塞尚（Cezanne1839—1906）的绘画艺术成就是世界公认的，他是当之无愧的现代绘画之父。在19世纪与20世纪画家探索绘画的先知中间，其成就和影响最大的乃是塞尚。就连塞尚自己也骄傲地预见：“象我这样的画家每隔一个世纪才会出现一人。”事实上他还是谦虚了，因为象他这样的天才画家，两个世纪也没有出现一位。下面小编整理了一些《格列柯绘画艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！
格列柯绘画艺术论文 篇1：
中西绘画艺术中“线”的发展进程之对比
摘要：于绘画艺术诸多艺术语言中，线的作用最为基本，也是最早被用于記录图像的要素。在人类文明早期，不同地域的先民对线的运用表现出一定的共性，但随着文明的进程，中西方绘画对线的理解和表达出现了较明显的差异，发展出各自不同的路径。
关键词：线 发展进程 再现性 表现性
绘画是人类艺术发展中最主要的艺术形式之一，对传承人类文明起着非常重要的作用，从绘画艺术的发展过程中不仅能反映出不同时代艺术技法的特征，更能体现出一个时代的文化风貌。
在绘画的诸多艺术语言中，线是最为基本的要素。然而严格来讲，线是不存在的，“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”①可就是这个“看不见的实体”，却在人类最初观察、感知、认识世界的行为中扮演着重要角色。在文明的初始阶段，人们是通过复制、模仿来了解周围事物的，这就需要将自己眼中所见用某种方式留存下来。而想要再现事物，勾勒出对象的轮廓则不失为一个好方法，于是人类的先祖们便开始用线记录图像或事件。
比如西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中形象生动的野牛、法国拉斯科洞窟壁画中形似中国蒙古马种的骏马、我国马家窑文化期大地湾地画中粗线条勾画的人物、内蒙古阴山岩画等，这些不同地域的早期文明遗迹都展示出线条在存形方面的作用。虽然这些形象往往是巫术活动的产物，是人类在文明尚未开化时对世界的感知方式，其制造者并非出于艺术创作的初衷，但他们已然为人类艺术的发展埋下了种子，并在不同文化中结出了不同的果实。
一、文化上的分野
在漫长的发展过程中，中西方的艺术表现逐渐产生分歧，形成了迥然不同的风格，对线条的运用也发展出不同的路径。可以说，中国的历史发展有着鲜明的线性特征，嫡长子继承制下形成了较为稳固的传承脉络，影响着中国人的思维方式，那便是重传承与延续，讲究对应与参照。例如道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”;儒家的“修身齐家治国平天下”，这些观念都可看作是物质的线在理念、意识层面的延展，使得我们的文化自古带有着坚韧的经脉。
在艺术上，也体现着我们独有的文化内涵。比如“道”，这一我国古代哲学非常重要的概念，“道生一，一生二，二生三，三生万物”是对万事万物本源的认识。而这一本源性的“道”，又是“迎之不见其首，随之不见其后”，没有具体形象，不可言说。中国艺术对现实的复制、再现也最终归于对“道”的求索，于是便有了“师法造化”“以形写神”的写意风格，以注重线条本身的表现为主，形成了特有的艺术品格。
西方文化的源头古希腊文明中同样有对世界本源的探讨，比如毕达哥拉斯学派认为世界的本源是数，一切事物的规定性都归结为数的规定性，遵循一定的比例关系，并达到和谐的秩序。还有柏拉图、亚里士多德的模仿说，认为艺术是对现实的模仿，尽管他们对现实的界定并不相同。可以说西方艺术观念是基于对现实的真实再现，辅之以解剖学、光学等科学研究成果，表达出对自然的忠实，于是绘画中线条的作用更多表现为塑造形体、反映空间关系等。在很长一段时间里，线条在画面中都不是最突显的元素，常常隐没于色彩之中，画家通过反复地勾画、晕染，呈现出层次分明、细节精微的画面效果，使得表现色彩的融合和光线的微妙变化成为油画的绝对优势，“其‘境界层’与中国画的抽象笔墨之超实相的结构终不相同”②。
当然绘画工具的不同也增加了二者在表现风格上的差异。毛笔的软度使得国画中的运笔成为艺术表现力的重中之重，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”③画家运笔的结果便是在画面中留下一条条时而刚健、时而柔顺、时而狂放、时而内敛的线条，营造出国画特有的神韵。同时在线条的轨迹中又包含着墨色的丰富变化，如此便有了烟雨朦胧的江南山水、崔巍壮阔的北方山石。
二、发展进程的差异
（一）中国绘画艺术中“线”的发展
中国最早的帛画之一战国楚墓的《人物御龙图》，画面整体线条流畅，人物的飘带、舆盖上的装饰随风拂动，暗示着运动的方向。人物脸部线条细腻，显得表情沉静，衣褶处线条略粗，突出衣物的质感，飘带、饰物的弧线又显出笔锋提按的微妙变化。可见此时画工的勾线已非常准确，物象轮廓清晰，已达到了白描的要求。
秦汉时期的绘画在线描的基础上，开始有了立体形象的尝试，并增强了画面的色彩表达。随着隶书笔法的发展，线描风格呈现出大气磅礴的表现力。汉画中以画像石最具代表性，其以刀代笔的创作方法，使得画中线条更增添了几分刚健、古朴与浑厚。以最富盛名的画像石艺术“武氏祠”为例，主要表现手法为单线勾勒，多用弧线，且弧中有方，形成刚柔并济的艺术效果。
魏晋南北朝社会动荡，但文化艺术却极为繁荣，艺术表现更趋向于恣意洒脱的意趣，绘画进入了自觉发展的阶段。顾恺之作为这一时期最具代表性的画家，将人物画推向了一个高峰，他的画作注重对人物性格特征和精神样貌的刻画，线条如行云流水，连绵不绝又富有节奏感。对比战国帛画中的勾线，顾恺之笔下的线已“捕捉到了对象的内在生命，创造出令人信服的形象”④。
唐代多民族的融合带来了文化的蓬勃发展，呈现出大气恢弘的法度，绘画艺术的技法也趋于成熟，线条的表现力出现了极大的转折，这必然要提到“百代画圣”吴道子的贡献。由吴道子架构起的“吴家样”，进一步发掘出线条表情达意的能量，通过对线运行的速度、力度、顿挫等的处理，极大释放了线的表现力。从传为吴道子画的《天王送子图》中可以窥见其对线条的创新技法。画中线条变化丰富，时急时徐、时紧时松、时直时曲，在平面中显出立体感。众多画中人物，因着吴道子丰富多变的线条处理，呈现出各自神情、姿态。吴道子赋予了线诸多的含义，使线条成为了画面绝对的主导。
到了宋代，由王维开创的水墨画已成为了主要的画种，备受文人士大夫的推崇。由人物画到山水画，画家对线条又作了进一步的探索与创新，在线的基础上更结合了墨的表现力，使山水画呈现出独特的意境和韵味。荆浩在谢赫“骨法用笔”的基础上提出“笔”“墨”两个概念，作画时已不再单用骨劲的线条勾勒，而使用笔墨兼顾的“皴法”。这一改变为山水画在意象的描绘和情感的抒发之间找到了契合点，画面更加灵动、情致更加充盈。“皴法”亦可以看作是线条的进一步变化，比如“披麻皴”，线条起笔弯转勾勒山峰，其后运笔一泄而下，墨色由浓而淡，显出山石平缓起伏的肌理以及明暗关系，线条的走势与墨色的浓淡形成了非常流畅的视觉效果，似山石拔地而起。宋代山水画线条严谨，又充满意趣，所谓“外师造化，中得心源”，不论是北方山石的雄浑，还是江南山水的朦胧，都来自画家对自然细致的观察，并将自身对自然山水的感受融入其中，这一特色到元代更加凸显。
如果说宋人画作的线条在形式与神韵二者中极力追求兼而有之，那么元人则在诗意的方向上走得更远。元代绘画的线条更松弛，少了些宋人的精细、理性，更趋向于写意，中国古典绘画从再现风格转向了表现风格。以元四大家为例，黄公望《富春山居图》中的浅滩、远峰线条极为洒脱，简洁的用笔既勾勒出作画人最想传达的物象的特征，同时形成的画面空间及时间的延续性，又向观者展示出一派苍茫俊秀的江畔风光。吴镇的《渔父图》线条柔润，以长线勾画水波，远山则一抹而过，壮阔的水面上一渔翁独自垂钓，整幅画面似有对隐逸生活的向往，充满了诗歌意境。王蒙的《青卞隐居图》，线条细密繁复，融合了丰富的皴法，画面充满流动感。倪瓒的画作画面“逸笔草草”，却绝非胡乱的涂抹，萧索的林木、延绵的远山都极具概括性，使画面的抽象性进一步增强，线条的表现力愈加鲜明。
明清时期绘画艺术整体上是宋元绘画的余绪，对传统的继承越来越突出，重视绘画造型的基本功。绘画线条技法沿袭前代，在神韵、灵动上有所弱化，但也有新的尝试。例如明初戴进，在兰叶描的基础上创造出蚕头鼠尾描，起笔按下，收笔渐细，运笔顿挫有力，使人物画的水墨技法得以进一步发展。有明代三才子之称的徐渭，画作运笔大刀阔斧、气势奔放，多以简练明快的线条勾画形象，用墨洒脱。他将草书狂狷不羁的笔法与花鸟写意的技法相融合，开创了“泼墨大写意画派”，使笔墨情趣和画面的蓬勃生命力超乎于写形状物之上。明末以董其昌为代表的松江画派提倡的山水画南北宗理论对此后中国画的发展产生了深远的影响，为后来的画家开启了一条新的创作方向，即重视笔墨和形式。这样的创作旨趣对清代个性派绘画有很大影响。如八大山人的花鸟画，便在徐渭等人的写意基础上进一步发展，创造出一种朴拙纯真的风格，画中线条看似随意，却又别有情趣，以更加简化的线条和无所拘束的用墨形成一个个耐人寻味的图像符号。清代中期出现的“扬州八怪”更是为追求自我表现采用极端的形式，对线条的运用也各有奇技，既丰富了绘画的表现技法，更突显了国画独特的写意风格。
（二）西方绘画艺术中“线”的发展
从古希腊的艺术风格来看，一开始就注重对现实的逼真模仿，线的作用几乎就是纯粹为造型服务。古希腊艺术家在埃及艺术正面律、程式化的基础上向前迈出了一大步，画面不再局限于呈现反映物象完整性的全部要素，尽管他们仍然钟爱平稳、坚实的轮廓线和平衡的构图，但他们有了一个重大的突破，即短缩法，艺术家开始尝试以某一视角作为画面内容取舍的标准。对比同一时期我国先秦绘画作品，可见这一点使双方在创作时选择入画的角度开始不同。同时古希腊绘画中的线条相比埃及绘画也更加自由，摆脱了几何形式以及棱角，造型更加优美。罗马艺术在很大程度上沿袭希腊艺术，出于罗马人讲求实际的特点，艺术表现更趋写实性。在漫长的中世纪，由于宗教的原因，艺术家创作的主要意图是传播教义，因而简单而具有象征性的内容替代了忠实描摹的形象，使得画中的线条较为生硬，不够自然和谐。而如前所述，14、15世纪的中国画家已形成了自己独特的艺术观念，有了系统的绘画技法，线条、墨色相得益彰，更有很多个性化的展现。对西方绘画来说，要打破中世纪的沉静，还要等待文艺复兴时期的到来。
意大利佛罗伦萨画家乔托重新恢复了古希腊的短缩法，在平面中制造视错觉，尽管线条依旧细密，但相比中世纪已有了一些生动性。此后整个文艺复兴时期，西方绘画在写实性上取得了辉煌的成果，相继出现了众多杰出的艺术家，不论是达芬奇的深沉、含蓄，米开朗基罗的博大、雄伟，还是拉斐尔的秀逸、完美，线条都是作为精准刻画形象而存在的。在文艺复兴之后的样式主义艺术中，出现了“现代化”的表现方式，如西班牙17世纪画家格列柯，他画面中人物的身形被拉长，大胆抛弃了对自然形体及色彩的逼真还原，线条曲折而凝重，给人以阴沉之感。此后巴洛克风格、荷兰画派、新古典主义等风格，在线条上的表现基本没有根本性的改变，总体上都是写实性的。可以说，曾经西方绘画对线条本身表现潜力的发掘以及系统化的研究是大大落后于中国绘画的，直到印象派的出现才真正带来了绘画艺术的革命。艺术家逐渐摒弃了传统法则，不再追求柔和的光线、渐隐的透视效果，开始探索物体在自然光下的影像，倡导“在现场”作画，捕捉光线的瞬间变化。这种“实时再现”带有强烈的主观色彩，与以往的“延迟模仿”大为不同。有了新的创作目标，技法也相应地发生改变，在这种要求瞬时表现的创作中，线条的作用突显了出来，并逐渐成为西方绘画表情达意的最重要的方式之一。笔触即是画家以某种方式在画面中留下的痕迹，实际上就是一条条线，这些线在视觉和触觉上都能传递出特定的情感，甚至是画家对现实的认知。莫奈用快速、短促的笔触展现出晨雾中朦胧的海港景象，不加修饰、去除细节的画法在当时备受嘲讽，但却展示了绘画艺术发展新的可能性。塞尚用水平线和垂直线构建起圣维克托山风景的秩序感，画面恬静而自然。梵高在他的画作中用笔触表达着狂热的创作激情和对生命强烈的冲动。在表现主义的作品中，也能鲜明地看到笔触、线条的效果，比如蒙克的石版画《呐喊》，画面中布满了各种线条，蜿蜒的、竖直的、纤细的、浓重的，“所有线条似乎都趋向版画上唯一的中心——那个高声呼喊的头部”⑤。此外，抽象派画家仅用笔直的线条和纯粹的颜色便构成了画面，画中的线条以水平、垂直的方向排布，线条边缘清晰，已完全跳脱出对客观事物的描绘。这些作品都反映出西方绘画从再现性到表现性的转变，线条自身的含义愈发被重视，已完全成为独立的元素，来展现艺术家的精神世界及情感。
三、结语
由于各自不同的文化特征，中西方绘画艺术对线的理解与运用形成了完全不同的发展路径。中国画的线条在漫长的历史中与书法有着密切的联系，因而在很大程度上线条并不仅仅是为造型、写实服务，在运笔过程中画家的力度、速度以及墨色的运用，都被集中于线条的表现上，使得国画发展出一套独有的线的理论。西方绘画的线条则在很长的时间里承担着勾画轮廓、构造透视空间、呈现明暗关系等任务，直到19世纪才发现线的魅力，当然也是受到东方艺术影响的结果。随着文化的融合，中西方绘画理念也将不断相互借鉴、吸收，必定会为线条的艺术表现力带来更多的可能性和新的生命力。
注释：
①[俄]康定斯基：《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第34页。
②宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆，2011年，第141页。
③张彦远：《历代名画记》，朱和平注译，郑州：中州古籍出版社，2016年，第34页。
④[美]卜壽珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京：北京大学出版社，2018年，第25页。
⑤[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2009年，第564页。
作者：贺征
格列柯绘画艺术论文 篇2：
塞尚与前辈大师的重逢及追求
塞尚（Cezanne 1839—1906）的绘画艺术成就是世界公认的，他是当之无愧的现代绘画之父。在19世纪与20世纪画家探索绘画的先知中间，其成就和影响最大的乃是塞尚。就连塞尚自己也骄傲地预见：“象我这样的画家每隔一个世纪才会出现一人。”事实上他还是谦虚了，因为象他这样的天才画家，两个世纪也没有出现一位。然而，怀才不遇的西班牙绘画大师埃尔·格列柯（Greco 1541—1614），是唯一能与塞尚比拟的，塞尚与格列柯的重逢恰好相隔两个世纪后，他们的艺术经历与追求又何等的相似；在风格和历史方面，和塞尚相象的另一大师要推乔托（Giotto 1266—1337），这两位艺术家的共同点在于的他们均在油画中追求浮雕效果；另外，塞尚的艺术观点与他敬仰的浪漫主义大师德拉克罗瓦（Delacroix,1798—1863）也非常类似，如塞尚认为“绘画形式特点即是具体性”，德拉克罗瓦则也认为“绘画特殊的情感形态即是可触性”，正所谓“英雄所见略同”，世界艺术的发展与进步也许就是由于这些大师的重逢与追求，本文就这种历史重逢现象展开探讨。
一
西班牙绘画艺术的伟大开拓者·埃尔·格列柯，正值年轻时他胸怀大志而又狂放不羁，满怀着对艺术的无限憧憬他来到了威尼斯，进入了提香的画室学习。后来又师从丁托列托，但很快就失去了兴趣。抱着对大师的向往，30岁时又来到了罗马。米开朗基罗和拉斐尔的伟大作品使他眼界大开，他每天神游于意大利的艺术之中，但由于他后来轻视米开朗基罗的艺术而口出狂言，使得意大利人把他当作“疯子”对待。1577年格列柯来到西班牙，屡遭挫折，最终未能如愿。失意之后在西班牙古城托莱多定居；从此以完全的热情投入创作，在那里，他和他作品中的那种抑郁不安的气质得到了最大的释放。
格列柯是一位伟大的天才，今天，当我们站在他的作品前，竟丝毫看不出师承前人的风格，他比那个时代的画家所做的更绝对更深刻。首先，格列柯是一个天才的哲学家，“怀疑”和“思索”是他画作中永不改变的基调；在这种基调下，格列柯最大的艺术手段便是“变形”和“阴暗的色彩”。在他眼里，这个世界正在崩溃，而他正在描绘这种崩溃。
其次，格列柯是一个巨大的天才色彩学家。他的杰作《奥尔加斯伯爵的葬礼》《揭开第五印》（见图）可有力地证明了他的创造。画中的人物形象带有一种奇怪的混合成分；既有希腊的血统，也有早年受拜占廷圣像画的影响；人物肢体刻意拉长，呈现神经质似的紧张感，使其作品具有高度的个人色彩，独树一帜。他把从拜占廷艺术继承下来的深暗的棕色、僵硬的银色与绿色，转变成自己的独特想象的鲜黄色和绀青。这种结构和色彩的统一是千百年来画家们最终目标。格列柯从威尼斯画派中吸取了色彩的营养，又染上了罗马样式主义的画风。他也曾创造出一种画风：大大减少深度感，而在实体人物与背景之间，有成千种有力的衔接，产生了整体浮雕的效果。
美国美术评论家亨利．托马斯说：“只有在现代艺术和塞尚诞生后，埃尔．格列柯才找到了他真正的同时代人。” 塞尚不仅崇拜格列柯的审美哲学，而且艺术经历与追求与格列柯非常相似。其一，他们同样采取“变形”，画面比较阴暗深沉；其二，他们同样追求画面的形式感，并在自己的作品中运用象征手法；其三，他们极力创造画面整体浮雕的效果；其四，他们用色鲜艳对比强烈；其五，他们采取半封闭的状态，逃避社会现实，甚至生不逢时而死后为世人崇拜。
塞尚早年在巴黎学画，他的装束与外表以及南方人的满嘴土话，被别人当作一个没有学画天才的傻子。他几乎年年送画到官方沙龙，但年年落选。结识毕沙罗后，塞尚参加了第一次印象派画展，但却招来报刊的攻击。说他是“一个走错路的画家。是一个村愚，低能儿，一只用尾巴作画的驴子。”甚至在塞尚逝世以后，巴黎的报纸还抨击塞尚，“是个有缺陷的天才”，他的作品“粗俗不堪”，“除了速写以外什么都不会画”。不过塞尚受到责难并不能归咎于那些画家与评论家们缺乏理解，更应归咎于塞尚艺术本身的复杂性。他一生苦苦追求，竭力探索，他甚至拒绝在任何一幅作品中使用学院派的“整体表现法”，形成了个人的独特风格。他早期的作品画面阴暗而压抑，用笔用色粗糙又无传统法度，塞尚或许是19世纪最难以理解的画家，他的这些境遇与格列柯太相似了。
被喻为“现代主义之父”的塞尚，实际在当时既没有引领一个流派，又没有直接的继承人，他对现代艺术的最大贡献，在于他为日后的艺术家拆除了那堵横梗在艺术发展革新道路上、遮蔽无数人眼睛的“艺术传统”之墙。因为他面对的是400年的绘画传统，自文艺复兴以来，尽管各种艺术流派精彩纷呈，古典主义、浪漫主义、现实主义，乃至印象派，无论怎么革新、变化，都是万变不离其宗——希望再现“自然的真实”。而塞尚混乱了这种延续400年的透视习惯，在塞尚给他的朋友艾米利·柏拉得的信中，他解释了怎样利用几何结构创造出一种独特的透视画像：“通过使用正方形、立方体、三角形，我试图再现我自然中获得的印象。我用来再现我所能感知到的固定物体的印象的方法就是把这种物体缩小成某种绘画语言，所以我就使用这些正方形、立方体和三角形，并把它们交织在一起，不让光线从中穿过。”他还说：“表现自然要用圆柱体、球体、椎体……在感受自然时，深度比平面更重要。”
塞尚晚年一度对描绘沐浴产生了很大的兴趣，《大浴女》（1900—1905年）便是一例，可以说此画在他的个人风格中，这是为了实现巨幅的象征性构图雄心的最高归宿。画面表现了一群浴女在阳光明媚的河边洗浴的情景。裸女们的曲线与呈拱形树林的线条遥相呼应，形成一种波动的节奏与旋律。黄褐色的地面几乎没什么变化。简单的背景显然是服从画面的需要，即是为了把观众的视线，从绘画的中心吸引到画面中间各具形态的一群浴女。对于塞尚来说容貌与表情无关紧要，而主要考虑的是形式结构的问题。画面呈现的只是一些几何形状，大腿成纺锤形，手臂成圆柱形，胸部是两个一模一样的球形……。
从作品中可以看出塞尚与格列柯在追求形式方面有许多相似之处：如人物的秀长以至于“两性化”，注重画面的构图与人物动势的表现；同时他们的画面色彩鲜明对比强烈。所不同的是塞尚的人物没有表情，也不注重局部表现，而格列柯则非常注意精神面貌与状态的表现。
二
另一种人认为在风格和历史上，与塞尚最相像的要推乔托（Giotto 1266—1337），这两位艺术家均将绘画视为浮雕。他们都处于一个新绘画时代的边缘。在中世纪，乔托是文艺复兴时期的艺术先锋，塞尚却是现代绘画的引导者。乔托绘画的创新意义，在于他摆脱了拜占庭画风，发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲近代绘画之父。乔托去世后，14世纪的意大利美术立即出现了折中主义倾向，他的成就没有得到应有的重视，只到15世纪初才被接受。
塞尚曾说自己：“我是一个新运动的创始人”，乔托没有这方面的言论，但也同样可以说是新运动的创始人。他使绘画与雕刻成为截然不同的时代，乔托首创浮雕的印象从而促成了这一绘画风格的一次革命。但是在文艺复兴的画家和他们的后继者中，这个革命运动未曾进展到超过雕像美的境界；直到塞尚发现了乔托的浮雕，这个革命才再得以向前推进。
因此，作为现代绘画之父的塞尚和新时期绘画之父的乔托是站在将近六个世纪的一个时代之两端。这说明了为何艺术史家在塞尚作品面前徘徊不去，因为他们都知道这是最重要的大事，代表艺术史上少有的、而且真正是里程碑的一个转折点。如果塞尚不生在19世纪，他就不会有这种重要性。如果他未曾遇见印象派画家，也不会如此重要。这许多条件把塞尚变成乔托，不仅在艺术史上有其显赫的地位，而且是创造艺术史的重量级人物。
塞尚是一个认真学习与研究传统的画家，他曾以巴黎卢佛宫美术馆为中心，下过极大的功夫研究许多大师作品，从委罗内塞到普桑，从普桑到德拉克罗瓦，包括意大利文艺复兴巨匠，以及古希腊雕刻许多名作，他都加以反复的摹写和研究。他在初期时代，暗中摸索如何表现自己，特别是德拉克罗瓦的浪漫主义与马奈的近代性，是他内心极力要捕捉的，并在暗调色彩与厚重肌理中，注满了他的青春热情。塞尚在早期的作品中，曾使用了几种似乎感到满意的方法。最奇怪的一种，是利用一个实际的浮雕，产生一个较大浮雕的幻觉，因此产生了他的雕刻画,事实上他所采用的最有效的方法即为明暗对比。在19世纪的最后二、三十年里，塞尚在颜色中找到了它的象征，他运用颜色的对比创造了象浮雕里的那种空间感的绘画。在塞尚的代表作《肖凯像》中，不太重视人物的思想感情和个性特征的刻画，这一点不同于乔托。但他特别强调物体和体积感、质量感和厚重感，线条轮廓粗犷形体夸张，强调画家的主观表现，笔触厚重具有强烈的浮雕感，与乔托的追求很相似。
三
塞尚曾在给贝尔纳的书信中，就文学与绘画的关系阐述到：“（这也是塞尚强调的成就一个画家的方法）但我必须时常回到这个看法上：画家应该全身心投入对自然的研究，并竭力制作具有指示性（教导性）的图画．．．．．．文学家以抽象来表现，而画家则借由线条与色彩来赋予感受与知觉具体形体来表现。我们对于自然不会太过于审慎，不会太过于真诚，也不会过于顺从。”
在这里，塞尚首先对于“研究自然”给予衷心的认可，并认为画家须全然奉献于此。同时，他还认为画家应“竭力制作具有指示性（教导性）的图画”，这就是说塞尚画作中的“自然”并非只是纯粹客观的对象，他还赋予它一个主观的诠释。接着塞尚借由文学家与画家区分了两种艺术形式——文学与绘画，在“实现”中各自凭借不同的媒介，前者以语言文字所代表的“抽象概念”，后者借由线条色彩所构成的“具体形体”——来表现。明确地指出了文学与绘画之间的异同，即是“言辞艺术”与“视觉艺术”之分别。
就塞尚所敬仰的浪漫主义大师德拉克罗瓦来说，亦曾长期地探索文学与绘画的关系，并也类似地认为绘画形式特点即是具体性。例如，他在1853年10月17日的《日记》中说道：“可以说，绘画特殊的情感形态即是可触性，这是诗和音乐所没有的。”这里所说的“可触性”，正如塞尚所说的“具体形体”，是相对于“抽象概念”而言者。德拉克罗瓦意指绘画的特质在于它可以全然地将其作品的所有元素，于同一时间里将“具体的”形体完整地呈现在观众眼前。而文学与音乐的表现则须由抽象的概念（或音符），加上一段时间的传达过程，才能触动欣赏者。不仅如此，德拉克罗瓦接着还讨论画中“具体形体”的象征作用。他说：“画中的这些人体与物体，你可能有部分的理解力会将他们视为真实的。他们是支撑你想象的桥梁，让想象力得以探索深层神秘的情感——它若形诸形式，可以说是一些象征符号……”
德拉克罗瓦进一步说明作家与画家运用符号的不同，而其观点则有如塞尚之观点：“作家的符号（文学）之功在于其抽象的意义之传达，符号本身则只是一些生硬的字母之组合，而画家却将前者的文字意涵加以具体化与图象化，并乐此不疲地赋予它们代表画家心意的各种“指示性的”象征。接着再以绘画的手法，如比例、对比色彩、线条、光影等将其整合而创造出一幅作品。”
塞尚在1904年7月25日给贝尔纳的信中说道：要在实践上进步的话，自然是最重要的。并且，眼睛借由与他接触而得到历练。观看与工作形成同心圆一般。我试图说明，一只橘子、一个苹果、一个碗、一个头颅都有一个突出点。而且，无论光、影和色彩丰富的感觉之强烈效果，这一点往往是最靠近我们眼睛的“物体边缘后退到我们（眼前的）水平线的一个中心。
这里塞尚把“观看”与“工作”比喻成“同心圆”，并明白地与一些球体的物体相提并论；而其接着说明球体上的一个突出点“往往是最靠近我们眼睛的”等效果。
塞尚是一个几百年难遇的奇才，他与格列柯一样怀才不遇，但终究创造了艺术史；他与乔托、德拉克罗瓦，无论在审美倾向或在艺术观念等方面也有着情投意合。这种历史的重逢及探索使得塞尚成为现代艺术史上的里程碑人物，他的绘画艺术也在世界美术史上的写上了光辉的一页。
作者：朱 旗
格列柯绘画艺术论文 篇3：
镜框内外的艺术
绘画是视觉艺术里的诗意精髓，是可能的不可能和不可能的可能。
— 赵穗康《艺术教学笔记》
作为两度空间的艺术形式，西方绘画从壁画建筑的一个部分，渐渐流入私人居家的消费装饰;从宗教神话题材，转变成为日常生活的情趣和个人情绪的自我。绘画和人的关系，从他在的环境到个人的私密;绘画的功能，从超越个别的环境到人性具体的直接交流;绘画的材料和形式，从环境之间的衔接到个别独立的物象体态。历史潮流一路淌过，绘画的变迁形式不类，风格不同，今天的绘画，是个人意志的申诉和声色俱下的感官精神。
扬·凡·艾克（Jan van Eyck）和胡伯特·凡·艾克
（Hubert van Eyck）的《根特祭台画》（The Ghent Altarpiece），1432，北方文艺复兴（Northern Renaissance）重要绘画之一，是多联画屏（polyptych）木版绘画，在宗教改革期间，失去了和环境有关的精致鏡框
一、传统西方绘画的环境
长久以来，西方艺术一直在主观客观两端徘徊，在天和地，在人和神，在宏观的他在和主观的自在之间迂回。艺术作品和人的关系，随着时代变迁不同，不但从精神意识和审美的角度，甚至连同物性感应以及展示交流的方式。相比之下，因为中国人文文化的因素，中国祠庙里的壁画和传统的绘画，长期以来一直就是两个不同的种类，一边是工匠的手艺，一边是人文的艺术。这种分类没有艺术上的理由，完全因为中国特有的社会背景，在中国文化里面，文字的人文因素在先，绘画和书法落在人文不可言喻的诗情画意之中，环境的壁画雕塑反而莫名落入宗教故事的图解和象征权力的图腾。事实上，从艺术的角度，巧夺天工的工匠和诗情画意的画家之间没有界限区别。
然而中国绘画的独特，西方绘画历史没有，它可以是建筑环境的一个部分，也可以是和人体动态的咫尺关系。中国画是心手体贴的延伸，它的人体感应，它的墨笔书写，它的收藏展示，它的欣赏观摩，它的功能效应，它的历史延续，它的人文承传以及它和人的居住环境，中国绘画的形式环境，是人文的心和体的自然动态关系。因为这个特殊的原因，中国画的主题，特别是中国画的形式，无论是竖轴还是横幅，无论是扇面还是散页小品，书法就更不用谈了，那是时间过程的空间艺术，就像《清明上河图》，通过人体的动态，渐渐打开的手卷，是空间在时间横向的伸张延伸—中国绘画的精髓就是没有一个固定的时空定点。
相反，西方绘画形式的演变走的是条非常不同的途径。很少有人会问，为什么“传统”绘画都有豪华的镜框，而现代绘画基本没有什么装饰？这个问题之后，潘多拉的盒子被打开，随后就是一连串相关的问题：为什么以前的艺术展览，连巴黎沙龙这样重要的展览，都是画框铺天盖地上下连绵，而今天的艺术展览，每个作品都有自己独立的空间？为什么文艺复兴以前的西方绘画没有画框，绘画只是公共环境的一个部分？等等，等等。我们不说绘画的社会功能、内容题材、审美趣味在变，就两度空间的艺术形式而言，几千年来，西方绘画不断节外生枝，经历了一场否定之否定的折腾变迁。
弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395-1455）的《天使报喜》（The Annunciation），1432-1434
就从绘画的功能和题材来看，西方绘画有着一个从公众的他在环境到室内私密自己的转变过程。可以说，十七世纪荷兰架上绘画之前，西方绘画一直都是公共环境艺术的一个部分。区别于墙上壁画的宏观，木板上面独立的绘画（panel painting）尽管可以追溯到古代埃及，一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）对此曾经有所提及，但是脱离墙面的“架上绘画”，要到十三世纪以后才有发展。而且，那还不是我们今天所说的架上绘画，所谓的独立，只是为了方便，放在架上完成的绘画作品而已，它们基本都是画在板上的祭台绘画（altarpiece）。
欧洲祭台绘画受到拜占庭圣像画（Icon painting）的影响。平面的绘画从壁画的墙面，延续衔接到祭台环境的一个部分，两度空间的绘画，一直都和建筑环境密切相关。平面的绘画是建筑空间的继续和错觉，是三度空间环境的一个组成部分。弗拉·安杰利科（Fra Angelico）祭台画中，天使的翅膀穿插绘画廊柱，描绘的回廊和实际的建筑廊柱相互呼应，形成一个有效的视觉联想的景深空间。圣扎卡里亚教堂（San Zaccaria）的祭台绘画更是建筑的伸张延续，要不是看到画布显露的边缘角落，在教堂不太明亮的光线里面，一晃而过的错觉，很容易会把绘画看成建筑的一个部分。
意大利画家巴托洛米奥·维瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）的《圣马可三联画》（Pala di San Marco），1474，板上粉画
从十五世纪意大利开始，作为一种廉价的代用品，乡村别墅里面画布上的绘画开始流行，渐渐取代教堂宫廷里面木板上的绘画。桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）大多数的绘画都在木板上面，但他十五世纪八十年代的《维纳斯诞生》（The Birth of Venus），则是较早的画布绘画之一。波提切利用的还是传统的粉画（tempera）材料，但是因为没有背后木板坚固的依靠，技术上的挑战，迫使艺术家创造一种特殊的绘画言语和审美效果。
十六世纪初的意大利，画布上的绘画逐渐代替木板上的绘画，但是绘画的题材和尺度还是宏伟的建筑环境，绘画的环境依然是开放的公共姿态。意大利画家安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506）和威尼斯画家的画面尺度之大，绘画依然建筑的延伸，画是环境之中的环境，因为艺术还是整体环境的艺术，观众还是很难分清建筑和绘画之间的区别。
提香热衷宏大的宗教神话，同样倾心迷恋世俗故事，即使描绘居室里的私密，建筑空间的影子和环境转折的喻意依然。维纳斯赤裸坦然的体态直直勾住观众的近视，和背景的人物以及帷幕背后的喻意是两个世界。在我看来，这张作品之重要，除了美术史家告诉我们的故事，更有一层绘画从公众环境进入私密感性的内向跨越。
环境的整体和气势的宏伟是意大利艺术，也是意大利绘画的精髓和根本，就是被归类为矫饰主义的丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594），他的画面也是动荡宏观的尺度。所以，意大利文艺复兴绘画，对埃尔·格列柯（El Greco，1514-1614）、迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599-1660）和保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）等画家的影响巨大，绘画材料的改变和世俗题材的变迁，都没改变绘画的宏观气度和周围环境的一气呵成。
桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的《维纳斯诞生》（The Birth of Venus），1486，画布彩画
二、荷兰架上绘画的意义
在北方的欧洲，木板画的传统一直延续到十七世纪。十七世纪的巴洛克艺术家，擅长创造戏剧性的舞台建筑和豪华的祭台艺术，自然而然绘画雕塑和花枝装饰的整体。但不知是因为荷兰-尼德兰岛屿水气的缘故，让人不得不注重居室的干净条理，还是北方气候寒冷，狭长的窗户建筑侧光的神秘自然，或者夜长日短，也许灯烛幽光，画布上的绘画到了北方，无论题材还是审美，材料还是技艺，甚至绘画的观念全被改变。可以说，真正架上绘画的形式概念，通过荷兰的架上绘画，得到了充分的演变和发展。
乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的《座上的圣母和圣子及圣人》（San Zaccaria Altarpiece），1505，祭台画
从一五八八年到一七九五年，由七个尼德兰地区省份组成的荷兰共和国被称之为七个联盟的尼德兰共和国（Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden）。强盛起来的荷兰共和国，逐渐形成自己独特的政治文化认同。荷兰人的时尚艺术，随着荷兰的商船军舰遍布全球。荷兰绘画的面目更是独树一帜，它继承了欧洲绘画的传统，但又改变了欧洲文化的历来习俗。建筑的公共环境变成居室的静物风景，宏大历史宗教题材的高贵被市民商贾和世俗粗鄙代替。皇室影响渐渐减弱，尽管加尔文教派教会（Calvinist ecclesiastics）的忠告無所不在，但是经济分配和社会阶层的改变，艺术的对象和艺术的支持者不同以往.强大的市民阶层的兴起，改变了艺术赞助和消费的对象，随着资产阶级和具有抱负的富豪出现，整个社会开启了一个全新的市场经济和人文关系。
荷兰的静物绘画直接反映了当时荷兰政治经济的兴盛繁荣。在形式上，它继承了西方绘画以定点透视为中心的模式，又吸取了意大利绘画中的镶嵌（marquetry of the Quattro-cento）和威尼斯式嵌花（Venetian intarsia）的精致刻意风格，从而形成自己“视错觉”（Trompe L?Oeil）的极端。从内容上，荷兰绘画把西方传统绘画中的象征喻意说教和粗俗豪华奢侈的享乐主义熔为一炉，从而形成一个固定的审美文化模式，而画家则在统一的版本里面各显神通。
传统的西方绘画，追求画面纵深内向的三度空间，这种努力在荷兰绘画里面，通过光影和背景的处理，进一步把画面的中心物体推向观众。荷兰绘画处理绘画的光线独出机杼，也许因地适宜的原因，窗外的一束侧光，把室内的空间切割成为片片间距的透视空间，就像烛光一点相隔，画面被横向分割成为背光受光的夹层。这种光影效果，使得绘画更具窗框取景的功能和效果。传统西方绘画里面三度空间的延续纵深，被切割成为平行的三度空间隔层。在约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）的《绘画艺术》里面，直接面对窗户侧面光线的模特是个层次，画架上的绘画和模特之间，是与之相对的平行层次。此外，画布和画家之间，又是一个平行的层次，如果说画家的画框还在左面窗户进来的侧光里面，那么画家的背影，几乎已是将近逆光的背影。画家和左面的帷幕之间，又是另一个平面的层次，帷幕从不同的角度接受光源，和我们观众之间，还有一个可以想象的层次空间。
格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》中的“鲁特琴”（lute），是当时荷兰绘画关于性的双关语。画面烛光夹层，分层剥出画面几个平行的层次：背景和左面的人物之间是个层次，作为画面主题的女人是个层次，夹着烛光，中间的人物又是另一个层次，而我们观众和这个人物的背影之间，还有一个层次空间。
讲究透视的西方绘画一直追求绘画空间的深度，绘画的边缘，无论是建筑的廊柱还是祭台画的局部划分，作为绘画艺术的界线边缘，画框一直是个空间概念的暂时选择。传统西方绘画通过这个选择，追求内向纵深的透视的远景，画框是个取景的窗口，画面只是这个镜框窗户之外的一框景色。和中国无时无空的绘画概念相比，大概只有中国建筑的格子窗户，多少接近西方绘画窗框取景的模式。在西方绘画历史里面，这个镜框窗口的影子一直存在。但是荷兰的架上绘画，不但给予这个概念一个具体独立的物象，并且把自成一体的绘画提升到艺术审美的高度，它的影响一直延续到今天的艺术创作。
荷兰架上画是取景室外一片风景，就像静物素描基础课上，老师让学生用纸框选择构图，学生移来移去，最后选择自己的方位构图，但是学生知道，这个决定可以这样也可以那样。因为镜框移动的可能，固定不动的画面，喻意了不同的空间和角度。正是因为这个原因，作为镜框的画框其实是个主观的动态自由，它切入时空的暂时，选择主观的角度，通过光影的点滴和画面三度空间深入，目的是要表达画家的特别用意，在画框暂时的小小宇宙里面，艺术创作在有限的无限，点拨甚至强调艺术家的主观偏颇—画框外面的客观是画框里面主观的源泉、写照和角度。
一七一五年，伦勃朗的《夜巡》从荷兰克洛文尼厄斯多伦（Kloveniersdoelen）移到阿姆斯特丹市政厅（Amsterdam Town Hall），因为柱子之间的墙面距离限制，《夜巡》的四边被切割。绘画不但失去两个人物，更重要的是，画面的空间被压缩，伦勃朗原先画面的动态被迫遏止不前。以切割画面相配墙面的事情，十九世纪之前的欧洲常做。从绘画的审美概念来说，《夜巡》被割的惨剧，在中国绘画的上下文里好像不大可能，因为中国画没有具体的透视空间和画框取景的概念。
提香的《维纳斯》（Venus of Urbino或 Reclining Venus），1538
丁托列托的《奴隶的奇迹》（Miracle of the Slave 或The Miracle of St. Mark），1548
商业的繁华使得荷兰静物画成为一种消费产品，因为是商业产品，所以不得不有所规范。不同的画种有相对集中的产地，不同的题材有统一规范的模式。在形式上，荷兰静物画的模式和规范几乎到了僵死的地步。静物画的构图一般是个不等边的三角形，中间会有向上支撑的物体，静物的桌面留有一段画框背后延续，而另一段的画面，一定会有空间和余地。桌面由桌布展开，然而下垂桌子的边缘，从而创造静物（画面）的另一个竖向空间，桌上一般不是盘子就是柠檬皮，有时是把刀具斜出，目的在于破开横向的桌面直线。整幅绘画由豪华的镜框作为窗口，静物的构图动态平衡。尽管这种审美的形式不乏经典的构图和审美模式，但是因为商业的大批生产，从而变得古板、死气沉沉。荷兰静物绘画的内容随着经济发展日新月异，尽管醒世恒言的影子依然，但是好像周末去了教堂忏悔，周日就可胡作非为，醒世的骷髅，反而催人赶快享受人生。静物画的主题从接近日常生活的简单早餐开始，发展到豪华的宴席连庭，各种山珍海味稀有珍奇，只要能吃能用，和物性人欲有关，一概堆积如山充塞画面。画中所有东西几乎都有相当的喻意，绘画是财富的象征，是欲望的奢侈和世俗诗情画意的点缀。
文艺复兴晚期意大利画家保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）的《加纳的婚宴》（The Wedding Feast at Cana），1563，油画
荷兰架上绘画改变了西方绘画的历史，也给以后的绘画艺术一个全新的开始：
一、从环境的共同到独立于环境的单独物体。以货币的作用和历史的演变为例，起初人类为了方便，创造一个间接的媒体，平衡物物交换的不便，但是结果这个媒体调过头来控制人类自己，脱离人类原先需求的直接，失去物物交换便利的根本。作为商品的艺术也是如此，荷兰架上绘画的形成，给予艺术脱离环境的可能，艺术从而變成一项身外可有可无的娱乐消费商品。曾经属于环境一部分的人，因为可以携带环境创造自己，所以能把客观的环境变为人的一个部分。艺术从他在的客体到自在的主体，从环境的一个部分到超越环境的独特单一。因为艺术和人的关系变化，艺术功能和艺术形式也就相应调整。以前的艺术是环境的艺术，不是个人的艺术，即使具备人的因素，也是人体动态和环境尺度相关的艺术。今天金钱能耐再大，好像也不会有人愿意收藏购买米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画，因为这件作品不能脱离环境，没有西斯廷教堂的天顶，米开朗琪罗的绘画没有意义。可悲的是，当年的祭台绘画，大都已经不在当时的环境，它们散落各处，分布世界各地不同美术场所。美术馆的环境优越，但是没有当时祭台绘画的特定环境，它们失魂落魄，就像肢离体碎、没有生命的断肢断手。
二、无论是形式还是内容，艺术作品脱离公众环境进入内向私密。形式上，西方绘画三度空间的透视概念，通过荷兰架上绘画得到进一步发展，窗框选景的构图概念更加明确。这种审美概念和模式，赋予艺术作品单一独存的可能以及脱离环境上文下的自由。内容上，荷兰架上绘画脱离欧洲绘画长期追求的神性精神升华，中产阶级的市民文化，通过金钱的交易均衡，达到自由自在的自己。艺术关心的主题不再只是高高在上的神祇，而是明天就会死亡，今天依然活蹦乱跳的血肉之躯。艺术可以放肆人的肉欲，也可以表达人的崇高精神。
三、商业交换的可能，导致商品消费的文化艺术。绘画作为独立物体从具体特定的环境里面脱离出来，绘画是镜框里的环境自己，这种艺术作品的独立自在，使得艺术商业交换成为可能。因为这个机制模式，从而打开现代文明里面艺术可以消费的另外一个世界。
三、现代文化里的个性特别
荷兰市民阶层兴起，商业经济繁荣，以前贵族和宗教的中心社会被迫开放松动，随后一七六○年到十九世纪二十至四十年代的英国工业革命，加上浪漫主义先锋、德国狂飙运动，个体的意志从集体的共识里面挣脱出来。这种理性个体的觉醒，把我们从无知的迷信里面解救出来，但是也让我们失去传统社会的环境依靠支柱。尼采的超人同时给我们打开了危险和机会的可能，我们把这叫作“危机”，“危机”这词有危险和开启的双重含义，有危险就有机会，有机会也就不免险情。尼采超人的喻意，就在这个双重意义的当口，划出西方文明昨天的界限和明天的不可知。现代文化的精髓包含个人主义的觉醒（这里先不讨论西方个人主义的历史背景和具体的涵义，以及在今天社会环境里的危机），笛卡儿的“我思故我在”（Cogito ergo sum），个别个体的认知可以脱离环境金鸡独立，自我的主观意志和存在，可以高于客体他在的自然整体，人的自我终于觉醒，做了自然世界的主人。然而，我们回过头来仔细想，这种主观的个体，是否真有可能超越自然环境的整体？至少，从今天网络相关动态相连的社会现实，从熵（entropy）和量子力学（quantum mechanics）的物理角度，这种意识形态和思维单一，不免显得不切实际、片面局部。这种个人英雄主义的社会心态，还不仅仅限于人文人权的表面，如果能从宏观的社会角度来看，我们不难发现，几乎所有人类的意识形态和社会价值观念，甚至我们日常生活的习惯方式，现代文明一直都在主体和客体的两端之间左右徘徊。
维米尔（Johannes Vermeer）的《绘画艺术》（Art of Painting or The Allegory of Painting），1666-1668
格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》（The Procuress），1625
艺术作品和艺术的文化环境，直接反映意识形态和社会结构的变迁。人性可以独特不依，艺术可以脱颖而出，相信英雄主义的个体，可以通过个体的自我关闭直接超越自己。艺术创作是个途径，艺术自我表现的个别特性，是现代文明里面个性发展的一个重要部分。荷兰架上绘画的个别，还不是现代主义的政治宣言，可现代主义脱胎换骨的文化意识，就在那里落土生根。荷兰架上绘画对于西方艺术的演变发展影响之大，之后所有关于艺术的环境，艺术的过程，艺术的功能，艺术的对象，艺术的内容，以及艺术对于人类文明的人性意义，一概全部需要反观重新。
荷兰架上绘画是传统绘画和现代绘画之间的衔接，是旧瓶新酒的历史转折。架上绘画通过艺术家的画框，从环境里面取得一景的主观，因为窗框选景的原因，自然的景象被艺术化地嵌入一个画框里面，从而脱离无限的客体自然，固定成为一个和无限自然平行的有限“自然”—一个可以独立存在的媒体，一个叫作艺术作品的自我。画框里的自然和外面的自然环境无关，更和传统的环境艺术没缘，尽管艺术创作依然从传统的自然环境出发，但是拐了一个转角，艺术作品被凝聚在一个自己的镜框里面，加上传统绘画的中心透视和光线一点的视觉效果，画面是个自我的环境和自己的逻辑，一个自我完善和独存的世界。由此，所谓架上绘画已经不是一个绘画方法，而是一个固定的审美模式，一个油然而生的艺术种类;从现代主义的角度回顾，更可以是个完全不同的艺术哲学，一个个别的精神境界和个性的绝对之真。
然而，現代绘画反叛几乎所有的西方绘画传统，三度空间的绘画概念被挑战，绘画回归单一的平面，认可甚至强调两度空间的局限。绘画是绘画的自己，不是建筑雕塑环境的依附，荷兰架上绘画给西方现代绘画开创了一个崭新的平台，它把绘画从环境里面抽出单独，从自然里面分类区别，从社会里面理出人文，这种立地成佛的个体超越精神，在现代主义绘画艺术里面达到精神和哲学的高度。
十七世纪画家Gerrit Lundens临摹的《夜巡》
荷兰静物画的模式和规范几乎到了僵死的地步
作为一个自己单独的物象，是荷兰架上绘画留给现代主义绘画一个精神骨架。尽管荷兰绘画依然追求窗口镜框里面三度空间的纵深景色，但是通过侧光的运用，荷兰绘画对于三度隔层空间的不同解释，直接影响了现代绘画对于传统绘画透视的重新认识。现代绘画意识到两度空间的审美价值，对于绘画平面的想象发挥出奇制胜。以塞尚为代表的现代绘画艺术，避开西方传统绘画被动模拟的写实成分，强调西方绘画传统里的主观创意精神，绘画不再只是自然风景的窗框取景，而是平面的画面自己四条边线之间的关系的关系。绘画最终从被动的窗框取景，发展到独存的自己（关于这一观点，将会在我的《时空交界的当口—艺术内在基因和人体关系》一文中阐释）。这就是文章开始提出的问题，为什么今天的绘画很少带有以前的镜框装饰？因为以前的绘画，是画框窗口里的风景，现代主义的绘画则是物象具体的自己。抽象表现主义和极少主义把这一概念进一步发展，最终绘画突出墙面画框的范围，两度空间的画面甚至可以浮出墙壁的局限，变成和墙面平行相对的绘画物体（painting object）。
四、人的艺术环境和环境的艺术人文
因为个人主义的自由意识，因为艺术审美的自我精神，艺术作品携带自由进出的途径和可能。绘画带着自己镜框里的世界，画面的自然从一个墙面移到另一个墙面，从一个环境走到另一个环境，随着独立自由的画面，艺术个体的审美观念逐渐形成。然而，尽管画框里的景色是个随时可以移动的环境，但是依然还是牵涉环境的一个部分，个人主义的独特个性需要进一步发展，现代主义的绝对精神必须彻底切割个体和环境的关系。这里正好回答为什么今天的艺术展览，每个作品都有自己独立的空间。今天，走进任何艺术展览场所，绘画一字排开，保持互不相干的空间距离，这种展览环境给予每件艺术作品一个抽象空无的背景，借此，每件艺术作品都有足够的空间突出自己单一独特的个性价值。可是回顾历史，艺术展览并非从来就是如此，不说当年法国沙龙展览，展览的环境不免“凌乱”，铺天盖地，就连当年俄国未来主义画家卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1879-1935）的展览，尽管展览会场不乏未来主义的形式感，但是所有作品相辅相成，之间的关系都是环境相应的部分。当时的展览显然并不强调个别，更没专业“设计”安排。当年马列维奇的画展模式，今天没有一个美术学院的学生能够接受。巴黎沙龙更不谈了，尽管每幅画面都有华丽的镜框围绕保护，但是整个展览环境，没有强调个别的不同，每件作品，也没自己洁白环境的真空。
卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）至上主义（Supremacist）作品展览场景，彼得格勒，1915
二○一四年九月到二○一五年二月，我在纽约现代美术馆看到马蒂斯晚年的剪纸作品《游泳池》（The Swimming Pool）。美术馆花了大量人力物力，还原当年马蒂斯餐厅的模样尺度，可惜的是，在干净空无的美术馆空间里面，马蒂斯的这件作品，有点悬空凭吊无所适从的感觉。尽管当年的餐厅空间形状依旧，但是上下文的环境不在，作品的生动因为环境生色，环境的气氛因为作品生气勃勃。我当时站在马蒂斯当年的“餐厅”中间，觉得一种不着地气的不知所措，周围空荡的感觉让我彷徨，失去上下文的环境让我遗憾。不知当时设计展览的方案想法如何，做了马蒂斯的餐厅模样，艺术作品的上下文却没想到。我想，这是现代主义概念作祟，处理美术馆空间的俗套捣鬼—其实这和现代主义的艺术观念毫无关系，马蒂斯自己就是一个现代艺术的代表，他的《游泳池》和环境融为一体，根本的问题还是艺术家的本能直觉和对于艺术整体概念的思维角度。关键的区别在于：一个是没有关系的单独自己（self-contained），一个是“环境相关的剪纸艺术”（site-specific cut-out）。
1827 年弗朗索瓦·约瑟夫·海姆（Francois-Joseph Heim，1787-1865）的《1824年查理十世向罗浮宫沙龙展出的艺术家颁发奖项》，油画，法国巴黎罗浮宫收藏
二十世纪九十年代初，我曾是我老师Judy Pfaff的助手，那些年里，我亲身经历了Judy如何坚持自己的艺术宗旨，最后离开商业画廊的整个过程。Judy原来同时是纽约Holly Solomon和Max Protetch两个画廊的艺术家，一向注重环境的艺术，她是美国早期装置艺术的艺术家之一。但是，画廊对她铺天盖地的装置艺术不以为然，不断通过展览和金钱的理由，逼迫Judy制作可以装饰客厅和办公大楼的雕塑作品。这种矛盾拖延很久，最后Judy坚持己见，不得不先后离开两个画廊。我对Judy离开画廊的具体细节非常清楚，这在当时来说，是个非常不幸的结果，但是Judy不顾现实，坚持自己的艺术主张。这件事情给我印象深刻，让我看到Judy艺术概念的尖锐和超前，艺术是环境的产物，不是消费的商品装饰。因为这个原因，从此之后的十几年里，Judy Pfaff相續做了很多公共艺术作品。
2014年9月至2015年2月纽约现代美术馆，马蒂斯展览会现场
现代主义脱离环境的个性，突出了现代文明的危机和锋利，它不但给今天的我们提出一连串艺术问题，也给明天的他们提出一系列的文化反思。事实上，艺术如何陈列展示只是一个表面现象，甚至艺术的环境、艺术他在的客体，以及艺术的主观意志和表现主义的个性独特，所有这些全都不是问题的根本，艺术的主观客观之间，没有对错之分。艺术的神奇可以如此相反不同，艺术没有具体固定不变的定义，不同的时代，不同的环境，不同的文化，艺术可以黑白颠倒自相矛盾。关键的问题在于艺术和人的直接关系，用中国诗话的传统来说，就是“隔与不隔”。
马蒂斯当年的餐厅一角，1953
如果我们能从完全不同的上下文来看这个问题，中国绘画从文化的概念、审美的价值标准、题材的内容到材料的媒体，以及展览的方式和交流的途径，我们很难用西方绘画的概念笼统讨论。中国文化是个理念抽象和具体直接的矛盾统一。说得通俗一点，抽象的概念和精神的超越，直接通过人体的具体尺度和肌肤心神的实际关系达到。中国人奇思异想的抽象，紧紧依附在肉体实惠的具体里面。通过古代艺术和民间艺术的各种形态，中国人的艺术和人体尺度姿态直接相关，艺术是就手玩赏的自然风光，绘画是修心养性的精神自然。中国的绘画形态是个可以变形变色的蛟龙，竖轴和横幅的绘画，可以是居室建筑环境的一个部分，也可以是随手伸展自如的诗情画意。它是时空的颠倒错落，展者是环境的一个部分，又如手中私密的自己。中国画的单页小品可掬，更是把在手中的玩意儿，还有扇面上的自然片刻，寥寥几笔是扇面折子的动态和打开收拢的时空渐续。
然而，今天的中国绘画同样受到西方镜框概念和商业功能的影响。中国今天的艺术市场不是荷兰绘画的历史演变，而是市场经济随手拈来的利润商机。人与绘画之间的身体尺度和体态关系被割裂，今天的中国画被镜框装饰，扇面画不是直接画在扇子上面，只是一个传统的面具卖点，画在平整宣纸上的兰花，装在不伦不类的镜框里面，留下只是扇面的模样图案，所以题字可以不顾扇面的皱褶横笔逆向。今天的扇面绘画没有扇子打开收拢的动态手势，扇面上的兰花不再具有跳跃起伏的辗转闪烁。更有意思的是，连《清明上河图》这样的长卷，时间阅读的观视过程，也被主观的取舍切割，放在华丽的镜框孤单。中国文化传统之中这些和人体动态行为有关的艺术形式，被简单划一成为镜框（窗框）的装饰背景。现代文化的单一专制，可以说是史无前例、举世无双。
Judy Pfaff 的《上面》（All of the above），2007，休斯敦莱斯大学画廊
结尾
这里再来回答前面的问题，为什么早先的艺术都是公共环境的一个部分？以前的人是环境的人，所以艺术是环境的艺术;今天的人是个别的人，不管个别的具体内涵究竟是什么。至少今天为止，所谓的西方意识形态主张个别的个性自由，所以今天大多数的艺术强调脱离环境的个别奇特，我们现在不谈个性自由的现实到底如何，事实上，这种社会意识从不同角度决定了今天艺术的题材和内容，也造就了今天的艺术功能形式以及艺术交流的环境和模式。
从西方传统的环境艺术，到荷兰架上绘画的独立，再到现代主义的个性自由，加上今天艺术哲学的反思，艺术的历史似螺旋的回归重复，对于历史，我没批评判断的能力和可能，但是今天再来回顾原始古人篝火边的跳舞，再来体验洞窟里面伸手不见五指的宏图，我觉得不得不对今天的自己反思三省—艺术变化多端的表象背后，是不是有个叫作人性的因素，承上启下渊源不绝、古往今来一直未变？
二○一八年二月
作者：赵穗康