传统绘画艺术商业广告设计论文

新的图像时代迎来了绘画的复兴，一批艺术家以更加图像化，个人化的创作更新了绘画的表达方式。一方面它强调影像对真实世界的影响，另一方面，它又暗含创作者的逻辑安排。传统的艺术分类，大致可以分为绘画和雕塑两大类。绘画作为人类最重要的艺术作品形式，在大多数人心中有着至高无上的地位。下面是小编为大家整理的《传统绘画艺术商业广告设计论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

传统绘画艺术商业广告设计论文 篇1：

安迪·沃霍尔的绘画风格评析

摘 要：安迪·沃霍尔的艺术作品涵盖了诸多媒介形式，其中绘画和电影作品是沃霍尔投入最多的两种艺术形式。他秉承了杜尚的思想，认为“人人都是艺术家，什么都是艺术”。而他的绘画作品除了具有艺术欣赏价值之外，还兼具了设计的商业价值性，通过创造不同于其他艺术家的艺术风格，而使得艺术与娱乐、艺术与生活、雅与俗的界限变得模糊。虽然安迪·沃霍尔的波普艺术至今没有形成系统的理论体系，但他的艺术实践仍然引发了理论界的深刻思考。因此研究安迪·沃霍尔绘画风格，对在现代绘画艺术领域中理解绘画与设计的关系和许多新艺术现象有独特的意义。本论文旨在于通过对美国波普艺术的发起人和领导者安迪·沃霍尔的绘画风格进行研究、梳理，以其成长的因素剖析入手，来阐明人生历程对其艺术风格的影响;分解其自小生活的环境导致他后天性格转变的原因。并由此分析安迪·沃霍尔绘画风格的形成。

关键词：安迪·沃霍尔 成长因素 风格形成 构图

波普艺术是20世纪五十年代发源于英国的一种独特艺术形式，波普一词最早源于理查德·汉密尔顿的名作《是什么使今天的生活如此不同，如此有吸引力》{1}。在经过了短暂地发展之后，于20世纪六十年代传入美国并得以发展壮大，诞生了一批极具代表意义的波普艺术家。它改变了人们对传统架上绘画的认可与追捧，用各种废弃的瓶瓶罐罐、电影宣传的报刊广告以及大胆跳跃的色彩搭配，开启了绘画艺术的新篇章。它所带来的标新立异的艺术体验和独树一帜的时代特征直到今天还影响着色彩艺术的发展。因此研究波普艺术的领军人物安迪·沃霍尔的绘画风格是我们无可避免的课题。安迪·沃霍尔的绘画无论是构图、线条还是色彩，总能带给观者强烈的审美体验和视觉美感。如凤鸣对安迪·沃霍尔的艺术作品进行总结，评析了其作品体现出的大众文化价值{2}。迟钦等研究了安迪·沃霍尔丝网版印的创作方式，并提出安迪·沃霍尔打破了传统艺术的桎梏这一观点{3}。这些研究通过阐述安迪·沃霍尔的绘画风格，对波普艺术的发展都有推动作用，本文在借鉴已有的研究成果之上，对安迪·沃霍尔的创作脉络作研究，以梳理安迪·沃霍尔的艺术特色。

一、安迪·沃霍尔的成长历程

安迪·沃霍尔出生于1928年8月。由于生活拮据，幼年的安迪·沃霍尔与父亲聚少离多，他大部分的少年时光都是与母亲相守度过的，所以母亲在安迪·沃霍尔的生命中对他以后走向艺术道路的影响力极为重要。在其他同龄孩子的眼中，安迪·沃霍尔自幼身材矮小、弱不禁风，受了同伴的欺负也只是忍气吞声。在这些苦难的日子的折磨下，他甚至患上了精神系统的疾病——“风湿性舞蹈症”。每当发病时刻，他的母亲总是为他寻来彩色杂志和漫画，这些消遣无疑影响了他日后的创作之路。小时候的安迪·沃霍尔在艺术方面是一个锋芒毕露的学生，匹斯堡高中毕业后进入了卡耐基技术学院，当时卡耐基技术学院与其他学校有一个不同之处，那就是学院里开设了很多商業艺术的技巧课程，这就为安迪·沃霍尔的艺术创作提供了良好的氛围，也为其以后的艺术活动打好了理论及技法基础。在一次商业广告绘画大赛之后，上帝终于为他打开了一扇幸运的窗户。由于安迪·沃霍尔对商业的热衷，不久他就在商业广告领域迅速的取得了成功，逐渐成为了一名著名的商业设计师，在纽约崭露头角，他的作品也很快地广为人知。

二、安迪·沃霍尔绘画风格的形成

1.安迪·沃霍尔在波普艺术中自我风格的形成

由于安迪·沃霍尔生活的环境尤为复杂，导致了他特立独行的创作风格。相对于其它传统艺术家的绘画风格而言，安迪·沃霍尔打破了传统单一的艺术形式，使艺术创作走上了一条前所未有的新道路，而其作品中形成的与众不同的装饰意味及别具一格的艺术精神，也都使他当之无愧地走在流行艺术的前沿。

安迪·沃霍尔在各个艺术领域里都获得了空前的成功，除了他在摄影、电影、雕塑方面的突出成就之外，其在绘画领域的杰出表现也给他带来了巨大的财富。其绘画作品中的色彩情感的传达及绘画风格的表现，无一不受到其成长因素与生活环境的影响。安迪·沃霍尔将其创作理念与艺术构想，通过其独特的创作方法，将丝网印刷的手法移植到油画创作之中，打开了一扇艺术创造的新大门，也奠定了其在波普艺术中的代表地位。安迪·沃霍尔深谙波普艺术的宗旨，他认为艺术的创作来源必须是看似普通却不平庸的日常生活，因此他把眼光逐渐投入到自己身边的日用品和显而易见的材料之上，将生活中随处可见的物品转化为他的题材来源，再将这些物品交叉结合来反映他看到的现实生活的常态。在专注传统绘画领域的同时他又在商业广告领域大展拳脚，其大胆而跳跃的色彩运用与独特新奇的绘画方式对整个艺术圈产生了深远的影响。通过对其早期的作品的研究，可以看到的是一个极具天分的年轻人在当时涉世未深的社会所蕴含的情感与理想。而这些作品看似不起眼的作品却见证了安迪·沃霍尔以后辉煌艺术时代的开端。

在安迪·沃霍尔的早期作品中，因为其尚未完全融入进当时的社会生活，所以其当时的作品多以速写线描的人物形象为主，热衷于选择一些报纸杂志里面的主题，并采用流畅的线条去勾勒出物体的轮廓{4}。其早期作品里反映出一个绘画创作的新人对未来的渴望和未知的兴奋，比如他在1956年绘制的《Tattooed Leg and Shoe》（图1），简单的一条腿一只鞋，朴素无华，可一笔一画中都包含了他对理想生活的盼望，轻描淡写的线条却见证了安迪·沃霍尔气势恢宏的艺术时代的开始。

安迪·沃霍尔成名前，其创作作品大都鲜为人知，可这些并没有终止他的创作之路，对创作的热情反而愈演愈烈。到了青年时期，安迪·沃霍尔从稍见丰富的生活阅历中有了新的感悟和理解，从那时起，他便开始踏上了广告和时尚界的商业绘图道路，得益于他与众不同的创作风格和超凡脱俗的艺术理念，安迪·沃霍尔很快在纽约各界中脱颖而出。

波普艺术的特点是对于平面着色、纯色和正面、集中构图的偏爱，符合大众口味及媚俗的喜好，是与通俗的民众生活相结合的对各种形态的现实性引发的强烈兴趣。安迪·沃霍尔自小的个性就是敏感、腼腆和略带焦虑，但其作品中对色彩的表现却如此的大胆强烈。对于安迪·沃霍尔来说，他的作品使用的都是单色，是在用具象的底色调来进行创作，这对于很多坚持单色创作的人来说，安迪·沃霍尔的创作是开放透明的，剔除了传统绘画作品当中的抽象复杂，如一片空白，这也是他宣告自己不同于别人的一种手段和昭示。安迪·沃霍尔经常以生活当中人们熟知的明星、艺术家以及政治家等人物形象来进行艺术手段加工，这也使得其作品能够第一时间吸引眼球、深入人心。

从安迪·沃霍尔的绘画风格上来看，他将主要精力倾注于画布开始后的布局及构图之中，在他看来，布局与构图是绘画创作作品最终的归属地。虽然布局与构图对于他来说都是天马行空随意发挥的，只需要一张描图纸和一个良好的环境，抛去传统构图中条条框框的束缚，但其对于画面的完美与创作色彩感觉的追求却是殚精竭能的，每一幅作品的空间构图都力求完美，以求给观者带来最为赏心悦目的视觉之旅。

2.安迪·沃霍尔绘画作品中个性化与多彩化的表现

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。绘画作品也是如此，作品的色彩与构图在一定程度上反映了不同人对待生活的不同态度，折射出每个人不同的心理状态。例如：红色充满着激情，就如同热情奔放的性格;紫色代表着稳重，就仿佛大方端庄的品性;蓝色象征着忧郁，就类似理智安详的性情。不同颜色的表达也象征着人们特性上的区别和天赋上的差异，就艺术作品而言，每一幅作品都能从本质上反映出不同艺术家在情感体验上的分歧。

对于安迪·沃霍尔来说，形单影只的童年生活仿佛是在他生命的白纸上面撒上了灰冷的色彩，所以那个时候他的心态是羞涩和封闭的。少年时期的坎坷经历导致了他沉默寡言、生性冷淡的性格特征，这在其早期的作品中，无论是构图方式还是着色技法上都有所体现。其作品中的构图与色彩都透露着对一些平凡事物的兴趣，而他也只是想把这些东西表现得再普通不过。例如安迪·沃霍尔在1962年作的 《金宝汤罐头》（图2）和《210个可口可乐瓶》（图3），重复出现的红白相间的罐头瓶和单色瓶身的可乐，同样是日常生活中被人随手丢弃的瓶罐，当大家对它们不屑一顾时他却如获至宝，用复制的艺术手法应用到作品的灵魂之中。而他借用来的生活中随处可见的素材，在绘画中的呈现也不尽相同，或者改变了形状，或者改变了颜色，或者改变了其应有的尺寸。其实安迪·沃霍尔的内心并不是想以改变物品原有的形态来“哗众取宠”，在他那些照着数字画的作品当中，他更多地是想还原出这些物品在大众心里，至少是他自己内心中的模样。

安迪·沃霍尔作品的多彩化表现在：利用照片的多次复制，在面部、衣物以及背景上变换不同的颜色与搭配。这种艺术手段在安迪·沃霍尔的很多作品当中都能够体现：以不同人物的肖像为模本，表现出一种冷淡与默然，充分给观者以很大的想象空间和思考范围。每一版颜色相互叠加、重复，最终形成了他想要的画面效果，每一个作品着色前都会进行深思熟虑的反复推敲，使作品本身整体性变得更加完整。比如：震惊艺术界的作品《玛丽莲·梦露（十件）》（图4），采用丝网漏印技术，大规模复制明星肖像，在当时有着强烈的社会反响，折射出20世纪六十年代美国大众流行通俗文化的思潮和趋势{5};还有1972年创作的版画《毛泽东》，在创作手法上和《玛丽莲·梦露》有异曲同工之妙，但是在用色选择上，则更迎合了中国当时的社会背景，他用绘画的手段把毛泽东变成了世界的流行偶像。在不同的个人情感与主观条件下，用同样的手法使服装、表情及背景以一种形式不一样的色彩复制过来，以饱和的纯色为基础，色彩鲜艳醒目，再以丝网漏印的手法来绘制，从而使画面充满协调感，调节画面的步调，让底色的明暗在画面中得到充分的表达，产生多种错落穿插感觉对比，形成富有生機和强烈的画面节奏感。看似单调，实则千变万化。正如美国作家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视直觉》一书中所提到的：“观众在欣赏作品的时候会不经意间感受到他想表达出的重复与差异，整体与个体之间的联系与不同。”

安迪·沃霍尔把自己比成一台机器，他剔除作品中多余的感情，时常营造出一种冷漠的质感，这就是他与其他艺术家自身的不同状态。他拒绝自我的情感表达，日常行为与为人处世的心态就能在他的作品中有所体现。在安迪·沃霍尔的作品当中，他把画面每一层的色彩搭配都进行了一个分类分层次的排序，加上对背景进行单色调的处理，使整个看似分散的色彩表现具有一定的完整性;提高每一个色彩应用的饱和度，使这个画面中能见度高的颜色与其中的深色背景有鲜明的对比，起到了既突出画面又统一视觉的效果。

三、安迪·沃霍尔的成长历程对其绘画风格的影响

就安迪·沃霍尔的成长之路来看，童年时期的坎坷经历、少年时期的不受欢迎、成长过程中的孤僻冷漠，都导致了他沉默寡言、生性冷淡的性格特征，可在他的内心深处，非常想要拥有知心好友，可惜天不遂人愿，这些都与之后他的双性和同性并存的模糊性取向的形成不无关系{6}。他整个少年时期都是羞怯、忸怩的，即使到了青年时期开始拥有大量的奖项，却并没有改变他自卑内向的秉性。他创作了很多的艺术作品，内心是极度渴望被观者认可和推崇的。那些带着墨渍的线条和版块，可爱而又古怪的字体设计，都是他竭尽全力冥思苦想的珍宝。安迪·沃霍尔曾在自己《安迪·沃霍尔的哲学：波普启示录》一书中写到：“每一幅画都是应该有同样的大小和色彩，只需要互相替换，这样就不会有人认为哪一幅会比较的好，哪一幅会比较的差。{7}”因为忧郁和不善言辞，他总能观察到常人不去注意的对象，并用独特的眼光和技法将这些丢弃的日用品提升到艺术的高度。有趣的是，看似不起眼的物品却能在他这里取得巨大的价值，这也是他作品中形成的一种对传统艺术的讽刺。正是由于安迪·沃霍尔成长创作过程中从未被人重视，他才要通过自己广泛的创作领域改变世人对于艺术的认识，艺术从来都不是为少数人服务的，而是属于社会上的每一位普通大众。

不论是自然中还是社会上，每一处的色彩构成在客观上都刺激着人的反应和行为，所以安迪·沃霍尔的作品是带有他本身的特性的，是他的生命本身和他所经历过的时代的结合体。通过研究他的生平往事，来论述在波普艺术中他绘画风格的形成。他用色大胆、思维跳跃、风格多样，饱和度高的色调也可以在他的画作中找到平衡和和谐，不断重复的构图方式也总是带给观众不同凡响的精神体验。他创造了世界：平民化的世界、实验性的世界、非传统经验的世界、反精英反贵族的世界，讽刺和不屑于传统的艺术价值和社会秩序是安迪·沃霍尔最大的价值，他用了他的一生实践来克服不情愿的、无情虚幻的、没有人性的现实社会。

注释：

{1}刘双. 探析波普艺术的发展[D].青岛科技大学，2015.

{2}凤鸣.消费主义背景下安迪·沃霍尔艺术的大众文化价值[J].淮北师范大学学报（哲学社会科学版），2015，36（4）.

{3}迟钦，裴海.刍议安迪·沃霍尔的艺术创作[J].牡丹江大学学报，2016，09（25）.

{4}米歇尔·努里德萨尼，李昕晖，欧瑜，周行译.安迪·沃霍尔：15分钟的永恒[M].北京：中信出版社，2013.

{5}孙峥.让我成为你的镜子——解读安迪·沃霍尔的玛丽莲·梦露系列[J].荣宝斋，2016，05（1）：264-271.

{6}Matarazzo，Father Sam.The Religious Art of Andy Warhol[M].Jane Dagget Dillenberger.New York：The Continuum Publishing Company，1998.

{7}安迪·沃霍尔，卢慈颖译.安迪·沃霍尔的哲学：波普启示录[M].广西：广西师范大学出版社，2008.

作者：夏玥婷

传统绘画艺术商业广告设计论文 篇2：

图像时代的绘画之路

新的图像时代迎来了绘画的复兴，一批艺术家以更加图像化，个人化的创作更新了绘画的表达方式。一方面它强调影像对真实世界的影响，另一方面，它又暗含创作者的逻辑安排。

传统的艺术分类，大致可以分为绘画和雕塑两大类。绘画作为人类最重要的艺术作品形式，在大多数人心中有着至高无上的地位。随着艺术思路的变革和对艺术的重新理解，艺术家们带领大众进入新的审美体系中。于是乎，表演艺术蓬勃发展，行为艺术观念艺术纷纷盛行。而照相和录像艺术也在上个世纪末获得了艺术界的普遍认可，成为艺术形式的主流。在最近这些年，红极一时的新媒体艺术也被大众接受并被推上了神坛。可以看到的是，无论艺术媒介如何变化，绘画这一传统的艺术形式，一直宁静而端庄地保持着它的领地，不曾变过。

在现代艺术创作活动中，绘画一度被人认为是过时，落伍，保守，毫无生机的艺术形式。反观上个世纪末的各级艺术类院校，虽然莘莘学子们以绘画的技艺考取了学校，但在顺利注册后，同学们往往丢掉画笔，舍弃绘画这门技艺，只顾着投身摄影，录像，装置，电脑设计等等，学生们与生俱来的开创性和颠覆性似乎需要这些更为当代的表现技法作为其表达思想的利器。而那些入校后依旧拿着画笔的学生，被认为是保守的。他们的创作，似乎跟潮流已经没有了关系。然而这一情况在最近这几年突然改观，绘画出现了戏剧性的转机，再度跃升为艺术创作的主流形式。

这些变化离不开画家们的不懈努力：弗朗西斯·培根，大卫.霍克尼，里希特等老一辈画家们一直努力在绘画这一传统媒介上更新画面的表现力以赶超人们日新月异的视觉体验。早在上个世纪八十年代，曾经有具象的新表现主义发力，在艺术界引起轩然大波。但这回潮现象并没有持续下去，在人们还没有彻底摸清他们的艺术脉络时，九十年代的前卫艺术浪潮铺天盖地而来，随之茁壮成长起来的当然也有这个艺术阵营的前卫画家们，他们被称之为“后媒体”时代的画家。他们用敏锐的观察力，极富开创精神的画面表现力创作出那些可以抵挡住其他前卫艺术攻势的绘画作品。并让那些逐渐看腻装置，影像的观众重新发现了绘画之美。

新一代成长起来的画家，注重发展具有强烈特征的个人绘画语言。而不是仅仅把注意力放在突破传统题材上。他们采用在具象和抽象间走折中的道路来表现更贴近思维及回忆给人带来的主观感受，事实证明折中的方法确实更适合表达：它们更自由，更开放。新一代的画家从辛迪.舍曼及杰夫.昆斯等后现代主义的艺术家作品中得到启发。像影像及观念艺术家一样，年轻的当代画家们自由挪用现成物和图像来创造画面。这一代画家在画风和技巧以及绘画的内容上，都保持了更强的探索精神。有些拥有狂野的画面风格，有些则懒散而宁静。有些仿佛是学院主义的大师画的，有些则又像是业余画家甚至儿童画的。因此，无论是传统绘画的审美原则，还是抽象绘画的衡量标准，都无法对这些画作进行细致入微的品评和探讨。因为这一代画家的画作与之前历史上出现的其他画作完全不同，此前的参照已经毫无作用。他们在绘画中无需用各种方法重构和还原事物的真实性，也不需要对事物的内在真实与外在表象进行研究，他们只需要对生活观察入微，对生活中各种媒体所呈现出的图像更有直观感受即可。因此，他们构筑了基于图像为基础的绘画新格局。

其实所有的变革都来源于图像：从十九世界末，艺术家们便已开始重视起图像的作用来。人们普遍认为十九世纪中期照相术的发明严重冲击了绘画领域，甚至可以说对当时的绘画造成了毁灭性的打击。照相术替代了绘画的再现功能，并且以更经济，更快捷，更准确的特点，迅速侵占了绘画的领地。照片同时还具有无与伦比的“索引性”，照片可以把艺术所表现的对象和它的图像连接起来，造成文档，因此照片具有高还原性：照片可以对作品做最直观的视觉还原。当然它也有缺陷：照片无法很好地还原空间的维度和时间的维度。

照相术不仅对艺术造成了重大的冲击。同时，它对哲学也有影响：十八世纪末时，康德的观点是，我们眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象。事物的本质只能通过人脑来演绎。从这种观点来看，我们所接收的艺术，来自于艺术家的观点和对事物的认识。到了十九世纪末，照相术被发明之后，柏格森现象学的直觉理论发展起来了。他宣称我们对世界的认识不仅仅从事物的各种表象而来，更准确地说，是从“图像”而来。图像本身也是真实的最重要的组成部分。因此，基于柏格森的这种理论，图像本身也是非常震撼人心的。

抽象主义的各个运动和思潮，对绘画和图像的发展起到了促进作用。促使人们一再讨论图像，照片和绘画三者之间的关系。最终抽象主义的实践使图像的意义超越了再现。比如波洛克创造了全新的图像模式。而二十世纪中叶的艺术家们开始更加随意地利用现成的商业图像。比如利希腾斯坦把连环画作为创作形式。安迪沃霍尔则挪用商业广告和明星照片。之后的画家像里希特则索性直接在画面上制造带有闪光灯效果的照片形式。凡此种种，都在宣告图像时代的来临。人们更愿意从画家的支离破碎的图像中寻找画家思考的脉络。“图像的集合”成为了当代画家对绘画的贡献。图像已经成为现实，甚至超越了现实。因此所有的问题都归结到了图像上。

虽然说当今的摄影器材越来越精密，拍摄的画质越来越完美，图像的传播途径越来越丰富和迅速，但是这个世界的本质依然是模糊的。绘画的产生和照相机的发明都是为了保存记忆。但是记忆本身并不精确。记忆本身是模糊可变的。虽然说照相机的再现功能超越了绘画，但是照相本身的精确图像和人类大脑记忆的特征会产生冲突。人类的记忆是有选择性的。它会忽略和删除平凡的日常的东西，而加强具有丰富情感注入的那些瞬间。记忆本身通过回忆又会变得更加模糊和感性。甚至有時记忆会因为主体的个人愿景而改变内容。这导致了记忆的不可靠性。因此过分的强调影像的叙事和再现功能，会导致影像形成自身的权威，远离了记忆的真实性。

因此，绘画更加接近于真实的记忆。画家们通过画笔表现出的世界，往往更加符合人类对事物的真实印象。所以，最终，绘画在图像时代，夺回了霸主地位，重新成为艺术界的王者。绘画所具有的色彩，机理，质感，模糊性，神秘感，使它成为表达艺术家自我，唤起集体记忆的优良工具。

绘画艺术家们当然知道照片的局限性和优势，因此，他们扬长避短，侧重在画面中重构世界，使世界变得与众不同，更加接近模糊的记忆。绘画在这段时间内，一方面吸取摄影的特征，另一方面则超越影像，重构世界，使观众可以完全沉醉在那些精彩的画

面中。

被称为精神表现主义的艺术家马琳.杜马斯，她的绘画冲破世俗枷锁，描绘着对性暗喻的混乱精神世界。而著名画家吕克.图伊曼斯则在绘画中引入一系列摄影的画面特征：近焦距，取景框架，剪切等。他的绘画作品是主观且凌乱的，但画面本身的寓意已经被安排在了画面中。具有神秘主义特质的画家彼得.道格则绘制了很多充满幻想的城市和自然景观，让人流连

忘返。

图像时代的绘画已经展开，一方面它强调影像对真实世界的影响，另一方面，它又暗含创作者的逻辑安排，图像时代的绘画，需要我们去细细体会。

（作者单位：内蒙古师范大学国际现代设计艺术学院）

作者简介：李晓华，（1978.3.20-）男，蒙古族，学历：硕士，职称：助教，邮编：010020，研究方向：装置，艺术动画。

作者：李晓华

传统绘画艺术商业广告设计论文 篇3：

中国当代艺术中的“符号化”现象

摘 要:经济的飞速发展带来了文化的多元化和艺术的市场化,这使得中国当代艺术呈现出一派繁荣的景象。20世纪末的中国当代艺术家们以具有鲜明的中国特征的“符号”进行创作,他们以日常化的视角及中国特有的题材记录了一个时代的人的心理状态。实际上,“符号化”的中国当代艺术在发展的初期曾被颓废的气氛所笼罩,不被认可;而如今它不再是“养在深闺人未识”,而是在国际市场上反响热烈,一时间图像符号的价值作为艺术家的个体价值被充分强调了。本文运用了苏珊•朗格的符号美学原理,结合艺术社会学理论,分别从符号所表达的情感以及所反映的时代特征这两个方面来探讨中国当代艺术中的“符号化”现象。

关键词:艺术符号;艺术中的符号;中国当代艺术

"Symbolization" Phenomenon in Contemporary Chinese Art: Also

On the Emotion of "Semiotics" and Time

CHEN Jia

苏珊•朗格是历史上最著名的女性美学家。她与卡西尔创立的符号学派在20世纪中期的欧美产生了巨大的影响。朗格的符号美学是建立在她的“新符号论”哲学观点的基础之上,在《情感与形式》中她从新符号论出发提出了:艺术是人类情感符号形式的创造。因此艺术形式在朗格的美学体系中占据着重要的位置,她认为在艺术中,形式被抽象出来是为了更好地感知,而形式被赋予充当符号的功能是为了表达人类的情感。这种情感是广义上的情感,朗格特别强调了这种情感绝不是生理上的情感,而是艺术家所感受到的主观经验和社会情感。艺术家只有在情感上受到触动才能创作出伟大的艺术作品,而许多艺术中的情感是无法用语言来描述的,只有抽象成艺术形式,才能表现出其中隐含着的很多难以述说的情感,也正是因为情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号。

艺术家有着各自的性格特征,他们对社会的理解也都是根据自己的性格决定的,因此在他们的作品中所看到的表现其情感特征的符号也各具特色。本文从朗格的符号美学观点入手,分析以凡高、高更、毕加索等为代表的,具有独特绘画符号的西方现代艺术作品;及以方力均、王广义、张晓刚等为代表的,具有鲜明时代特征的“符号化”的中国当代艺术,研究这些艺术家是如何把自己的人生经历及对社会的情感通过“符号化”的艺术语言表达出来,具有积极的探索意义。

一、苏珊•朗格的符号学理论

(一)符号的定义

何为符号?这要追溯到卡西尔哲学,卡西尔的符号概念最早起源于歌德,然后通过黑格尔进入美学领域。卡西尔提出:“所有在某种形式上或在其他我们能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号,尤其当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时,更是如此。”①

沿袭了卡西尔的思想,苏珊•朗格更加明确地把符号定义为:“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”。②那么什么是抽象性?抽象是朗格符号论的核心之一。它是指通过思维从现实生活中提炼出能表现艺术的形象和形式,而不是对现实的简单复制。因为艺术家在创作的过程中,感觉、情绪都是复杂多变的,如何把这些飘忽不定的因素如实地描绘出来?这就要求艺术家必须具有高超的抽象概括能力,从而提炼出最有代表性的意象表达人类的情感。这里就要求意象被赋予某种表现性的形式,最终达到充当符号的功能。朗格说到:“在艺术中,形式之被抽象仅仅是为了显而易见,形式之摆脱其通常的功能也仅仅是为获取新的功用——充当符号,以表达人类的情感”。③这正说明了艺术是人类情感符号形式的创造。朗格进一步指出:“艺术是‘情感的形式’,并且艺术中的情感是一种普遍性的情感,而非生理上的情感。” ④并且艺术中的情感是广义上艺术家认识到的人类的情感,而并非是他们自己切身体会的真实情感。

(二)艺术符号的特征

在朗格的哲学中符号被划分为:推论性符号与表象性符号。表象性符号包含了艺术、仪式、宗教和神话。其中艺术作为一种特殊的表象性符号,它是人类情感最主要的表现方式;它是瞬间的意象到连续变化的场景;它还是一个有机的结构体,其中的每个部分都不能独立地存在。既然艺术是人类情感符号形式的创造,那么作为一种特殊符号的艺术符号它又具有哪些特征呢?

首先,它为人类的情感赋予了形式以便于感知。

其次,它是通过思维从现实生活中提炼出能表现艺术的形象和形式。在艺术家的创作过程中会有很多飘忽不定的情感,那么如何抓住这些复杂多变的感觉,这就要求艺术家通过艺术感悟力来选取具有代表性的意象,再通过一定的形式来表达自己的情感。

再次,它的表现对象是情感,也就是说艺术符号是情感与形式最有利的统一体,朗格说过:“艺术品就是将情感呈现出来供人们观赏的,是有情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西,而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。” ⑤。

最后,艺术符号具有“他性”或“透明性”,能与现实相分离。朗格认为:“艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物,就因为它是‘透明性’的,这即是说,在任何有关的情况下,它都根本不是一种事物,而是一种符号” ⑥。这里强调的艺术符号的逻辑情感要与艺术家的真实情感有所区别,要使艺术形式离开现实才能达到“透明性”。

(三)艺术中的符号

我们了解到了艺术符号是一种抽象性的符号,它是不可用语言来表达的充满情感的意象,它的作用是将情感抽象化或形式化,从而便于感知。既然艺术符号是一种整体性的符号,那么为什么艺术家那么热忠于用各自所创造的符号来组成自己的作品呢?通过研究我们发现,艺术符号中确实包含着许多的符号,这些符号都是真正的符号,它可以代表隐含着某种真实意义的形象,它们是艺术作品的组成部分,但是也正因为这些符号所具有的价值,艺术家们才义无返顾的不断探索如何创立属于自己的符号。

艺术中的符号是一种普通的符号,它有真正符号所具有的意义:

首先,它并不是整个艺术品所表达的意味的组成成分,它只是作为表现这种意味的形式参与其中。

其次,艺术中的符号在真实的形象中都包含着或公开的或隐藏的意义。

再次,它们可以使作品产生强烈而非凡的效果,可以表达出超越自身之外的意义。

最后,艺术家具有自己独特绘画风格的个人符号也属于艺术中的符号,是该艺术区别于其它艺术家的独一无二的绘画语言。

二、艺术中的符号所表达的情感

朗格曾经说过:艺术品所表现的东西就是人类的情感。这个情感是广义上的情感,朗格把它称为内心生活,是艺术家对经历过的社会生活的感悟和认知,它包括了开心、悲伤、期待、挫折、害怕、满足等各种情感。也正是这些情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号,并且通过艺术中的符号来向外投射艺术情感,也就是我们通常所说的符号的心理隐喻。

如弗拉芒克笔下狂放的线条、亮丽的纯色,及表现性的图像体现了他内心的狂热。蒙得里安则用纵横交叉的平面构成的符号加以原色进行创作,展现了他理性、清静的冷抽象观念。塞尚被称为现代绘画之父,他主张自然中的一切形式都可以分解为球形,锥形和圆柱形,揭示了事物内在美和生命,在他的画面上光线、空间都被线条、色彩所构成的形状所代替,画中的事物和空间都被压缩,无形中透露着压力,这一切无不暗示着画家孤独而又严肃理性的性格。

这些说明每个伟大的艺术家都有着各自的性格特征,因此他们对社会的理解也各不相同,从而在他们的艺术作品中都自然而然的流露出代表其情感特征的艺术符号,这些都构成了艺术家们各自特有的符号语言。

(一)内心的绝望与挣扎

艺术家只有在情感上受到触动才能创作出伟大的艺术作品,而许多艺术中的情感是无法用语言来描述的,只有通过对艺术作品的理解和感受去体会其中隐含着的很多难以述说的情感。

谈到后印象派,我们首先想到的是最具有代表性的人物——凡高。他是一个极其敏感的人,思想上的孤独和精神上的压抑,让他感到自己是被社会遗弃的人,从他的作品我们可以看到,他把自己对生活的绝望和对艺术的热情,都注入那些夺人心魄的作品之中,把自己的生命赋予所画的种种事物中。他钟情于画向日葵,一生中他画过11幅向日葵,在他眼中,向日葵象征着温暖与希望,它是太阳的化身。同时在他画笔之下那一朵朵即将枯萎的向日葵也正是他苦难生命的缩影。他喜好用纯色,也正是那涌动的色彩和流淌的笔触暗示了他内心翻腾的感情烈火,这些成就了凡高独特的绘画符号。在《星夜》这些绘画符号更具有强烈震撼力:旋转的星云好似一个个巨大的旋涡,象征着内心的挣扎;撕裂似火的松树翻卷缠绕好似巨大的火舌,暗示着画家狂躁不安,恐惧的情绪。就如在莫扎特、贝多芬的某些乐章中所表现出来的悲伤和激情,同样带给我们巨大的震撼。

凡高的作品所具有的独特的绘画符号,展现了他对整个人生经历的绝望与挣扎。借用歌德的话说艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争,他停留于自然想象的表面但是它有着自己的深度和理想。

(二)回归单纯的原始美

艺术家是没有纯粹的眼光的,就如艺术也没有客观的标准一样,绘画的形式和色彩都是根据个人的气质和性格来领悟的,也正因为艺术家具有这种其独特的思维方式,从而形成了他们独特的绘画符号。符号是艺术家的语言,是他们对周围的世界产生意象性的一种情感。

20世纪初,艺术进入了充满变革的时代,他们痛恨装腔作势,藐视美好的东西,对原始的荒蛮与淳朴充满了窥探的兴趣。这一时期的高更便是带着对文明社会焦虑、疑惑与悲哀的情绪踏上了塔希提岛的。森林中的原始部落风情让他获得了平静和快乐,同时也拯救了他的艺术。在这里他摆脱了古典主义的影响,用黑色勾形,大面积平涂的手法、用夸张浓烈色彩表现土著妇女在强烈的阳光的照射下粗犷中带着野性的美。也拯救了他的艺术。在这里他摆脱了古典主义的影响,用黑色勾形,大面积平涂的手法、用夸张浓烈色彩表现土著妇女在强烈的阳光的照射下粗犷中带着野性的美。

这种单纯的原始美,构成了高更独特的绘画符号,体现了他对深层力量中的“自我”的发掘,同时也暗示了艺术家强烈的逃离文明,回到原始状态的潜意识。用朗格的情感与形式理论来解释,也许这正是人类所追求的一种本能领域的自然精神状态这一普遍性的情感。

高更的绘画符号本身就是他的思想进入感性形式的投射,通过形式来显现出隐藏的被赋予的向原始回归的意义。

(三)“发现”与“重构”

符号既是绘画语言,也是表现在画面上的意象性的情感。苏珊•朗格在《情感与形式》指出“艺术即人类情感符号的创造”。毕加索在立体主义的探索中大大地丰富了人类的情感符号。

在毕加索的《格尔尼卡》中客观的形象被转换成艺术家个人化的符号,他通过立体主义与超现实主义想结合的表现手法,把牛头、马身、女人、婴孩、长明灯等……进行拉长、扭曲、压扁、变位等夸张变形,处理成一个个实在的具体形象符号,以表达痛苦、挣扎、愤怒压抑的人类情感画面上每一个符号都充满了张力,它已超越了符号本身的现实意义,从而引起了社会的强烈共鸣,产生象征性的审美意义。变形了的公牛、马作为图像符号在他的作品中经常出现,这源于毕加索的西班牙血统,孩提时代西班牙斗牛士的风采与公牛的残暴给他留下了不可磨灭的记忆,在他作品中公牛始终象征着残暴,马象征着痛苦和压抑。除了公牛和马,几何化了的女人也作为不断重复的图像符号在他的作品中经常出现。

在《亚威农的少女们》等立体主义作品中他经常把整个人体利用各种几何化了的平面装饰而成,并且把人物的头、鼻子、眼睛、耳朵、嘴巴等身体的各个部位同时从侧面和正面来进行表现,扩大了某个角度的视域范围,把多个角度观察到的放到一个角度来表现,创造出了新的绘画空间,开拓了人类新的视觉领域。

毕加索曾经说:“绘画的一切不过是符号而已,正因为如此,我们所感兴趣的乃是它所标志的那些,而不是如何画……” ⑦毕加索总是申明自己不是抽象派的画家,他只是“发现”别人尚未“发现”的形象而已。

三、中国当代艺术中的符号及其反映的时代特征

(一)“瞬间”——“片段”

朗格曾经说过艺术和科学二者的区别在于“科学是对实在的缩写,艺术则是对实在的夸张”。卡西尔认为“像所有其他的符号形式一样,艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写。”从符号论出发,卡西尔引用歌德的话说,艺术是将“现象的最强烈的瞬间定型化”,“这种对‘现象的最强烈瞬间的定型’既不是对物理事物的模仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。” ⑧这还要求我们在观察和思考一个具体的片段,不是单独的置身于这个片段之中,而是利用与之相关的空间和时间,来把握这个片段,从而深入理解这个片段。在艺术中我们讨论所涉及的“生活体验”正式是被艺术家不断经历着的生活体验,是一个个时空的片段,我们只有了解这些,才能把握到他们的内心。

作为对现实事物某种感受的时间上的瞬间,被空间化为一个个汇聚成图像的符号,作为绘画形象的符号,正是体现了空间中的片段。正是这种“瞬间——片段”成为艺术体验性的“第一感觉”。而实际中由于时空的流动性,使这种“第一感觉”在流动的生活体验中逐渐恢复连续性和完整性,所以只能采取双位同移——时位与象位保持垂直关系持续不断地推移。也就是说,以一个个瞬间一个个片段,来相对地消解生活体验,使主题总能保持新鲜的第一感觉。因此,在具体的艺术创作过程中,建立相对稳定的“符号”是必要的。宛如流水,它可以成为结构框架,让艺术家更好地把握不断涌现、转瞬即逝的心中的真实。

但是艺术家往往从经验中觉悟到某种意象,并把这种已非当下生活现象的意象转化为片段化的体验,使之显示化或表现化。这反而成为研究当代符号艺术的重要基础,同

时这种“符号”的社会化也具有了艺术价值。

(二)“新生代”艺术中的符号

理想主义的追求命运多舜总够不着让人称心的辉煌彼岸,“文革”的破坏性撕碎了众人心目中理想的花环。89前后,一场“弃旧图新”全盘西化的激进思想由于远离中国的社会现实,过分理想化导致了焦虑、浮躁和分裂的文化心态。对于新生代艺术家来说他们正好处于理想主义由颠峰滑落直到沉暮颓败的阶段,因此通过艺术来拯救中国文化对于他们来讲根本没有任何意义,现实留给他们的只是些偶然的片段。当现实无法给予他们新的精神力量时,无聊空虚感便油然而生,无聊便成为现实生活中最真实的感受。

这一时期中国所处的剧烈变革状态和诸多社会现象也都成为艺术家引发创作的议题。以方力钧、张小刚等为代表的一批艺术家,正因为在观念上介入了社会,才成就了他们绘画中的“光头人”、“大家庭”的标志性符号。

1、方力钧与“光头人“

方力钧便是“新生代”艺术潮流最重要的代表人物。他创作的一系列“光头人”的形象,已经成为方力钧作品的标志性符号,画中的“光头人”多是画家自己和他朋友。“光头人”的形象消除了原型的现实个性,把不同的生活片段通过蒙太奇的手法聚集到一张画面中来。他们在古桥前、大海边、蓝天白云下,或呆滞或傻笑或打哈欠扮鬼脸、时而正脸相迎、时而后见脑勺,代表着叛逆、戏谑、迷惘的内心,在视觉上极具张力。

画家力图以纯静艳丽的色彩,匀细平滑的笔触,来表达一种意象,海阔天空实际上表达了一种内心压力的自我解脱、自我逃离。的确他对迷恋崇高,奢谈理想的社会现实有着强烈的反感情绪,正是因为这种反感的情绪才形成他的叛逆意识。

反感也好、逃离也好,情绪只是情绪,他所要表现的只是一种混混沌沌游离失所的情绪。正是这种诉诸视觉性的游离的情绪其感染力远胜过嘶声呐喊。美国《时代周刊》选用方力钧的作品时作出了评论:“这不是一声哈欠 ,这是解救中国的一声怒吼 !”

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在方力钧的作品中的“光头人”形象不断地被重复炮制 ,类似商业广告的简单画法,单纯艳丽的色彩,戏谑无聊的气氛,强烈的符号性,让人不得不产生深刻印象。

方力钧的优势主要在于他以类似现代平面设计上的“标志符号”不断的重复,成功地在他的画布上表现了他想表现的状态,但这仅仅是他绘画价值形成的一个重要部分。但是正因为他对“标志符号”的一味追求,使他忽视了油画形式中“平面化”之外的东西,因此从绘画自身形式来看,难免有“单薄”之感

2、张小刚与“大家庭”

张小刚是20世纪50年代末出生的,他的学生时代基本是在“文化大革命”中度过的,那时期虽然教育系统不够完善,但却异常深刻。他选择生活中常见的家庭和亲戚朋友的合影为素材,暗示了那个刚过去不远的时代特征:全家福、中山装、缺少个性千篇一律的瓜子脸、单眼皮,男女只是头发长短的区别。我们从他的画里看到了惨淡无奈的人生,他用平涂式的炭精画法画出了一种文化环境中的社会共性,表达出的不是自己的记忆,而是很多人的记忆。张晓刚采用同一种创作手法大量重复“大家庭”这一题材,最终成功地塑造出了自己的绘画符号。

但是97年之后他也曾经对自己的“大家庭”符号感到过乏味,甚至觉得是在为别人干活,生活也变的公共,同时家庭的解体也让他不再想画大家庭。但是《欧阳海之歌》这个书里的欧阳海这个人物所表现出的那种“一根筋”感动了他一辈子。同样也造成了张晓刚的“一根筋”的性格。他一边在疑惑中创作一边观察着周围,他体会到社会中的人们也在记忆与遗忘中挣扎,所以他再次找到了艺术的支点,坚持了自己的符号式绘画。在他的作品中我们能够看到那些最为平静的形象中暗涌着激情,饱含着欲言又止的叙事信息。

(二)“政治波普”中的符号

1、“波普艺术”与“政治波普”

“波普”是“pop”的音译,而“波普艺术”,我们又可以把它译成流行艺术。它在20世纪中最为风行和最具影响力。“波普艺术”最早起源于20世纪50年代初的 ,到了中期它又风靡于美国。“波普艺术”中的图像能与当时社会中的现实生活直接发生联系,让艺术干预生活,它在表现手法上与传统绘画中的以二维平面再现三维的物象空间正好相反,“波普艺术”最重要的特征就是抽象化或平面化。正是由于空间被平面化、图像被符号化,使得画面具有极强的视觉张力。

在“波普艺术”中,最有影响和最具代表性的画家是安迪•沃霍尔。他在1967年创作了《玛丽莲o梦露 》,画面上好莱坞性感明星梦露的头像作为了画面的基本元素不断地重复排立,海报式平涂的艳丽的色彩,形成了沃霍尔独特的绘画符号。

对于”波普艺术”来说,中国的“政治波普”是当代艺术家将西方现代艺术中的“波普”表现方式与文革时期的大字报、毛主席像章、红袖章、红皮书等有着集体记忆的经典图式巧妙地结合起来,从而形成这一时期艺术中特有的符号。

2、王广义与“大批判”

从文革走出来的艺术家,他们有着沉重的历史使命感,从而这类艺术家的作品中始终隐含着对政治现实与历史的批判。但是这种批判常常以幽默的及自我消解的方式来进行的,其中的经典图式就是波普艺术在中国当代艺术中的切入点,这是中国当代艺术走自己道路的标志之一。

提起大批判和红卫兵,我们直接就会联想到王广义,他是中国最早也是最具代表性的“政治波普”艺术家。他的手法与西方的波普艺术家们直接用丝网印刷不同,他选择了油画材料,取消笔触,剔除绘画性来仿制丝网印刷的效果。在其代表作《大批判》系列中他通过平面广告的形式,把文革时期宣传画中的红卫兵拿着红皮书或者紧握拳头的大判形象与美国的经典商业标志——可口可乐、万宝路、欧米加跨时空地组合在一起,调侃原来批判的东西现在却成了合理的东西,画面上用橡皮图章盖上的数字符号也为作品烙上了鲜明的时代戳印。正是由于王广义的“政治波普”成功地处理了一代人内心深处的红色经验,所以代表着他绘画符号的《大批判》系列以极其迅速及不断壮大的姿态登上了中国当代艺术先锋的宝座。

在《大批判》系列中,王广义对两种制度中的政治、经济等系列符号和图像的提炼,展现了他对中国特殊政治背景与商业文化的深入思考与视觉重组能力。综上所述,中国当代艺术中的符号化特征都是以一种固定的形象作为“基本形”,来进行大规模的复制色彩单纯、简化细节,弱化绘画感;在素材上选择具有公众化能引起共鸣的时代符号,通过调侃、戏谑的方式来反映重大的社会问题。

四、“符号化”现象对中国当代艺术的影响

90年代以来中国当代油画的主要特征就是以方力均、王广义、张晓刚等为代表的追求“平面化”和“符号化”的作品模式,以某个现实的形象,加以处理,采用平涂的方式来制造个人的绘画符号。这种符号化油画的成功与当代艺术的国际化有着密不可分的重要关系,首先,这种具有明显的中国特征的油画符号化更有利与西方艺术界解读中国当代艺术;其次,油画的符号化迎合了艺术市场对于油画的个人风格化要求;再次,符号化的中国当代油画具有西方当代油画中没有的特殊的视觉趣味。

中国当代艺术以全新的视角进行创作,从曾经的俯瞰众生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,利用中国特有的题材记录了一个时代中部分人的心理状态,并形成自己独特的图像符号被国际市场所认可。

不可否认市场是衡量一个艺术家是否成功的不可缺少的标准,对于进入市场的艺术家来说,首要的条件便是看你是否有属于自己的鲜明的“符号”,所以,艺术家们都在努力寻找区别于他人的独特的图像符号。但是它的负面影响也是显而易见的,一部分艺术家将图像符号和作品风格等同起来,想方设法地去创造属于自己的独特图像符号,一旦获得市场的认可便不再轻易改变,不顾“审美疲劳”的进行大量复制,这在某种程度上来说于制约了艺术家的发展。

艺术家的工作之所以被称创作而不是制作,就是因为它具有创造性,不是对现有的复制,朗格所说“一件艺术品它是一种特殊的事物,而且永远保持着这种特殊性,它是‘这一个’而不是‘这一类’,它是独特的,而不是样板性的。” ⑨在艺术史上流芳百世的艺术家们,他们对艺术有着疯狂的热情,可以为了艺术放弃现有的安定的生活,在吸取前人经验的基础上不断的开拓创新,终其一生来形成自己的绘画符号。而中国当代艺术家大多是60年代才出生,但是其作品在国内外市场上,从上世界末到21世纪不过短短十年的时间,其拍卖的价格竟然成百倍的势头疯狂增长,经常以千万的价格屡创新高,这不但在国内就是在国际上也算奇迹。所以一部分当代艺术家为了不断巩固自己已经取得的艺术地位和市场价值,不断地进行重复题材的批量生产,这不但消解了他们的创作激情,也扼杀了艺术家们鲜活的创造力。

世界经济危机造成天价的中国当代艺术品的价格跳水与流拍,艺术品价格虚高的现象得到一定程度的遏制,中国当代艺术家们应重新审视自己所处的新的历史时期,及面对的新的精神文化体系重新出发,创作出内在精神与艺术符号语言都符合新时代特征的艺术作品,为自己的艺术生涯注入新鲜的血液。

五、结语

通过对苏珊•朗格的“符号”的解读,我们认识到艺术符号是一种抽象性的符号,它是不可用语言来表达的充满情感的意象,这个情感是广义上的情感,朗格把它称为内心生活,是艺术家对经历过的社会生活的感悟和认知,也正是这些情感造就了艺术形式,从而形成了艺术家的绘画符号,并且通过艺术中的符号来向外投射艺术情感。

而艺术中的符号是真正的符号,是艺术作品的重要组成部分,它可以代表隐含着某种真实意义的形象,它们是艺术作品的组成部分。如凡高那特有的涌动的色彩和流淌的笔触形成了他特有的“符号化”的语言,体现了他内心翻腾的感情烈火及他对整个人生经历的绝望与挣扎;高更则用大面积的平涂、夸张浓烈色彩来表现粗犷中带着野性的原始美,暗示了艺术家强烈的逃离文明,回到原始状态的潜意识等等这些都说明了:艺术家是没有纯粹的眼光的,就如艺术也没有客观的标准一样,都是根据个人的气质和性格来领悟的,也正因为艺术家具有这种独特的思维方式,从而构成了各自特有的“符号化”的语言。

二十世纪末,中国处于剧烈变革的状态,诸多社会现象都成为艺术家创作的议题。以方力钧、张小刚、王广义等为代表的一批当代艺术家,他们以全新的视角进行创作,从曾经的俯瞰众生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,在观念上介入了社会,把在生活中不断经历着的、真实存在的一个个时空片段,抽象成各自“符号化”的艺术语言——“光头人”“大家庭”“大批判”。这些具有鲜明中国特征的“符号化”油画,更有利于西方艺术界解读中国当代艺术,并且油画的符号化顺应了艺术市场对于油画的个人风格化要求,所以它在国际艺术市场上引起了巨大的反响,符号的价值作为艺术家的价值被充分强调了。

艺术家只有建立了属于自己的鲜明的绘画符号,才能在市场中脱颖而出,从而被国际社会认可。但是市场又是一把双刃剑:它有有益的方面,经济的富足使画家可以专心从事油画创作,从而挖掘出更多的创作题材,进行更多的符号语言的实验,促使更有震撼力的作品的出现,推动油画艺术的发展。另一方面,画家们的符号语言不能轻易改变,所以一部分艺术家为了不断巩固已经取得的艺术地位和市场价值,不断地进行重复题材的批量生产,这不但消解了他们的创作激情,也扼杀了艺术家们鲜活的创造力。

“符号化”的中国当代艺术到底能走多远,这个问题正引起大家的广泛关注,但这并不影响它为中国油画的发展开辟了一个全新的时代。

① 吴风《艺术符号美学》,北京广播学院出版社,2002年版,第37页。

② 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第5页。

③ 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第62页。

④ 谢冬冰《表现性的符号形式——“卡西尔-朗格美学”的一种解读》,学林出版社,2008年版,第147页。

⑤ 苏珊•朗格著,滕守尧等译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第24页。

⑥ 苏珊•朗格著,刘大基等译《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第69页。

⑦ 雷纳托•库图索著,丁天缺等译《毕加索》,上海人民美术出版社,1992年版,第98页。

⑧ 恩斯特•卡西尔著,甘阳译《人论》,上海译文出版社,1985年版,第182页。

⑨ 苏珊•朗格著,滕守尧等译《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版,第169页。

作者：陈 佳