山水画写生艺术创作论文

山水画写生是山水国画创作过程中一个极其重要的环节。写生就是画家到生活中去积累素材，采撷山川万物的灵气和生机，画家通过写生不仅可以获得美好的形象、意境，锤炼自己的表现语言，还可以拓展自己的知识面，培养新的艺术感受力。现在的中国由于国家政治经济日益强盛从而带动了国人的文化自信和不断扩大的文化视野。今天小编为大家推荐《山水画写生艺术创作论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

山水画写生艺术创作论文 篇1：

浅析山水画写生的情感图式创新与笔墨的时代感

摘要：山水画写生作为当代山水画创新的重要途径，已经被广泛接受，这和传统山水画所提倡的“师造化”一脉相承。然而明清以后乃至近现代的山水画发展仅停留在一种固定的模式上，形成了只重笔墨技巧千篇一律的图式面貌，偏离了山水画的本源与自然之间的关系。为了打破这种模式，使山水画更好地体现当代人的审美诉求与笔墨情感，到自然中去，以造化为师，写生已经成为体现时代气息，彰显当代笔墨情感，突破传统创新的重要途径之一。

关键词：写生；情感图式；创新；时代情感；笔墨

[本文系2015教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术生态视域下的高平寺观壁画群研究》，项目批准号：15YJC760064]

写生作为外来词汇，已成为当代山水画发展创新的重要途径之一，也是当代山水画家突破传统，表现属于自己时代作品的不二法门，同时也是被实践证明最有效的表达方法，被画家所接受。传统山水画所讲求的应物象形、随类赋彩，所追求的就是要以事物的真实面貌为依据，表达作者主观情感的一种描绘方式。

山有五岳气势之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表达中也呈现出不同的面貌。这种思想和情感的不同来自于不同的客观对象感受，也决定了山水画所要表达的图式面貌，所以对山川自然的感悟成为山水画发展的必由之路。山水画从发展之初，以描绘客观的物象为主，在经历不同的朝代更替和思想的影响，就和中国人对宇宙自然的观念紧密结合，承载着中国人对自我在自然中和社会中的一种理解与感受。所讲求“外师造化，中得心缘”是对物象的表达进行概括化处理来表达内心情感相结合，这种情感和中国传统的老庄思想有着紧密的联系。中国山水画关于写生的描绘最早是由宗炳提出的，他所说的“画像步色，构兹云岭……身所盘桓，目所绸，以形写形，以色貌色”[1]，这是最早关于写生的话语，为以后山水画的发展埋下了老庄思想的种子，他所追求的是一种超越自然、表达心境的情感。五代两宋时期，随着社会的发展和思想的转变，这一时期的山水画注重的是师造化，强调画面的图真，讲求对山水画的真实描绘。对自然的深入观察研究也造就了这个时期山水画发展的高峰时期，各种技法在这一时期得到展现与完美的表达，为日后山水画的发展树立了一个完美的标杆，以至于在以后的山水画发展历史中达到了难以企及的高度。由于元代社会风气的转变，文人学而优则仕的思想开始受到打击，陶醉于山水之间也成为这一时期的风尚，在山水画中，抽象化的笔墨描绘语言得到了空前的发展，作画“逸笔草草，不求形似，只求意思尔”。从此以后的山水画开始从师造化转向表达胸意的描绘，而此后的山水画图式也开始出现一种固定的模式，致使山水画的发展受到限制，出现了千篇一律的画面效果，已不能适应社会的发展与变革。

当代山水画的写生如何与前人来开距离体现当下的时代性，这包括写生方法的继承与创新和意境营造的时代诉求，写生的方法又包括观察方法和笔墨技法的当代性，这些都决定了山水画写生的时代性。

写生方法的继承与创新是山水画家在面对优秀传统、如何“古为今用，洋为中用”创作出属于自己这个时代的作品，是摆在每个山水画家面前的课题。师造化已经成为当今山水画发展的主流，在写生中寻找属于自己的笔墨语言，彰显时代的气息已经成为山水画家突破传统的必由之路。如何化解前人的方法、寻找属于自己的写生方法、表达自己的心迹是当代山水画家遵循的法则。在这一过程中，观察方法尤为重要，它制约着取景、构图、笔墨语言的塑造等画面的关键因素。传统山水画的写生讲求“目识心记”，以不同的角度对自然进行观察，分片段记忆，最后再回到案头进行记忆创作。虽然也有像黄公望等随身携带纸笔、对感兴趣的树石等进行记录，但还是仅限于局部的片段记录，画面整体的构成关系等还是凭借记忆和经验完成的，所以也就出现了传统山水画的散点透视的观察方法。即郭熙所谓的“三远法”———高远、平远、深远。在绘画作品中三远中没有严格的区分，是根据画面的需要加以运用的，而且描绘时视点是游移的，以心绪情感的表达为主要出发点，作者的情感一会儿在幽深的峡谷，一会儿游离于浩瀚的天际，这也就形成了山水画的视点是随着作者的思绪而不断发生变化的。这种观察方法为观者提供了一个欣赏解读画面意境的视线方法，在视线的游离中体会作者的用意。这种观察方法虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。和西方绘画的焦点透视有着完全不同的效果，这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作中的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。这也是中国画观察方法的独到之处，它讲求一种精神的神游状态，用不同的观察方法组合成一幅作品。如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，讲求“目驰神游”对景物的观察描绘讲求宏观的整体描绘。和西方焦点透视的局部描绘有着很大的区别，这也是传统山水画观察方法的精髓所在。

在近代的山水画发展过程中，赵望云先生是最早以写生的方式表现当时社会面貌的画家，他的农村题材写生作品以其强烈的社会责任感，再现了当年社会底层人们的真实生活状态。这种再现生活真实面貌、追求艺术本真的精神追求被后来的山水画家所一直沿用。在他和石鲁的倡导之下，成立了长安画派，当时提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们以西北地区的自然面貌为原型，创造出了属于那个时代的不朽作品。石鲁的作品《转战陕北》打破了传统山水画题材的局限性，以自身在陕北生活和写生的情感为出发点，所描绘的陕北的地域图式，在绘画史上有着划时代的意义，这种图式的出现与他常年对陕北的写生有着密不可分的联系。新中国建国初期，有感于时代的大变革，以傅抱石、李可染等为首的老一辈山水画家，在面对新中国建设初期国家发生翻天覆地的变化时，将改良山水画的发展为己任，傅抱石等行程两万余里表现祖国日新月异的发展变化，李可染提出为祖国山河立传，开始在山水画中加入新的工业化发展元素，表现时代发展的变化。他的欧洲之行，用中国的笔墨表现欧洲的建筑，他可谓是一个开拓者。在面对欧洲教堂等建筑及城市景象时，画家以饱满的激情和一个艺术家特有的敏感，开始尝试用山水画的表现方法与油画构图方式相结合，来表达自己对这一新鲜事物的描绘，这种场景的描绘在传统山水画中是史无前例的。他描绘的作品横跨欧亚大陆，不仅完成了自我从重“共性”向“个性”的发展，更重要的是打破了一直以来中国画从“重传统”向“重感受”的转型，也完成了对中国山水画的发展从过去“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的重要探索，也证明了傅抱石正是紧紧跟随着这个时代变革的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出这样一批表现时代特色的作品。这为以后山水画在都市题材的探索提供了可资借鉴的经验。

李可染则以发展改良中国传统绘画为己任，主张运用写生的方法来改良中国传统山水画。画家在写生过程中充分发挥笔墨的优势，借鉴西方油画的技法，在笔墨运用上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，使笔法更好地融入墨法中的探索。在此过程中观物取象的方式借用了很多油画对景写生的方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。在德国的写生期间，他对哥特式建筑浓厚的兴趣，占据他此次写生作品的三分之一。对建筑物进行特写式的描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底及敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣、庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨语言准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。虽然中国传统绘画里面也有对建筑物的描绘，但是仅仅限于工细的描绘，用水墨的语言结合建筑的美感，能够展现出中国画独特的艺术魅力。李可染可谓开了先河，虽然异域写生对他整个艺术写生的实践来说，可能只占据了很少的一部分，然而这种对新鲜事物的描绘以及在笔墨语言的表达上、逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说，他的异域写生与表达方式对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。

继傅抱石、李可染之后以写生作为改良中国山水画的新途径，被广大画家所接受。随着国家对外交流的不断增加，相继出现了以石鲁、赵望云等一大批画家，开始走出国门运用国画的技法表达异国的都市风情。展现中国画的独特魅力，创造除了属于自己时代的作品，这一时期写生作为改良中国画山水画的唯一方法被普遍接受，它以其强烈的现场感和收集创作素材的重要手段成为画家师造化的必备能力。然而每个画家所遵循的写生手法又不尽相同，比如石鲁他自己在面对客观物象时是按照自己的方式方法在表达，如他所说：“当地如实描写，毫无作用。写生要发现真正生动活泼的东西……要画得比生活更美、更好……我在埃及写生时，更多是现场把特点记下来，回到旅馆才正式整理成些稿子。[2]这里画家的写生只是起到记录对象主要特点的作用，显得更加方便快捷。当时提出自己山水画写生观的画家还有赵望云、关山月、钱松苗，等等。他们的方法都各具特色。如此多样的山水画写生方法反映了上世纪中叶现代画家在处理人与自然、主观与客观、写实与写意关系时不同的视角与方法.是现代画家群体多样审美取向的集中表现，它对现代绘画风格面貌的多样化发展具有非常重要的意义。

笔墨技法的当代性主要表现在对客观事物认识的感知上，也体现在对传统笔墨的拓展上。传统的笔墨追求一种骨法用笔和墨分五色的玄学观念表达，随着当代人审美取向的转变，这种表达方式已经不能适应当代人的审美需求。在面对客观景物的时候，画家首先想到的是如何用最好的方式呈现自己对这一客观景物的理解与表达，已不仅仅局限与传统的笔墨形态和材料的技法的应用，而是如何结合西方绘画元素的色彩、构成关系等方式为我所用，这为当代山水画写生带来了不同于传统笔墨意境的全新表达方式。如卢禹舜先生的欧洲写生，在表达方式上已经突破了传统绘画的田园牧歌式的山水描绘，取而代之的是欧洲普通的街景、建筑、古老的城墙和工业文明下的都市景象。在技法的运用上色彩被赋予了新的内涵，建筑物本身的线条已不同于传统技法的书法用笔的形态，呈现的是一种全新的属于当代的笔墨意境之美。这也和李可染先生的欧洲写生有所不同，他的描绘方式是以客观物象服务于笔墨形式的方法展现出来，而卢禹舜先生欧洲写生，是在对异国情调的表达中呈现出一种全新的色彩和笔墨方式，是一种全新的属于这个时代的笔墨意境。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”画家方向的都市写生可谓是对中国传统笔墨意境的的拓展与发扬，他所表现的现代都市题材山水，有着传统山水画意境悠远的美感，还有着当代笔墨强烈的审美情趣。他运用传统的笔墨韵味，结合色彩的表现力，在对物像的表现上总结概括出能够表达自己内心情感的全新都市山水画作品，为中国山水画的转型发展提供了可资借鉴的典范。何家林先生的写生作品，多用散锋和侧锋，并结合当代新兴的绘画材料，如墨膏等使画面形成一种色渍染晕化产生水痕墨痕，充分体现江南特有的地域特征，让画面产生一种笔墨空灵剔透的特质，这也是材料和技法相结合而表现的一种新颖而成功的笔墨意境。画家范扬、刘进安等以速写的方式呈现物象的鲜活表达效果，使画面的笔墨意境表达出一种生动的现场感受和随性洒脱的画面情绪。

总之，不论运用哪种方式方法进行山水画的写生，表达当代的审美需求，展现当代人的生活情感和精神面貌，在写生中充分展现山水画的时代感，已经成为山水画写生发展的一个重要方向，也是山水画创新发展的重要环节。当代山水画的写生已经进入一个多元化的时代，用多元的思维观念和手法，让这一传统艺术门类焕发出新的时代气息，已经成为每个山水画家在作品中所要展现的重要表达方式和方法。

作者：杨锋

山水画写生艺术创作论文 篇2：

山水画写生对现代山水画发展的现实意义

山水画写生是山水国画创作过程中一个极其重要的环节。写生就是画家到生活中去积累素材，采撷山川万物的灵气和生机，画家通过写生不仅可以获得美好的形象、意境，锤炼自己的表现语言，还可以拓展自己的知识面，培养新的艺术感受力。现在的中国由于国家政治经济日益强盛从而带动了国人的文化自信和不断扩大的文化视野。独立、个性，多元的当代文化迫使中国画从传统文人画隐逸遁世、虚静幽闭的状态中走出。对传统绘画语言的利用也从过去单向的“文人画”视角转向对传统画遗产的全方位关照。现世的关怀和鲜活的当代体验，使中国画家更加注重对自然，人生的真切体悟，因此“师造化”注重在现实生活中写生就成为当代画家磨砺与完善绘画语言的重要手段，它对现代山水画的发展具有非常重要的现实意义。

山水画写生伴随着山水画的发展源远流长，从顾恺之、宗炳的山水画理论一直到近现代黄宾虹、傅抱石等大家的山水画写生主张，山水画写生随着时代的不同而发展变化，它们与各个时代的审美取向相适应，反映了不同时期画家在处理人、自然和艺术之间的关系时所采取的审美理念的变化。近代的一些山水画家容纳古今兼收中西的文化视野，折射出他们多样的文化追求。他们重视山水画写生的学习，常常深入生活进行写生训练。如以李可染为代表的北京画派，石鲁、赵望云为代表的长安画派，还有金陵画派，岭南画派等，画家广览博取各家之长，又能注重对现实自身感受的真实描绘，根据自己的审美情趣提出山水画写生主张，借鉴西画的写生方法，吸收现代艺术的构成因素，从而使新时期的山水画写生呈现出多元化发展的趋势，为新时期山水画的发展做出了卓越贡献。

一、山水画写生是山水画发展创新的前提条件

山水画写生是对自然物象生命形态的观察和记录，是心、眼和手的即兴训练，它是从生活到艺术的实践过程，同时也是对自然生命形态由表及里的深层感悟过程，是自我生命与自然规律融动为一体的再度勃发。进行山水画写生是每个研习山水画者的必由之路，是山水画发展创新的前提条件。东晋山水画家宗炳一生爱好山水喜欢远游，直到年老多病，不能再登山了，才回到故里潜心作画。《历代名画记》载他“好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志……凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。他热爱大自然，对自然美的感悟达到了很高的境界，因此，才有著名的《画山水序》至今流传。

从古到今每一次艺术上出现创新与突破都是艺术家到生活中吸取营养，得到新发现的结果。相传范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《(奚谷)山行旅图》，堪称美术史上的旷代之作。五代荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株，方得其真。明代王履52岁时历尽艰险登临华山绝顶，领略奇异壮美的风光而作《华山图册》流传后世，清代大家石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作，近代画家黄宾虹，到晚年随身还总带着一个速写本，遇到好景不免要勾勾画画。傅抱石、李可染、赵望云等现代山水画家的写生作品也都精彩之至，他们的写生方法虽然各有不同，但他们都是通过山水画写生到自然中汲取创作的灵感，为山水画的创新和发展作出了卓越贡献。生活是艺术的唯一源泉，山水画家只有亲身到大自然中去感受，使目与万物绸缪身与山水盘桓才能真正领悟自然的规律，创作出好的山水画，山水画写生是这种亲密接触的最好方式，它是山水画学习基本功中的基本功。我们知道自然、人生的鲜活体验是激活和创造个性化语言方式颇为有效的途径，对于画者来说，许多创造的灵感都来源于“心师造化”，并在写生中进发，因此写生既是一个感受自然、搜集素材最基本的能力，同时也是一个对客观事物认识的深化过程，是一个创新经验的积累过程，是山水画发展创新的前提条件。

二、山水画写生是借鉴传统绘画艺术的桥梁

由于中国画表现形式的特点，决定了临摹在传统绘画艺术学习中的必要地位。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中指出“西画的线条乃为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一分子，其结果是隐没在立体的境相里，不见其痕迹……中国画则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格”。他还说“民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气……所以中国画法不重具体特象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境”。由于工具材料的局限及东西方审美取向的不同，中国画的笔墨程式和客观自然之间并不存在必然的模拟依附关系，相反，客观自然要受制于一定的形式表达，画家的情感与客观的景物都是在笔墨中融合，在程式中得到体现的。中国画的这种笔墨程式经过历代画家的继承发展已经形成了特定的审美形式与技法要求，因此，熟练掌握中国传统绘画的这种笔墨技巧和表现程式就成了学习中国画的关键，这就决定了师古人临摹学习传统绘画具有重要的意义。和“师古人”相比，“师造化”即写生，同样是我们学习和创作山水画不可缺少的途径。

写生是一个消化传统走近大师绘画世界的捷径，是一个由临摹进入到创作的必须过程。而对真山真水，体会前人的技法经验，在写生中学习古人，在写生中消化传统继承传统，对学画者来说具有非常重要的意义。中国山水画经过历代画家的不断创造，已形成了自己独特的表现形式，比如在造型上对不同地区、不同特点的山石、树木概括提炼出许多表现程式，如以点的形式概括的雨点皴、米点皴等，用以表现江南烟雨迷漫之境；以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等，用中锋轻灵之法写出，宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木葱茏的土质山川；以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁皴等，用侧锋写出，适合表现西北地区石骨俊俏、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。这些程式化的表现都是古人根据自己的切身感受总结出的造型之法。前人留下的宝贵经验，我们应该吸取以借古开今，但机械的套用就成了没有生命的形式符号。通过写生，我们就可以分析这些笔墨的表现程式和客观自然之间的衔接关系，追根溯源地研究风格流派发展变化的脉络，变书本的理性知识、间接经验为自己的感性认识和直接经验，从而更深一步地进入到前辈们所创造的绘画世界中，理清笔墨程式继承和发展的关系，认清精华部分和不足的方面，从而为自己的创造创新找准方向方法与突破口。同时也可为进一步深研精临古人的经典作品增添新的认识，使临摹的方法由被动而变为主动，增强画者选择的目的性。由此可见，通过山水画写生我们可以把“师古人”与研究自然规律结合起来，有利于我们对传统绘画艺术的学习的吸收，它是借鉴传统绘画艺术的桥梁，对山水画的发展具有重要的现实意义。

三、山水画写生是研究自然规律的重要途径

中国画的造型观念是“意象”造型观，中国画虽不像西画那样讲究科学的透视法、光影明暗的变化，但要求“画要明理”，画家要了解自然规律，掌握论画之理。韩拙在他的《山水纯全集》的后序中道：“……古合于

画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理者则失物之真……惟画造其理者，能固性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”在山水画写生过程中，我们首先完成的是认识自然的过程，即对山石、树木、云水等自然事物自然现象的深入观察了解过程，比如某山的形成是水成岩、火成岩或石灰岩，某山的结构是土山、石山或土石山，比如树木在阴、晴、雾、雨的天气里所呈现出的不同状态等，动用现代的科学知识深刻的理解这些山、水、树、石物理的特性和变化的规律，为科学灵活地表现它打好理论基础。另外，我们在进行山水画写生时除了要掌握自然规律与绘画理法，还要与自然融合沟通，动情其中而应于手。写生画不仅仅是对物象的记录，还是物我交融的物化。中国绘画强调“神似”，重精神内涵，这必然不以摹写自然为目的，而是超越象外“物外求似”，注重作者主观情怀的流露与作者主观创造的作用，这实际上是一种高层次的心理对话过程，即赋予客观世界以情感，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。客观世界虽无思想可言，但是它们在人的眼睛里却具有形和神的差异变化，这种差异与变化往往使人感到自然也具有风采和气概，有性格，有情感，有属于自己的故事。例如西北的秦岭和黄山高原，风格多浑朴苍厚；河北太行山燕山，风格多雄峻峭拔，这是两种感觉，两种形神，一个像历经沧桑的沉厚老者，一个像风华正茂的英武少年，这是我们在写生过程中对自然界富于人性的文化品味的解读过程，这种文化的解读是和现代的文化、现代社会的人的性格特征、心理特质紧密相连的，它也是我们在写生过程中研究自然规律的重要部分。山水本身并没有朝代之分新旧之别，但文化却是在飞速发展，因此要想创造符合时代的山水画作品，就要求我们的山水画写生必须以现代的文化、现代的哲学、现代的思想为基础，就要求我们的绘画主体必须具有无愧于时代的文化素养，才能真正地读懂自然，深入地研究自然，描绘好自然。

山水画写生是认识生活、感悟生活、表现生活的艺术创作过程。早在唐代王维就提出“肇自然之性，成造化之功”，现代画家齐白石在题画诗中说“造化天工熟写真，死拘皴法失形神”。黄宾虹也认为“作画当以自然为师，若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣”。他努力地在真山真水中证悟自然的变化之理，从人与自然之间的深层心理体验和生命感悟中，创造主观情意和客观物境互相交融的新的艺术形式与意境，因此黄宾虹自成一家，取得了如此大的成就。这些真知灼见都说明写生是山水画学习不可缺少的一步，只有到真山水中进行实地写生，才能真正的了解自然的变化规律，才是学习山水画的正道。

大自然是生命的源头是灵感的来源，山水画写生是人和大自然的亲密接触。绘画主体只有长期陶醉在自然之中，受大自然勃勃生机的鼓舞，才能不断有新发展，新感受，新创造，才有机会参悟自然的规律，拓展自己的知识面，积累丰富的情感体验，陶冶提升人生境界，充盈完善自身人格和文化心理结构，这一切都使我们养成一种以更自在更豁达的心态来接应大干世界的现代意识，欣赏和领略世间万物，反映和表现社会生活的复杂多变，从而创造出有益于时代的山水画作品。在人文知识和科学技术日新月异所构成的当代文化体系中，山水画写生具有强烈的现实意义，它良好地继承了传统的审美精神，从而使我们的山水画艺术在切入现代文化的过程中具有强大的张力，并为其向更高的层次发展积蓄力量。另外，山水画写生能把研究生活、消化传统、酝酿创作三个环节结合在一起，还可以把造型能力的训练、自然规律的研究、传统技法的消化、专业工具的动用统统揉在一起，如同建筑一幢大厦，山水画写生就是建筑过程中的混凝土，是连接大厦结构的主要材料，它决定着这幢大厦的稳固和发展。因此，可以说山水画写生对我们山水画学习具有一举数得、事半功倍的效果，它可使我们现代山水画艺术在文化语境日新月异的现代社会中更丰富更具有现代的审美情趣，它对我们现代山水画的发展具有重要的现实意义。

(作者为西安石油大学人文学院设计系教师、美术学硕士)

作者：王江鹏

山水画写生艺术创作论文 篇3：

山水画写生与创作探析

[摘 要] 山水画写生与创作，是主与客的最高境界，是二者的和谐统一，写生是山水画创作的前提，创作是写生的升华，在冷静的客观描写生中善藏主观思想于其中，在抒发情怀时，借客观景物来传达。这就是把客观世界主观化，把主观世界客观化。因此，创作中既要忠实于写生又要发挥画者的创造性思维，让写生更好地服务于创作。

[关键词] 山水画；写生；创作

中国山水画是作为独立画种发展起来的一门艺术种类，源流脉络已久，自成体系，艺术是存在于人类社会中的意识形态，它源于客观世界的生活，是社会生活的反映，存在决定意识，生活是唯一取之不尽，用之不竭的源泉，它先于创作活动和意识而存在，客体世界的触动而激起了艺术家的创作灵感，通过对生活的感受进行加工、裁剪、理解、夸张等对客体世界进行升华，既有主观因素又超越于客观艺术世界最终完成并呈现于欣赏者，中国山水画的创作也是如此，别无二致。在了解山水画创作的规律和本质的前提下本文从以下三个方面谈谈山水写生与创作。

一、写生是山水画创作的前提

我们说艺术来源于客观社会生活，是社会生活的反映，存在决定意识。中国古代艺术理论认为艺术创作要“师造化”.唐代大书法家怀素曾说“观夏云多奇峰，辄常师之”，唐代李冰阳也有“于天地山川得方圆，流峙之形，于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理。唐代，张怀瓘在《书断》中说“古文者，仓颉所造也。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博彩众美，合而为字。”这说明无论大师或学子都无法违背这一艺术规律，也必须承认现实存在对艺术的来源作用，说明艺术只有在自然生活源泉中寻找创作的动力。从古至今凡有成就的艺术家都非常注意师“造化”即到自然中去写生、感受。六朝的宗炳“每游山水，往辄忘归“好山水，爱远游”。他居住在江陵之地，西有巫山、荆山，南有石门、洞庭湖、衡山，东有庐山，北有南阳、嵩山、华山，他一一游遍。他饱游了很多名山大川。后来因年衰病缠，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之”。凡所游履，皆图之于室，正如他言：余眷恋庐，衡契阔荆、巫、不知老之将至，清代的石涛他的感受皆来源于自然，他长期生活于山川之间，观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态，鸟兽草木之情趣池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙，巧妙准确地表现艺术形态，则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力，行远方或登高，总从脚下开始，他说黄山是我师，我是黄山友，山川脱胎予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。

近代山水画大师黄宾虹九上黄山，五游九华，四登泰岳，饱赏西湖，富春之景，漫游江苏虞山、太湖、扬州、浙江天目，天台和雁宕，又至江西，游览庐山，石钟山、至福建武夷。入广东罗浮、越秀，去广西桂林，阳朔又自湘水入湖南登衡山，游岳麓、洞庭、进四川，登峨眉，游青城、夹江等地，自嘉陵江而下，历长江三峡登巫山十二峰，无所不览。元代的黄公望经常泛舟太湖，终日在荒山乱石从中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流袭浪，风雨聚至。八十岁前后又去富春山，领略江山钓滩之胜，正是他深入生活才创作出《富春山居图》这样的不朽之作。大师们的事例说明了山水画写生是山水画的根源，宋代大画家范宽说：“与其师人，不若师造化”。只有这样才能使客观物象与主观情思水乳交融，形成美的意象，然后加以物化跃于纸上，创造出美的感人的作品。正如唐朝画家张璪说的“外师造化中得心源，这个过程我想一个立志中国山水画的人不能越过，只有遵循规律，刻苦实践，才能根深叶茂”。

二、创作是写生的升华

一幅好的山水画作品不是对自然简单的摹写，而是通过艺术家观察写生，提炼概括，并进行艺术加工，把主观情感移入客观世界，高于现实，从而使作品升华。山水画写生伊始就不能忽视与山水画创作的必然联系，其主要目的是找创作素材，通过写生，发现和寻找新的表现形式及艺术语言，这些都是为山水画创作积累和做准备，愈充分愈丰富就能更好的反映主题，这些素材可加深对自然的理解认识，又可激发创作灵感。在创作时面对写生稿将写生移入纸中，这样的山水画缺少深层次内容打动不了人，好的山水画应该是在把对生活的理解，创作时产生的思想情绪，意境追求，借助于生活素材表现出来，面对同样的自然景物写生时因为有不同的情感，画出的作品也不一样，这就说明主观情感和客观感受相吻合才能完成一幅好的作品，艺术是一种特殊的艺术形态，它反映人类从精神到物质，从实践到思想的全面的社会生活，因此，艺术也是对客观世界的一种认识和掌握方式，艺术作品都是来自于艺术家主体与客观世界的感受，是“社会生活在人类头脑中反映的产物，这一产物实际上也是人类对社会生活及客观世界认识的物化形态。艺术创作是艺术家对客观世界能动的认识，不是被动的，机械的镜子折射般的反映，在这种过程中主体可以对客观“形似的再现或模拟仿造，而更要在“妙在不与不似之间（齐白石）追求不似似之（石涛）和以不似之似为真似（黄宾虹），这其中就包括着艺术家对客观世界能动认识基础上的一种特殊掌握。

当然，艺术创作对于社会生活的全面反映，并不等于对客观世界中的事物良莠不分地接受或片面地夸大，艺术创作对社会生活的全面反映中仍有一个选择问题，艺术家总是从自己的世界观去审美体现人们的现实理想和社会意义对象，艺术创作不仅是外在形态的描述，还要上升到精神层面的渗透，正如正微在《叙画》中说“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。他认为人们在感受大自然时，常常会心旷神怡，感慨万千，以强烈的主体意识来认识，理解自然，并充分发挥个人主观的联想与想象力，使自然和人达到高度的融合。即自然主体化，主体自然化，这便是艺术家面对自然的最高境界，而绘画也不单单靠手上的笔墨技巧和写生就能创造出优秀的山水画作品来，真正的艺术创作主要充分发挥艺术家的主观能动性，调动艺术家的聪明才智，进行巧妙的艺术构思，才能创造出理想的山水画作品。这才是绘画的根本道理。这就是要求创作者充分体验认识现实，从分散的，杂芜的生活美中提炼加强其审美表现的因素，使客观对象得到形式美感的再升华，使艺术美能够删繁就简比现实美更鲜明，集中、充分、简化艺术创作是对现实美的提取和精择。正如高尔基说的从牛乳中炼出的凝乳，是一种发过酵的东西，一种提炼过的东西。

三、写生与创作的关系

一个有作为的山水画家首先要深入生活去写生，但不能为写生束缚，要高于生活。搞山水画创作深入生活写生是前提，在写生中如何进行提炼，这是最重要的否则写生不加以提炼升华，就不是好的山水画就没有艺术性可言，写生与创作的关系就、是提炼术，谁提炼的好，谁的作品就好，谁的作品就精湛，写生是金矿，谁的提炼的本领高，谁提的就纯。因此，山水画家创作与写生的关系就是找金矿。第一是找金矿，第二是提炼金矿，但是金子还不能算是艺术品，这就要有第三步把金子雕刻成艺术家想象中的艺术品，你就要在创作中找到有金子的矿石，不是找石头，写生中只有引发你创作的素材才有用，写生是为创作服务的，对其要加工去粗存精以服务于创作。

写生与创作是主体与客体的关系，写生是客体，创作是主体，作品是社会生活在艺术家头脑中的反映的产物，写生就是对客观的反映，又是画家主观感受，思维的产物，具有双重性，又必须包含着画家的主观倾向和个性因素在其中。古代文艺早就注意到这一点，刘勰在《文心雕龙》中说“物色之动，心亦摇焉，情以物迁，辞以情发”“诗人感物，联类不穷”清代文艺理论家刘熙载对文艺作品中的主客观辩证关系也作出精辟的论述，他在《艺概》中写道：“在外者物色在我者生意，若与自家生意无相出入处，则物色只成闲事，志土遑问及乎？这就说明，客观描写的真实性与主观再现的倾向性，必须有机地结合起来。客观事物是第一性的，它是主观感受是依托，主观感受是第二性的，它是客观事物在艺术家头脑的反映，而客观永远为主观服务，也就是写生为创作服务，审美观在创作活动中起着主导作用。”可以说，写生所描写的客观世界，都是经过画家主观化了的客观，都带有主观色彩，同一题材，在不同画家的笔下，往往会产生意趣迥然不同的作品，山水画创作能否达到主观与客观的统一，画家的世界观起着决定的作用，只有在写生时被感动过，认识了的事物，才能在创作中倾注感情，才能打动欣赏者，才是好的山水画作品。

山水画写生与创作，是主与客的最高境界，是二者的和谐统一，在冷静的客观描写生中善藏主观思于其中，在抒发情怀时，借客观景物来传达。这就是把客观世界主观化，把主观世界客观化，人常说，诗中不能排斥“我”，他物要我化，其实岂止诗是这样，山水画写生与创作应把主观与客观水乳交融地结合在一起，中国山水画历来讲，画山水不但要画景更要画其情，画其灵性，能得山水之灵性才能得其真谛。只有掌握和了解山水景物的内在意韵性所在才能表达出山水画的意境。山水画创作主张“以意为主”强调表现，但又要求寓“表现于描述中”使“意造境生”“山川与于神遇而迹化。”是意境是情与景，意与境之间的融合，只有深入生活，多画写生才能够有机会有条件感受和认识山川景物的千姿百态，千变万化，并通过分析研究其更深层，更丰富的内容过程中，启发联想和想象。只有在写生中扑捉观察山川景物的微妙之处，才能更好地在创作中将主观意识上的意境追求与之相融合，达到情与景汇，境与象通的境界，然后借助笔墨的表现完成一幅好的山水创作。

作者简介：赵海鹰 （1967-），男，汉族，甘肃武都人，兰州市七里河区文化馆助理馆员，研究方向：美术理论及创作。

作者：赵海鹰