传统人物绘画审美艺术论文

摘要：粉彩瓷是景德镇最具代表性的瓷器之一，它以淡雅柔和的色彩，精致的画工，清新典雅的风格闻名世界，深受大众喜爱。粉彩人物画是粉彩艺术中的一个艺术门类，以生动的人物形象，优美的人物造型，为世人所喜爱，到了当代，经过众多艺术家们的不断研究与探索，产生了一大批风格各异的粉彩艺术作品。下面是小编精心推荐的《传统人物绘画审美艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

传统人物绘画审美艺术论文 篇1：

谈当代水墨人物画艺术语言的情感表现

摘 要：水墨人物画是当代艺术的一种主要的表现形式，在中国画艺术里有着重要的地位和作用，高格调的艺术作品一直是国画家在不断探索的课题，只有提高艺术语言中情感表现才是提升艺术作品的精髓必要途径。本文探索的水墨人物画语言是1949年至今的艺术语言情感表现，下面我们结合当代的艺术语言探索当代艺术情感表现。关键词：人文精神；精神内涵；审美感受水墨人物画是视觉艺术的表现形式，观者通过作品体现价值和艺术情感。从绘画感受上来说，水墨人物画是艺术家的艺术情感的主要体现，是艺术情感的载体。艺术家的情感表现是艺术创作精神情感的体现，是通过艺术作品给观者的直观感受，从艺术传达这个角度来说，作品的情感是创作感染力的所在，也是艺术作品的内涵和灵魂要素，对于当代水墨人物画艺术语言的情感表现，我们将从以下几个方面分析：1

人文精神语言的情感表现水墨人物画是体现人文语言重要的途径，也是人文精神重要的体现方式，现代的水墨人物画是20世纪之初，尤其是素描等方式方法传入中国后，与中国文化相结合后的艺术，使中国画的水墨表现形式又提升了一个层次。受西方教学体系的影响，现代艺术教育大多数受过严格的艺术教育，使人物画的水墨造型产生了写实主义的画风，这种人物画在当代充分的成长起来，人物画本身就是一种传达艺术感受的过程，它是人类传达情感的本质。只要能体现艺术家的情感，艺术形式就是反映情感语言的载体，水墨语言的转化，不仅仅是因为时代的不同，还因为语言文化的转化而发展，水墨人物画在随着时代的步伐而走向现代艺术，其间水墨人物画在文化环境的影响下有着新的创新发展，这些都是语言环境的变化而引起的，同时也是艺术创作者不断探寻努力的结果。对于艺术创作者来说艺术语言的情感表现是人文精神的追求，它贯穿于绘画的艺术的过程中，体验、感受、形成的内心情感活动，伴随着创作者的画面艺术语言，运用一定的方式和形式，把自己内在的情感转化为外在可视、可观、可感的艺术形象。面对不断变化的语言环境，我们应该把握水墨人物画的艺术情感表现，我们在当代艺术语言环境中去探索艺术语言的表现和运用，以适应当代求新求变的艺术语言环境。现代艺术在创新的路上也要继承中国文化的精神内涵，使人们感受到文化语言的艺术魅力，这就需要艺术家在提高艺术修养的同时也要继承优秀的人文精神和地域特色，这种艺术形式正是水墨人物画家需要的艺术审美情感，为艺术创新不断艺术增加艺术情感的载体，水墨人物画家的人文情感正是提供艺术创作的灵魂。2

形式审美情感的创新运用当艺术审美情感的有着创新的艺术精神之后，通过分析艺术创作者的情感以及形式如何运用在画面中，如何将两种要素相结合，运用比较研究的艺术形式来发展创造，把形式与情感有效地融合在一起，使得创作水墨人物画既具有表现形式的美感又具有精神内涵。创作者艺术情感是创作目的的根本所在，是艺术创作的灵感源泉，艺术形式的表现正是艺术情感的升华，借助形式更好地体现情感。从艺术创作的角度来说，形式是情感的表现的载体，是艺术观赏者理解艺术创作者情感的中介和桥梁。艺术家通过形式来表现情感，才能产生审美共鸣，使艺术作品更加生动。水墨人物画时一种艺术情感的表达，审美情感的体现是艺术的精髓，特别是在当代的艺术语境下，水墨人物画的精神语言与传统语言有所不同，创作者更要认识到自己的创作初衷，体验现实与理想、社会和个人、主观与客观的绘画语言的表达，从而形成自身的情感语言。3

艺术情感的主体个性表现（主体审美情感的运用）创作出主体的个性语言，是在借鉴传统艺术的基础上来创作出来，关键是符合艺术发展的轨迹不断向前发展，用心灵感受艺术在作品中契合，在继承传统的基础上创新发展。但有一些画家仅仅是从西画艺术中吸收媒介的表现作用，一心想改变艺术的媒介，从其他画种种移植到中国画中来，以此来创新求变，这类作品只能说是从形式上突破了，并不能把它视为中国水墨人物画的艺术精神是传承艺术家的文脉。3.1

主旨明确，布局得体在创作水墨人物画的过程中，进行寻找创作的主题，从人文精神的传承，到创作到实际的创作中去，都是艺术本质属性，在画面中审美情感是画面情感的表达。在一幅作品当中给人第一感受就是构图，人物在画面的具有决定性的作用，主体在画面中的位置、比例、大小空间的分布，这些因素的传达给人传达的艺术情感有所不同，人物精神面貌、艺术色彩不同的构图给观者带来不同的艺术感受。3.2

加强作品的装饰性，使主题更加个性化当代水墨人物画传承了我国优秀的艺术传统构图形式，在画面中运用装饰美感，用二维化表现三维空间，在创作的审美情感过程中，追求神似表现形似的真实，表现人物精神情感的表达，所以精神内涵的审美情感是创作者的主观追求，艺术家的情感是构成作品的主要因素，也是传达作者感受的直接动力。3.3

重视文化内涵，提高情感表现随着时代的发展变化，文化内涵也发生微妙的变化，传统的人物画是精神格调的追求，在绘画的精神内涵上以寄托景物情怀为主要的宗旨，强调画面之外的情感，人物画在情感上有着明确的价值定位，水墨人物画有着体现人物的精神作用，这就使中国画提高到一个哲学的思想境界。道家、儒家、墨家等艺术思想是中国文化所特有的艺术气息，是时代、文化、民族的人文情怀，梁楷的《泼墨仙人图》是一种洒脱情怀的体现，是道家情怀的典型代表，似与不似的造型，感受画面步履蹒跚的步伐，通过飘逸的笔墨来表现精神文化的审美意境。根据时代的不同艺术家产生的审美情感也不同，然而那些伟大的作品确可以穿越那个时代，令不同时代的人们仍然可以感受到作者的内在精神情感，这就是内在精神可以冲破时空，震撼人们的心灵，当代艺术家就是要吸收这样的艺术情感去创作自己的艺术作品。水墨人物画中的艺术情感，是艺术审美情感的主要体现，在艺术的传承的过程中来发展和创作，最终转化形成与自己内心艺术形式契合的，产生别具一格的表现形式，又具有感动人心的艺术魅力。4

总结水墨人物画在当今时代蓬勃发展，在创作艺术作品的过程中，艺术语言的情感表现是作品的重要载体。水墨人物画是承载艺术家情感的一种方式，对于当代艺术形式发展处于变化发展的文化语言，我们应该着重把握好水墨人物画的艺术语言的情感表现，把内心情感和形式语言不断探索地结合起来，更能体现作品的价值。从本质上说艺术情感的体验是艺术创作的主题和根本动力，绘画主要体现的就是创作者的艺术情感。从水墨人物画在创作中要体现内在精神艺术情感、表现形式的理想方式的互相磨合，把艺术思想的和构图风土人情的发展有效地联合起来，当代水墨人物画就是藝术情感中不断地探索进步。参考文献：[1] 彭德.美术文献[J]. 1998（1）.[2] 何延喆.中国绘画史[M].河北美术出版，2005.[3] 莫其逊.情感与形式：西方现代艺术实践提出的基本问题[J].社会科学期刊，2006（4）.[4] 贾琼，李军.绘画艺术中的情感与形式[J].沈阳建筑大学学报，2007.[5] 周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005.[6] 李铸晋，万青力.中国现代绘画史—当代之部[M].上海：文汇出版社，2004.

作者：王辉　杨子勋

传统人物绘画审美艺术论文 篇2：

试论景德镇粉彩人物画的发展

摘 要：粉彩瓷是景德镇最具代表性的瓷器之一，它以淡雅柔和的色彩，精致的画工，清新典雅的风格闻名世界，深受大众喜爱。粉彩人物画是粉彩艺术中的一个艺术门类，以生动的人物形象，优美的人物造型，为世人所喜爱，到了当代，经过众多艺术家们的不断研究与探索，产生了一大批风格各异的粉彩艺术作品。粉彩人物画是粉彩艺术中一个非常重要的艺术种类，中国粉彩艺术具有悠久又深厚的文化内涵。

关键词：当代；粉彩；人物

景德镇陶瓷文化由来已久，在悠久的历史长河中，景德镇的陶瓷以其所具备的深厚文化底蕴以及独特的艺术表现方式屹立在世界文化之林，而在景德镇瓷器中最负盛名的应该算是粉彩瓷了。粉彩艺术是中国五千年岁月的产物，是中国人民智慧和文化的结晶。

粉彩瓷至今有上百年的历史，开始于康熙年间，在雍正年间开始变得极为精细，最为繁荣的时期是乾隆年间。在这三个时期产生了大量的具有鲜明时代特征的粉彩艺术作品。粉彩艺术有着丰富的艺術表现手法与装饰手法，通过勾线，洗染，填色等等工序绘制。粉彩人物画是一种以描绘和塑造人物形象为目的的一种绘画形式，主要通过对人物形象，人物的姿态，以及人物的内心世界来描绘和反映一种现实生活的场景，从而表达作者的一种对现实的认识。粉彩人物画可以分为历史人物，古典文学人物和现实人物等等。按照绘画的技法又可将粉彩人物画分为工笔人物和写意人物。粉彩人物有工笔也有写意粉彩。工笔人物描摹的细微之处毫发毕见，眉宇间传递着神情，写意人物潇洒俊逸，人物神态飞扬。粉彩瓷与其他釉上彩装饰的不同之处就在于粉彩瓷的绘画颜料里有用到一种颜料叫做玻璃白的。这种颜料有一种玻璃质感的不透明状的质感。用这种不透明的玻璃白先在瓷胎上面打底，然后用油料在玻璃白上面进行点染，绘画，产生出明暗转折的变化。粉彩人物画可大致分为仕女，婴戏，高士等形象。清朝雍正年间的粉彩瓷艺术以精美细致著称于世，这一时期的粉彩人物画，色彩鲜明，层次丰富，出了以往常见的白胎粉彩以外，还创新发展了有色的胎子，如黄地，红地，蓝地等等。以戏曲人物，仕女等等题材为主，表现的是一种统治阶级的生活状态。

清朝末年至民国初期这一段时间，粉彩人物画收到浅绛彩艺术的影响，借鉴中国古代浅绛山水的画法，被人们称作浅绛彩，至此粉彩人物画艺术开始出现了变化。这种技法从最开始的图案设计，勾勒线条，到后来的填色，题词都是由一个人单独完成，改变了过去的一件粉彩作品必须分为多人合作才能完成的现象。这种画法将书法，绘画，等艺术融为一体，运笔潇洒，充分的展示出陶瓷艺术家们的才华。这种浅绛彩绘制的人物画，珠山八友中的王大凡与王其都曾经采用过，构图虽看似不同，但是在勾线，填彩的手法上却十分相像，通过福寿康宁反射出人们追求幸福生活的美好愿望。王大凡绘制的达摩过江，将浅绛彩艺术的味道表现的十分精彩，人物神态大气，勾勒的线条充满力道。但是这种浅绛彩也有不足之处，比如说彩料经常会出现脱落的情况，因此更加富有表现力的粉彩诞生了。为了与浅绛彩区分开，人们习惯的称之为新粉彩。何谓新粉彩呢?新粉彩就是指绘制粉彩的工艺在传统粉彩画的基础上进行创新，色彩更加的鲜艳丰富，勾勒的线条更加工整有力，画面的色彩从淡雅变得更加的艳丽，表现技法更加清秀。从上世纪50年代至今虽然只有短短的50多年的时间，但是粉彩艺术却出现了很大的变化。当代陶瓷艺术家将传统粉彩人物画中优秀的技艺吸收，结合当代人们的审美眼光创作出了许多具有特色的新粉彩人物作品。这一时期的创作手法丰富多彩，题材也各种各样，参与创作粉彩艺术的人数也可谓盛况空前。传统的粉彩人物画，就是单单用一种粉彩颜料进行创作，而当代的粉彩艺术，除了运用粉彩颜料之外，还多采用与其他材料结合的形式进行创作，比如粉彩颜料与新彩颜料的结合，粉彩颜料与颜色釉的结合，粉彩艺术与雕刻艺术的结合等等手法形成的一种综合装饰艺术的效果。具有非常强烈的视觉冲击力。新粉彩人物画大致可分为解放初期，文革时期和当代粉彩艺术时期。1949年，新中国刚刚成立，粉彩人物画开始出现了变化，既保留了传统粉彩中的人物题材，如红楼梦，西厢记等等一些来源于古典文学的人物形象。也出现了一些现实生活中的人物形象，如一些领袖，英雄人物等等。时代在变，到了文化大革命期间，粉彩人物画受到政治思想的影响，以前的那些反映统治阶级奢华生活的题材不复存在了，取而代之的是一些工农兵的形象，人物的形象要高，大，全，同时表现的风格，人物的形象都受到严格控制。这一时期的粉彩人物画主要以领袖人物，红卫兵等等，我们现在称这一时期的粉彩瓷为文革瓷。在今天的景德镇陶瓷馆里，还陈列着一个粉彩瓷瓶，它表现的是红卫兵与贫下中农一起的生活场景，还有一些比较具有代表性的粉彩人物作品，如毛泽东思想永放光芒，军民鱼水一家人等等，制作工艺精细，人物形象生动，精神饱满具有强烈的政治特色。1978年改革开放之后，艺术界百花齐放，百家争鸣，景德镇的陶瓷艺术也迎来了发展的春天，粉彩艺术开始出现了一派繁荣的胜景，艺术家们个个摩拳擦掌，希望在艺术创作上有所突破。粉彩人物画艺术不论是在技法上还是工艺上都有了新的发展。不论是古代的人物还是当代的人物形象都可以在这一时期的粉彩艺术瓷上展现。每个作品都各具特色，充分展示着艺术家们的审美观。

在任何的时候，创新都是一件艺术作品的灵魂所在，只有创新，才能赋予艺术作品本身鲜活的生命力。到当代，粉彩人物画虽然比以前有了很大的进步，但是创新的脚步仍旧不能停止，它需要我们更多的陶瓷艺术创作者们的热情，吸收传统粉彩人物画艺术的精髓，同时借鉴其他艺术，使之与粉彩人物画结合起来，将陶瓷装饰的技法与当代人们的审美需求结合起来，创作出更多更好的符合当代人审美，具有时代精神的粉彩人物画艺术作品。

作者单位：景德镇景萍陶瓷艺术工作室

作者简介：邵景萍（1964— ),女，江西景德镇人，景德镇景萍陶瓷艺术工作室，主要从事陶瓷艺术设计研究工作。

参考文献

[1]李砚祖.装饰之道[M].北京:中国人民大学出版社,1993.

[2]藤飞.材料新视觉[M].长沙:湖南美术出版社,2000.

作者：邵景萍

传统人物绘画审美艺术论文 篇3：

再现式绘画与摄影

内容提要摄影技术诞生之后，再现式绘画受到了冲击，其摹写对象的实用功能逐渐为摄影所承担，但再现式绘画的审美本质是摄影所无法超越的。

关键词再现式绘画摄影审美本质观照创造确证

作者简介崔育斌，1963年生，深圳大学艺术学院现代设计研究所所长。

英国艺术理论家贡布里希在《艺术的历程》中写道：“事实上，假若没有摄影的冲击，现代艺术是很难发展到今天这种地步的。……摄影术的发展必然会促使艺术家进一步去从事新的探索和尝试，因为当机械已经可以把某些方面的工作做得更出色，更节约成本的时候，绘画在这些领域中就会失去存在的意义。”(注1)贡布里希的言论一方面指出了摄影对绘画发展的推动作用，另一方面也表明了一种观点，即摄影的普及使再现式绘画存在的必要性发生动摇——人们没必要继续殚精竭虑地用绘画方式和材料再现对象了。似乎摄影可以完全取代再现式绘画，如同机器生产取代其他手工劳动一样。“照相式”的绘画被当作陈旧落后的东西为评论家所不齿。因为人们现已普遍拥有机械的、方便快捷的摄取影像的技术，而再现式绘画这种使用绘画材料的“手工摄影”，相比之下则显得缓慢而笨拙。从记录影像的效率和方便程度方面看，摄影的确具有绘画所无可比拟的优点，如：设备轻便，便于操作，成像速度快，制作成本低，图像误差小等。这些优点使摄影广泛应用于商业、科研和日常生活。相反，再现式绘画艰深的技艺却妨碍了它在社会生活中的普及，甚至原来属于再现式绘画的领域，现在也大多被摄影所占据。即使在绘画领域，很多画家也早已用摄影代替写生，为创作收集素材。更有甚者，直接将照片投影到画布上进行描绘。既然如此，为什么直到摄影已存在一百多年的今天，再现式绘画并没有因为摄影的普及而消失——摄影在艺术领域仍然不能代替再现式绘画呢？这是因为，尽管摄影在效率等方面比再现式绘画优越，但是，再现式绘画的审美本质是摄影无法超越的。审美本质决定了再现式绘画的存在意义。

尽管再现式绘画以再现对象为绘画形式，但是其最终目的和效果不是要酷似对象，而是通过再现对象来表达作者的审美感受和审美情感。绘画再现，作为人的意识对事物的反映形式，不同于摄影对事物影像的复制。心理学研究表明，人的反映具有主观能动性。这种主观能动性表现在绘画再现上，就是绘画者的审美感受、想象和情感。明代王廷相曾说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”这些议论虽然是针对诗歌意象的，但同样适合于绘画再现。再现式绘画不是复制事物的影像（“不喜事实粘著”），而是表达由事物在绘画者心中引起的审美意象（“水中之月，镜中之影”）。正如法国画家德拉克洛瓦所说：“艺术——就是诗。没有诗就没有艺术。”(注2)法国当代美学家杜夫海纳指出：“绘画的功能也不是逼真地去画某一事物，而是创造一个本身具有价值的图画对象。”(注3)杜夫海纳所说的“绘画本身的价值”就是绘画的审美价值，即绘画中所蕴涵的审美感受和审美情感。把同一建筑物或器皿的效果图和写生画加以比较，把齐白石的花鸟画和动植物标本画加以比较，把某地的地图和表现此地的风景画加以比较，观众就会发现再现式绘画的这种不同于一般模仿的审美特性。摄影发明之前，再现式绘画除具有审美功能，还兼有摹写对象的实用功能，有时实用功能则成为首要的目的，如被用来记录名人的容颜和贵族庄园的景色。再现式绘画的审美功能与实用功能混杂在一起，使人们忽略了审美功能对于绘画的本质意义。摄影诞生之后，再现式绘画摹写对象的实用功能逐渐改由摄影承担，再现式绘画的审美功能才得以鲜明地呈现在人们面前。印象派绘画就是绘画审美功能走向自觉的宣言。印象派之后的许多画派，如抽象派则完全抛弃形象再现，追求所谓纯粹的审美，以此来对抗摄影的冲击。照相写实主义绘画是再现式绘画中特殊而极端的例子。表面上，照相写实主义绘画在追求酷似对象：为了做到这一点，照相写实主义画家，采用精确的照相放大技术进行绘画制作；实际上，画家一方面要在再现准确度上超越摄影，另一方面，力图追求一种冷峻的、纯粹客观的、空前精确而清晰的审美感受。

摄影也可以表达审美感受和情感，但摄影的工具特性限制了审美活动的自由发挥。摄影中的审美感受和审美情感被精确的客观性和实用的躯壳所束缚，不能像在绘画中那样充分而自由多样地表达。法国画家德拉克洛瓦在日记中写道：“照片上的边缘和中心，起着完全同样的作用，次要的东西和主要的东西具有同样的意义，甚至次要的更为显眼，因而造成使人极不愉快的印象。当我们观察自然时，画面通过我们个人的想象力创造出来。我们在风景中看不到个别的草茎，在美丽的面容上看不见皮肤的凹凸。我们的眼睛有巧妙的能力，它不去注意那些无数的细节，只把它应该接受的东西通知理智。理智从眼睛给它提供的东西中，挑选一些个别的视觉印象，并把它们与过去的印象连接起来。”(注4)贡布里希也指出：“观看不是被动的过程，不是视网膜像感光底片一样把感受记录下来……它总是主动的，是我们的期待所决定的，又被按照情境进行了调整。”(注5)照相机和感光胶片没有德拉克洛瓦所说的“理智”，也没有贡布里希所说的“主动”，而具有机械的客观性。这种客观性从根本上限制了摄影师在摄影中的审美创造。尽管摄影技术越来越发达，摄影图像处理技巧越来越多，但摄影机械的客观性始终无法从根本上克服。因为这是摄影的本质特点，失去这一特点，摄影将变成与再现式绘画相同的东西，从而失去自己存在的理由。事实上，由于摄影图像处理技术的泛滥和很多摄影师对摄影本质特点的模糊认识，很多摄影作品迷失了自己的本性而成为“显影绘画”。这类作品既达不到再现式绘画的审美高度，又丧失了摄影的客观性，成为失败的、不伦不类的视觉作品。

作为审美活动的再现式绘画，与其他审美活动一样，是对审美对象的亲身体验过程。亲身体验是人们用自身的感官获得直接感性经验的过程。与摄影相比，绘画之所以是一种亲身体验，是由于绘画工具没有摄影设备那么高的自动化程度。显然，画笔和颜料不会像照相机和胶卷那样自动记录影像。绘画者必须经过长期艰苦而全面的绘画训练，学会正确使用自己的感官和肢体，使之协调一致，做到得心应手；学会组织运用光、形、色、质等图像要素，按照审美规律，完成对视觉经验的组织和再现；学会使用绘画材料，掌握各种绘画媒介的性能，使这些媒介材料获得审美形式，成为审美对象。再现式绘画作为审美的亲身体验，有三个主要环节：观照、创造和确证。

再现式画家作画之前，首先要对再现对象进行观照，以获得审美感受和绘画要素。观照是以审美态度，从审美角度对再现对象进行的观察和感受。所谓审美态度就是非功利态度，即超越对象的实用性考虑，专注于对象带给观察者的感性印象和想象。如对一棵树进行审美观照，就不能拘泥于它的树种、材质和用途，而是专注于它的形状、色彩、光影等，以及它与周围环境共同造成的意境。中国古代画论对审美观照的重要性多有论述，如“圣人含道映物，贤者澄怀观道”（宗炳），“外师造化，中得心源”（张璪）“竹必先得成竹于胸中，……身与竹化”（苏轼）。摄影师虽然也对拍摄对象进行观照，但摄影工具限制了摄影师的想象力，使摄影师只能按照照相机的再现效果去感受和理解对象，因此对事物的很多独特感受和理解，用摄影比用绘画表达困难得多，而且很难获得理想效果。

画家在观照中获得了再现对象的素材之后，根据自己的审美趣味对这些素材加以整理综合，并运用绘画材料将整理后的审美感受创造性地表达出来。再现式绘画的创造性体现在两个方面：一个是对再现对象的感受、理解；另一个是对绘画材料的运用。有人可能会问：再现式绘画就是再现对象，需要什么创造性呢？其实，再现同样是一种创造。从理解、感受再现对象方面看，面对同一个再现对象，人们对它的感受和理解方式却不相同。中国的线描画家把对象看成是由线条构成的，而俄罗斯的契斯卡阔夫却把对象理解为面以及由面构成的体，而印象派画家则把对象看成是一团由色彩组成的光斑。由此可见，在理解和感受再现对象方面有着广阔的创造空间，理解和感受再现对象也是对象的再创造，同样需要想象力和创造性，它是再现式绘画独特风格的基础和源泉。创造性地感受和理解对象对再现式绘画尽管至关重要，但这只是再现式绘画创造性在画家内心的实现，要将画家内心世界中的创造自然流畅地表达出来，制作成再现式绘画作品，创造性地运用绘画材料则是必不可少的。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆指出：“艺术家与普通人相比，真正的优越性就在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体验这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。非艺术家则不然，他在自己敏锐的智慧结出的果实面前不知所措，不能把它们凝结在一个完美的形式之中。”(注6)绘画再现之所以是创造性再现而不是复制，除了已提到的人的主观能动性，绘画材料和技法也是一个重要方面，绘画材料和技法，使绘画保持了原创性和不可重复性。这就是为什么再现式绘画同样重视表现技巧，而不是依样画葫芦般地、机械地描摹对象。创造性地运用绘画材料不仅指上述对现有材料的使用创新，还包括对新材料的尝试和开发。总之，再现式绘画的创造活动主要沿着感受和理解对象、运用材料表达感受两个方向进行。这两个方面的创造又相互促进、相互启发。新感受要求运用新的表现技法或新材料，新材料或新技法又可以启发新感受和新的观察方法。“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这些形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(注7)材料使用方面的创造，似乎更能体现再现式绘画的亲身体验性质。材料和技法创新成果的获得，不能只凭思考和想象，必须通过亲自操作、使用材料，才能发现新技法和新效果，值得注意的是，很多新材料和新技法都是在亲自操作的偶然情况下意外获得的，而不亲自操作，只靠思考和想象，是不可能发现的。“实践出真知”在此是千真万确。同时，它也再次揭示了绘画的技艺性质，使人想起艺术的原始定义。

特别值得一提的是，再现式绘画的原创性和不可重复性是诊治“复制”泛滥的后现代病的一剂良药。后现代主义美学否定了传统美学关于艺术不同于生活、审美须与现实保持距离的观点，“复制”成了它最根本的主题，其全部特征就是距离感的消失。“复制”手段的完美和复制品的泛滥，导致“原作”不复存在。人们无法确定从同一张底片洗印出来的照片哪张是“原作”。摄影作品成为没有原本的摹本——类象。除摄影外，电影、电视，以及其他以批量化、标准化方式生产的商品也都是类象。现实生活沉浸于类象的汪洋大海，从而丧失了现实感，造成事物的非真实化，艺术作品的非真实化，社会、世界形象，直至社会和世界本身的非真实化——世界成为由复制品构成的幻象。“复制”抹煞了艺术的感性魅力，否定了艺术家的创造力和风格个性，使艺术的审美特性丧失殆尽。因此，在后现代文化的背景下，作为对“复制”的反拨，再现式绘画更有发展的必要——后现代文化的弊端成为再现式绘画必要性的又一证据。

再现式绘画作品的完成是画家自身审美趣味的确证。审美趣味只能在审美意象中体现，它是只可意会，不能言传的。如王廷相所言“言征实而寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”。绘画作品最集中、最充分地体现着画家的审美趣味，它如同一面镜子，反映着画家的审美趣味和审美创造能力。相对摄影而言，绘画过程是画家和绘画对象之间反复交流的过程。在此过程中，画家根据自己的审美趣味和情感需要，从对象提取再现对象所需的要素，如色彩、形状等，再将这些要素转化成颜料或其他绘画材料，在画面上构成再现对象。画面形成之后，画家还要根据对象所显现的审美意象和画家自己的审美趣味，对画面进行检验和修改，直到画面中的审美意象充分体现画家的审美趣味。审美趣味控制着再现式绘画制作的全过程，绘画作品作为结果则必然成为画家审美趣味的确证。由于审美趣味的差异，不同的画家面对相同的再现对象会产生不同的审美意象。即使是同一个画家，在不同心境和情绪下，再现同一个对象，其作品也会由于情绪的流露而显现不同的风貌。18世纪德国画家路德维希·里希特曾讲述过一个亲身经历：他在罗马学习时，一次和同伴们外出写生，途中看到几个法国画家用粗大的画笔把颜料涂在画布上。他们被这种不尊重客观对象的画法激怒了，决心反其道而行之。他们挑选最硬、最尖的铅笔，这种铅笔能够坚定细致地把对象画得精细入微。他们对每一片草叶，每一条细枝都爱不忍弃，坚持巨细不遗。人人都尽其所能把对象表现得客观如实。但是，等到傍晚他们比较各自的作品时，画稿的差异之大，令他们大吃一惊，情调、色彩，甚至对象的轮廓在每幅画中都发生了微妙的变化。不同作者的画稿依然故我地表现着各个作者的性情。

摄影作品也是摄影师审美趣味的确证，观众也同样能从拍摄对象的选取、用光、构图等风格特点感受摄影师的审美趣味。但摄影由于受制于其设备的机械性和影像的确定性，不能充分自由地表达摄影师的审美趣味。相对于再现式绘画，摄影在表达作者审美趣味方面，总似隔靴搔痒，不充分、不彻底。再现式绘画由于其人为因素多，机械性少，其工具和材料存在很多不确定因素，这些不确定因素一方面增加了掌握再现式绘画技巧的难度，另一方面也为绘画的创造活动提供了更多可能性。再现式绘画的创造性，使它比摄影能更直接、更全面、更鲜明地确证画家的审美趣味和审美创造力。

再现式绘画作品主要应用于所谓无用之用的审美领域。审美不以实用功利为目的，因此它没有实用价值。这是审美的无用。虽然审美没有实用价值，但它致力于感性与心灵的沟通，致力于实用之外的情感活动和想象，使心灵得到陶冶。小而言之，“它如一把安乐椅”（马蒂斯语）使人们在疲惫不堪的功利活动之外，得以放松和休息；大而言之，审美活动使生活的乐趣、意义和价值得以呈现，使人类在忙碌的功利活动中，拥有一分欣赏自己和世界的能力，学会享受生活，而不致于成为挣钱的蜜蜂或蚂蚁。就此意义而言，美学就是关于享受生活的学问。这是审美的有用之处。庄子曾对审美的无用之用作过形象生动的论述。庄子在《逍遥游》中讲过一个故事：惠子对庄子说：“我有一棵大树，人们称它为樗。它的主干多结而不规则，小枝卷曲而不整齐。立在路边，任何木匠都不会理会它。现在先生您讲的话，就是大而无用，任何人都不会理会的。”庄子说：“……先生现在有大树，却怕它无用，为什么不把它培植在前所未有的地方，在它周围悠闲地散步，在它下面自在地躺卧。它不会被砍伐，没有什么会危害它，由于它无用，所以不会受到伤害。”庄子明确指出，大树即使不能成为木材，它还可以为人们提供逍遥自在的场所。而那逍遥自在的状态，在我们今天看来，就是审美状态。再现式绘画如同庄子所说的大树，虽然它不能为人们直接提供物质的、实用的生活资料，但它能为人们提供审美享受，丰富人们的精神生活，潜移默化地培育着人们的精神境界和审美趣味。摄影发明或普及之前，再现式绘画除具有审美功能外，还兼有实用功能。摄影普及之后，实用功能被摄影接替，再现式绘画则专注于纯粹的审美活动。目前，再现式绘画主要陈列在博物馆或其他室内环境，用于欣赏或装饰。而其他如广告宣传、记录影像等实用工作，已逐渐由摄影来完成。既然再现式绘画属于无用之用的审美领域，就不应该以实用的标准去衡量和要求它。认为摄影将取代再现式绘画的观点，实际上就是以实用标准去衡量审美活动。持这种观点的人从效率、准确性和清晰度等影像的实用功能方面，对再现式绘画和摄影加以比较，认为再现式绘画不如摄影逼真、快捷、方便，自然要得出摄影取代再现式绘画的结论。

用实用功能要求再现式绘画还有另一种表现，即用抽象绘画代替再现式绘画。这种观点的根据同样是：摄影将代替再现式绘画，绘画必须寻求新的表现形式。这种观点没有认识到在审美领域，抽象绘画和再现式绘画是相同的。美国再现式画家安德鲁·怀斯说：“许多人说我复活了写实主义——他们企图把我与爱肯斯和霍默（爱肯斯和霍默是美国19世纪著名写实主义画家——引者注）牵扯在一起。在我看来他们完全错了。我由衷地把自己看作一个抽象主义者。爱肯斯画的人物栩栩如生、活灵活现；而我所画的人与物，则以另一种完全不同的方式进行呼吸，那里有着另外一个核心——即一种完全抽象的冲动。”“很多人都是通过一种颠倒了的顺序来领会我的画的，首先吸引他们的是我画中的写实主义，然后他们才开始品味其中的抽象成分。……我想从一种完全不同的角度来观看我的作品，以欣赏其中的抽象因素。”(注8)像怀斯这样画风如此细腻的再现式画家，却把自己的作品看作抽象作品，这足以令不理解绘画审美本质的人深思。一旦理解了绘画的审美本质，再现和抽象的关系问题就迎刃而解了。如前所述，再现式绘画的审美本质要求它不是去酷似对象，而是借对象的形象要素来表达画家的审美感受。再现式画家在作画时，并不需要按实用需要对再现对象进行面面俱到的描绘。他关注的实际是由对象的形状、色彩构成的抽象关系，他将这些抽象关系提炼出来，用以表达从对象中获得的审美感受。“这种效果，是由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”(注9)再现式画家对再现对象的审美表达，令人想起庄子的《庖丁解牛》，再现式画家也如庖丁一般，不见“全牛”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，超越实用表象，沉浸于审美的创造和享受之中。正所谓“超以象外，得其环中”。而抽象绘画中的抽象形式也同样是从对象世界中提炼出来的。只是抽象绘画完全抛弃可辨认的形象，表面上看是更为纯粹的形式，对不了解绘画审美本质的人来说这是一种完全不同于再现式绘画的新绘画风格。而对真正理解绘画审美本质的人来说，抽象绘画和再现式绘画，都是借用形象要素及其相互关系，表达画家的审美感受。唯一的区别是，再现式画家如果对绘画的审美本质认识不足，可能会把作品画成对象的示意图或酷似对象的“照片”；抽象画家如果对绘画的审美本质认识不足，作品可能会苍白、空洞、单调，这在抽象绘画中屡见不鲜。因为如怀斯所说：“抽象主义者们摒弃客观对象，乃因为他们认为这是一种摆脱琐碎的绘画再现的手段。……这样一来，画画变得更加轻而易举了，……你无须再受到主题的恣意摆布和限制。你画出了色彩和调子就算大功告成。”(注10)再现式绘画和抽象绘画的这种差别，不但不妨碍二者审美本质的一致性，而且从另一方面说明了审美本质对绘画的普遍意义。再现式绘画和抽象绘画在审美基础上相互接近，二者越接近审美本质，它们之间的差别越小。

摄影的发明弥补了绘画在客观、准确和效率等实用方面的缺陷，为人们提供了一种方便、快捷的制作影像的技术。实用方面的优势，使摄影在实用领域得到迅速普及。目前摄影几乎遍及生活的各个角落，甚至成为现实生活中不可缺少的一部分，摄影工具和材料的生产制造也早已成为规模庞大、利润丰厚的产业。但其优势主要体现在实用领域，其工具的机械本性决定了它无法在审美领域代替再现式绘画。再现式绘画与摄影各有所长，不能也不必相互替代。再现式绘画不但不可能被取代，反而由于现实生活为审美活动提供了更丰富的物质基础和更严峻的挑战，而表现出更强大的生命力。

(注1)贡布里希《艺术的历程》，陕西人民美术出版社，1987年版，第332页。

(注2)(注4)(注9) 《德拉克洛瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社，1981年版，第294、287—292页。

(注3)杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第220页。

(注5)贡布里希《论艺术再现》，转引自《美术译丛》，1985年第1期，第2页。

(注6)(注7)阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第228、229页。

(注8)(注10) 《怀斯自述》，转引自《美术译丛》，1985年第2期，第48页。

作者：崔育斌