民族传统绘画艺术论文

2022-04-18

线描也叫白描,它历经了中国传统绘画艺术文化发展的千秋万代,并将线的艺术魅力发挥到了极致。时到今日,线描依然保留着其重要的艺术地位。作画者赋意于笔,寄情于纸,用最单纯的线条将眼中之画凝练为胸中之画再勾勒谱写出手中之画,这是一个百感交集、思维情感相互转换的过程,是画家在享受生活、表达情感、创造艺术的一种独特的艺术表达方式。以下是小编精心整理的《民族传统绘画艺术论文(精选3篇)》,欢迎阅读,希望大家能够喜欢。

民族传统绘画艺术论文 篇1:

中西调和者的追梦路

摘要:在现代民族绘画艺术中,林风眠和丁绍光两位先生可谓继往开来,二人在继承前人基础上融汇多种艺术形式运用到自己民族传统绘画中,寻找一种新的绘画风格用来表达中国人传统思想感情。林风眠和丁绍光是两个了不起的艺术尝试实践者,这在绘画史上都是非常有思想、了不起的创新;林风眠和丁绍光那种融合了世界各民族美术文化、绘画技法,运用到自己绘画创作中,他们的绘画技法都结合了当代新的美术思想,给观众一种新的视觉冲击力,把中国现代艺术推向更广大的天地。

关键词:各种艺术形式 调和 民族传统

艺术是没有国界的,每个国家、地区的语言、音乐、绘画,都有它自己的规律。如果说哪一种文化是不好的,无非是没有把那种文化研究透彻。每一位成功的艺术家都是深入研究自己本民族的艺术,学习外国艺术吸取其精华,来整理、创造出本民族的、有独特的民族的风格的艺术。中国绘画作为世界艺术史上一颗光芒四射的明珠,是人类共同拥有的财富。把中国传统艺术推向更广大的天地。是我国艺术家不断探索之路。林风眠和丁绍光是我们中国人的骄傲,他们的独特艺术风格,放射出特殊的魅力。他们融合了中西方的绘画,创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风,汇成自己独特的艺术语言。不同的题材在他们的绘画中不像传统绘画中有那么明确的分类。

林风眠“中西融合”的艺术思想拓展出了中国画革新一条新的路径。在中国绘画发展最为惨淡的时刻,林风眠、徐悲鸿等人走向西方,寻求变革中国画的方法,最终发展出了写实改良与中西融合两种截然不同的革新途径,使得中国画坛重现生机。在借鉴学习西方的同时,保留了中国传统绘画的语言体系。林风眠作品从内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。不仅使人感觉到一种强劲的视觉冲击力,而且感受到了一种强烈的心灵震撼力。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师,对许多后辈画家产生过极深远的影响。

林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念,将传统水墨画的“墨”拉下了神坛。他在所创作的中西融合的画作中,墨只是作为一种颜色,而不是第一要素,引进的是塞尚、梵高印象派的强烈对比色,还有马蒂斯式的激情,而这些都是超越西方传统的学院派的。林风眠在东西两种绘画体系中的短板让他找到了古老的中国民间艺术与西方现代艺术的交汇之处。开启中国绘画对于诸如形式、材料等方面的关注及改变,极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。

丁绍光是中央工艺美院毕业,受过多年的学院派艺术教育和工艺美术训练。立足於中国传统艺术的基点上,深入研究西方现代艺术。结合具象的表现与抽象地概括,跳脱民族的界限,以世界性的绘画语言,作品成功地融合了东方古典艺术和西方现代艺术特色。丁绍光的绘画风格,他通过对中国传统绘画技巧的理解,赋予了自己的作品犹如音乐旋律般的线条轮廓,同时吸纳了例如抽象派艺术等诸多西方艺术的要素。大量运用垂直和平行的线条,让作品整体感觉平静、泰然、和平。线条轮廓在丁绍光的每一幅作品中都非常重要,也非常明显。将程式的美感因素和感情因素与特定的自然形象融合,注重精神与情感的内涵对自然形态加以主观的处理。他对空间的理解着重放在平面图形之间的关系中来处理,重表现图形的大小以及点线面之间的疏密节奏关系。丁绍光艺术不表现物象的写实性,忽略对客观细节的刻画,追求画面整体构成关系,强调对自然物象按照审美要求进行加工处理。张道一这样评价丁绍光的绘画艺术:“丁绍光先生获得这样高的荣誉是理所当然的

丁绍光创作每一幅作品时首先要画出一幅完整的轮廓,轮廓的线条满意了才会考虑色彩。作品结合了艺术与自然,理解自然界的色彩并融入自己的体会和理解,色彩是和形态紧密相连的,形态发生变化时色彩必然随之变化。丁绍光在运用装饰画色彩语言方面有自己的独特之处。他把自然色彩加以强化、变换,以此摆脱对自然色彩的依赖,同时发挥他的主观意愿和感情,以理想化的手法和浪漫的情调去自由的运用色彩。他不仅强调个性化的色调与画面的气氛,讲究色彩的平面化、形象化、夸张性、浪漫性与象征性。

中国古老而神秘的东方文化艺术给我们的艺术家很大的启示和灵感,那些世界艺术精华也汇融入画家们的艺术血液之中。因此吸取各种艺术精华调和自己民族的艺术,形成东西方的并融美。艺术是直接表现画家本人的思想感情的,画家的思想感情虽是本人的,因为画家本人却更是时代的,所以,时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧,如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化,而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑,那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术。在林风眠和丁绍光的作品里显示的更为强烈,表达了作者的思想情绪。画家选择的是讲求形式的现代主义、民间艺术、原始艺术,画作采用含蓄、象征、维美的语言,忽略具体的事件 ,消弱过于外露功利色彩。林风眠没有抄袭旧的艺术思想,而是创造一种新艺术手法。以独特的表现形式,把中西艺术元素融入自己的作品中,以全新的面貌准确表达了精神与肉体的矛盾与痛苦。他们共同之处就是对理想中的美的追求,给人以感官上的冲击,以美为最高竟界。在现代民族绘画艺术中,林风眠和丁绍光两位先生可谓继往开来,二人在继承前人基础上融汇多种艺术形式运用到自己民族传统绘画中,寻找一种新的绘画风格用来表达中国人传统思想感情。林风眠和丁绍光是两个了不起的艺术尝试实践者,这在绘画史上都是非常有思想、了不起的创新;林风眠和丁绍光那种融合了世界各民族美术文化、绘画技法,运用到自己绘画创作中,他们的绘画技法都结合了当代新的美术思想,给观众一种新的视觉冲击力。肯定了林风眠和丁绍光在“中西融合”的艺术理论与绘画实践上所取得的成就。但是也应当看到,由于林风眠和丁绍光在东西绘画各自的功底没有达到深厚的境界,所以在实践中存在形式语言的浮躁,深度的丧失等问题,受到了许多指责和批评。但他们的“中西融合”之路所取得的艺术成就是一座丰碑,把中国现代艺术推向更广大的天地。

参考文献:

[1]译自《丁绍光天堂印象》,Great Events Editions Los Angeles(出版社)1997

[2]郑重.林风眠传[].上海东方出版中心,2008年第2版

作者:刘淑红

民族传统绘画艺术论文 篇2:

笔随意动,线由心生

线描也叫白描,它历经了中国传统绘画艺术文化发展的千秋万代,并将线的艺术魅力发挥到了极致。时到今日,线描依然保留着其重要的艺术地位。作画者赋意于笔,寄情于纸,用最单纯的线条将眼中之画凝练为胸中之画再勾勒谱写出手中之画,这是一个百感交集、思维情感相互转换的过程,是画家在享受生活、表达情感、创造艺术的一种独特的艺术表达方式。

在当今博采众长的艺术国度里,伴随着作画媒介的发展,艺术正在向多元化发展,钢笔等简便绘画工具由西方传人,而后成为线描写生的代步工具,用钢笔徒手作画成为许多画家及设计师的一种便捷愉悦的艺术表现手段。当然,不可否认的是钢笔线描无法与中国传统毛笔线描绘画艺术相媲美,但钢笔线描仍以其清新、自然、优雅的姿态散发着无穷的艺术魅力。现代钢笔线描吸收了中国传统线描的艺术精髓,抓住线描中线的艺术形态与线的艺术表达语言,在中国传统艺术中开拓创新,寻求新的绘画艺术语言。我在黄华明教授的钢笔风景速写中感受到了来自中国传统白描的强大力量与一股新生的艺术活力。

黄华明教授的钢笔线描结合了中国传统绘画艺术的风格特点,集诗书画于一体,书画优雅,意境深邃,耐人寻味。在他的钢笔线描作品中,线条自然而质朴,平静而典雅,在中国传统与现代线描艺术的碰撞中相交融,以最朴实的身段演绎最唯美的华章。他对中国传统白描情有独钟,其中开篇两章就对中国画线描艺术展开了深入的研究与阐述,并肯定了中国画线条的重要艺术意义与地位。他认为,中国画线条的精神导向与画家对大自然的生命感悟,是构成人类精神文化的重要组成部分。他强调,在线描艺术的继承与发展中必须把握中国画的精髓与动脉,充分认识和展现中国画线条的独特魅力。除此之外,他还坚信中国传统的“书画同源”的重要绘画思维方式,创造了书法与美术完美结合的钢笔线描艺术。“书画都是视觉艺术,都需要用笔勾勒以表现功力、性情、灵魂、境界、神韵。”继而在2013年7月新鲜出炉的《钢笔风景速写》(黄华明著)中汇集了他所有的钢笔线描精品,由此可见作者对钢笔线描的热衷程度。在他的钢笔线描中,书画结合成一种独特的表现形式与审美情操,构成一种带有浓郁中国风的钢笔线描艺术。

黄华明教授始终坚持“应物象形”的观察方法与“以形写神”的艺术手法,在探索钢笔线描艺术的道路上不断前进。从其早期的钢笔线描作品中看出他抓“形”能力超强,在对线条的造型构造、笔法、空间布局、形的把握上相当严谨苛刻,从画面的整体到局部细节皆刻画入木三分,精确细致。而随着对钢笔属性的越发熟悉,画家的笔法更为灵动潇洒,线条更为写意、不拘一格,钢笔白描速写画味更佳。赏其最近的钢笔风景线描则更富有小情调与生活趣味。他以小景小物来引发生活中被忽视的乐趣,一砖一瓦、一杆一枝、一草一木皆寄予了生活中最真切的情感,以一种以小见大的哲学思考来阐述生活的美妙以及对人生的思索。

黄华明教授对中国各地的传统民族文化有着深厚的兴趣,其大量的线描作品都是以表现传统民居题材为主。中国的传统房屋构造风格独特,尤以少数民族传统房屋风格特点突出。他多次对河南、安徽、云南、贵州、广西、江西、陕西、浙江、福建等地区进行实地艺术考察,针对其各建筑特色进行分析总结和归类,并记以为画。

在实践教学当中,他经常给学生讲解与示范各类民居建筑的艺术特点与钢笔白描的绘画方法。他一方面强调学生在写生中要抓住各种传统民居的形态面貌,重视房屋结构及透视,另一方面强化学生对中国传统白描,特别是十八描的学习与借鉴。线描很考究功夫,在下笔前要观察细致,既要简练概括舍繁求简又要刻画到位。除了讲究作画者对形的把握能力与概括能力,和对勾线用笔等手法的要求外,还需要有大量的练习。万事万物皆所谓熟能生巧,但艺术要避免弄“巧”成拙,千人一面。线描则要求在不变中求万变,而万变不离其宗。

艺术是在实事求是中求万变的过程,表现建筑题材的艺术更是难上加难,在追求建筑形态的准确时往往忽略了意念的营造;追求画面丰富而忽略了整体的黑白面分割影响空间氛围。如何妙用笔墨线条去表达传统建筑的美是画家一直探索思考的问题。除此之外,他认为情感的交流更是必不可少的,如果作画思维只单纯地停留在建筑的表面,那就无从谈及艺术的价值意义所在。在黄华明教授的建筑线描艺术中,建筑本身的气质魅力与其内在所包含的丰富文化底蕴共存于画面中,达到了艺术与精神文化的共鸣。

书画结合这种绘画形式常见于中国传统绘画当中,这种形式融合了书法与绘画相互的艺术特性与气质,产生巨大的艺术力量。唐代张彦远在其《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中提及到:“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”被称为“元人冠冕”的元代画家、书法家的赵孟頫也提倡“书画本来同”的绘画观点,主张以书法入画,将书法与绘画艺术发挥到得淋漓尽致。

在他的大量风景速写中,题款成为了一种惯用的艺术手法,题款形式也随着画面空间需要来变化。在线描艺术当中,题款得当优美可丰富作品内涵增添画面的感染力,彰显画家的艺术修养,而运用不当则会起到画蛇添足的反作用。所以必须悉心经营、认真考究。黄华明教授平日勤练书法,他认为画画写字是生活中一种不可缺少的乐趣,在修身养性之余可练得一手好字。他吸收了传统白描中以书入画的艺术精髓,借鉴了传统白描中题款的艺术手法,将书法运用于钢笔线描当中。如黄华明教授于2008年作于河南太行山的速写线描作品之一、之二、之三的落款位置皆不相同而各有点睛之处,作品之一中作者将题款巧妙落在右上角,委婉地将整个墙面与地面连接起来加强了物体相互之间的联系形成画面整体的统一;作品之二画面较丰富完整,为了不喧宾夺主,画家将落款化为物象本身题在右下角不显眼的地方,与画面相融;速写之三所描绘的场面之大,气势恢宏。画家巧妙地在画面的留白上方处加以长篇幅的题款,给画面蓄势。在他的画面里,书法题款作为辅助画面的一个重要组成部分,既存在着书法本身的个性魅力又服从了画面的整体共性,题款充当着或点或线的作用,丰富了物体的结构、形态、意识,成为画面本身不可或缺的肢体语言。流畅的书法化为金边银角装饰着整个画面,构成丰富的画面疏密层次与优雅的空间意境,使画面与意境完美结合,达到书画一体化的艺术效果。

传统艺术与当代艺术发展至今,相互依存,相互碰撞,相互吸收,相互包容,共同发展。黄华明教授在白描艺术中保持了传统艺术中美的形式,寻求中国传统绘画艺术与现代钢笔线描之间的融合与创新,形成了独具一格的钢笔线描艺术形式。见黄华明教授之钢笔线描技艺精湛,“骨笔用法”,“气韵生动”,透露出直率坦然的大家风范与豪迈的气度,意境非凡,其钢笔线描绘画艺术迸发出了强烈的艺术感染力与无穷的魅力,使人赏心悦目。

参考文献:

[1]黄华明:艺海索珠一美术、设计与教育研究[M],北京:中国轻工业出版社,2010,6:4~5.

[2](唐)张彦远,历代名画记[M],杭州:浙江美术出版社,2011 12:26.

[3]黄华明,钢笔风景速写[M]重庆:重庆大学出版社,2013,7.

作者:黄泳珠

民族传统绘画艺术论文 篇3:

当代中国油画的民族性建构

摘 要:油画第一次踏上中国土壤应该要追溯到明朝万历年间,其通过西方传教士带入中国,那是中国人第一次真正接触到西方绘画艺术形式。但真正开始民族化之路的是19世纪末到20世纪初期,留洋归国的画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人就是中国“民族性”油画的先行者与倡导者。在当代中国,油画俨然成为一个大画种。而油画作为一种外来的舶来品真正扎根于中国这片土壤并开始民族化历程已有一百多年的历史,这其中不仅是工具上或绘画方式的不同,更为主要的是显现在中西方文化差异从碰撞而后开始逐渐融合的过程。文章旨在以油画在中国的发展历程及中国当代油画的面貌为切入点对油画在中国发展过程中所体现的民族性作具体剖析与阐述。

关键词:当代中国油画;民族性;建构

油画第一次踏上中国土壤应该要追溯到明朝万历年间,其通过西方传教士带入中国,那是中国人第一次真正接触到西方绘画艺术形式。在油画作品中体现民族性非常重要,如何创作出具有中国民族文化精神、具有鲜明的民族特色、具有时代精神的当代油画成为当今中国油画发展的一大课题,是当下这个时代赋予我们的一大任务,也是当今艺术家们继续探索、前进的方向。在油画作品中体现民族性,坚定民族文化立场,是中国油画发展的一大关键。

一、油画民族性问题的认知发展

1956年5月2日毛泽东提出要实施“双百”方针。同年的下半年,文化部便在中国艺术最高学府之一的中央美术学院召开了“全国油画教育座谈会”,会议上董希文、倪贻德、吕斯百等艺术家提出了“油画的民族风格”的观点,此后油画中学习苏联的倾向开始转向民族化。“民族性”成了这一时期油画发展讨论最为频繁的一个议题。但不可否认的一点是政治倾向严重也是这时期中国油画发展的一大特点,因政治上与表现形式特点的原因,现实主义表现手法成了这一时期的主流。[1]

这时的中国油画风格与表现形式呈现出前所未有的独特性与多样性。随着“文革”的结束,并在改革开放的影响下,文化交流上迎来了空前的自由,东西方文化交流与碰撞变得日益频繁。许多艺术家在接受西方各式各样的绘画表现风格与形式之时,关于油画的“民族性”思考也开始在艺术界展开,油画民族化不仅仅要追求形式与内容上的民族化,更要思考精神意义上的民族化。

二、中国当代油画的民族性探索

与其说中国当代油画的民族性探索体现出民族的自觉意识,倒不如说是一个不可避免的过程。油画自民国时期跟随着林风眠、徐悲鸿、刘海粟等一批留洋艺术家来到中国后,如何与中国绘画艺术相融合变成了首要问题。“油画民族化”这一概念具体从什么时候开始产生我们很难去准确的界定,但可以肯定的一点便是油画作为西方文化的一种载体传入中国与中国本土传统文化产生碰撞伊始便开始了油画民族化的发展进程。[2]艺术家们各自有各自的主张,如学艺归来的林风眠主张介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术与创造时代美术;而徐悲鸿更是试图直接通过写实主义来改良中国绘画。随着新中国的成立,油画“民族化”更是成了几代艺术家关于中国油画发展的热议词,各种各样的主张层出不穷,但基本都是围绕着形式风格或者主题内容而作探索,放到今天来讲,不得不说其理解较为表面化,存在一定的片面性。油画民族化不仅仅是在形式与内容上的追求,更要思考民族精神与民族气质层面上的民族化。这一点随着时间推移与时代的变迁,许多艺术家有了深刻的认识,但同时民族化问题渐渐地也似乎走向了一條死胡同,把民族化指向精神与气质层面使得论题变得更玄。许多油画家更是闭口不谈民族化,出现了民族文化虚无主义或是对西方外来文化的盲目崇拜。油画界更是出现了部分“大人物”反对“油画民族化”,而这种倡导又受到了当时油画界部分权威人士的认同与支持,反对油画民族化的各种各样的声音慢慢地变得理直气壮起来。或许持反对意见的人是处于一种对“狭义民族主义”的反对,担心油画发展会出现保守甚至是落后,但直接对油画民族化的反对也可以说是一种偏激。[3]

谈及油画当中的民族性,不仅仅是内容上元素的挪用和结合与题材上的限定,或者是中国传统绘画技法上简单的借鉴,而应该上升为一种哲学上、精神上的体现。油画的民族性最直观的体现便是作品中对本民族文化的认同,中国是一个有着五千年悠久历史文化的文明古国,传统文化、传统绘画为艺术家油画创作提供宝贵的思想基础。[4]中国油画家所创作出来的油画作品如果不具备民族性,可以说其作品与其生长的这片土壤并不存在任何关系。油画在中国从无到有,直至形成今天繁荣的局面,过程中最为重要的一方面就是中西方绘画艺术的相互融合,当中少不了几代中国艺术家的艰难摸索。而今这个时代是信息化、大数据时代,特别是在西方强势文化的影响下,中国油画家容易受到冲击,随之出现浮躁,审美取向上的迷茫,甚至是对本土文化不自信等问题。

先秦哲学作为中国哲学的奠基,“天人合一”就一直成为反复吟唱的主题,“天”与“人”的关系也就是人与自然的关系。中国传统文化当中最为重要的组成部分之一,道家学派当中所讲的“道”便很好地诠释了人与自然之间的关系。在中国古代绘画艺术中的最高境界便是悟“道”,当中的“道”是超乎感官上的体验,是一种心灵上的审美,是中国艺术家们在审美上最为深层次的意识,其不仅是感官上的,更是将人们的审美指引至心灵世界。西方文化与中国文化差别最大的一点便是对人与自然关系的看法。西方文化当中,人与自然是相互独立、并列着的关系,而中国传统文化当中,人与自然并非分裂,或是相互尖锐对立着的,而是相互融为一体。所以,西方古典绘画会更关心物象的空间体积,真实的造型比例与自然的光影效果,而中国传统绘画更关心的是画家面对自然的一种心灵上的感悟,在情感上的一种“借景抒情”。[5]以客观物象作为依据又与现实景象有较大的差别,介于“似与不似”之间,而在这“似”与“不似”之间便是画家主观、感性的传达。从观众的角度来讲,作品极具隐喻性,这种“景外之景”给观众一种再创造思维的审美体验。中国绘画与西方绘画这种差异便是文化、哲学的差异在绘画上的流露。

三、当代中国油画的民族性建构

(一)注重民族民间艺术的挖掘

中国油画内容的民族性,当代中国油画无可挑剔,优势很多局限也不少,剔除那些封建性的糟粕,还是能找到很多好作品,优势与局限共存。民族民间艺术有很多值得借鉴的地方,是中华民族的骄傲和得天独厚的文化优势,把它放到全球化的大背景下看,也有很多值得当前挖掘的题材。宝藏继续流失会是我们的损失,其有着最悠久的历史和最广泛的群众基础,因此注重民族民间艺术的挖掘是当务之急。

(二)重视民族化的理论与批评的建设

当前油画理论建设却显得薄弱,中国的油画理论与批评需要重视中国油画艺术经验的总结。一个不善于研究和总结的艺术不是好艺术,重视民族化的理论才能特立于世界民族之林,否则缺少立足的根基。自觉的理性思考阶段需要反思很多问题,重视民间美术的研究,使民间美术的优秀特点得以发挥。[6]民族化的理论与批评的建设非常必要,在一定意义上制约着中国油画的健康发展,有效地指导中国油画实践的理论体系。

(三)要下大功夫学习民族文化艺术传统

在油画民族化的过程中充满了自觉或非自觉的误读,当以他者的眼光观察另一种文化时,民族文化传统里也会有自己的短处,但是保留着属于我们文化遗传基因的特性。尽管随着时代的发展、演变,艺术家领悟了民族艺术精神,清醒地认识这种传统的长处与短处。但其中具有生命力的东西,任何一个艺术家,明智的对策自然是扬已所长,发挥其为大众服务的功能,与强国梦联系在一起筛选出符合自己口味的东西,如果忽视这个问题,便可能丧失民族艺术特色的。而在探索油画民族化的道路上,艺术家不能完全抛弃属于自己优长的东西,还应熟悉民族艺术语言,保持民族文化的血脉。

(四)要成功地面对未来的挑战

中国的油画家们也逐渐认识到,油画艺术的本土化十分突出,应该树立我们的自信,成功地面对未来的挑战,为中国油画的民族性建构,否则油画就谈不上有真正的“民族化”。鼓起我们的勇气,最为纯真地和直率地捕捉自己的思想闪光,有社会责任感和民族文化自豪感,他必须成功地驾驭这对矛盾,更要深扎根,这个探索之路要取得成功必须要求艺术家长期下苦功夫。[7]需要艺术家冲破一切人为的框框,自己的个性和创造性才能充分表现出来,艺术行为才能渗透着理性的成份。不拘一格地进行艺术探索,含有民族的风采,减少了中国油画的“洋腔洋调”。

民族性是一种民族精神、气质,民族风貌以及民族传统形式浓烈的符号和视觉特征。它比较稳定,是一种历史的符号。而民族性还包含了一定的时代性,它是随着民族的不断融合、变化而不断更新的,因此在油画创作中体现民族性并不是简单地挪用一些民族元素或符号,而应该结合时代的发展而做出相应的判断,古为今用,才能创作出极具民族性的油画,而这样的作品也必然是具有时代性的。

参考文献:

[1]周晨阳.中国油画的民族性[J].南通师范学院学报(哲学社会科学版),2017,(02).

[2]孔群芳.21世纪中国油画民族性的探索[J].西南民族学院学报(哲学社会科学版),2017,(10).

[3]王耀伟.中国油画创作中的民俗形象与文化意义[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2017,(02).

[4]陈伟萍.试论中国民间剪纸造型[J].南京建筑工程学院学报(社会科学版),2000,(02).

[5]唐星明.论民间美术色彩的结构及本质[J].四川师范学院学报(哲学社会科学版),2000,(04).

[6]阳先顺.民间美术对当代美术创作的启迪[J].衡陽师范学院学报,2000,(02).

[7]何灿群.中国民间美术中的意象造型[J].江苏理工大学学报(社会科学版),2000,(02).

作者单位:

昆明理工大学艺术与传媒学院

作者:孙红德