山水画赏析论文

【摘要】《荻花江行图》为崔昊2017年底新作，是其山水画艺术探索的新成果和在扇面艺术形式方面的新思考。分析其画面不但可以了解崔昊山水画艺术的最新动向，更可以作为窥豹之管来审视当代山水画的发展状况。今天小编为大家推荐《山水画赏析论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

山水画赏析论文 篇1：

福建博物院藏林纾山水画赏析

【摘要】 林纾是近代著名翻译家、教育家，同时也是一位精通画艺与画学理论的画家，但其作为文人书画家的成就长期以来为人所忽略。本文对福建博物院藏的三幅林纾画作进行赏析，并结合画学理论《春觉斋画论》，探析其创作思想。

【关键词】 林纾；山水画；画论

林纾（1852—1924），福建闽县（今福州市）人，字琴南，号畏庐，别署冷红生，晚称蠡叟、践卓翁、六桥补柳翁、春觉斋主人，清光绪八年（1882年）举人，著名翻译家、文学家、书画家，历任福州苍霞精舍、杭州东城讲社、京师大学堂等主讲。林纾对福建及我国近现代教育事业多有贡献，而在“翻译家”“教育家”的盛名之下，他作为文人书画家的成就，往往为人所忽略，其书画作品一直没有被系统整理与出版。福建博物院馆藏的三幅林纾晚年作品《一棹碧涛春水图轴》《设色山水图轴》《设色平台春柳图山水横披》深具特色，笔者尝试对其进行赏析，并借此认识林纾作为书画家一面。

一、林纾生平及画学理论

林纾是艺林多面手，诗文书画无所不及，其绘画以秀润细腻见称。在画学理论方面，他著有《春觉斋论画》。他从20岁开始师从陈文台学艺。陈文台，字又伯，号石颠山人，温陵人，系画家汪瘦石、谢琯樵的高足。林纾跟随陈文台学画26年，得其翎毛用笔之法，变之以入山水，有所创新，被陈文台称为“不局于成法也”。在其31岁（1882年）时，所作题画诗道出了他学画的渊源与路数：“平生不入三王派，家法微微出苦瓜。我意独饶山水味，何须攻苦学名家？”32岁之前的林纾，并未去过京城，但去过两次台湾，他在这个年纪看过多少名家的山水画，我们不得而知，但他已经读出了山水画的真味，师法自然才是他的画意。民国26年（1901），林纾迁居北京，旅居京城的20余年是他书画创作的黄金时期。他先后供职于金台书院、京师大学堂讲授古文经学，兼以鬻文卖画养家，直至1924年病逝。这期间他曾加入余绍宋1915年发起的“宣南画社”，与余绍宋、陈师曾、金城、齐白石等晚辈同仁交好。画社雅集赏画，开阔了林纾的眼界，当时大量珂罗版印刷的图册，也让他接触到古代名家的作品。他师法“四王”、蓝瑛、吴历之后自成一派。其间，他偶涉石涛，故其浑厚之中，颇有淋漓之趣。

二、林纾三幅馆藏作品分析

在林纾晚年的山水作品中，有一类精心构思的园林写生是十分有特色的创作。福建博物院馆藏的《一棹碧涛春水图轴》《设色山水图轴》《设色平台春柳图山水横披》三幅作品都属于此类作品，以下对其逐一介绍：

（一）《一棹碧涛春水图轴》

作品题为：“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。用晏小山词意写此，应贞臣仁兄大人雅属，弟林纾并识。癸丑四月。”钤印朱文“琴南”。此作作于民国二年（1913），题画诗选的是晏小山的词《清平乐·留人不住》：“留人不住。醉解兰舟去。一棹碧涛春水路。过尽晓莺啼处。渡头杨柳青青。枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。”是年林纾62岁。画面中远处的山层峦起伏，山脚处的白云似雨后初晴的大面积云雾，云雾的前边又见一缓坡，使得远景就构成了三个层次；中景的小岛上有参差的大树、也有整齐的密林，还安置了一间小屋；近景的坡岸边的四棵婀娜的柳树十分惹眼，似乎在召唤着画中的江山，春天来了！春天到了！江中一舟艇划过，船头之人正呼吸着、欣赏着、享受著这春天的气息。此作的气韵饱满，真气充盈山水之间。

林纾作为一位文人兼画家，对于气韵有独到的理论。他在《春觉斋论画》中写道：“余谓气韵在文家，为不易到之境地，而画家入手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。气主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵。”再观此画，我们可想见，林纾抒写真山真水时，是先明确主题之后，用高远法取势，设计山峦的宾主朝揖关系、水流源头与洩泻之处，再施笔墨，最终才使见者感觉画中山水节节有生气，处处流韵致。

（二）《设色山水图轴》

作品题为：“石遗同年大人雅属。蠡叟林纾临王石谷。庚戌秋节。”钤印白文“南宗”。该图远处高山层峦叠嶂、高山的山脊似几只虎背，向高远处延伸，密林灌木穿插其颠；中部溪面宽阔，庐舍村居临溪而建，篁竹掩映其间；近处佳木成荫、溪水潺潺，拽杖行者下山过桥。此图作于清宣统二年1910的中秋节，是年林纾59岁。“石遗同年”即陈衍，自陈衍1908年到北京任学部主事、兼京师大学堂文科教习之后，林纾与陈衍的聚会很多，常常一起举办诗歌雅集。作此画的七天前，八月初八日，林纾曾与郑孝胥、陈衍同游在西直门外农事试验场。陈衍（1856-1937），字叔伊，号石遗，侯官人。曾在张之洞手下任职，先后执教于京师大学堂、厦门大学、暨南大学、无锡国专，任《福建通志》总纂，其《石遗室诗话》著称于世。27岁时与林纾同时中举，此后他们常有往来。

以上两幅画的笔墨语言比较一致，最主要的是所用皴法都是短披麻皴。林纾常用此皴法，并总结说：“画惟巨然之短笔披麻皴最工稳。”的确，这两幅画也给了我们“工稳”的视觉感受。《设色山水图轴》用高远法构图，绘高山大川，更近北方之山；《一棹碧涛春水图轴》用平原法构图，绘南方山水。林纾创作的山、树、石的构成是比较严谨的，讲究山、水的取势。《设色山水图轴》的落款写临王石谷，林纾在笔记中多次记录了王石谷论山水画“经营位置”的观点：“伸手放脚、宽闲目在，此即无碍之真相。”“风韵且不必论，但以位置言之，最为画家之要诀。”可见林纾学古人的方式既临古画，又悟画理。在配景方面，《设色山水图轴》在中景布置了茅舍村居；《一棹碧涛春水图轴》点缀了渔翁放棹，无不精心构思绘写。点景虽小，笔墨不多，但林纾认为这是“画之眼目”，是“画龙点睛”之处。他在《春觉斋论画》中写道：“山水著人物，画龙之点睛。在月松风竹、菱漵蘋洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者深思爽然。”“山间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人锦囊之中。”

（三）《设色平台春柳图横披》

作品题为：“平台柳色绿冥冥，柳外还施九子铃。华殿流尘长日掩，偏生婀娜向人青。琼岛春阴袅万丝，伤春正值我来时。无情烟月萧寥地，自拨长条读御碑。移盘无泪洒铜仙，脑木浮图尽日烟。再起渔洋定惆怅，灵和全不似当年。五龙亭外数经过，亭下游鱼唼小涡。飞絮岂关荣瘁感，化萍去就掖池波。丁巳春日，吾乡诸老为诗钟之会，以画灯为彩，得上第者取此。余为制平台春柳图并题四诗于其上。六桥补柳翁林纾识。”钤印朱文“畏庐”。这幅画作于民国六年（1917）林纾66岁之时，此时清朝已经灭亡。这首题画诗主要表达的是亡国之痛。从“伤春”“无情”“萧寥”“移盘无泪洒铜仙”等词语和典故，可以看出他眼中的五龙亭的春景，已经物是人非，让人想起杜甫的诗句：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”是图绘北海北岸五龙亭的春景，属于林纾的山水园林写生作品，这类作品本是其最有新意的画作，但由于他沉重的心情，柳树和白云的形态显得萎靡无力，抒写着特别哀伤的心情。此图用色、渲染很有整体感，天空、湖水都用上了蓝色，说明林纾对于着色有着自己的追求。这与他提出的“学习古人贵有变化”“遗貌取神，自臻极诣”等画学观点是吻合的。

他在《春觉斋论画》中对于“六法”中的“随类赋彩”的解释也是很有见地的。他关注到“王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法，迸入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者”。 所以，我们可以认为，林纾本人对于设色之法已经突破了传统，要按照“善于赋彩”的标准来创作。

诗钟是古代文人的一种限时吟诗文字游戏，创始于清朝嘉庆年间，发源地是福州。文人雅集时，将一个铜钱用线系于竹香上，下承以銅盘，香焚线断，钱落盘中铿然作声，有如钟鸣，此时即将做好的卷子上交，故称“诗钟”。评选的方法是阅卷人选录出状元、殿军、榜眼、探花。也有的不设阅卷人，由投票决定名次。

落款“六桥补柳翁”源于光绪26年（1900），清明节前，林纾亲自购买垂柳幼苗千株，找人补栽于西湖缺柳之处，这一举动，当时在杭州传为佳话，他也十分得意，因此自号“西湖补柳翁”或“六桥补柳翁”。后来他在《鬻画润目自题诗》中有“往日西湖补柳翁，不因人热不书空”之句。印文“畏庐”是林纾的斋号，来源于林纾祖母留下的祖训“畏天而循分”，林纾60多岁时，还特意在北京宣南新居门宇上大书“畏天”二字，表示自己始终秉承祖母的遗训。

纵观上述三幅作品，题款的书写都非常精彩。《设色山水图轴》落款所用的行草，略参金石味，另外两幅用的是隽雅流丽的行草。林纾对自己的题画艺术也十分自信，他曾对学生林仲易说：“我画不必传世，而题画款格必传矣。”这与林纾强调绘画的“书卷气”密不可分，他说：“作画须书卷气，非文人自高声价也，亦构思着笔，不落俗也。”他的文人气，来自于他一生对文学、对艺术的勤勉追求，贯穿在他诗、书、画、印一项不落的文化格局中。

林纾的山水画创作主要借鉴历代著名画家的构图，从宋元到明清都有参照。师其迹不如师其心，师古能化，此林纾的过人处。他的山水画具有文人气质，无一俗笔。他的设色亮而透明，富有光感。他常意临古画，也常写生创作，用笔纯正，画律精妙，内蕴深厚。他的画学观念比较开放，力求消弭雅俗之辩，破除门户之见，对于董其昌人为划分画坛的南北宗论加以反驳与修正。他曾经被贴上“守旧”的标签，但实际上，他不仅擅长翻译外文小说，还对西方绘画有深入地观察思考。他认为无论中西绘画，“六法”是衡量一幅好画的标准，而且中国画的线条语言与与西方绘画的光影语言在表现物象时是有区别的。清人范玑有言：“画论理不论体，理明而体从之。”林纾山水画的成功之处，还是要归于他对画理的不懈探索与求真，他拨开各家各派形而上的迷茫、贯通艺道、直达儒家圣人之意。

结 语

林纾作为翻译家、教育家已经为世人所熟悉，而其作为文人书画家，尚有可挖掘的内容，希望有更多的人关注这方面的研究。林纾在书法、绘画和古文上，都有不俗的造诣，书画在当时是文化人和学者的基本修养，而在今天艺术教育可能反不如当时普及，在今天这样一个转型的时代，关注传统文化，也许能为我们的教育、发展及生活提供新的启示。

作者：李林

山水画赏析论文 篇2：

崔昊浅绛山水画赏析——以《荻花江行图》为核心

【摘 要】

《荻花江行图》为崔昊2017年底新作，是其山水画艺术探索的新成果和在扇面艺术形式方面的新思考。分析其画面不但可以了解崔昊山水画艺术的最新动向，更可以作为窥豹之管来审视当代山水画的发展状况。

【关键词】

齐齐哈尔大学 崔昊 山水画 扇面 表现

一、作者及作品基本信息

崔昊，1978，美术学硕士，副教授，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院美术学系绘画教研室主任。作品尺寸：规格：外径33cm*65cm，内径27cm*60cm。材料：特净皮生宣纸硬卡，胡开文“纯松烟”墨块，苏州姜思序堂中国画颜料。时间：2017年12月3日开笔，12月7日完成。累计用时约30小时。款识：荻花江行图。丁酉崔昊。钤印：崔昊印（朱文），皓明（白文）。现收藏地：金禾文化。

二、对作品进行分析

（一）气韵

南齐的谢赫提出了品画的“六法”。即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“气韵生动”则是反映作品强大感染力的首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹技术等绘画造型基础和技巧。崔昊的画面从近景山石、竹子到中景的大山以及画眼“船只”，一气呵成，气脉相通，具备了气韵生动的特点。

（二）笔墨

“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在了第二位，“骨法”及与密切相关的笔法。画面的线条，笔笔见形，钢筋有力、浑厚苍劲；体现了线条的力度、美感。古人说：用线最易于捕捉物体的形象及动感，线条是中国画家独特的艺术语言，是中国画的灵魂。而崔昊老师，把山石的坚硬、竹子的坚韧不拔用线条表现的淋漓尽致。水面作者运用的是高古游丝描，线条纤细、笔墨浓淡干湿，表现出了江面的一望无际。抑扬顿挫、疏密粗细、浓淡干湿，无不显现作者的深厚的书法功底、绘画才学。技法，画山石，作者主要采用的‘小斧劈、刮铁皴’；画竹子，采用不同的技法，来表现嫩竹、新竹、老竹。明清时期画面竹子较多，成熟的竹子叶子耷拉，嫩竹和新竹则是朝天；画面中添加竹子，使得画面非常雅气。梅兰竹菊俗称四君子，并且在画面上体现是非常讲究功夫的，作者画竹子厉害，用不同的技法表现使得竹子丰富多变，功夫也是相当了得；彰显了作者在写意花鸟方面也是相当了得。中国画以墨为主，色为辅，是中国画最基本你的特点。墨分五色：焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五色。唐代张彦远：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铅粉二百，山不待空青而翠，风不待五色而卒。是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造出画面的气氛。作者先用清末对画面进行了点燃，接着用淡墨对画面进行了复染，使得画面不燥气，也没有因为太湿而显得没有生气。

（三）构图

构图，也就是所谓的章法，谢赫的“经营位置”，即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一副完整统一的画面。全景式构图与散点透视相结合，使得画面更具有美感及吸引力。中国采用三七分，多把主题放在三七点上，也就说画眼。此画就是船只。作者创作这幅画是源于白居易的《琵琶行》。故画面的主题是船只上坐弹琵琶的女子及其船夫。作者对画面的疏朗、空旷进行了有机的结合，使得画面意义深远。

作者在畫船时。使用淡墨，后复钩的技法，对于船的小细节作者也没有放过，每一笔不多不少，都无不体现船的体积。然后用淡墨涂染，突出小船的体积感，并且使主题更加鲜明。

作者画的水面，运用的是高古游丝描，然后层层叠压，体现了作者当时平静的心态，使的画面清新淡雅，不浮不躁。即使是小的水面，作者也进行了简单的处理，近景远景也划分的相当细致。而且，水面看起平静，但因为水波纹的方向一致，又使的画面偶尔有一些小的波动，微风吹过。

三、结论

《荻花江行图》是作者2017年底的新作，画面细致入微。在艺术语言上也有了很大的提高，当然，希望在未来的日子能够看到作者更多、更出色的作品。

作者：杨俊燕 王艳华

山水画赏析论文 篇3：

浅析中国山水画赏析

摘要：中国山水画是中国文化的重要组成部分，也是中国艺术的重要载体。中国人在这片山山水水的土地上生长生活，每个人的血脉里本应具有欣赏中国山水的基因和细胞，只是随着时间的飞驰、时代的更替，我们在忙碌之中暂时遗忘或丢失了这份感知能力，今天我只是想为大家重拾这份记忆，或如电脑中的重启键，帮助大家再次点击这一门径并重新启程。

关键词：山水画；笔墨；意境

中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画；是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。

笔墨是中国山水画艺术造型的主要表现语言，意境是中国山水画审美内涵与艺术感染力的主要内容。笔墨和意境又是相互依存、不可分割的。因此，笔墨和意境是中国山水画艺术语言之精神，也是我们欣赏和品评中国山水画的客观标准。

“山水”两个字不是简单的风景概念，他包含了中国文化的诸多含义和象征，比如山是阳、水是阴，象征了阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；还有山是实、水是虚，又代表的是中国文化中虚实相生的概念。山水画描绘的内容是树石、草木、云水、丘壑、建筑以及阴晴风雨、四季更替，表达的是中国人的审美和意境，阐述的是人对待自然的态度，人与自然、宇宙永恒和谐的关系。中国人借山水画这一艺术媒介来认知不同的生命个体以及万物变化的规律。这也是众多中国艺术关注的终极目的，其中山水画尤为突出。

中国山水画在中国画三大科中（人物、山水、花鸟），所占的比例最重。题材内容、表现技法、形式风格最为丰富和庞杂，如能了解山水画的欣赏方法掌握山水画的基本技法，对学习中国画的其他门类以致中国其他艺术形式都会有极大益处。也正因如此，山水画的外延性、包容性及与不同艺術的兼容性都较强，比如中国诗词、书法、琴曲都可与山水画相融相通，文学作品中的不少著名的诗句、名篇、美文都成为了山水画表现的母题（如陶渊明的《桃花源记》、王维的辋川诗意、沈括《梦溪笔谈》中的潇湘八景等）。中国画与书法渊源已久，元代赵孟頫“书画同源”说将书意之笔正式引入画面，通过他及后代画家的实践，画家的心灵得以借助书写的笔墨得到自由的抒发，尤其在山水画不同皴法的表现中书写性得到了充分显现。

山水画的文化底蕴和思想根系十分丰厚和博大。历代山水画家及无数的经典作品充分地诠释了中国儒释道的哲学思想。比如儒家文化是入世的，每个遵循孔孟之道的人讲求的是修身、齐家、治国、平天下的志愿。在儒家文化中似乎山水即江山、家国的概念，宋代王希孟18岁在宋徽宗的指导下绘《千里江山图》青绿设色的大卷（现藏故宫博物院）。全画细腻精工又不失恢宏壮丽，虽描绘的是起伏的群山、浩渺的江水，实则表现的是宋氏江山的锦绣与绵长。另一位宋代画家郭熙的绢本大轴《早春图》，以全景构图表现初春时节北方大山壮阔的气势，全图气息堂正、恢宏，树石景物的严整的秩序感反映了大宋帝国的稳定与昌盛。其实这些山水作品背后都有极其鲜明的政治寓意。

中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材、内容、型、构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩弄笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直，侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨、飞墨诸法，此外还有“五墨”“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是书画鉴定的一个重要方面。

中国山水画重达意抒情。表现意境历来是山水画构思的核心，它关系到作品的深度、格调及感人力量的强弱，因此有人说意境是山水画的灵魂。

山水画的意境就是山水畫所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。

“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，并构成了艺术美不可缺少的因素。它最早出现于唐代王昌龄的《诗格》，后人把它作为衡量诗歌的唯一标准，并建立了较系统的意境学说。 但“意境”说在我国古代绘画理论中出现得要晚些，没有专门的研究，只有一些散论，其见解却是十分精辟的。在东晋南齐时虽有“骨法、形神、势态、气韵、以形写神”、“取之象解”的主张，还有谢赫总结的“六法”论。首重气韵，奠定了中国画论的基础。张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中只有“凝意”、“得意深奇”的说法；五代荆浩《笔法记》有“真景”（即谓“可意笔墨，而有真景”）、“产物象而取其真”、“真者气质俱盛”等，但对于意的提法仍属于创作中的主观意向方面，没有涉及到“意”与“象”的关系问题，而“意境”这一概念在相当长的一段时间内却没有被提出来。

中国山水画是中国文化的重要组成部分，也是中国艺术的重要载体。中国人在这片山山水水的土地上生长生活，每个人的血脉里本应具有欣赏中国山水的基因和细胞，只是随着时间的飞驰、时代的更替，我们在忙碌之中暂时遗忘或丢失了这份感知能力，今天我只是想为大家重拾这份记忆，或如电脑中的重启键，帮助大家再次点击这一门径并重新启程。

作者：叶沛祺