅转化，与帝王自身不断提高艺术修养、认同文人的审美趣味以及共同的文化背景有关。两宋是院画日益文人化的转变时期，赵佶要求画工加强文学修养和作画时注意诗意的含蓄，如在“野水无人渡，孤舟尽日横”、“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等题目中所显示的诗意，以及对“象外意”、“味外味”的绘画所持赞赏的态度，院画开始吸收文人诗意入画，元代以后文人画以书法用笔入画，这些都为帝王所认可，促进了院画向文人的雅化发展进程。另一方面，元代以后，在文人画家不断努力下，文人画写实和造型能力有很大进步，加上异族统治对汉人的排斥，院画家与文人画家有着共同的文化背景，这样也促进院画不断向文人画的雅的标准靠拢。明清帝王不仅不再排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡用这种文人画法进行创作。

二、文人画与院画的交往对话

文人画与院画之间的交往、对话促进了中国古代绘画的整合、转型。文人画与院画之间的交往、对话主要表现在两个方面：一是画院内外画家的交往；二是文人画与院画之间的理论对话。

画院画家不仅与民间画工之间交往、切磋技艺，而且与文人画家之间的交流也很普遍。由于民间艺术是绘画艺术的母型，院画家从民间吸收养料，丰富创作题材，如南宋院画家李唐在进入南宋院画前曾在民间流离颠簸，较多接触下层人民和画工，因此有《村医图》等作品；刘松年、马远也画过农民生活的题材，如果说苏汉臣《货郎图》还存有宫廷生活的痕迹，李嵩《货郎图》则完全刻画了劳动人民的现实生活图景。宋代画院画家基本来自民间画工，尽管文人士大夫一般不愿意进入画院供职，但是它们之间的交流则没有间断，这种交流在唐代就已经出现，宋代非常频繁，明清时期则逐渐合流。唐朝民间画工出身的韩干因为文人王维的关怀才有机会学习绘画，他的老师曹霸就是士大夫，韩干后来与文人士夫出身的画家同在宫廷任职。五代宫廷画家黄筌不仅以刁光胤为师，而且学习藤昌佑的花竹、李升的山水树木、薛稷的鹤、孙位的松石龙水，这些画家既有宫廷画家也有士大夫文人出身的画家。宋初文人士大夫出身的画家郭忠恕与院画家王士元经常交往，文人出身的武宗元与民间画工、院画家配合作画，等等。画院画家与文人画家的交往还体现在技艺上的相互学习上。宋代文学家、政治家的司马光、王安石都喜欢院体的著色工笔画，武臣吴元瑜专学画院画家崔白的花鸟。《图绘宝鉴》说南宋初官至朝请大夫的王会，“工花鸟，颇拘院体，枝叶爪羽，穷极微细”，（注：参见同上书，129页。）这是院画的特征。李成、范宽、李公麟是文人画家，他们不愿加入画院，但是画院画家很多都学他们的画风。学李成的院画家郭熙影响很大，而画院很多画家学习郭熙；《图绘宝鉴》中记录南宋画院画家贾师古“师李伯时白描”，以后画院画家学贾师古的人很多；晁补之是当时很有声誉的文人士大夫，他同画院画家也有合作，《画继》说他画《莲花图样》，“自以意先为山石位置向背，作粉本以授画史孟仲宁、令传模之。”“堂殿、草树仿周昉、郭忠恕，卧槎垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿许道宁，湍流、山岭、骑从、鞬服仿卫贤，马以韩幹，虎以包鼎，猿、猴、鹿以易元吉，鹤、白鹇、若鸟、鼠以崔白。”（注：参见同上书，789页。）学习的对象有前代宫廷画家、文人士大夫画家、民间画工等。杨补之墨梅传派的继承人徐禹功不仅发挥文人画的优点，也吸收院画的特色，从《雪中梅竹图》中可以看出：梅花双勾不设色是杨补之画法，梅干、竹叶丛集处留空白，染天示雪意，造型准确生动逼真，又是院画本色。这种师承特点在明清绘画中非常普遍，文人画家与院画家之间的交往对话也更频繁。

文人画与院画之间在深层上的的交往对话体现在理论上并不是水火冰炭。文人画讲究绘画“书卷气”，如宋代黄庭坚评赵大年作品时说：“使胸中有数百卷书，便不愧文与可矣。”画院画家缺少文人画的文学修养功夫，但是院画家郭熙艺术思想、作品实践与文人画相通。文人画家主张书法入画，郭熙的树木画法“皆自草法中得来”，文人画家主张意在笔先、传神，郭熙《林泉高致》又详尽的叙述。文人画家还称赞院画，苏东坡写诗称赞郭熙、赵昌、崔白等人的作品，《画继》载，“希颜始师昌，后到京师，稍变，从院体，得蜀州推官以归。不胜士大夫之求。”（注：参见同上书，第813页。）可见文人士大夫还求院画作品。宋代文人欧阳修一方面在论“忘形得意”（注：参见俞剑华《中国画论类编》上卷，人民美术出版社，1957年版，第42页。）时，又在论一幅描绘牡丹和猫的画时说，“此正午牡丹也，何以明之，其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日高渐狭长，正午则一线耳。”[HT7F]①苏轼批评黄筌的飞鸟“颈足皆展”违反常理，因为“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈”。[HT7F]②文人画论中又有刻于形似，精于物理之探讨，也就是着眼于客观外物之“象”的摹写。这也在苏轼画论中关于“常形”与“常理”的探讨中有体现，说明文人画家在讲写意、传神时并不反对院画的追求形似、讲究格法物理、造型准确的标准。而院画在理论上也提倡文人画的淡色渲染的诗意和象外追求。宋代画院理论的代表《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》说，“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者。”[HT7F]③对追求“象外意”有明显的偏好。《宣和画谱》卷十七谈徐崇嗣时，“然考诸谱，前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多，所乏者丘壑也。”[HT7F]④也提到画家的心胸问题，说明院画也受到北宋文人画追求“象外意”和强调画家修养的影响。这种趣味的差异实际上就是生活方式不同造成的。滕固先生在《唐宋绘画史》中把这种趣味的差别归结于士大夫生活型式的相近与分裂，而画院是“馆阁式”，文人画则是“高蹈式”，“同是士大夫社会，因为它包含着不同的生活型式，由不同的生活型式而生出对绘画的不同的趣味，……王侯、贵族、士大夫是一条沿线上的。不过士大夫中有积极参建治国平天下的，有消极而遁入山林的，因此生活型式不免分裂，而绘画风格亦随之歧异了。” [HT7F]⑤这说明文人画与院画尽管有不同特征，但它们之间是相互渗透、相互吸收的，元代以后特别是到明清时期，文人画与宫廷院画之间对话交流更盛，但是交流对话的结果是趋同质化，一旦二者之间缺少异质的成分，绘画也就逐渐走向衰亡。

综上，院画不断走向文人审美趣味的雅化，文人画与院画之间的交流对话，促进了文人画学习院画准确造型和写实，提高了文人画家的绘画水平；另一方面，院画也吸收文人画的重诗意和以书法入画，以淡墨渲染营造儒雅、清高的意境，文人画的思想观念也就逐渐占据绘画主流位置。

（责任编辑：冯健民）

作者：程明震

文人画民间艺术论文 篇2：

文人画与十七世纪民间青花用笔的比较研究

文人画有“墨分五色”之说，而十七世纪民间青花也有“料分五色”阐述。虽然文人画与十七世纪民间青花有着如此密切的关系，但他们却有本质的区别。如：绘画所用材料的不同，文人画是在完全平面的纸上或绢上绘制，而民间青花则是在造型各异的坯体上绘制。在绘制的过程中也有很大的差异，例如：文人画在宣纸上的水墨效果可以直接进行把握，而民间青花则不同，在坯体上绘制的浓淡效果烧成之前是不直观的，要经过吹釉和1280℃左右的高温烧制等工序之后才能看到效果。所以对青花料性的把握不是一朝一夕的，要经过长时间的艺术实践。此外，因为青花是在干燥的坯体上进行绘制，加上坯体容易破碎，所以在“分水”时要特别地注意笔上水分的含量和绘制时的速度。最后，民间青花的很大程度上是无意识形成的，最后形成简化的民间青花艺术。这种说法的原因是：一是这些民间艺人们为了提高生产效率，加快生产速度，在生产中尽量简化图案的笔划，无意中也突出了用笔的形式美；二是他们一辈子所画的图案并不多，可能只有几种，所以对某几种画面的反复琢磨熟能生巧，烂熟于胸（如图1），这不仅使十七世纪民间青花具有“程式化”的特征，同时也促使了十七世纪民间青花“一笔点画”法的产生。这种笔法在十七世纪民间青花中也很常见。如南京博物馆藏明代天启青花放牧碗，还有大量表现婴戏题材、农耕、垂钓、纺织等反映人们生活的民间青花作品中都有这种笔法。“一笔点画”的运用，使这些作品充满了浓浓的生活气息。因此，我们必须客观地看到一些民间青花绘制有时是需要两只手共同完成的，一只手勾线和分水时，而另一只拿坯体的手必须协调配合。总之民间青花有着自己的发展道路，以下笔者将把文人画与十七世纪民间青花在用笔方面进行比较，相信通过这样的比较会使大家对十七世纪民间青花有更深刻的了解。

十七世纪民间青花瓷画是中国瓷器绘画中一颗耀眼的明珠，中国文人写意画以其潇洒的笔法、豁达的人文精神著称于世，尽管民间青花瓷画与传统写意画使用的材料不同，但两者在用笔上却有着异曲同工的艺术效果。这主要是因为文人画与民间青花的绘画工具都是毛笔，而且坯体与宣纸有着同样的吸水性的缘故。文入画与十七世纪民间青花在笔法上有很多的共同点：1、文人画中有勾线晕染法，十七世纪民间青花也具有勾线分水法。2、文人画中的没骨法在十七世纪民间青花中也能找到。3、他们使用毛笔的运笔方法也有很多共同之处等。

虽然十七世纪民间青花与文人画在笔法方面有一些共同的特征，但它们也有很多不同点。首先在十七世纪民间青花中，虽然有许多表现文人雅士的“惜墨如金、淡雅清逸，笔简意远”的笔墨情趣，但民间青花却还不能跳出民间艺术的范围，民间青花中的“惜墨如金、淡雅清逸、笔筒意远”艺人并不具备文人的学术和修养，所以他们是不会主动去创作文人画的作品，而更多的是吸收文人画的营养。其次，文人画用笔是很注重笔墨情趣和书法用笔，因此每个文人画家在用笔上都有自己的个性，而十七世纪民间青花则不同，它在笔法的运用上很多都是程式化的，是师傅教徒弟般的和家庭式的代代相传。再次，民间青花在笔墨的运用上具有装饰性的特征，这是因为受到材料和生产的限制不能照搬文人画，它要把纹样加以装饰化（十七世纪民间青花中有很多图案、纹样，这就形成了绘画和图案相结合的一种特殊装饰风格）。最后，在十七世纪中后期，民间青花画工融合了文人画与西洋画中的精华，创造出了一种新的笔法——“分水皴法”，形成了具有强烈立体感的独特风格。

下面笔者就结合图片从山水画方面分析文人画与十七世纪民间青花在用笔方面有哪些异同。

在画山水时文人画讲究“勾、皴、擦、点、染”并用，皴擦的笔触方向，泼辣的笔力走势，都要有书法之韵味。著名国画大师黄宾虹的“平、圆、留、重、变”等五种笔法正是对文人画用笔的基本要求和最形象的概括。他们注重国画章法，下笔的轻重、缓急、虚实、刚柔、顿挫、方圆无不讲究；行笔变化多端，中、侧、藏、露锋，无所不及。“侧法如飞鸟翩然飞下，勒法如勒奔马之缰，轻如行云流水之变动，重如高山坠石之势”。另外，文人画把书法、绘画、文学有机结合起来，使诗书画印为一体，增强了绘画的艺术性。北宋韩拙就指出：“笔要立其行质，墨以分其阴阳。”由此可见，笔法是文人画之根本，同时也是文人画的艺术语言。

十七世纪民间青花山水画吸收了文入画的精髓，注重笔墨的运用，诗书画印于一体，此时的青花山水装饰完全突破了历来的传统模式，一反粗犷稚拙的风貌。出现了细质瓷和很多深受文人画影响的作品，这个时期以董其昌为首的松江画派是明末画坛上的主流。民间青花画工们以这些文人画家们的画册为模本直接搬到瓷器上，制作了一些符合这类文人口味的产品。一方面民间艺人们尽力模仿当时文人画中的笔墨情趣，另一方面又随意发挥，使画面更加生动有趣。

如图（2、3），我们可以从两个图片的比较中发现该青花笔筒吸收了文人画的笔法，画面意境深远，诗、书、画相得益彰，在水的画法上都是采用留白的手法，山石都采用披麻皴法，披麻皴中间以解索皴法，用笔刚柔相济。近处坡石用折带皴，可见用笔之妙。远处树法用笔简练而颇见深厚，而且其山石的造型也与董其昌的画法如同一辙，因此，该青花笔筒在一定的程度上受董其昌绘画的影响。

由于青花与文人画的材料不同，青花用笔方面也有自己的特点，比如：董其昌的山水画注重皴、擦、点、染，用笔中、侧锋并用，一笔下去有粗有细，如图中山石轮廓的画法就是如此，而（图3）青花笔筒在画山石时是采用“勾线分水”的方法，在山的轮廓和皴山石的体积时都是用勾线来代替文人画中的皴擦等，再用“分水”技法来丰富画面的调子。其次，文人画中重视点苔技法，明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕勾美人簪花’，又谓：‘画山容易点苔难’。”可见点苔在文人画中的重要性，如表观山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画的构图经营中广为应用。但在民间青花中几乎没有点苔如（图3）。再次，由于该青花笔筒是立体的，为了保证在每一角度观赏的完整性，该笔筒口部和底足部都有“打箍”，而且里面绘有图案，这是文人画中所不具有的装饰形式，在民间青花中则大量使用。此外，在十七世纪民间青花中，有些山水画并不加以皴擦，而只是勾了山的轮廓之后直接分水。这是文人画中没有的。如（图4）山石的画法只用线勾轮廓再分水，而并没有文入画中的皴、擦、点。这是由于受当时版画的影响。

由于民间青花工艺的限制，不能照搬文人画用笔，康熙时期的画工们一方面从文人画中寻找新的表现语言，在山水中大胆吸收文人画皴法如披麻皴和斧劈皴等，另一方面又吸收了西洋画中的焦点透视手法，明暗层次分明。采用了新的分水工艺——“分水皴法”，从而产生了一种独特的艺术效果。这种“分水皴法”的出现改变了康熙以前单线平涂和先勾线再分水的画法。用笔时勾、染、皴、擦并用，形成了十七世纪中后期层次丰富、手法多样具有强烈立体感的独特风格。

作者：梁刘忠 张月娥

文人画民间艺术论文 篇3：

元代艺术与中国艺术

摘 要:元曲和文人画通常被认为是元代艺术的突出代表,这样理解并不全面。文人画的真正意义在于它显示了造型艺术主体由尚实转向尚意,元曲则决定了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。长期以来,元代艺术的成就和意义被孤立了。科学意义在于把握主流,艺术在元代完成了根本性的转型。毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了元代各门类艺术个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。

关键词:元曲;文人画;元朝;近古艺术;中国艺术史;转型;意义

元代是我国古代第一个由少数民族取得全国统治权的王朝,也是人类历史上为数不多的统治范围最大的军事大帝国之一,其伴随武力扩张而带来的政治、经济、思想、文化、艺术方面的影响无疑值得学术界最大限度的关注。早在明代即有人将文人画和戏曲作为元代文艺的代表:

先秦两汉诗文具备,晋人清谈、书法,六朝人四六,唐人诗、小说,宋人诗余,元人画与南北剧,皆自独立一代。①

到目前为止,人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨,成果可谓丰硕。但也存在两点不足,一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究,即使《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识,未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。不久前笔者曾发表题为《元代文化转型与古典文学》一文②,从文学角度提出这一话题,本文拟就艺术角度再作一点探讨,以就教于关心这一问题的学术界朋友。

一、文人画——造型艺术主体由尚实转向尚意

稍具中国艺术史常识的人都知道,文人画并不始于元代,唐代王维是否真的系文人画鼻祖尚且不论,宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者,有论者因而论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变,似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。这种观点之误,误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓?占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代,甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作,王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表,但在唐宋,整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式,从图绘中顾恺之、吴道子为代表的线描人物,展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画,到黄荃、赵佶的院体花鸟,郭李马夏的“真形”山水,崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位,标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐,但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代,绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院,即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家,从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样时代风气,即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法,对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的,远远超过了艺术家自身的抒情写意。这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致,谁都知道,文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流,小说戏曲虽已产生却只能局于一隅,为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在上面提及的那篇文章中,笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果:元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动,但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用。遗民画家也好,与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好,心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的,情绪化不可能不在创作中表现出来,典型如郑思肖自题墨兰长卷:“纯是君子,绝无小人”,其画兰不画根,谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早,这种情绪自然而然会作用于绘画观念,不带强烈感情的客观“求真”、“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”、“尚意”转化。在这种情况下,服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性,它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。

就时代而言,元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”、“尚意”的艺术追求,他的理论核心是托古改制,表面上说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,似乎没有标举自己的东西,但事实上他的所谓“古意”真实是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③虽然此时尚处宋亡不久,艺术风气未及完全改变,但在赵孟頫的笔下,新的文人画艺术程式已经露出端倪,这就是将书法引入画中成为其绘画构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显的融入了书法的笔意,山石的勾皴用草书飞白法,简括而流动;竹叶的撇趯挺劲沉着,如写八分;兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间,形成潇洒放逸的韵味。” ④关于书法和绘画用笔的相通之处,前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙,时人柯九思均曾言及,赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现,而且有意识地进行理论总结,他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述:“石如飞白木如籀,写竹还与八分通,若也有人能会此,方知书画本来同。”毫无疑问,强调书法的笔和法,将其引入绘画并使之成为构图之一部分,势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质,眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免为“简率”、“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备,加之又具有较高的地位和号召力,他也就真正起到了开一代风气之先的作用。可以说,只有在形成艺术程式之后,文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段,进入真正成熟的时期。

当然,基于时代文化的传承性和发展运动的惯性,元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论,即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家,他在工笔花鸟画上师法赵昌,接近北宋的传统,以色彩渲染,工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底,山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴,既表现出石体的质感,又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点,形成所谓“小青绿”的风格,同样和传统有关,表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物,但他倡导复古,技法上转益多师,却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才,但其实际成就主要体现在书法方面,绘画方面尽管多样并存,却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路,未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以今天的目光衡量,真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说,以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鲜明的时代特征,开拓一个艺术史新时代。

众所周知,在中国艺术史上,黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰,并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来,元四家的成就和意义被孤立了,似乎他们仅仅是画家个人的成就,充其量也就是个流派风格,无非影响大一些。这种观点之误,误就误在没有站在历史的高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史,我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化,这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言,尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖,宋代的苏轼、文同等并在文人画的理论和实践方面做出过实际努力,但如果上升到“画坛中心”、“时代主流”层面衡量并考虑到明清绘画的主流因素,元四家所取得的成就及对后世的影响即具备了里程碑的意义。入明后绘画中以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为画坛的主流,一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚:中国自宋前画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人犹尚之。自东坡缪发高论,以禅品画,谓作画必须似见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄之外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论。而攻院体,尤攻界画,远祖荆、关、董、巨,近取营丘、华原,尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中邱壑为上,于是明、清从之。 ⑤说得非常清楚。不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值,其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话,以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流及标志着近古艺术时代的真正到来,毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然,支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类,我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。

二、元曲——听觉艺术的转型与综合性艺术的提升

按照一般艺术分类学原则,视觉艺术而外,我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说,脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算是科学和全面,充其量还是门类艺术史。就时代主流和代表性价值而言,元代艺术中最先受到关注的应当是元曲,它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。更为重要的是,和视觉艺术中的元代文人画一样,元曲的崛起和占据时代主流标志着综合性艺术在中国艺术史上第一次取得了支配地位,这同样具有里程碑的意义。

我们知道,在中国艺术史上,自先秦时期实用工艺开始,至魏晋以前,包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起,唐宋时又皆臻于成熟和繁荣,与同时期东西方各主要民族艺术相比,除了存在重“再现”还是重“表现”,或者重“形似”还是重“神似”等方面不同外,无论时代先后和表现手段均毫不逊色,唯一例外的是黑格尔《美学》第3卷将其作为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧,在中国其形成和成熟晚至公元12世纪,与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待,亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据,但都难以获得最大限度的认同。

在中国文学、艺术乃至文化史上,戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“原始戏剧”等细致入微的概念,在一定程度上也弥合了“戏剧形成”、“戏曲形成”等棘手概念之争,但无论如何中国戏剧(戏曲)长时期未能占据文学史或艺术史主流地位总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前六世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元一世纪的印度梵剧相比,总是一个无法消除的遗憾。

20多年前,笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文⑥,旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍成熟戏曲产生的社会思想观念和文化习俗诸因素,如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”、“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”、“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等,而根本上消除这些因素存在的土壤,中国艺术得以全面发展的契机,正在于公元13世纪随着少数民族蒙古族建立的元帝国崛起和新的南北统一,中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志,而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的,也无疑随着它们的丧失而丧失。同理,活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化,此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底,这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次,故而大受鼓励和提倡,以至在事实上取代了正统雅文化的地位,最终成了社会的主流文化。具体而言,即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。

应当承认,元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧,参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说,在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文,但如同前节我们讨论文人画一样,谈艺术史一定得把握“主流”二字,唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来,当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其它。戏曲领域情况也同样,南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实。在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础,舞台表演为中心,融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术,它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰,涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家和《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《墙头马上》等一大批优秀名作,还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说,那是一个群星璀璨的时代!文学史上唐诗宋词元曲并称,王国维赞为“一代之文学”,很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。

非但如此,除了艺术成就本身外,元曲的成功还在于和文人画以及文学中的章回小说一道,扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势,如同入明后还出现浙派院体画一样,尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展,但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新,而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度,元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂,音乐上宫调合流和曲牌联套,剧场取三面敞开式舞台,表演上融唱念做打于一炉,开综合性、虚拟化、程式化之先河,这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系,带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落,但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断,继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起,维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样,即使清中叶后的花雅之争,身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落,其主流地位为京剧及众多地方戏取代,勾栏庙会舞台演变为酒楼堂会,曲牌联套体音乐不敌板式变化体,同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。

其实还不仅是作为综合艺术的戏剧,元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道,尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》,但元曲并非元杂剧的同义语,从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称,在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面,散曲是语言艺术,属于中国古典诗歌范畴的拓展,时人因常以“乐府”称之,又以之与唐诗宋词并提。音乐方面,散曲为建立在北曲音乐基础上,自娱和娱人功能相结合的演唱技艺,与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出,同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家,以及《天静沙•秋思》、《般涉调•哨遍•高祖还乡》、《山坡羊•潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上,在此之前,从先秦礼乐歌舞开始,经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调,中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主,盛行的是以宫调为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始,宫调所体现的调高调式等统一的音乐功能逐渐被消解,建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为:“就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论,我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”⑦应当承认,所论这种情况在宋代的确存在着,但也如同文人画和戏曲一样,宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开其端倪,宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍,民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出:元明清三朝,中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期,主要的音乐形式乃是戏曲音乐。 ⑧这样表述是对的,就科学把握时代艺术形式的历史规律而言,主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上,我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表,魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话,则以戏曲音乐为标志,中国音乐史的近古阶段开始了。

三、元代:近古艺术的开端

近古,原为史学分期概念,与远古、上古、中古相对应,一般指的是宋代至清(鸦片战争之前)。这种分法也多为此前艺术史界所接受,如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为,历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照,但二者并非完全等同,艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变,如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移,就不能据以进行分期,即使政治及社会其它方面发生根本性改变也罢。以宋代而论,尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成,有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等等在此时期也已露出端倪,值得研究宋代艺术史者所重视,但并不能以此得出结论宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期。其理由,就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑,以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐,少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃,但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想,这一点艺术史也概莫能外。一句话,未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此,宋代艺术整体上只能停留在中古,开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。

应当指出,将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素,还应包括其它门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。

无论从什么角度衡量,公元13世纪元帝国的建立都是一个特别引人注目的事件。首先,它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权,这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击,几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道,儒学体系自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后,经学式微,儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战,由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始,中古艺术得以确立。然而必须明白的是,这次冲击和挑战来自内部,是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时,统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式,以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段,这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用,但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后,理学大兴,儒家理论更加严密、充实,正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说,随着儒家思想社会功能的强化,魏晋以后儒学和艺术在日趋分离之后又有了一定程度的结合,而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。

如笔者此前所指出,在元代,这种历史性的变化主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流⑨。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征,从深层意义上说,它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应,元代艺术也发生了两大根本性转变,这就是一方面元杂剧崛起显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流,歌舞音乐让位于戏曲音乐。二是文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国,明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较,近古艺术更重视市俗大众的心理接受,以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的的情绪宣泄,尤其是前者,它实际上代表艺术史新趋势,如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美,魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素,近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。市场化的元杂剧如此,明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向,但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力,最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言,明初以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为主流。非但如此,自吴门画派开始,文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头,清以后这种势头更是方兴未艾,扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响,近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的的佛教造像而趋于装饰化和生活化,敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声,也标志着延续了近千年的这一艺术形式生命力的终结。

此外,元人创始的近古艺术还具有多元化的特点,除了戏曲和文人画等新型艺术种类外,此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位,它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处,包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内,所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到生长、乃至复苏的机遇,艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化,如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放,元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果,作为元代实用艺术的代表,元青花瓷器和宫殿样式影响了明清及近代,在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化,最终形成中国艺术一部分的经历一样,这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力,这不是蒙古统治者特别聪明,而是其文治优势先天缺乏,政治控制力不能及,客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间,元代艺术发生划时代意义的变革,以至于为艺术史开辟一个新时代,原因当即在此。(责任编辑:郭妍琳)

① [明]陈眉公《太平清话》卷一。

② 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。

③ 李晓、曾遂今《龙凤的足迹:中国艺术史》,华东师范大学出版社,2001年版,第166页。

④ 洪再新《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年版,第267页。

⑤ 康有为《万木草堂画目》,转引自柳诒征编著《中国文化史》,东方出版中心,1988年版,第583页。

⑥ 徐子方《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,《陕西师范大学学报》,1987年第1期。

⑦ 孙继南、周柱铨(主编)《中国音乐通史简编》,山东教育出版社,1993年版,第115页。

⑧ 彭吉象(主编)《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年版,第332页。

⑨ 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。

Yuan-Dynasty Art and Chinese Art

XU Zi-fang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

作者：徐子方