清真寺装饰艺术论文

【摘要】伊斯兰建筑装饰艺术是世界艺术史中是独具特色的一个艺术门类，这些建筑装饰往往是一个地域不同时期的整体文化状态及发展水平的反映。下面是小编整理的《清真寺装饰艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

清真寺装饰艺术论文 篇1：

凤城清真寺装饰艺术研究

摘要：

凤城清真寺位于辽宁省丹东市下属的凤城市，是丹东地区建寺最早、规模最大、最具影响且迄今保存完好的一座清真寺。它代表了辽宁地区伊斯兰教建筑风格和活动的较好成就，对该地区清真寺的研究和探索具有一定意义，然而研究该地区清真寺的相关文献却寥寥无几。本文从建筑形制、建筑装饰及装饰色彩等三个方面来对凤城清真寺建筑装饰艺术做一次探索性研究，旨在为辽宁地区清真寺建筑装饰艺术的研究和调查贡献绵薄之力。并期盼能引起更多学者关注，并且参与到相关论题的研究之中。

关键词：

凤城清真寺 建筑 装饰

凤城清真寺建筑装饰艺术，是以阿拉伯传统建筑装饰艺术为审美依托，又充分吸纳了当地满族传统装饰艺术与文化。因此，凤城清真寺装饰艺术在保留伊斯兰传统装饰艺术特色的独特性基础上，对当地他民族风格艺术吸收接纳。使得凤城清真寺建筑装饰艺术风格独具风貌，并因其独特性和包容性在建筑装饰艺术飞速发展的今天依旧拥有重要的艺术研究价值。伊斯兰教作为世界三大宗教之一，其教民遍布世界各地。清真寺作为伊斯兰教教民最主要的举行礼拜和举办宗教活动的场所，因此在世界范围内得以广泛修建，进而形成了独具特色的伊斯兰教清真寺建筑。

由于伊斯兰文化提倡男女穆民祟尚科学，提倡求知。因此在宗教传播的过程中，清真寺建筑风格在地域文化和人文风俗的共同作用下逐渐走向多元化。与此同时，受不同地域文化形态影响的清真寺建筑装饰艺术因其特殊性和多元性而在建筑装饰设计史上拥有不可忽视的地位。

一、凤城清真寺建筑形制

相关史料显示，伊斯兰教传入中国始于唐代。随着伊斯兰教传入中国，清真寺建筑也随之在中国兴建。历经不同的历史朝代和他民族文化艺术风格影响后，中国的清真寺建筑风格依其形制可大致分为两种。一种是阿拉伯原生风格清真寺建筑，这类清真寺建筑具有阿拉伯风格标志性的圆顶和拱形结构，普遍分布于新疆和一些东南沿海城市。另一种是与中国传统建筑风格结合后衍生出的中式风格清真寺建筑，这类清真寺建筑无论是从外观上还是布局形制都极具中国古典建筑特色。这类中式风格的清真寺大多建于明清时期，且分布于中国内陆地区。

据史料和古迹考察，回族东渡的时间大约在明末清初，而伊斯兰教传入丹东，则始于清朝。现有的凤城清真寺建筑也已经有近三百年历史了，该寺建筑从外观和布局上来看属于中式园林风格清真寺建筑。它的布局形式与清代满族民居四合院式布局如出一辙，属于典型的勾连搭古典建筑形式。礼拜大殿作为清真寺中最重要的主体建筑，位于整个院落空间的中轴线上。以礼拜大殿为中心，左右两边分别设有月亮门，寺内北侧房舍是会议室与教长室，与之相对的南侧房舍为殡仪室和沐浴室。位于礼拜大殿正后方的望月楼（图1）高约十五米，二层四角重檐，檐角分设铜铃，庄重古朴。整个庭院高低错落，层次井然有序。由于丹东凤城市地处北方，天气寒冷干燥，当地满族民居建筑普遍采用了防火效果较好的硬山式屋顶。因此，凤城清真寺内部房屋建造也采用了硬山式屋顶。寺院墙体由青砖砌筑，屋顶覆盖琉璃瓦。寺院正面三个拱门相连，绿漆饰面，中门宽大隆起，上筑有烛形尖塔。正门内部影壁条石作基，五对青色理石条幅镶嵌于三门、影壁之内，结构简洁而朴素。

凤城清真寺的建筑形制完美借鉴融合了当地满族传统建筑形制，将功能空间划分做到了极致。凸显了极其浓郁的地域性特色。究其本源，我们会发现，最初的清真寺是先知穆罕默德在麦加那的住所，阿拉伯语为（Masjid），翻译成汉语的意思为“叩头的地方”。这座所谓的清真寺只是一个由土培砌筑的院落，其建筑形制十分简陋。在这一时期，只要能满足最基本的宗教礼拜职能的建筑空间都可以称之为清真寺。随着阿拉伯世界向外扩展，伊斯兰宗教文化开始在世界范围内传播和发展。在传承宗教文化本源的基础上，世界各地的穆斯林开始对不同地域优秀文化进行广泛吸取。清真寺的建筑形制在这一时期开始了地域性和多元化发展。也正因为伊斯兰教兼容并蓄的宗教文化，清真寺建筑才得以遍布世界各地，且形制跟从地域不断变化，最终呈现出异彩纷呈的建筑风格。

二、凤城清真寺装饰纹样

旧志记载，现有凤城清真寺建成于清乾隆四十年（1775），而凤城在1994年之前曾经是满族自治县，其中满族人口占全境人口数的75%。独特的地域性和满族文化的交融影响使得凤城清真寺的建筑装饰纹样在过去近三百年的发展中变得独树一帜。

传统的清真寺装饰纹样大多为规律的几何纹和植物纹样，因为虔诚的穆斯林们尊奉的伊斯兰教义是严禁偶像崇拜的。他们坚信所信奉的真神安拉无形无像，穆斯林民众们信奉天使，因为天使是真主启示的传达者。天使的降临是神圣的，不允许凡人轻易窥看，因此凡是绘制有眼睛生命画像的地方，天使都不会降临。在这样的教义要求下，世界各地清真寺中的装饰纹样以几何纹和花草纹居多。凤城清真寺也不例外，寺院内部装饰有大量阿拉伯风格的彩绘几何纹样，排列规整，布局灵动美观。寺门门楣正中雕刻有楷书“清真寺”三个字，白底黑字，肃穆庄严。字体上方刻有“台思迷”古体浮雕，两边有碧色阿拉伯蔓草纹样作为装饰。寺门柱口石雕上还刻有规整精细的苏鲁斯体经文雕刻，纹饰虽不繁复但幽深宁静，将宗教的神秘感尽数体现，令观者心生敬畏。由于独特的地域性因素，凤城清真寺内部还保有大量的满族及藏传佛教风格装饰纹样。满族作为游牧民族，是后金女真人的后裔。女真人推崇藏传佛教，满族民众的装饰审美也不可避免地受到藏传佛教的影响。凤城清真寺对普遍应用于藏传佛教寺院内部的莲花图案进行了吸纳，将其变体团型花纹类似于阿拉伯团纹雕刻于主殿横梁和楹柱之上，体现了宗教对地域性文化的积极适应和创新性继承。此外，凤城清真寺内部还留有部分清代匾额和楹联，其中就包括主殿檐下悬挂的清代爱国将领左宝贵赠送的刻有“古教日新”的匾额，以及明太祖朱元璋题“御制百字赞”座碑等。这些留存的汉字楹联、库法体经文匾额及工整的碑刻都清晰地记录了古寺的发展，经历岁月且历久弥新，成为了凤城清真寺独有装饰不可分割的一部分。除了民族传统风格装饰纹样，凤城清真寺内部还出现了古典中式风格装饰纹样的缩影。房屋木制门扇上绘制有松柏、莲花、寒梅、秋菊等花卉树木图案，以及石雕香炉、祥云。画风文雅，雕工细腻，具有极高的艺术观赏性。

三、凤城清真寺装饰色彩

查阅相关资料可以发现，满族风格的建筑多应用明度和纯度相对较高的色彩。大抵是因为游牧民族发源于北方草原，粗犷豪迈、热情奔放。地域文化潜移默化地影响着人民的审美意识，使得这种根植于心的审美心理通过装饰色彩被具象表现。凤城清真寺的装饰色彩在保留伊斯兰教色彩审美意识上一定程度上结合了当地满族建筑色彩风格。在装饰纹样上使用金色镶边，蓝漆饰低。廊柱漆成朱红色，威严醒目。主礼拜店小雀替蓝绿相间，以白色包边。整个寺院冷暖色调穿插交替，格调高雅和谐。虽然建筑外观所采用的颜色纯度很高以表现东方神韵为主。但当进入到礼拜殿内部时，却是别有洞天。墙壁大面积留白，以黑色和绿色绒布镶边，“敏拜勒”台后悬挂巨幅金边库法体经文装饰。以绿色几何纹样地毯铺饰地面。主殿室内色调基本控制在白色绿色和黑色之间，沉静而庄重，让置身其中的人不禁慨叹宗教力量的神圣。

单从色彩的角度上来看，信仰伊斯兰教的回族民众偏爱白色、绿色和黑色，其原因和地域性有关。阿拉伯半岛是伊斯兰教得以起源并发展的地方。阿拉伯人民偏爱白色，他们在建造房子的时候普遍选用白色的石料、成年男子和年长妇女的服饰和头纱都选用白色。这不仅仅是因为白色代表的优雅和圣洁，还因为阿拉伯半岛地区气候异常炎热干燥，太阳光直射时间较长，白色相比其他颜色能够更好地反射太阳光。阿拉伯民众祟尚绿色，在其建筑色彩应用上，这种衷情于绿色的审美情节被表现得淋漓尽致。由于阿拉伯地区地处沙漠，终日与黄沙为伴。所以阿拉伯人民对绿洲和生命的渴望极其强烈，而绿色本身也能给人带来静谧和安详的视觉感受。因此许多阿拉伯风格的清真寺建筑都大面积应用绿色和白色作为装饰色彩。当伊斯兰教传入中国，古老的清真寺建筑在色彩装饰应用上开始有了日新月异的变化，开始在原有色调的基础上加入了红色、黄色和蓝色。逐渐在寺院的装饰上注入了神秘的东方色彩。

四、结语

凤城清真寺建筑是多民族文明交互滋养的艺术结晶，依附于该寺建筑主体而产生的地域性清真寺建筑装饰艺术形式深沉且内涵丰富。中国传统的艺术形式对于帮助我们了解民族历史文化将会起到其他艺术形式所无法替代的作用。建寺近三百年来，凤城清真寺建筑装饰艺术不断推陈出新，发展始终贴合地域民俗与时代脚步，是凤城清真寺建筑装饰艺术得以悠久传承的根本原因。游牧民族装饰艺术风格热情明艳，藏传佛教装饰图案风格超脱静雅，凤城清真寺将二者风格巧妙融合。对文化艺术的继承与发展使得凤城清真寺建筑装饰艺术在中国清真寺建筑装饰风格中一枝独秀颇具魅力。

作者：杨茗涵　唐建

清真寺装饰艺术论文 篇2：

湖南省清真寺建筑装饰艺术及地域特征研究

【摘 要】伊斯兰建筑装饰艺术是世界艺术史中是独具特色的一个艺术门类，这些建筑装饰往往是一个地域不同时期的整体文化状态及发展水平的反映。

笔者研究湖南省各地、各时期清真寺建筑装饰艺术特征，分析研究建筑装饰艺术和地域文化的相互影响，从装饰色彩、纹样等方面剖析清真寺不同历史文化、不同时期的不同的特性表现，并根据清真寺地理位置的差异，阐述其地域特征，并由此来透视湖南地区伊斯兰教清真寺建筑装饰艺术的历史传承和美学特征。

【关键词】湖南省；清真寺；装饰艺术；地域特征

清真寺，穆斯林举行礼拜、穆斯林举行宗教功课、举办宗教教育和宣教等活动的中心场所。它与穆斯林一生的生活息息相关，是伊斯兰精神最集中的物质凝结。

早期的清真寺朴实无华，随着历史的演变和穆斯林建筑艺术的发展，雄伟壮观的清真寺开始出现，逐渐形成了各个派系，无论是传统阿拉伯建筑风格还是中国传统宫殿式风格。都反映了穆斯林在建筑、绘画、雕刻、等工艺方面的高超技艺，也是信奉伊斯兰教教民高度的艺术才能的产物。虽然清真寺在其宗教的一般功能上，与基督教堂、印度教神庙、佛教的庙宇的性质相同，但作为一种特殊文化的产物，又有着独特的个性色彩。各族穆斯林在吸收不同地域的汉文化影响，形成自己的特有的宗教建筑装饰艺术特征。

清真寺建筑艺术是随着伊斯兰教的产生而发端的。随着伊斯兰教逐渐向外传播，清真寺受异域文化的影响在所难免，这种变化实际上是阿拉伯伊斯兰文化与外族文化相互融合、发展的必然结果。伊斯兰教传入中国后，伊斯兰文化逐渐与中国的传统儒家文化相融合，中国穆斯林运用自己的智慧，以自己生存的文化环境为依托，结合生活实践，创造了独特的中国清真寺建筑艺术。并在不同的区域形成不同的特点。

伊斯兰教在湖南地区分布很广，主要集中在常德、邵阳、张家界、吉首等地，这些地方建有不少清真寺，比较有名的有常德市清真寺、邵阳市清真南寺、邵阳市清真古寺、益阳桃江县鲊埠清真寺等。

常德市清真寺（见图1-1）是常德市八座清真寺中最古老的一座，原名为常德清真古寺，资料记载：其始建于明代永乐年间，原址坐落回民聚居区沙河街古迹玉带桥右侧，如今改建在东门外二铺街。现寺内礼拜大殿主梁上刻有“顺治年重修”字样，大殿檐前厅屋大梁上刻有“大清咸丰岁次辛酉壹拾壹年桂月又一次重修”，原建筑为“工”字形，有牌楼，宫殿式三进大厅（即殿前厅、礼拜大殿和讲经楼），南北讲堂，花园，左侧厢房、保管室、井亭与水堂子等，全寺建筑错落有致，总建筑面积达2000多平方米，占地面积约4.5亩（图1-2）。[1]

在寺内有保留的制作于清朝顺治二年的精美木雕原大门（图1-3）。这是清真寺由原址迁移到现地的时候原门，高约4.4米，共十二扇，为枫木雕花套格门，色彩艳丽、图案华丽。以中国穆斯林最为喜爱的青绿为主色，以中国传统点金手法装饰，风格清丽雅致，门框间用雕刻精美的植物纹，其中部圆柄和门裙之中原雕有精美的山水风景画浮雕。可惜在“文革”期间被当成“四旧”遭到破坏而被凿平。在2004清真寺改扩建时曾恢复在新大殿上，为适应新大殿的高度因而将下门裙锯断，并将油漆在中间圆柄绘上现有的图案（图1-4）。

礼拜大殿藻井为六层，顶层用点金工艺描绘不同的阿拉伯书法纹样（图1-5），用依次五层浅浮雕卷草纹包围阿文书法图案。寓意祥和有层次感。

邵阳市古称宝庆，地处湘西南自古就为湘西重镇，故有“铁宝庆”之称，从元末明初起就是湖南伊斯兰教的传播、发展、活动的重点区域。据1982年第三次人口普查统计：湖南共有回族六万七千多人，其中邵阳就有二万四千多人，占全省回族的三分之一多，是湖南穆斯林主要聚居区之一。现今，邵阳市内现存清真寺二十五座，座其中建于明代三座，建于清代十一座，建于明国时期九座，建于解后两座。史料记载：邵阳市清真古寺位于邵阳市保宁街，该寺原建于上街（邵府街），后迁至张家冲保宁一巷，道光十六年（1836年）曾维修一次，原有土地约8.7亩，l986年4月由于年久失修清真寺倒塌，中央、里拨款数万元于1989年10月重建。新建的邵阳清真古寺，主体建筑为白色的仿阿拉伯式建筑，穹形的门廊及窗户，体现了浓郁的伊斯兰建筑特色。重建后占地面积为7.65亩，总建筑面积为1260平方米；建筑物包括牌坊门楼、礼拜大殿、厢房、厅堂、教学室、沐浴室以及阿訇和寺师傅等住房及辅助设施。其中新建的礼拜大殿占地面积达545平方米，连地下室共有六层，地下室为第一层，礼拜大殿设立在第二层，大殿为两横式木架砖墙结构，由12跟半米直径的大顶梁柱支撑。门窗为阿拉伯建筑风格的圆形攒尖拱顶，其外观风格明显，建筑规模庞大，在当时的邵阳堪称一流。

正殿左右各有做会礼专用的4.5米的以备各大节日人多时的走楼。正殿顶部中心用圆形图案装饰，里面写着阿文的“特斯米”，顶部整齐的排列着吊灯的、吊扇；正殿地面铺设着格外项目的红绿地毯。大殿内可容近两千人同时做礼拜，殿厅宏伟、大气、敞亮、富有庄严、肃穆的宗教色彩。第三层是会礼走楼，第四层则是市伊斯兰教协会和南寺办公室，第五层是会议室，六楼顶部装修一大两小三个圆形穹顶和葫芦攒尖，攒尖顶装饰有银白色的新月标志（图1-7）。顶楼前后两侧共有小形穹尖，整座建筑朴实而气派，成了邵阳穆斯林自立自强的象征。新寺建成以后湖南省伊协会长黄承吉为其题写了“清真寺”匾额（图1-7）；中国伊协会长安士伟，宛耀宾、副会长马贤也为其题了词，被制成匾额。

长沙市清真寺长沙市清真寺前称长沙市清真客寺，始建于清康熙五十年，原建于西区三兴街，回族穆斯林群众集资兴建。1938年，在“文夕”大火中被毁，抗日战争期间，回民集资在废墟上重建清真寺，投资200余万元，于1992年在长沙市繁华的南面白沙井岭建成一座具有浓厚阿拉伯式风格的清真寺，清真寺占地5.92亩，主殿面积980余平方米，分3层，1层为聚会厅，2层为办公室，3层为礼拜殿；3层顶部矗立一绿色大圆包，四周是4个小圆包；连接主殿的男女浴室、殡仪室面积为200多平方米；清真寺配楼面积为570平方米，分3层；大殿后面建有阿訇、寺师傅及工作人员生活区；大殿前面大坪建有花坛，种植花木，整个建筑物错落有致、庄严肃穆。1997年、2005年被评为湖南省“五好”清真寺[2]。

纵观湖南全境的清真寺无论其建筑规模，装饰艺术及影响力都过于薄弱。不得不说这也的确与当地的地域文化差别有着不可或缺的关联，这与当地城市的发展程度也有着很大的关系。由于历史的变迁和战争的毁坏，湖南地区的清真寺绝大部分是民国或者解放后重建，重建的清真寺多为阿拉伯风格的砖石或钢筋水泥结构，建筑形式单一，但是新月装饰符号，绿色攒尖顶，以及繁复变化的装饰纹样一目了然充分的表明了信仰和审美的统一。伊斯兰教的教义不允许有偶像崇拜，所以在清真寺的建筑装饰纹样上以植物纹样和阿拉伯文字纹样为主。特别是阿拉伯文字抽象灵活，强调纵横笔画，其中书法体更是起伏变幻，犹如彩带飘舞，线条流畅有力。

虽然与别处大型的著名清真寺相比湖南的清真寺过于简单朴实，装饰艺术技艺和规模都不大，没有引起大众的注意。但是清真寺的主要职责是它的宗教功能，湖南这些重建的清真寺正是在不同的历史时期，不同的社会环境下对社会现状的真实写照，这些清真寺有力的体现了在社会动荡的民国时期，在物资条件极其匮乏的解放初期，在改革开放初期民族宗教事业步履维艰时，广大穆斯林因地制宜，因时制宜发挥聪明才智继承的发展民族宗教事业。这恰恰也是古兰经中对于伊斯兰教义包容性和变化的一种体现。

如今随着经济生活的发展，以及现代快节奏的生活对原本有些自我封闭的穆斯林传统生活的冲击，特别是911以及东突势力的活动使人们对原本爱好和平的穆斯林多了一些误解。加强正常民族宗教事业的宣传，让更多的人真正了解伊斯兰教。消除误解、打破僵局。可以适当开展围绕清真寺的旅游事业，让清真寺不仅仅承担提供穆斯林做礼拜的场地，而是一个民族融合的地方，这样会更有利与伊斯兰教的继承和发展，因而会带动与其相关的文化产业例如装饰艺术的发展。（作者单位：湖南工业大学包装设计艺术学院）

作者：雷至琦　刘劭阳　魏江南

清真寺装饰艺术论文 篇3：

论回族壁毯装饰艺术

【摘要】回族壁毯装饰艺术是我国民族艺术的重要部分，它融汇了回族的日常生活及宗教文化。人们在制作、使用壁毯的过程中植入了文化的象征体系，把艺术与文化完美地集合起来。当然，回族壁毯装饰艺术还有其重要的实用功能，在回族群众的日常生活中起着大的作用。随着时代的变迁，它的经济价值又凸现出来。

【关键词】回族壁毯装饰艺术；象征；功能；经济价值

一、引子

艺术特征揭示的是一件艺术品所代表的作者的艺术个性与艺术风格。所反映的是民族性、文化性和地域性，个性越典型，其艺术价值也就高。我国大多数少民族都有壁毯装饰，它们的艺术价值都有特定性，不存在着高低之别。回族壁毯装饰艺术就是我国民族传统艺术的重要组成部分。基本上，回族的壁毯都反映本回族的宗教信仰、民风习俗和本民族的文化传统，甚至内涵着回族的日常生活等方方面面的事项。民族性方面，回族壁毯装饰表现为本民族独有而其他民族未见的内容和风格，差不多浓缩了自我现象的“民族性”特征。文化性方面表现为壁毯装饰的传统表达，比如回族的饮食、典故、信仰、节日庆典以及生产劳作等文化诸要素都可能在壁毯上被指征出来，在这个二维平面艺术上表征的正是民族的文化空间，或者说是民族的一种“写文化”形式。壁毯艺术的地域性负载于前两种因素，地域空间更深刻地体现壁毯装饰艺术的“与众不同”。

壁毯是一个古老的艺术品种，在欧洲，无论是传统的还是现代的挂在墙上的编织物，通常被统称为壁挂。壁毯是壁挂艺术中的一种主要形式。①挂毯以其构造方式可分为毛织和丝织，毛织挂毯系用羊毛制成，古代丝毯则采用纯蚕丝和金银丝线编制而成。毛头长，色泽艳丽，主要用红黄蓝绿四种颜色。②我国少数民族壁毯装饰自古有之，虽然风格、民族情调、艺术表现力差异较大，但他们同为二维的平面艺术，是中华民族艺术宝库不可分割的部分。随着改革开放带来的社会快速变迁，像回族壁毯装饰艺术这种传统文化载体越来越受到重视。一方面，人的文化水平提高之后，人们对商品的追求越来越向艺术化、文化性方面靠近；另一方面，一些民族传统要么消失，要么逐渐萎缩。这可看出回族壁毯装饰艺术在当代社会所具有的独特的价值。

二、回族壁毯装饰艺术的文化象征

回族是全民信仰伊斯兰教的民族，伊斯兰丝织工艺深刻地影响到回族的丝织艺术。伊斯兰教倡导的“两世吉庆”被植入到壁毯工艺之中。如壁毯外沿为大边，象征城市的构架特征。外为城墙，内是宫墙及宫殿，之间典饰的是花园、亭榭和楼阁。整幅地毯铺在地上或挂在墙上可以看做是整个都城的鸟瞰图，既可作图案欣赏又可作都城观赏，对于平民百姓来说，这也是一种精神上的慰籍。在《古兰经》的描绘中，后世的天堂是鸟语花香、绿树成荫的去处，穆斯林织毯匠把人们这种对碧草如茵的花园的向往，织入织毯的装饰图案中。③正因为这种对自由、幸福和大同的理想追求，回族群众把一些想象织进壁毯中，形成回族的和伊斯兰的象征的观照。

比如，织毯多以红、黄等纯度较高的色彩为色调。蓝色也是伊斯兰织毯中常见的色彩。它们代表一着天堂里的阴凉之地。他们一般一都遵循伊斯兰织毯的纹饰或相似的模式四周是一道或多道二方连续的边饰，中央部分或分成若干矩形，或以几何化、一程式化的花形骨格来划分，或在中央放一置一个团花纹样，有时配以阿拉伯文字，形成强烈的动感。植物、山水及花卉以及伊斯兰建筑都可作为回族壁毯的主要题材而形成自己独有的风格。实际上把宗教与世俗生活融入在一起，象征回族人们离不开伊斯兰教的韵味。也就说，壁毯既是世俗生活的，又是宗教生活的，使艺术在世俗化之同时又是宗教化的。

回族壁毯装饰艺术本身仅仅是一件艺术品，但大部分情况是，它不能脱离更大的置放它的背景性空间，在背景性空间因素的烘托下，两者相互嵌入而又相互表征。壁毯单纯的造型、结构与同样单纯的建筑结构相适应，单一的暖色与建筑整体的颜色融为一体，几何形体有序的排列又和建筑的结构、坐椅的布局那么协调，那么富于节奏和韵律，它们构成音乐般和谐、史诗般厚重的视觉效果。而壁毯笔直向上的形式，以及部分建筑内的壁毯上方加强的灯光效果，更将人们的精神引向神圣的天穹。它体现了烘托出清真寺的庄重、肃穆、宁静、温馨的象征氛围。

三、回族壁毯装饰艺术的功能

回族壁毯从原初单纯的功能性转变为功能性与艺术性兼采的过程中，人们越来越认识到它的巨大的艺术的功能。仅从实用性看，回族壁毯是一件具有多重作用的生活必需品，比如作为备垫，既是家庭中与灰尘、垃圾等污秽物相隔离，又是家居生活中在客厅接待客人的落脚处。同时，在清真寺中作礼拜的备垫品而必不可少（称礼拜毯）。在挂方面，回族壁毯承载了观赏、装饰的艺术功能。在穆斯林生活中它们占据了生活的每一个角落和人们有着经常的联系，各式家俱分别承担的功能都集中到了一张织毯上了，精神生活与物质生活的双重需要使得壁毯具备了功能的艺术化和艺术的功能化双重兼容的情况。

在回族壁毯与空间协调关系方面，壁毯不仅自身有高度的艺术鉴赏价值，更重要的是其所附属的空间融为一体，为建筑内部空间环境增添美的情趣和欣赏亮点，甚至起到画龙点睛之妙用，从而使得壁毯所属空间（家屋、清真寺等）与壁毯相互融合，呼应整体协调，可以说，没有壁毯的建筑空间是没有灵魂的框架结构。这样，原本仅仅承载居住功能的家屋和礼拜功能的清真寺就具有美学的意义，进而在日常生活和宗教生活融进了民族艺术的氛围。

回族壁毯色彩鲜艳，构图复杂，做工极为精巧和细腻，细微之处显示出功夫和差异，不管从整体上看和小处看，都具有不可多得的艺术性和欣赏性。也就是说，它的外在是满足回族群众生活及宗教的需要，但内在却是注入了具有艺术灵魂的文化属性，不但可用，而且还可收藏，鉴赏，甚至仅从艺术角度看就能表现出增值性。从整体上看，回族壁毯呈现油画般的脉动，但又不是通过表面形式画出的平面感，而是用文化植入一种可流动的生活原形。挂在壁上，观者可体会到壁毯中的人物、生活或宗教的可动性。壁毯的外部形态必须要经过精心设计方能展现其应有的美感意义。设计者不仅要使壁毯的图案设计与其所处的环境相结合，使观者获得整体的环境美感。现代壁毯艺术精品更加注重其所承载的文化意义，而这种蕴意深远的文化意义反过来又赋予壁毯艺术独特的美学意义。

内容丰富，风格各异的现代装饰壁毯，可以适应各种不同的建筑。它不仅加强了人与建筑之间的联系，显示出独特的艺术魅力，而且还以其极富自然气息的柔和温暖的材料质感和手工编织的韵味情调，唤起人们对大自然的深厚感情。因而减弱乃至消除了现代建筑中因大量使用硬质材料所带来的生硬感与冷漠感，让浓厚的人情味和艺术气息充满建筑空间。柔和的壁毯材料在以坚硬的材料营造的建筑环境中起到了极好的视觉调整和心理调整作用。④如果用一幅形色构成淡雅、含蓄、优美的壁挂作品装饰上述氛围，会软化生硬感觉。如果把这类作品换置于客厅、休息室的环境中，它既可以使室内弥漫着轻松、平和、亲近的感觉，又可以为使用者谈话或休息创造某种情调或氛围。其柔美细腻，清淡素雅的平和风气引入到建筑中，消除一种紧张感和压力感，把艺术与生活完美地结合起来。

四、回族壁毯装饰艺术的经济价值

一件民间艺术品的经济价值是指其市场价值，它以价格来表示，由艺术市场的供求关系来决定。壁毯装饰的艺术价值、象征价值和功能价值仅仅是隐藏的无形价值，这些价值的外在形态最终统一在艺术品的实物形态即商品形态上，体现在它作为商品形的经济价值经济价值上。艺术价值、象征价值和功能价值是一种软标准的条件。经济价值是一种硬条件，经济价值是建立在艺术价值和其他价值的基础上。真正的民间工艺品的价值不仅仅是它的艺术美，还要体现它的文化象征和功能方面，只有在统合这些价值之后才能表现出它的最真实的经济价值。

人们审美观念的多元化，要求壁挂艺术不断地顺应时代的发展，既要保持它本身的独特特点，又要在材料、工艺等各个方面不断创新，使其在众多艺术品的激烈竞争中立于不败之地。另外，制作工艺的手工业性也难以适应越来越广泛的市场需求，有必要在手工制作的基础上，进一步探索新的生产途径。任何一门古老艺术要获得复兴，都要吸收其他艺术门类的成果，同时又要受到工业文明的制约和挑战，回族壁毯也是一样。它只有融入工业文明的生产机制当中，自身才能不断完善和完美。这也是时代对编织壁挂艺术提出的挑战。同时，不断在壁毯装饰艺术方面创新，在与社会需要、回族传统文化等方面有机地结合起来。当然，也要避免为市场化而忽略文化的植入，甚至偏离艺术与文化而单纯地追求商品实用性的行为。要把艺术、文化与商品三者完美地融在一起。

注释：

①田卫平.关于装饰壁毯[J].艺术研究,2002(2).

②③洪梅香.历史悠久的回族挂毯、礼拜毯[J].宁夏画报(时政版),2009(3).

④田卫平.关于装饰壁毯[J].艺术研究,2002(2).

基金项目：2011年度宁夏艺术科学规划项目“回族壁毯装饰艺术研究（项目批准号：11NXYDCF21）”。

作者简介：颜陶（1976－），女，北方民族大学设计艺术学院讲师，主要从事平面设计研究。

作者：颜陶