琉璃装饰艺术论文

摘要：陈家祠建筑装饰艺术以其丰富的内容、多样的形式、深刻的含义而富有耐人寻味的岭南文化意蕴。本文从中国传统哲学思想、宗教和传统民俗文化等方面诠释陈家祠建筑装饰艺术所蕴含的意境和内在文化精神，以及对现代设计的启示。今天小编为大家推荐《琉璃装饰艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

琉璃装饰艺术论文 篇1：

装饰艺术品中材料综合应用的教学运用

摘?要：装饰艺术作品的成品大多作为产品出现，控制材料的性质决定了对于装饰艺术作品效果的控制。在过去，传统工艺制作标榜手工艺精巧为标准，以材料种类而对装饰艺术作品进行区分，因而在材料运用有着局限性，这个情况无论在我们平常在装饰艺术创作中，还是装饰艺术的教学中，要突破这种局限性必须采取新的工艺或者重新考虑材料组合。本文论述试材料的综合运用可以让装饰艺术作品得到特殊效果。

关键词：工艺制作；材料的区分；装饰艺术品；局限性；综合运用；教学突破

一．材料的运用对于工艺美术作品效果的影响

1. 工艺美术的特殊性，其成品大多作为产品出现

杨坚平老师在《全国高级工艺师培训》的讲义中对工艺美术品提出这样的定义：工艺美术品有既是商品，又是艺术品的双重属性，因此可以用六字归纳工艺美术品必须含有“适用，经济，美观”的创作原则。

由此看出，装饰艺术品的创作过程之中，可销售、可批量这些特殊要求，是对艺术品的新要求。作为一类修饰室内空间的艺术品，美观是最首要的要求。艺术品的结构符合室内空间重新分配的功用，适用性是第二。而经济性，关乎到装饰艺术作品的生存周期，覆盖面，甚至艺术家的生计，这方面也必须考虑。因此，装饰艺术产品既是商品，又是艺术品的双重属性。两者相辅相成，缺一不可。

2. 过去材料的综合运用在装饰艺术作品中普遍使用及其局限性

装饰艺术作品中，材料的综合运用可谓不计其数。但其中存在着主体不变客体改动；同类材料交叉使用、非同类材料抗拒混合使用等局限性。

我所说作品的主体含义、用金漆木雕作为例子。作为创作中的主要材料，木是主体；而木的制作效果也是作为作品的主要表现力存在于作品之中。而传统的广东工艺美术里面，金是的大量运用使作品金碧辉煌，得到更好的效果。贴金，镀金，金线的使用，虽然可以改变作品的视觉效果，但它作为客体存在于作品之中，并没有实质改变作品的造型及本质效果。从这点看，传统的工艺美术作品中的确存在着材料的主体不变，客体可变的局限性。

另一个种类中，以“岩彩”为例子。“岩彩”有其特殊的表现力，尤其是它可以在光线辅助的情况下发出各种不同的折射效果。也因为“岩彩”需要光线的辅助增加其表现力，所以此种材料在装饰艺术作品中只能使用在画面的最表层。由于材料性质的特殊性，使此画种的表现效果趋向单一。正因此，岩彩画只能在底层使用其他诸如色粉、聚丙稀等材料，大大削弱了这种材料的可发展新效果的可能性。

3. 控制材料的性质对于装饰艺术作品效果的重要性

各种材料有其固定的性质，这个问题是不可逆转的。如木头，是硬质材料，作为金木雕的作品中，表现具体的物象造像固然不是问题。但是如果遇到《荷塘夜月》等相似主题，水的表现力就明显不足。

又如色彩瑰丽的粤绣、潮绣。色彩的表现力是主要表现取向。通过“垫”这个工艺制作手段，可以增加“绣”的作品的立体效果。

一定程度上，我们现阶段可以做到材料的运用，只能充分发挥材料主体的个性。能充分将一种材料的优点发挥出，将其完善是现在装饰艺术作品中对工艺制作的最主导思想。控制好材料的个性，对于作品的效果起着最重要的作用。但是，越是侧重某一方面的特性，反方面的问题也会突现出来。

4. 材料的不可变性及可控制性，带动材料的综合使用在装饰艺术作品中可得到的特殊效果

各种材料有其独特的个性，此性质是不可改变的，但如果我们创作一个装饰艺术作品，在制作的过程中，先将此作品的形式做了定性，此作品在材料的使用便趋向单一。打比方说：如果我们需要制作一块木雕屏风，它需要起到软隔断的功效，但又必须透光，且不失屏风作为阻挡视线的功效。如果传统工艺制作的过程中，会选择多层雕花的手法完成。木质材料并不能胜任透光却又保持私密这个要求。采用此工艺只能说发挥材料本身的优势，取得相对合理的效果。这种在前期由于作品的用途而使作品的效果趋向单一化的例子多不胜数。

现今的装饰艺术作品中，同样的要求，我们可以利用大量的琉璃作为镶嵌部件，放置在屏风的中间。透光、保持私密的效果都可兼顾。而且由于琉璃的使用，可以减少雕刻的密度，成本也大为降低。不过由此带来的对此作品的定义问题是十分大的。到底此作品属于木雕还是玻璃工艺呢？此问题又回到主体与客体间的关系上面了。不过，作为装饰艺术作品的“适用，经济，美观”原则上，这问题已经解决。我们谈论的话题还是集中在如果提高作品的效果上。

二．装饰艺术品中材料的综合运用与材料性质控制的具体例子

材料的综合运用，可以得到不同的特殊效果。如果可以合理地使用材料的特殊性质，给予观众的特殊效果。比如镶嵌、焊接、粘贴等工艺，就可以在同样的装饰性造型上制作出更为丰富的效果。然后配合光线等环境的配合，便可制造出观众更容易参与入内的现代装饰效果。

1. 玻璃

例如低温玻璃的使用，彩色玻璃的精妙使用当数威尼斯的玻璃工艺制造作坊。其工艺粗略分为：玻璃料制作，玻璃造型，镶嵌等三部分。其中，作品主要分为水晶玻璃与金属两部分。水晶玻璃通过吹、流、拉、冷却等手段，恰倒好处地使玻璃的流动性造型充分体现；而金属部分，通过打造、制作出的成品诸如项链，戒指，手镯等小型装饰品。控制材料的的流动性成为这些产品的最有价值的艺术修饰部分。由此可见，装饰艺术中的工艺和材料间的交融过程中，熟悉各种材料的性质，合理利用材料的各种性质，最终可以提高工艺品等产品的艺术价值，将个体的品位提高。

2. 石雕

石雕，作为我国一种传统的民间艺术作品，它具有十分强烈的艺术表现力和艺术风格。狮子、麒麟等作品也是经常涉足到的题材。一般在制作此类作品中，材料的运用也趋向单一化的。原因是石质材料的性质并不适合制作多种材料混合装拼。这种安装上的技术问题也导致材料运用变得单一化。

但是这问题也在一定程度上解决，通过入笋、上下拼合等手段，有些作品，如狮子的眼睛、嘴中的珠、脚下的小狮子等部分，作者会改用其他材料进行制作。这样变能达到不同质地的效果。不过这种混合材料的使用，大多都只停留在石质材料的互用上。比如说狮子主体使用花岗岩，小狮子使用大理石这种程度上。

3. 壁画

我国传统的神像画（如敦煌的莫高窟内壁画）、外国教堂天顶画（如西斯廷教堂天顶画）、到今天各大商场酒店使用的壁画材料不难看出，由于壁画的独特制作地点，为了制作上的方便及涂料的流动性不强，工艺里使用的材料一般采用粉剂颜色混合媒介剂（如早期的湿粉画、蛋彩画，到现在的油画，水粉画，丙稀等材料）。由于必须控制材料的流动性和凝固性，所以壁画材料都倾向浓度比较高的种类。

4. 要突破这种局限性必须采取新的工艺或者从新考虑材料组合

上面的例子，可以知道传统工艺制作中装饰艺术作品效果的局限性，要突破这种局限性必须采取新的工艺或者从新考虑材料组合。工艺制作的突破除了可以使用大量现代的电动工具、甚至是精确的电脑切割等技术进行制作，还可以依靠新一代的手工艺人，用新的眼光使用传统工具进行操作，效果也会更上一层。但是单靠工艺上的突破，作品最终效果突破不会太明显，如果想更进一步进行研究，就必须在材料的搭配上细心重新编排。这样一来，或者会得到更新鲜的视觉效果。

三．材料的综合及材料的灵活运用在装饰艺术品中遇到的问题、对策及发展前景

1. 实际操作中遇到的困难

当然，在创作装饰艺术作品的时候，若要采用新的材料或者制作工艺的时候，会遇到各方面的困难。首要的问题是必须保证作品完成后还具有同类作品的神韵，就是说无论采用什么样的材料，必须让人一眼就看出作品就是“金木雕”。如果这样的话在最后效果上就不会得到突破，但如果突破了传统的工艺效果后，立刻就出现了作品的定位问题了。到底是传统的“金木雕”，还是新的一个木雕品类呢？这个名称的问题必定会引发一定的争论，但是单纯研究的角度考虑这问题的话根本不必在乎，这才可以真正的在装饰艺术作品中得到突破。

2. 重新整合各种材料再次组织在装饰作品中的意义

重新整合各种现有材料，再次组织排序，这是我的最终观点。我认为传统的中国民间艺术中，各种作品归类十分明确。形成这种现状，是因为我们开始就提到的：工艺美术品有既是商品，又是艺术品的双重属性。这思维作为创作我们民间艺术作品的指导思想后，作品的功能性就十分明确了。

每个门类的作品有其最大的功能，如何把这些功能最大化地集成于一件作品里面呢？在实验中，我尝试使用小型的金木雕工艺品作为外框，中间镶嵌陕西的皮影作为膜，内层使用潮州的抽纱作为背景，而在作品的背面放置HID灯组。完成后便组成了一个别有风味的小壁灯了。这种作品采用了多种的传统工艺成品，也在工艺上采用了多样化的材料重新组合，通过光线的照射，得到新的视觉效果。我认为这种综合性的作品也许会使传统的工艺品效果得到突破。

开拓思路，大胆尝试，不拘泥于材料，一切以作品效果为最终目的，这是今天装饰艺术教学的最佳出路。

在这种对于装饰艺术无法运用材料的种类而定性的环境下，装饰艺术的教学就更注重的是对于艺术形式和艺术特性创新的教学方式。对使用新的材料，新的工具，新的制作方式，甚至到新的材料编排……诸如此做法，最终目的也是为了得到一种新的装饰艺术品的视觉效果。这是今天装饰艺术的最佳出路。对于使用功能为主导的装饰艺术作品，如何称谓其实并不重要。重要的是它是否能起到“适用，经济，美观”的功能，这才是重中之重。

作者简介：蔡楚君（1982- ），广东省广州人，惠州学院美术系助教，研究方向：艺术设计

作者：蔡楚君

琉璃装饰艺术论文 篇2：

陈家祠建筑装饰艺术的岭南文化意蕴

摘要：陈家祠建筑装饰艺术以其丰富的内容、多样的形式、深刻的含义而富有耐人寻味的岭南文化意蕴。本文从中国传统哲学思想、宗教和传统民俗文化等方面诠释陈家祠建筑装饰艺术所蕴含的意境和内在文化精神，以及对现代设计的启示。

关键词:陈家祠；装饰艺术；岭南文化意蕴；现代设计；启示

一、陈家祠概况

陈氏书院俗称陈家祠，坐落于广州市荔湾区中山七路，建于清光绪十四年至二十年（1888-1894年），是广东省七十二县的陈姓宗亲捐资兴建的合族祠，供奉陈氏始祖，同时也为当时广东各县的陈姓子弟赴省城读书应考、诉讼、议事等事务提供临时性场所。1988年国务院公布陈氏书院为第三批全国重点文物保护单位。1959年被辟为广东民间工艺博物馆。同年，郭沫若先生到陈家祠参观后以一位考古学家和文物鉴赏家的慧眼，即席赋诗赞曰：“天工人可代，人工天不如，果然造世界，胜读十年书。”［1］

陈家祠坐北朝南，建筑由深三进，广五间，大小十九座建筑物组成，占地一万五千多平方米，规模宏大，厅堂轩昂，庭院幽雅，是广东现存规模最大、保存最好的祠堂建筑。其建筑装饰广泛采用木雕、砖雕、石雕、陶塑、灰雕、彩绘画和铜铁铸等不同风格的工艺，俗称陈家祠“七绝”。各种装饰艺术技艺精湛、题材广泛，造型生动，形象传神，雕刻技法既有简练粗放、又有精雕细琢，上下呼应、相得益彰，具有很高的文化品位，是集岭南历代建筑装饰艺术之大成的典型代表。

图一陈家祠王娟摄

二、岭南文化意蕴

意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活、社会意义与内在文化精神。不同国家、不同民族由于其所处地理环境、气候条件、历史发展以及观念上的不同等因素，形成各自不同的语言、习惯、道德、思维、生活习俗，经过相当长的历史发展阶段，逐渐形成了精彩纷呈的各具特色的文化意蕴和艺术样式。

岭南文化是指五岭（五岭是指越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，在湖南、江西南部和广西、广东北部交界处，中国古代的中原人称五岭以南的地区为岭南。）以南广东、广西和海南一带独特的地域文化。岭南文化源远流长，基于独特的地理环境和历史条件，岭南文化以农业文化和海洋文化为源头，在其发展过程中不断吸取和融汇中原文化和海外文化，逐渐形成自身独有的特点。岭南地区在古代为南越百姓居住地，当时称土著文化。秦汉以后由于战乱，北方汉族迁徙南下带来了中原文化。长期以来汉越文化交流融合，加上吸取了岭南周围地区如荆楚文化、福建的闽越文化、江西浙江的吴越文化、还有海外一带的外来文化的优点，从而使岭南文化中的开放性、务实性、兼容性、创新性、多元化成为显著的特点。

岭南文化既是中国传统文化的一部分，具有中国传统文化博大精深的典型特征，又有岭南文化独有的融贯中西优秀文化于一体的特色。陈家祠的建筑装饰艺术富有浓郁的岭南地方文化特色。例如“七绝”之一的石湾陶塑脊饰源自明末，明末的石湾艺人在吸收了中原琉璃脊饰的工艺技法后，以本地的陶土和釉药为材料，糅合了岭南地区的人文意蕴，创立了自成一派的富有岭南地方特色的陶塑脊饰。把大量雕塑人物搬上屋脊作为装饰，在砖雕上把西方传说中可爱的小天使与中国传统戏剧人物放在一起，又是吸收外来文化而又融会于我国传统工艺的一种表现。

三、陈家祠建筑装饰艺术的岭南文化意蕴

陈家祠的建筑装饰艺术，大量采用比喻、谐音借代、通感联想等手法，把不同时空的具有某种象征寓意的符号或物象巧妙地组合统一在一幅画里，用以表达某种意念，反映人们追求幸福美好生活的理想和愿望。这些吉祥如意的图案纹饰融汇了岭南各地能工巧匠的心血和智慧，是清代晚期雕梁画栋、富丽堂皇的装饰风格的突出表现，同时也形象地表现了清末封建社会的传统意识和价值取向。［3］

1、追求阴阳合德、天人合一的哲学意蕴

中国传统文化强调崇尚自然，主张一切“顺乎自然”，追求人与宇宙的和谐合一，把自然、人、艺术道德看成是一个有机的统一体。人，作为自然的产物，理应是大自然的一个“自在之物”，顺乎自然之必然，人也才能得到自身的自由与发展。孔子在两千年前便说过：“南者生育之乡，北者杀伐之地”，岭南属于热带亚热带生态环境，没有黄土高原的严酷，也没有戈壁大漠的杀气，日照时间长，雨量充足，土地肥沃，适应于万物蓬勃生长，生活资源丰富……在岭南文化中，人们比北方更崇尚自然，奢望成仙得道，以享受福祉，连轮船的命名都是“顺风”、“顺水”、“顺利”等等。因为这个自然与他们的世俗生活融为了一体。

陈家祠的建筑装饰体现了天人合一的哲学意蕴。例如祠堂正门口的两旁，有一对连座高255米的大石鼓（见图二），鼓面直径14米，石鼓基座上精雕细琢，刻有日神、月神等题材的高浮雕图案，表达的即是阴阳合德、天人合一的哲学内涵。各种祥禽瑞兽、花卉果木等的吉祥纹样，同样体现着人与大自然的和谐。值得一提的是陈家祠建筑的中心聚贤堂前的月台石栏杆以各种花鸟、果品为题材，采用镂空雕刻缠枝纹技法来装饰，在望柱头正面雕刻有菠萝、杨桃、仙桃、佛手等一盘盘岭南佳果，形象生动，富有岭南风情的装饰美，同时寄寓了陈氏子孙终年以礼果祭祀天地神灵和祖先的虔诚敬意，可谓匠心独运。

图二石鼓王娟摄

2、主张忠孝、忠君报国的儒家观念

儒家主张忠孝，主张忠君报国。《礼记·大学》里孔子曰，“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”正心、修身、齐家、治国、平天下，这是儒家思想传统中知识分子尊崇的信条。以自我完善为基础，通过治理家庭，直到平定天下，是几千年来无数知识者的最高理想，以天下为已任，因而奋发有为，刻苦攻读。陈家祠不光是祠堂也是书院，其装饰艺术中大量绘有三国群英会、六国大封相、韩信点兵、岳飞大战金兵、金殿比武、太白退藩书、郭子仪祝寿、渭水访贤等题材就是此观念的体现。例如聚贤堂后装饰有十二扇大型木雕屏风与第三进分隔，屏风采用“之”字形构图，把曲折复杂的故事集中在一个画面上，分别刻有从商周至宋代的历史故事、民间传说等。如“郭子仪祝寿”讲的是盛唐时期，老将郭子仪奉旨带兵出征西凉。到了边境一带，恰逢郭子仪七十大寿，他传令邀请边关的敌军将领赴宴。在宴会上，郭子仪陈之以理，晓之以利，将敌军众将说得心悦诚服，于是重新和好如初，没有动一军一马修得边关再度安宁。这十二扇木雕屏风是广州木雕的代表作，其刀法犀利洒脱，刚劲利索，格调高雅，同时蕴含了深厚的人文底蕴。

3、向往神仙境界、轮回永生的宗教意蕴

殷人上帝崇拜与祖先崇拜合一，开启了宗教世俗化、人文化的历史取向。岭南道教，应是东汉末年到三国之交，由太平道与五斗米道——即符箓派道教转化而来。西晋时的葛洪成了道教神仙论的奠基人。［4］

道家的生活态度，价值观念，使追求长生不老，向往神仙境界成为了普遍的人生目标。陈家祠的装饰题材中就有“龙王八仙朝玉帝”、“天姬送子”、“仙女下凡”、“八仙过海”、“瑶池贺寿”等等。传说吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠图案成了吉祥的象征。《抱朴子》记载：“千岁蝙蝠，色如白雪，集则倒悬，脑重故也。此物得而阴干，磨末服之，令人寿万岁。”［5］蝙蝠为长寿之物，且有“福”音，陈家祠的建筑装饰中广泛使用了蝙蝠造型，在艺术造型上进行夸张和变形处理，把本来丑陋的蝙蝠变得亲切生动、色彩缤纷，“五福捧寿”是五只蝙蝠围绕一个寿字；两只蝙蝠相叠，称为“福上加福”；蝙蝠含着如意绳结、桃子，寓意“福寿双全”、“福寿如意”等等。

魏晋南北朝时，佛教在我国盛行。其水路便是经海上丝路在广州登陆的，这是岭南思想文化中的开放性所致，而其拓展过程中，又不可避免地在这里完成它的世俗化的进程，从而诞生了具有中国特色，尤其是岭南特色的禅宗。在陈家祠的建筑装饰中也大量运用了莲花、宝瓶、金鱼、法轮等佛教艺术题材，莲花象征清净；宝瓶象征功德圆满；金鱼象征活泼，法轮象征轮回永生。从这些佛教派生出的吉祥寓意，符合我们民族向善的心理乃至追求轮回永生的理想。例如石雕宝鸭穿莲，线条修长轻巧、秀气典雅，把线条的装饰美和美好的意境恰如其分地表现出来。

图三石雕宝鸭穿莲王娟摄

陈家祠的装饰艺术不仅精雕细琢、装饰华丽，同时体现了人们向往神仙境界、佛国宇宙以及追求轮回永生的宗教观念。

4、祈求子孙繁衍、幸福平安的民俗意蕴

生殖崇拜文化在中国源远流长，中国重视家庭的延续，以及子嗣承传的多子多福思想绵延了几千年，希翼子孙繁衍生息，祈求幸福、平安、吉利，藉由熟悉的事物和神话传说等，透过艺术手法创作出祥瑞的图案形象，反映了人们对美好幸福生活的向往和追求。陈家祠的装饰艺术中这方面的题材非常广泛，如在砖雕中，以石榴、丹桂、葡萄等组合的图案表示子孙繁茂，绵绵不绝；佛手与仙桃雕刻在一起，表示多福多寿；铁铸装饰“三羊开泰”借《周易》中“泰”卦的三阳爻“天地交而万物通也”之意，演化成“三羊开泰”；石雕“和合二仙”原出于唐代人物，后来清代将寒山、拾得封为“和圣”、“合圣”，借“荷”、“盒”之形而寓意，以“和、合”作为合家团圆、婚姻美满之意；陈家祠屋顶上最高处的陶塑鳌鱼装饰，含有“避火消灾，独占鳌头”的意思，迎合了人们既祈求平安，又希望子孙后代独占鳌头、高官显贵的心理（见图四）；陈家祠的木雕屏门“祝福”图（见图五），有两个福字图案，一左一右互为倒写，表达了双福盈门的含义，同时以一颗苍劲的老竹比喻陈氏家族所创下的雄厚基业，“福”字拆开来看，左边是一个“多”字，右边是一个草书的“寿”字，八只仙鹤站立其中，比喻陈氏子孙朝气蓬勃，早日成才；还有灰塑福禄寿、松鹤延年、功名富贵，木雕渔樵耕读图、五福捧寿图等等，将传统民俗文化和建筑装饰艺术高度结合，以自然流畅的造型表现出平衡生动、圆满吉祥的民俗文化特征。

图四陶塑鳌鱼脊饰王娟摄

图五木雕"祝福"图王娟摄

陈家祠的建筑装饰，从其规模以至各种类型的雕、塑、铸、绘画等工艺，都显得特别精致讲究，处处洋溢浓郁的古典诗画情调和强烈的岭南文化气息，是岭南民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果。岭南文化是一个区域文化体系，有其地域特征，但仍以中原汉文化为主体，吸收了儒、法、道、佛各家思想并进行创新，博采其他民族和地域文化、外来文化的精华，经过长期融合、创新、升华而成。陈家祠的装饰吉祥图案从发生到发展，都受到中国传统哲学思想、宗教和岭南民族文化心理、民俗习惯的影响，突出表现了务实、开放、兼容、创新的岭南文化特征，反映了人们对美好幸福生活的追求和向往。

四、陈家祠建筑装饰艺术对现代设计的启示

陈家祠建筑装饰艺术具有多样的风格、精湛的技艺和丰富的文化意蕴，为今天的艺术设计积累了丰厚的资源，向现代设计师们展现出一个广阔的文化延展空间。

首先，陈家祠建筑装饰艺术吸收了岭南文化的精华，通过丰富的艺术形态体现了深刻的寓意和深厚的文化底蕴，并且这种内涵和寓意是民族化的，大众化的，这便为我国现代设计民族化提供了有利的视觉资源。陈家祠建筑装饰艺术中不管是以历史故事、民间传说中深受人们崇敬与喜爱的情节和人物来作为题材的装饰布景，还是以普通的飞鸟禽兽，岭南佳果等为题材的装饰图案，都是源于生活，既平易近人、生动活泼，又有丰富的内涵，能带给人以直观的启示。在现代艺术设计中，我们可以借用这些具有象征寓意的题材来表达某种思想和情感，通过提炼这些岭南传统民间艺术风格的元素，将传统的造型手法合理地运用到现代设计形式美的法则中，具体表现为在合乎主题的基础上达到深化的作用。在现代设计中对传统民间艺术符号所蕴涵的意义，应巧妙的进行吸取、转换、提炼，把握原有符号的文化意蕴与象征寓意，以达到和设计对象所要传达信息的语义相符合，使之更好地为我们的设计创意服务。

其次，陈家祠的“七绝”艺术家们往往超越时间、空间的限制，通过自己独特的视角与创作方法，随心所欲的让时空为我所用，把不同时空的具有某种象征寓意的符号或物象巧妙地组合统一在同一平面空间里，画面体现出一种圆满和均衡，创造出了一幅幅富有想象力和表现力的艺术作品。这种对时间、空间多维方式的认识和使用，可以在现代平面设计，尤其是图形设计、招贴设计中得到很好的启示和发展。

再次，建筑装饰是建筑的一个重要组成部分，也是建筑的人文适应性的重要表现。建筑的人文适应性指建筑对人的思维方式、理想信念以及审美情趣等方面的适应。研究陈家祠建筑装饰艺术的岭南文化意蕴也旨在深化岭南建筑的人文内涵，提升现代建筑设计的文化底蕴。

传统艺术中的精神理念和表达形式，为我们今天从事现代设计提供了很好的借鉴。但在现代设计的领域要创新，除了从本民族的文化本源中寻找，还必须结合现代科学技术，融入现代设计的表现形式，将传统艺术和现代设计结合起来、将大众需求和文化品味结合起来才能产生精神的飞跃。

六、结语

传统民间艺术发展历史悠久，作为一种相对固定的文化形式，具有丰富的现代意义，它的广泛的认读性以及更深层次的文化内涵，都使之成为现代设计取之不尽、用之不竭的魅力源泉。今天，许多传统民间艺术形式正不断在现代生活中消逝，通过对陈家祠建筑装饰艺术的形式、意境以及内在精神进行深层次的认识、理解和发扬，有助于传统艺术的延续和承继，同时有助于我们找到无数现代设计可以传承的“根”。（责任编辑：楚小庆）

参考文献

［1］黄淼章陈家祠［M］广州：广东人民出版社，2006：3

陆元鼎岭南人文·性格·建筑［M］北京：中国建筑工业出版社，2005：42

［3］夏燕靖中国艺术设计史［M］沈阳：辽宁美术出版社，2001：277

［4］谭元亨岭南文化艺术［M］广州：广东人民出版社，1993：156

［5］王达人中国福文化［M］北京：北京工业大学出版社，2004：74

作者：王　娟

琉璃装饰艺术论文 篇3：

扬州古民居福祠装饰艺术赏析

[摘 要]作为扬州古民居建筑装饰艺术的一个独特地域性符号，福祠因其祭祀性、主人身份地位的标志性、建筑空间的视觉引导性及砖刻的艺术性等特质而占有重要地位。扬州古民居福祠总体上依据中国传统建筑立面装饰形式，形成一个自下而上的三段式装饰。在装饰纹样的选用上，传统吉祥纹样与祭祀纹样和谐共存是福祠装饰艺术的一大特色。福祠与宅园合一的整体布局一道，彰显出扬派建筑的质朴与从容，具有中国传统设计文化的丰富内涵和极高的地域审美文化价值，是不可多得的古代建筑装饰艺术样本。诠释扬州古民居福祠装饰艺术对中国当代设计的语意表达及扬州古民居保护和修缮均具有重要启示意义。

[关键词]扬州古民居；福祠；三段式装饰

中国古民居营建中，聚族而居的村落常通过建祠堂来满足族人祭祀活动的需要，城市宅院一般选择厅堂作为祭祀场所。明清时期扬州民居在营建中独辟蹊径，于宅院入口天井处设类似于佛龛的福祠，作为宅院主人早晚、各种节日、婚丧嫁娶等活动祭祀先祖神灵的场合。这一独特的地域性建筑装饰艺术符号，因其祭祀性、主人身份地位的标志性、建筑空间的视觉引导性以及砖刻的艺术性等特质，在整个宅园中占有十分重要的地位，也成为中国古民居建筑装饰艺术的一个孤例。尽管自陈从周先生起学界对扬州园林艺术有所研究，但扬州园林与古民居空间的一体化特征奠定了建筑与装饰艺术的主导作用，目前被园林研究遮蔽的古民居建筑艺术研究鲜有学者关注。青砖黛瓦掩映下的福祠，尽褪徽州砖雕细密繁缛和苏州砖雕柔婉细腻的铅华，与宅园合一的整体布局一道，彰显出扬派建筑所具有的中国传统设计文化丰富的内涵和极高的地域审美文化价值，对其进行诠释有着重要的学术价值和传承的现实意义。

一、扬州古民居福祠概述

在扬州旧城区约5平方公里范围内，散布着数百个建于明、清和民国早期的古宅名第。这批古宅建筑群中，既有官宦之府、盐商宅第，也有书香世家、平民居所。其中，多数宅园坐北朝南，呈东西窄而南北略长的矩形。空间定位选择与北京四合院“坎位巽门”的形制基本相同。内部布局前宅后园，以庭院为主，园林为辅，园林藏于深宅后院之中。

住宅建筑以横向组群铺开，常有二路、三路甚至四路、五路并列，每路面阔三间、四间或五间不等，相邻两路之间以狭长的明巷（扬州人称之火巷）相连。纵向以合院为进延伸，常见三进、五进、七进连贯，少数达九进甚至十三进。合院以规制三间为基数与东西厢廊构成，所以根据每路面阔不同，有“明三暗四”或“明三暗五”的做法。清代扬州人李斗《工段营造录》中有“如五间则两梢间设槅子或飞罩，今谓明三暗五”的记载。建筑整体呈棋盘格子状布局，整个院落规整严谨而极富韵律感。^[1]

迈入八字形正门，在东西向狭长的天井中，迎面高耸的墙面（或清水灰砖、或磨砖斜角锦贴面、或白灰粉刷）上嵌以水磨青砖雕刻砌成的福祠，与大门遥相呼应，十分引人注目。以此为引导，向左入仪门，步入日常接待宾客的正厅（堂）；自右入火巷门，供杂务、佣人或日用物品之进出。

作为宅园成员重要祭祀场合和主人身份地位象征的福祠，因突破了沿袭千年的室内祭祀传统，在营造中选择仿建筑式佛龛的基本形制，由于受墙面的限制，多仿古建筑立面形状，一般高约1.5～2 m，宽1 m左右，厚10～20 cm，并无严格的规制记载，其大小视天井规模和墙的高低而定，以取得视觉上的协调。全部构件均以清水磨面的青砖精雕细刻而成，各部件间严丝合缝，毫无粘合痕迹。装饰图案的表现多采用浮雕或透雕，少数部位施以圆雕技法。题材的选用将传统祭祀场合常用的纹样与民间吉祥纹样相结合，以体现出该区域的多功能特征。福祠整体造型构思巧妙、工艺精致，线条流畅而富于变化，质朴而不乏灵动之气，常借助雕刻层次的递进和光影的变化来强化其有限的空间效果。

二、扬州古民居福祠的装饰艺术特征

由于福祠具有祭祀的特殊表意功能，所以在表现手法上以传统建筑总体造型特征为基础，装饰艺术语言既有民居建筑常用的符号特征，又有佛龛造型的部分语言特点。

1.三段式布局

扬州古民居福祠总体上依据中国传统建筑立面装饰形式，形成一个自下而上的三段式装饰。上段为屋顶，屋面部分有以青砖磨制仿琉璃筒瓦形，也有以青板砖铺面。中段为屋檐下门以上的部分，一种为整体墙面满布纹样（见图1），另一种则是以整体磨砖墙面作底，团花纹样居中。下段以门洞为中心，两边设对称槅扇。一般方门门洞上方两侧向内出挑一组砖饰构件；也有在门洞前加高挺的门楼以强化整个福祠的立体效果（见图2）。两边磨砖壁柱直抵檐下。整个福祠被磨砖台面托起，既是整个建筑的基座，也是摆放祭祀用品的地方。

2.吉祥纹样与祭祀纹样共存

在装饰纹样的选用上，传统吉祥纹样与祭祀纹样和谐共存是福祠装饰艺术的一大特色。

祭祀类纹样中，屋面正脊两端鸱吻多为圆雕龙首鱼尾。鱼龙身体倒伏，龙头双目怒睁，张口吞脊，满布鱼身的鳞甲刻画细致而生动，鱼尾双叉反翘，整体既威猛神异又姿态生动，与山西大同下华严寺辽代薄伽教藏殿和天津蓟县辽代独乐寺山门的鸱尾极其相似。吴引荪宅福祠（见图3）运用祭祀纹样可谓匠心独运，为强化屋顶清水脊饰去繁就简、化直为弧

反翘的整体灵动和立体化视觉效果，设计者压缩中段装饰，代之以两层略带收分的砖枋，上层无饰与屋顶呼应，下层满布源自早期图腾的“卍”字形四方连续纹样，扬州人将其称为“路路通”。扬州古民居福祠中拐子龙纹运用较多，大多饰于福祠中段，如图1所示的汪竹铭宅福祠，设计者在中段上方首先设一层卷草枝蔓缠绕的拐子龙纹样与屋面装饰过渡，其下则用纯粹的拐子龙纹，门楣上方也施以同样的纹样装饰，使整个福祠显得庄重肃穆。扬州古民居福祠中也有将拐子龙纹样与其他主题纹样配合使用的，只表示祭祀意义的存在，如黄至筠宅福祠（见图4）和吴引荪宅福祠，这两个福祠中段正中饰较大的海棠锦牡丹花卉纹，拐子龙纹环绕周边起到烘托的效果。

扬州古民居福祠中运用最多、题材广泛的当属传统吉祥纹样。扬州古民居福祠在题材选用上多与宅园主人的出身、文化素养、人生追求密切相关。如卢绍绪（先任盐场课盐大使，后为业盐场商和盐运商）积累了大量财富，所以在宅园的营造中不惜工本，极尽豪华奢侈，所造福祠既大且精：满布云纹的屋脊正脊饰体量较大的由莲花座、宝瓶和三戟组合而成的“连升三级”；中段平整光洁的青砖底上，硕大的海棠形“三多”（ 佛手、桃、石榴）纹样，刀法犀利毫无阻滞，十分醒目；门洞前加高挺的门楼以强化整个福祠的立体效果，门洞上方刻扇面式匾额，满布回纹锦，中阳刻“如意”二字，旁雕对称牡丹，再上雕“双龙戏珠”。卢绍绪宅福祠的设计着力表现主人对长寿延年、多子多福、官场生意场上诸事遂意吉祥的追求。^[2]又如黄至筠，虽为巨贾（清嘉道年间八大盐商之一），但极具文人气质。黄至筠宅福祠正厅取名“汉学堂”，福祠门洞两侧槅扇裙版上刻“四书”，均意在彰显主人深厚的国学修养。黄至筠宅福祠装饰中将中段墙面两分，顶部回纹绕边，上半部中心海棠形牡丹纹，四周布回纹边，下半部中间由蝙蝠、如意、双钱和寿桃组成“福到眼前”，回纹充塞角隅，极富生活意味。传统吉祥纹样中的回纹、二龙戏珠、蝙蝠、牡丹花卉纹、双钱纹等，均是扬州福祠装饰中常用的纹样，它们表达着富贵绵延不断、生命生生不息、生活与事业富足双全等美好愿景。

由于福祠属传统宗法宗教祭祀活动场所，祭祀的主要对象是祖先，在祖先崇拜意义的统摄下有对天地、神灵和佛的崇拜，所以在祭祀的内容上更倾向于功利性价值。扬州古民居福祠装饰艺术也有这种功利性价值的表达。因各宅园主人价值取向的差异，福祠的装饰艺术不像建筑或其他艺术那样受流传规制的约束，为装饰艺术创造了充分发挥的自由之境。文人或具有国学修养的主人在装饰上或倾向于庄严肃穆，或倾向于轻灵舒展，或倾向于精致奢华，或者兼而有之。值得一提的是吴引荪宅福祠。吴引荪在光绪十四年（1888年）任浙江宁绍道台，遂聘请浙江工匠来扬州仿造宁绍道台衙署并结合扬州

建筑风格营建私宅。吴引荪宅福祠造型去繁就简，化直为曲，几近大于屋面的屋脊加两道腰线呈弧形上翘，屋面、屋脊毫无装饰构件以突出轻灵之气；中段上部“卍”字纹，下部中心海棠牡丹纹两边对称饰竹石，四周回纹绕边，门取如意状，两边清水砖底上书“天能生金，池不受宝”联一幅。吴引荪宅福祠通过造型上稳重与轻灵、装饰上繁与简的巧妙处理，完成了对文人精神追求的艺术化表达。

三、扬州古民居福祠的审美文化价值

祭祀在中国传统文化中占有重要的地位和作用，血缘关系是古代宗法制度的纽带，家族观念则是

其基础。人们通过对先祖和神灵的祭祀，希望得到他们的庇荫来维持旺盛的血缘家庭群体和事业的永续。这种祭祀传统文化必然会反映到建筑营造中。中国传统民居村落普遍强调以祠堂为中心，而民居院落则以厅堂为中心来组织空间结构，以表达族人的这种群体性、集中性和秩序性特点。普遍而言，祭祀活动多在室内进行。扬州古民居一个独特的现象是将这种隆重的祭祀活动置于室外，而且位于大门入口处的天井内，反映出扬州古民居主人对祭祀活动和居住性建筑结构布局的独特理解，展现出深刻的地域审美文化特点。

官员、文人和盐商宅第多砌筑福祠。尤其是盐商宅第更喜砌筑福祠。盐商虽然家资巨万，代表了资本主义的新生商业力量，但是仍然不能融入上流社会阶层。如何在事业成功与精神追求两者之间取得平衡，多数盐商在营造宅院时，对享乐之欲和财富的炫耀持克制和谨慎态度。明清时期扬州盐商宅第营造大多承续中国传统宅院、园林的营造手法，重在突出建筑环境品质的质朴和诗意化表达。同时充分运用扬州砖刻艺术精工洗练、丰满清丽、配景简约、主题突出的特点，加之青砖质朴材质的烘托，使整个宅园的装饰艺术体现出浓烈的儒家文化意境。

福祠作为祭祀活动的场所，其位置处于整个空间环境序列的前端，向人们昭示出宅院主人对“根”追寻的情愫。福祠内的各种祭祀活动展现出主人通过在新兴商业环境中艰苦奋斗并创造出丰富物质世界所体悟到的天人交会的归依感和神秘体验。此外，福祠与建筑中的其他装饰要素均体现出主人对儒家理想化人生境界的向往，也就是说，商业活动的成功，财富的积累，这些都是外在的立功，更为重要的是，在生命生生不息的行程中对“道”的追寻。正像盐商黄竹筠在自己的清美堂（正厅）所悬楹联“传家无别法非耕即读，裕后有良图惟俭与勤”，即是对这一情愫所做出的最好诠释。^[3]

四、借鉴与启示

扬州古民居福祠装饰艺术在运用中国传统装饰纹样和砖刻工艺来进行文化表达方面，有效地实现了现实生活与精神世界的高度统一，体现出天地精神与人文精神高度和谐的审美文化追求，揭示出那个时代刚刚迈入商业市场并取得巨大成功的新生社会力量群体，在物质富足与精神追求两者之间选择对中国传统文化的守候与回望，并赋予了传统装饰艺术以新的文化语义，这对中国当代设计的语意表达及扬州古民居保护和修缮均具有重要启示意义。

目前中国设计艺术正处在发展中，先后经历了西方现代主义设计的影响、后现代主义设计的符号化消费以及当下过度商业化设计的冲击与洗礼，如何汲取西方设计中的精华并打造具有中国特色、中国风格、中国气派的民族设计话语体系，是中国设计艺术界的一大难题。扬州古民居福祠装饰艺术的语意表达方式或许对我们具有可资借鉴的方法论意义。

扬州地方政府在古民居保护和修缮方面付出了不懈努力，近年来花巨资对保存完整的古城区内的民宅尤其是名宅进行大规模修缮。但如何使修缮后的民宅能够忠实地反映历史风貌，仅靠修旧如旧的常规方法远远不够。还需要对那些保存完整的古民居样本进行全方位的深入研究，以探寻这种地域性建筑的装饰艺术和审美文化特征，以及不同宅院的个性风格，并对其进行详细分类，用以指导那些损毁严重宅院的修缮，更好地展现宅院主人独特的个性特点和审美取向，提高修缮品质。

福祠装饰艺术研究只是古民居建筑装饰艺术研究诸多课题中的一小部分，笔者以此抛砖引玉，望设计界同仁一道努力来共同发掘隐匿在这些历史遗产中的丰富思想资源，为我国古建筑保护提供有针对性的智力支撑。

[参 考 文 献]

[1] 吴建坤，赵立昌，王章涛.扬州名宅[M].扬州：广陵书社，2005：80-90.

[2] 马恒宝.扬州盐商建筑[M].扬州：广陵书社，2007：95-96.

[3] 赵克理.扬州古民居建筑装饰艺术[J].江南大学学报：哲学社会科学版，2009（12）：117.

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作者：赵克理