文人画家关怀与品格取向论文

2022-04-29

尽管对文人画概念的陈述字句多不相同,但有一点是可以达成共识的,即:文人画的创作者多为中国古代社会中的文人、士大夫阶层,他们的作品与院体画和民间绘画有着明显的区别,着重强调画中的文人情趣和浓烈的人文思想,是创作者胸襟、怀抱、才情、学识等诸多方面的综合体现。下面是小编整理的《文人画家关怀与品格取向论文(精选3篇)》,欢迎阅读,希望大家能够喜欢。

文人画家关怀与品格取向论文 篇1:

重审“新文人画”

问题的提出

“新文人画”从提出到现在已有近三十年的时间,在当下中国美术界产生了不小的反响也引发过很多的争论,学术界关于“新文人画”的争论主要集中在两个方面:

其一,“新文人画”的概念是相对于传统文人画提出的,何谓文人画?陈师曾在《文人画之价值》中说:“……画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”陈师曾慧眼如炬、一语中的,但“新文人画”的概念自提出到现在,却一直没有如此明晰的表述,众说纷纭、概莫能是。争论的焦点在于“新文人画”究竟“新”在何处?“新文人画”与传统文人画究竟有哪些本质性的区别?“新文人画”究竟是一种创作观念、一个流派抑或是一种创作风格?类似的问题如果得不到解决,就有理由质疑“新文人画”提出的必要性。

其二,“新文人画”自身概念的模糊,导致了其创作面貌、审美取向的多样性,在某种程度上也导致了其文化处境的尴尬。学术界质疑“新文人画”创作的主要理由即在于,尽管“新文人画”的倡导者意在区别于文人画,但两者之于中国传统文化精神的依附性是共同的,那么在中国传统文化不可避免的面临现代化转型的文化语境里,文人画、“新文人画”是否还有存在的必要与价值?所谓“皮之不存,毛将焉附”;另外一方面,由于部分创作者片面的追逐艺术市场或者自身文化素养的先天缺憾,致使出现了一批笔墨技法粗俗拙劣、审美意蕴消极靡弱的作品,从而进一步加深了他者对“新文人画”的误解。

此次论坛就“新文人画”的问题邀请专家学者展开讨论,意在辨析“新文人画”的价值、梳理“新文人画”的创作,同时希望通过此次论坛引发更多人对这些问题的关注与思索。

—编辑部

柯文辉:今天的“新文人画”,既题不了诗、也写不了词,所以实际上今天的“新文人画”,基本上是非文人画

关于文人画的界定,我希望画文人画的人自己最好先成为文人,然后再画文人画。今天我们的“新文人画”在某种意义上来讲,它的画家群体里缺少文人,因为不读书,所以画里就没有书卷味。“新文人画”画家代表了新中国的文人的水平,在这一点上,“新文人画”也说得通。

传统的文人画家,读书多,看过的画也多,书画基础良好,虽造型能力不是很强,但文人画不受造型能力的约束,所以反而画出一种书卷味或一种拙味,这是文人画吸引人的一个原因。加上题跋钤印,通过题跋诗词展现才情。而今天的“新文人画”,既题不了诗、也写不了词,所以实际上今天的“新文人画”,基本上是非文人画。

文人画有别于作家画。作家画都是专业的,从小受到严格训练,一般是老画匠带着小画匠。他们跟民间画家也读书,也写诗,迟至民国初期也还是这样,在那个年代而言不算难事,很普及。我们现在是以素描、造型能力以及展览的图示和不大会写字的笔墨来创作“文人画”。从某种意义上来讲,也是难为现在的人了。现在有些画家就好像“公鸡下蛋”,他很能叫唤,自夸其能下蛋而且价值万金,叫得很响,但实际上他忘了一条,他没有“卵巢”,这“卵巢”是什么呢?是中国传统文化。

文人画是一种业余的绘画,不是专业的,文人不进画院也不入美协。文人画作者他画不画那两笔都是文人,苏东坡要是不画画也是很好的文人,当然他的画也很好。像“扬州八怪”的画,虽然有文人画的成分,但由于给他们提供生活来源的是扬州商人,从一定程度而言成了他们的衣食父母。艺术市场一旦被趣味低俗的官僚和商人左右,他们会不断干预和改造画家的创作,从而使文人画蜕变为商品画,其文人品格由此消失。画家迎合买家的趣味,买家要什么就卖什么,这就不能称其为文人画了。可以说商品画对文人画构成了损害。传统意义上的文人是要投入很多时间精力去读书的,读书养气嘛。我感到很惊讶的是,上次有年轻人来访,看了我书房里的书说:这么多书,要是看完这些不得了了,我回答一句,很冷:比这个多十倍的书看完了也未必能成学者。现在很多人不读书,我觉得中国得形成一个有忧患意识、博览群书又恫痈在抱的“新文人”群体,然后才会有“新文人画”。

文人画并不能说就是最高的中国艺术形式,但从文人的角度去衡量,它有优于作家画和民间画的地方。像高水平的专业画家如张大千,他也谦称自己画的是作家画,不是文人画。实际上,他的画现在看来已经是很高雅了。

另外,随着汉文化文言文的“上楼去休息”进而退出历史舞台,与它关系密切的文人画能不能重新在中国“一统江山”?我认为是不可能的,今天美院想用素描、写生的观念来造就文人画,就好像用造就工人的方法来造就学者一样,那是不可能的。现在我们的教学陷入技术层面,连艺术层面都不是,它不可能包含人生大道、包含中国画最高层面的思考和提炼。

中国画本质上是以老庄思想这一类世界观为主旨的艺术。中国传统知识分子的知识结构很复杂,他要做官入世他就是儒家,他要做不上官回家以后就会变成道家。他受了打击了,通过画画来排遣,就借重道家思想。等有朝一日做了大宫,他就又会背叛道家思想。

我想,我们今天的教育方式再也教不出以经史子集为基础知识结构的文人了。中国几十年来主张的“中西合璧”的美术教育方针,是因为我们太羡慕西方了。徐悲鸿、李苦禅、李可染、叶浅予、蒋兆和,五位大师浩浩荡荡地到美院去改造中国画。可是结果呢,他们也没改造成功,而中国画也没把他们给改造过来,这就是我们几十年美术教育的缩影。在当代中国历史上,太强调中国画,不能完成宣传任务。在我们以往的意识形态里,“一切艺术都是宣传”,但是不要忘记,并非所有的宣传都是艺术。宣传需要美院的学生去画招贴画、大主题画,这个很正常,但靠文人画去画肯定不行,因用西洋画的标准来衡量,它比例不准确,根本不算艺术品。

中国美术从写实到写意的审美观变迁已逾千年,像秦始皇陵兵马俑、云冈石窟造像等等都很写实,水平也很高。古代中国对写实的手法并不陌生,所以说西洋画的写实路子也没什么神秘可言。

我想,今后对文人画的期望,不应该在诗词歌赋或者简单的笔墨趣味上,而应该说是靠中国传统文化这整棵大树的滋养。文人画家要从传统文化里汲取养分,然后将其融合到自己的作品里,使得其作品表现出中华民族传统文化的某种特征。如果中国画都被西洋画改造了,谁来改造西洋画呢?如果全世界只剩下一种西洋画,你不觉得单调吗?

我认为,文人画作为抒发个人情感、表达自己的人文关怀的艺术形式,有其特殊的作用。元朝以后,由于统治阶级的文化管理制度、画家的社会地位低、汉人不受重用等原因,在这样的社会历史条件下,出现了元代绘画的一个高峰。这一时期优秀的画家们把造型的线条变成了一种抒情的符号,没有相当的书法造诣、没有长期的训练是无法过关的。

今天中国绘画之所以不能震动世界,原因之一在于画家不会写字。这些画家的线条仅仅是个造型工具,其中不包含过多的文化含金量,也不能抒发太多的感情。

这方面呢,我想可以分分工,文人画基本上可以说是文言文的产物,文言文也不必完全废止,白话文不耐读,文言文还可回味。今天全国各类美展的题跋诗词,多不讲平仄格律,就这样的情况还讲什么文人画呢?一个时代的时代精神是该时代人自觉不自觉都无法超越的,也是由后一代人总结出来的,不是当代人自己说了算的东西。

我认为,适当地尊重文人画就是尊重人的个性。一个人拥有一片小小的天地,别人不应该去侵犯他。其实这也是一种人权,一种对人的尊重。世界上所有的艺术,最后还是看你如何对待生命。你对生命,是滋润它、保护它,还是摧残它、削弱它、扭曲它?如果对生命的态度这个问题画家能够解决得很好,美就会通过画家的创造,不仅给读者带来大量快乐和审美享受,也能无限丰富画家自己单调的一生。

(柯文辉,中国艺术研究院研究员、著名艺术评论家)

刘曦林:“新文人画”在精神指向上远离了现代中国的实际,不会成为当代中国画的主流

“八五”美术思潮过后,有一部分美术家,有感于西方的美学思想对中国传统艺术的冲击太大,于是提出“新文人画”,这在当时可以说是一种善意的文化意旨,但不难看出, “新文人画”是带有一种与时代不相合拍的社会心理或者说心理旨归的。这就如同他们自己的理论家所声称的那样,在精神上他们大抵是向后看的。如果较起真来的话,现代的“新文人画”,他应当具有当代文人最积极的、最先进和最具有时代感的精神指向。显然,吃斋、念佛、喝茶这样一种文化情结,这样一种精神指向,根本就不能代表20世纪后期或21世纪即将到来的社会转型的节奏和文化人的代表心态。况且,真正的“文人画”只是一个历史概念,是伴随着中国特殊的士阶层与封建皇权统治之间急遽加深的各种矛盾、冲突之后而产生的一个强化意识表现的流派。就今天而言,既然那个时代已经不复存在了,那个士阶层也不复存在了,“皮之不存,毛将焉附?”于是,这里还牵涉到一个问题,就是就现代中国而言,究竟谁是文人?谁不属于文人?其实,自20世纪30年代起,“文人”的概念已经转换为“文化人”,在延安时期又称“文艺工作者”了。今日重提“文化人”,是特指人文知识分子,是指那些作学问搞著述的学者,他们的画可以称为学者画,有画外修养的补充,别有一番滋味。而当今的新文人画家群中人中又有几个这样的文化人呢?

面对此情此景,“新文人画”的状态如何呢?—他们对传统的尊重是执著的,但我认为,和“现代水墨”一样,“新文人画”因其在精神的指向上从不同的角度远离了现代中国的实际,这就决定了它将不会成为当代中国画的主流,或者只可看作在现代化进程中缅怀传统文人情结的一种亚文化想象。

(刘曦林,中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任)

梅墨生:乏“文”、缺“新”,一味小巧、多种杂陈,怎堪称“新文人画”

中国画在某种意义上说可称之为“人、文、画”—具有浓郁和深厚中国文化精神内涵的绘画。必先有其人、其文,然后才有其画;而文人画又是中国画里的一个品类,特指历代文化阶层所作的画(也包括在朝和在野两大阶层)。文人画包括具有专业训练和绘画功底的、不具备专业训练和缺乏绘画功底两种。前者,艺之功夫与文化修养高度结合,是优秀的文人画,如黄公望、赵孟頫、倪云林、吴镇、八大山人、吴昌硕等皆是。而后者,则属末流之文人画,是平庸文人游戏笔墨之画,故常为人诟病者,理之固然。20世纪初叶,一些文化名人及美术领袖对中国画和文人画、“四王”画的抨击概指此类,虽语多偏激,而其直指症结处不为无由。

随着社会的变化,文化思潮的演变,古代文人阶层已然分解和变换。特别是“新文化运动”以后,对传统文化的摧枯拉朽式反叛成为时尚,“中国画”里的“文人画”也几乎呈倾巢之下岂有完卵之势。因此有“新国画”应运而生、有“合中西于一体之新纪元”呈现。但文化传统,不会因一时时变而蘧断,更不会立马全然转换。所以仍有齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、陈子庄式之“中国画”存在,他们的画不能简单以“文人画”称,他们的画本人视之为“新文人画”—与时代相感应,又具有传统文人之气质。有其人、其文、其画的新意在。但是,20世纪80年代后出现的“新文人画”则参与人员层次类型不一,绘画品质风格水平更是鱼龙混杂,且与齐、黄、潘、陈那一代人的“人”、 “文”之新比,实在乏善可陈。所以,本人虽曾滥竽其间一二次展览,却一直对此提法不尽苟同。我认为这个阵营里有好画家,但并不多,而且参与者松散变化,不具稳定性,尤其是个别代表人物,根本画的不是文人画,更别说“新”了。乏“文”、缺“新”,一味小巧,多种杂陈,怎堪称“新文人画”?

(梅墨生,中国国家画院理论研究部副主任、国家一级美术师)

王孟奇:“新文人画”现象包含了对思想解放的认同、对文化价值的追寻与肯定,也是继陈衡恪对文人画价值的再次思考

“新文人画”最初所秉持的宗旨十分单纯,“不计功利,意在交流”,并无明确文化指向上的分野或限定,纯粹是画家之间的交流。直至1989年春因为部分理论家的参与,使该活动逐步步入他们所拟定的轨道并标注了“新文人画”的标签。由于他们的操持,令该活动产生了广泛的社会影响,也召致了众多的质疑。对参展画家而言,大多都有着各自独立的文化认识及艺术追求,他们更在乎绘画艺术自身的品质,而“新文人画”这个名称在他们眼中似乎并不那么重要,故而在这面大旗下大家聚散自由,大多抱以了若即若离的态度。

来自各方最多的质疑是“新文人画”的概念能否成立?问题的要害在于,当代画家是否还具有文人的身份?理由很简单:现实社会已不存在文人士大夫阶层,何来文人之画?一个“新”字当然更无从着落。不过,把中国的文化问题看得如此简单与绝对不免失之幼稚,以社会身份作简单对应更形同刻舟求剑。中国文人的性灵与情怀,中国文化中蕴含的诸多精神财富难道真的随着时代变迁、随着当下知识分子的低素养低姿态而灰飞烟灭了吗?以往文人所强调的文化修养和精神风骨就再无一丝价值了吗?当然,“新文人画”的画家们对日渐失落的文化精神未必都抱有“不信东风唤不回”的信念,他们的心灵与艺术也不免有时代的烙印,但能注重从传统文化中汲取文化生命并从中享受文化精神的抚慰,虽说难言大志,可这在我们的文化现实中实在是一种无可厚非的文化选择。

有人认为“新文人画”活动应视之为“新文人画”现象,其发生的实质包含了对思想解放的认同、对文化价值的追寻与肯定,也是继陈衡恪对文人画价值的再次思考,也是对数十年中国画教育的检讨。“新文人画”的发生是历史的必然,而“新文人画”活动则为它提供了一个文化的触发点。

(王孟奇,上海大学美术学院教授、博士生导师)

王和平:“新文人画”沿袭传统文人画的境界和笔墨,必将成为这一时代的经典艺术

20世纪80年代后期,“南北方中画联展”改为“中国新文人画展”,每年举办一次,举行了十多年,新文人画展有如此深远的影响,其原因主要有两个方面:首先是由于以西方美学思想为基础的写实绘画和简单模仿西方现代艺术形式的实验水墨的缺陷,使人们产生了对文人画的渴望;另一方面,“新文人画”不是传统文人画,具有很大包容量,参展画家有几种类型:或者以传统文化为基础追求诗书画一体、或者以西方美学为基础以传统笔墨为表现形式、或者摆脱传统笔墨,用彩墨表现东方情趣。事实表明,传统文化的美学精神在新时代将得以发展,将会有越来越多的画家参与文人画研究与创作。“新文人画”沿袭传统文人画的高境界和对笔墨的高要求,必将成为这一时代的经典艺术。

画文人画必须具有“文心”和“文笔”。“文心”是画家的文化修养,画家要追求高境界必须注重文学修养;“文笔”是画家掌握笔墨的能力,文人画要求画家有高技能。画家在长期实践中,应用自己的文化修养将表达的物象形成笔墨结构、并通过“书写”表现出来。现在有的学生虽然有很高学历,但不重视传统文化修养,所以缺乏“文心”;他们书法能力差,笔墨不佳,所以也缺乏“文笔”。再者,当下许多有才华青年画家急功近利,已经不再追求“文心”与“文笔”了……二十多年前“中国画穷途末路论”没有使中国画走向绝境,相反地中国画正在走向繁荣,有的画家也摆脱名利诱惑开始静心地修学,诚心追求艺术,也相信随着人们对生活高品质的要求,新文人画必将得到更多人的推崇。

(王和平,福建省美术家协会副主席)

刘墨:就艺术现象而言,不关注“新文人画”就无法弄清当下国画的创作格局

“新文人画”是对以下创作倾向的反驳:一,西化或现代化的倾向(包括以素描改造中国画,趋向于写实;或者依据西方现代主义的方法,将抽象观念带入水墨宣纸等材料之中);二,现实主义尤其是长期以来所形成的革命现实主义的倾向;而自从“新文人画”产生以来,经千余年发展而出的最富中国文化特色的笔墨语汇再次回到人们的视野之中,虽然还有大多数的人们一时还不能适应它的“不积极”和“不革命”。

“新文人画”作者虽然风格并不一致,题材也不尽相同,但有一个比较共同的特征:明显地深化了笔墨的表现力,强化了创作者的精神情绪,在笔墨语言上体现为一种只有中国传统文人画才有的率意、恣肆,他们这种借助笔情墨韵来传情的作法,迅速引起了不小的共鸣。尽管作为中国传统文人画非常重要的组成部分,如诗词、古文、书法这一类的修养在许多 “新文人画”作者身上明显地缺失,但在表达超越现实功利的文化精神和人生体悟方面,甚至陶醉于笔墨游戏的做法,却与传统文人画相吻合。就艺术现象而言,“新文人画”无疑是值得关注的,不关注他们,就无法弄清当下国画的创作格局。

(刘墨,文学博士、历史学博士后)

责任编辑:韩少玄

文人画家关怀与品格取向论文 篇2:

明清文人画的题材取向与人格旨归

尽管对文人画概念的陈述字句多不相同,但有一点是可以达成共识的,即:文人画的创作者多为中国古代社会中的文人、士大夫阶层,他们的作品与院体画和民间绘画有着明显的区别,着重强调画中的文人情趣和浓烈的人文思想,是创作者胸襟、怀抱、才情、学识等诸多方面的综合体现。正如近代著名画家陈衡恪先生所说:“何谓文人画,即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。 ”[1]

一、文人画发展综述

虽然文人画的题材多取自山水、花鸟、梅兰、竹菊、奇松异石等,但它与传统中国画的山水、花鸟、人物却是不同的。文人画多以题材物象为基础,借以抒发“性灵”,寄托个人抱负,标举“士气”“逸气”,轻形似,重神韵,崇尚品藻,讲述笔墨情趣,对文学书法的修养和画中意境的营造尤为注重。如姚茫父在《中国文人画之研究序》中对王维所作的妙评:“唐王右丞援诗入画,然后趣由笔生,法随意转,言不必官商而邱山皆韵,义不必比兴而草木成吟。 ”可以说从诗文、笔墨、法度、意趣等各方面触及了文人画的本质。

明代董其昌是中国文人画发展历程中一位至关重要的人物,他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论,借用禅宗“南渐北顿”的说法,以禅喻画,强调文人画的 “士气”,画作者的书法修养等,主张以笔墨韵味代替造型原则。其南北宗论及绘画实践影响了“四王吴恽”等一大批画家,也启迪了石涛、八大山人进一步革新,形成了简练、奇僻的风格。难怪郑午昌先生曾给予董其昌如此高的评价:“董其昌,文敏画宗二米,而..乎入巨然房山之室,文雅秀润之气,盎然楮墨,卓然为明文人画家之巨擘。 ”[2]

二、明清文人画的特点及其社会文化背景

正如艺术评论大家丹纳所说:“要了解一件艺术作品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况,这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。 ”[3]要想更全面透彻地理解明清文人画的特点,必须了解当时的社会文化环境和学术思潮背景。

明清时期已经处于中国封建社会的末期,僵化衰朽,暮气沉沉。在政治上表现为君主专制的强化,尤其是到了清代中晚期,君主专制达到顶峰。君主专制统治时期所产生并服务于封建统治阶级的思想“理学”无时无刻不在禁锢着人们的思想。

由于以上所述政治背景、文化环境等等多种条件和局限,明清文人画距离以笔墨写胸臆越来越远,文人士大夫在精神追求上由 “外圣内王”的精神信仰转向关注个体生存与感受,追求自我超脱自由和对生命人体意识的肯定和重视。与前期文人画相比较,明清文人画更加强烈地标举画家个体的主观意识和生命体验,在作品中更加注重“我” “心”“性”“情”的渲泻和张扬。

三、明清文人画代表画家的题材取向及其人格旨归

(一)以沈、文、唐、仇为代表的吴门画派山水画及精神立意

明宣德年间,吴门画派开宗大师沈周诞生。他与其继起者文徵明、唐寅、仇英等人,在艺术上继承宋元以来优秀传统,努力开创一代新风,逐渐取代院体和浙派的影响而占据画坛的盟主地位,并形成了各自的独特风格。如李亮所述:“山水审美意识的生发,乃是觉醒的个体人格的真情发露,而其根源,却受制于社会文化相应的历史进程。 ”[4]虽然同是画山水,吴门派更加讲究笔墨表现,强调感情色彩好幽淡的意境,追求恬静平和,天真自然的格调。如唐寅代表作品《落霞孤鹜图》,山石轮廓用干笔皴擦点染,线条流畅多变,风格潇洒苍秀,他还通过自题诗“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪,千年想见五南海,曾借龙王一阵风 ”表达了对社会现实的不满,为像他自己一样遭受不公正待遇的文人士子鸣不平。长卷纸本水墨《雪山图》可谓是沈周的山水画代表作,作品描绘寒冬江岸景色,岩崖逶迤,山峦延绵,老树槎砑,苍松傲然。树石间点缀着柴门紧闭的屋舍,独坐孤舟的渔翁,不但给画面增添了萧瑟寒荒的气氛,而且也传达画家甘于淡泊、荒江野老、独与天地精神相往还的思想境界和遗世独立的人格魅力。

(二)八大山人的写意花鸟与亡国之恨

明末清初画家朱耷,是明王室后裔,明亡后削发为僧。其画作题材涉及山水、花鸟等。笔者以为,《松石图》《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等写意花鸟作品及其笔墨间隐匿的亡国之恨和爱国情怀,最能代表其独特的风格和高超的艺术成就。

八大山人善用大笔、泼墨,师法自然,大气磅礴,新意独具。其花鸟画以水墨写意为宗,形象奇特夸张,笔墨沉厚凝重,风格酣畅奇雄。八大山人作画时主张“省”,时常满幅大纸只画一石一鸟,舒朗高古,于寥寥数笔中神情毕现。恰如清代张庚所评“拙规矩于方圆,必精研于彩绘”。

八大山人笔下的鱼和鸟,往往是夸张变形、光怪陆离的。或拉长影子、或蜷作一团,寥寥数笔,似是而非。特别是那一双椭圆形的眼睛,一举打破了物象所限,时常会翻起白眼瞪人。他有一幅《古梅图》画于康熙21年,虬根毕露,枝杈光秃,一派饱经风霜劫后余生的形象;题于画上的诗句“梅花画墨思思肖,和尚如何如采薇”,借用宋末元初画家郑思肖画兰不画坡土与伯夷、叔齐隐居首阳山不食周粟、采薇充饥直至饿死的典故,抒发了他绝不臣服于新王朝的决心。还有他的题名常常写的酷似“哭之笑之”,这种晦涩怪异的题名中隐含着几多故国沦亡、哭笑不得的心情以及不肯与清王朝合作的意志。

朱耷所画芭蕉、古松、芦雁、潜鱼形象大都怪诞、奇特,表现出画家内心的一种孤独和高傲的精神状态。正像陈世宁所论:“朱耷笔下的形象既保持了客观对象外貌的一些基本特征,又融入了画家强烈的主观意识,显示了八大山人的鲜明的艺术个性。 ”[5]

(三)郑燮的墨竹与民生情结

地域和文化历来有着不可分割的关系,但一个画派能成为一个地域的 “名片”还是需要深厚的文化积淀的。如龚静女士所言:“扬州和扬州八怪,一个城市和一个画派,彼此需要,彼此热爱,在中国绘画史上,是比较少见的。 ”[6]

郑燮,“扬州八怪”中重要代表画家,客居扬州。其画题材多为兰、竹、菊、松、石一类,犹以兰、竹名世,艺术成就最为突出。他画竹写兰时融徐渭、石涛、八大山人之精妙于一体,融会贯通而又体貌俊朗,风格峭拔,自成一家。他还大胆地将书法用笔融于绘画中,在师法古人方面主张汲取精华、取去芜杂、学七抛三,绝不食古不化。他还非常注重艺术的独创性和风格的多样化。他所提出的“为画之先,不立一格,既画之后,不留一格”,对后世的画家仍具有可资借鉴的意义。

郑燮画竹的方法尤其独特,多得之于日光月影对竹枝幼篁在素壁纸窗上的投影,直接心追手摩,与东坡“胸有成竹”不同,他提出了“胸中无竹”的说法,强调自己所写的只是胸中“莫知其然而然”的竹。观其代表作《竹石图》,可见板桥之竹艰瘦挺拔,节节屹立,直冲云霄。他画的叶子不但墨色华滋,浓淡有致,可以逼真的表现竹子的质感,而且还灵活多变,舒卷自如,本乎天然。板桥画竹,更将题跋写于竹石间,以竹之“介于否,坚多节”来表达自我孤高的情操。他还在一首名为“题竹石”的诗中写道:“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东南西北风。 ”以竹的贞定劲节、不畏风雨,比喻历尽磨难依然不屈不挠、屹立天地间的人格。他还在另外一首诗中抒发了对生民百姓的关切和爱怜:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。 ”(《潍县署中画竹,呈年伯包大中丞》)作为百姓父母官的他,能从衙斋萧萧竹声,联想到穷苦百姓饥啼哀号,足以说明他心中时时维系着普通民众的生聚歌哭、饥寒忧乐。

四、人格隐喻与人格关怀对文人画的重要意义

相对于画工之作,文人画有意识地超越了一些约定俗成的规矩和范式,有意识地以人文素养即文气对抗俗野之气。主要表现在:“画题上取材典籍;画意上注重理趣;画品上文品规定画品;风格上推崇冲和温润。 ”[7]因此,可以说文人画对于后世的物质丰富和物欲膨胀是一个先验式的超越。

当下我们正处于一个物质生活高速发达、欲望急剧膨胀的时期,物质生活的丰裕和精神意趣的匮乏形成了极大反差。因此,对于新时期的绘画创作者来说,如何自觉抵御物欲的侵蚀,摆脱急功近利的以经济效益去衡量艺术作品成就的低俗思维模式,是一个巨大的挑战。因此,重新审视、阐发历代优秀画论著作的精义,深思“文以载道”的精神实质,在作品中注入更多的人文关怀、精神力量,具有极其重要的意义。可见,“中国绘画的审美心理,也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官,诉诸感情和想象;它不离开现实,却超越现实,不离开感觉却穿越感觉,力求在精神感情上传达出某种带永恒意味的超越性的东西。从某种角度说,中国绘画的本质是启示性的,而不像西方绘画那样是解说行的。 ”[8]总之,更好的文人画或绘画作品的问世,当然只能寄托在一批具有深厚的学养根基和清醒的觉人觉世意识的创作者们。只要能充分发挥创作者自我意识的主体性,将绘画视作精神、人格的升华和传承,那么,即使是流传多年的题材,如梅兰竹菊、松石、渔隐等,也能深入挖掘并注入新的时代精神和特征,表达更为宽博的精神情怀和自由、求真的生命渴望。

注释:

[1]陈衡恪.文人画之价值.画论丛刊(上下卷)[M].北京:人民美术出版社

[2]郑午昌.中国画学全史[M].南京:江苏文艺出版社

[3]丹纳.艺术哲学[M].合肥:安徽文艺出版社

[ 4 ]李亮 .诗画同源与山水文化 [ M],北京:中华书局.2004.

[5]陈世宁.中西绘画形神观比较研究[M],北京:东方出版社.2007.

[6]龚静.写意——龚静读画[M].南宁:广西师大出版社.2004.

[7]周雨.文人画的审美品格[M].武汉:武汉大学出版社.2006.

[8]王庆生.绘画——东西方文化的冲撞[M].北京:北京大学出版社.1996.

作者:张鹏

文人画家关怀与品格取向论文 篇3:

宋元文人与文人画

摘要 宋元两朝文化艺术名家辈出、名品如云,其中“丈人画”作为文人对内心情怀和精神追求的抒发,造就中华民族独有的绘画审美取向,成为中国传统人文精神的绝佳表达。

关键词 宋元 文人 文人画 艺术精神

宋元两朝是中华民族文化艺术繁荣昌盛的时代。发端于宋,造极登峰于元的中国文人画,不仅造就了中华民族独有的绘画审美取向,更是中国传统文人精神的绝佳表达。宋元的文化产品及其拥有的文化尊严,使得我们面对那些从年代久远的从容雅致、萧寒幽静、雄浑磅礴的画境时,依然能从中品味出先人的个人性情与品格。透过千年的时空阻隔,宋元绘画容载着先贤们对天地造化与生命价值的体悟与判断,指证着中国艺术的精神家园。

宋朝三百余年是中国绘画艺术由宗教庙堂走向文人理想的关键时期。统治者以“工商立国”,推行“抑武重文”的宽和政策,政治上的宽容造就了文学与艺术的全面昌盛。宋代是宫廷院体画、民间画与文人画三家分野的重要时期,“文人”作为一个概念至此被提出——彰显文化修养、提炼笔墨语言与重视人品道德是文人画的三大基本特征,成为文人艺术的核心。西方有“知识分子”的称谓,指受过高等教育训练,在思想上有自己独立立场,不盲从时局政治之人,他们与中国的“文人”有些相似,但骨子里是不同的。“知识分子”在形式上重私,而于精神上重公;而“文人”则相反,“先天下之忧而忧”、“天下兴亡,匹夫有责”,这是中国式文人,“宁可食无肉,不可居无竹”,这也是中国式文人,具备“兼济天下”与“独善其身”的补充。而后经过儒道释的长期激辩,中国文人精神最终在宋元定格。并为文人士大夫将其精神付诸于书画奠定了基础。

文人画自诞生之日起即强调画家的身份地位与修养,但并不意味着文人画仅仅从作者的地位和身份一概而论,而是以文人风骨来定义其概念。对于文人,很难从职业上概括,落魄江湖如柳永、吴镇,身居庙堂如苏轼、范仲淹,大隐于朝的赵孟頫,乃至沙门中的佛印,精神上都归于文人行列,宋代的文人精神是平衡的,既有治国平天下的抱负,也有独善其身的避世隐逸,因此,文人画自诞生便被赋予了最完满的人文精神,既有对社会和国家责任感,也有悠然山泉的自得其乐,其心境不囿于物,创作心手相望,看似毫不经意却妙趣天成,既有书卷气又有笔墨感。文人画在追求主观意境的创作观念及笔墨语汇表达手法的同时,成为评判文人情操的重要因素之一。

严格说来,文人画在北宋中后期才开始形成,不少文人亲历绘事,言志抒怀,表现为:在题材选择、形象处理以及审美情趣上有了区别于院体画、匠人画的独特要求。其一,不拘于形成为文人画最大的特点。“诗不能尽,溢而为书,变而为画”:“画者,文之极也”等理论成为文人画的正统。北宋典型的文人画以文同、苏轼、米芾为代表,他们兼有诗文与书法之长。文名与书名多在画名之上。其二。文人画大都属于业余创作,而非专职作画,它直接决定了文人画的创作目的就是纯粹的表达自我情感和品位追求。业余性从另一个角度决定了绘画工具的简单,使文人画更偏从意象之美。其三,文人画区别于院体画,画院到底是为统治阶级服务的,要遵从皇家的意旨而非完全是自己的内心,这与大书胸中逸气的文人画迥然不同。

中国的艺术精神看似恬淡,实则幽深,看似静穆,实则内蕴生机,充满了人文的关怀。宋代的文人无疑是充分地体现了文人人格和中国艺术精神的群落,特别是到了南宋,心学与禅宗的提倡,使绘画更加崇尚简约,画面空灵清静,蕴涵着明显的禅学痕迹。文人画中的山水和花鸟题材,更像是诗三百中古老的比兴手法的运用,山水画弃置了北宋以来的主峰为中心的高山激流式构图。而取“半边一角”。笔墨表现上则更加突出墨法简练苍劲的书法用笔表现能力,南宋文人画由繁入简、由整体到局部、由宏大到诗品的变化,反映了一种新的自然观和美学趣味,其间尽管仍有画院画师青山绿水,但溪山清远,“成教化、助人伦”的绘画道德功用及其“主峰如君,群山似臣”的政治隐喻已悄然退场,蔚然显现在南宋绘画中的是隐逸了千百年的文人精神,这种精神从儒道释三家理想境界融合中汲取营养,以独立的品格修养和丰厚的文化底蕴为积淀,反思自我,超越世俗,注重对自由、独立、干净的精神追求,为中国画确立了格调,更为后世文人找到了一条抒发胸臆的通幽曲径。

从宋至元,文人画经历了一条从身份认同到内涵认同的演变道路,所谓“文人所画具备文人气质的画”在宋朝尚可勉强用来作为文人画的定义,但到了元朝,已经不是那么直白肯定了。处于异族统治下的元代画家文人,当外在的反抗力不从心和经邦济世的前途渺茫时,被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路,混迹于市井江湖,转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发,力求摆脱人间烦恼和世事约束,向大自然移情,使得从宋代肇始的文人画在元代发扬光大,达到了“中国绘画进步之极点”。

元朝的画家们辱于夷狄之变,靡然向隐且隐不绝俗。院体画随着宋王朝的覆灭而衰落消失,绘画的审美趣味最终摆脱了对政权的依附,个人的独立意识空前加强。水墨花鸟画获得了勃兴,“四君子”成为元代文人画盛行的题材,笔墨精妙,清淡自然,表现了作者清淡如洗的主体精神。山水画则直接体现了人与自然的亲和,寄托着文人的隐逸志向,是元代画家寄寓情怀表现主观意兴心绪的最佳载体。赵孟頫、元四家的艺术实践,充分反映了元代绘画创作的文人化趋势。山水不再是有所指的现实世界,却是主体人格的表白——一种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑,无所寄托的深沉喟叹。这种文人独有的孤独和觉醒,在元代山水画中达到了极致。绘画已与真实自然分离,画家们更多是在笔墨和线条的功夫上做趣味文章,以书入画,“书画同源”的概念使笔墨本身被看作独立的内容和表现手段,具有了独特的审美价值。诗书画完满结合在一起构成画境,绘画已不拘泥于客观真实而在于笔墨意趣的提炼。元代文人的处境卑微,在宋代主要作为朝中士大夫业余消遣的文人画,此时成为元代在野文人摆脱苦闷人生,重返自然的航船。

无可否认,宋元绘画创作的那个时代早已飘逝远去,当我们提及现今当下。无一例外会用上“工业化”、“物欲横流”、“竞争激烈”、“快节奏”等词汇,这一切似乎都与宋元绘画所蕴涵的“深沉静默地与这无限的自然。无限的太空浑然融化体合为一”的精神相对立。不过,令人欣慰的是,随着社会对传统文化认识的深入,那些诞生于800年以前,以庄学和玄学为根基,玄远淡泊的宋元绘画也开始逐渐显示出其独特的魅力,而论及宋元文人画对于当下的意义,绝不仅仅是它们在中国绘画史中崇高的地位,更不是人们在提到艺术的意义时滥用的“美的熏陶,心灵的陶冶”之类的词汇,而是在于宋元文人画充分表现了中国人独有的具备东方特质的艺术精神与心灵。

宋元文人画所描绘的对象是人物、山川、花鸟,气韵生动而又顺着自然法则,充满着静气永存千年:宋元文人画是最写实的,同时也是最空灵的,表现出心灵悠然意远而又怡然自得。它既有屈原的缠绵悱恻,又有庄子的超旷空灵,是超脱的,却又入世,充满了人文的关怀。这就是中国特有的充满诗意的中国艺术精神,盛唐的诗境反映了这一点。宋元的文人画境也是如此,这也正是宋元文人画的现实意义之所在。

中国画的血脉流传至今,从未间断过对传统的继承,也从未放弃过对创新的努力,传统如一条粗粗的绳,有延续,有翻新,每一根细细的脉络,都是过去时光中一段难忘的历程,无论我们愿不愿意,这根绳已由现今的我们掮在背上使之延续,这是历史的民族的宿命,也是我们的使命。

作者:陈慧钧