装饰艺术论文范文

小编精心整理了《装饰艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：当代装饰艺术的表现形式越来越多，人们也更加注重精神世界的发展，伴随着越来越多的艺术家们的出现，同时出现了多种多样的新型材料及表现方法，人们不仅仅将其应用得更加生活化，开始逐渐考虑文化的融合以及丰富人们日益提升的人们的审美高度。色彩，是装饰绘画艺术的最重要的元素之一，不同的材料、质感、光泽度等因素都会对装饰绘画产生不同的影响。

第一篇：装饰艺术论文范文

国内外宗教装饰艺术的发展对吴地佛教装饰艺术的启示

摘要：宗教建筑装饰作为建筑与宗教共同作用下的产物，因其独特的建筑风格和建筑形式在建筑领域范围内占据着独特的一面，宗教建筑装饰的存在既反映出了宗教信仰与当地文化底蕴之间相互融合更重要地是反映出了不同思想价值观念通过以建筑施工的方式形成了有机的结合体，进一步促进了本土文化与建筑建设共同发展，而佛教作为世界三大宗教之一，其传播之广教义底蕴深厚对建筑装饰风格形成了深远的影响，特别是对于我国江南地区建筑的装饰影响尤为深厚，为此应当通过对国内外佛教文化对于建筑风格的深入研究，进一步推动佛教文化与建筑设计的完美结合，从而佛教装饰艺术的长远发展。

关键词：宗教装饰艺术;吴地佛教装饰;文化发展;影响启示

佛教在我国传播历史悠久，自汉魏时期至今已有2000多年的历史，由于其独特的宗教思想以及深厚的文化内涵在我国社会公众之间广为流传，不论是在政治、经济、人文等方面都具有较为深远的影响意义，例如在建筑装饰风格上，在佛教漫长的传播历程当中，其深厚的宗教思想观念与我国儒家思想文化发生了碰撞并不断地相互融合，在原有儒家文化思想的基础上形成了独特的文化意识结构，在潜移默化中对建筑装饰风格产生了影响，形成了具有浓厚佛教色彩的建筑风格，同时在影响过程中随着地域文化的不断渗入，使得佛教装饰更多表现出了有地域文化特征，而古时候被称作吴地的江南地区由于独特的地理位置和文化底蕴，在佛教的思想影响下形成了独特的吴地佛教装饰艺术，伴随着社会建设不断发展，进入新时期对于佛教建筑装饰艺术则体现出了新的意义。

一、国外宗教文化的主要特征

国外宗教的装饰艺术的发展是由于不同种类的宗教形式以及宗教思想而决定的，是为了能够进一步宣扬宗教教义传播宗教信仰，而由此产生的宗教装饰艺术则是在弘扬宗教精神思想的基础上建立起来的，是以崇拜、弘扬宗教精神为目的的一种艺术形式，它是将宗教的教义情感、精神、仪式与艺术形式的结合产物，由于不同的宗教所折射出来的宗教观念不同，导致所产生的宗教装饰艺术的形式及内涵侧重点也是不相同的[1]。

一方面从表面上来看，是对特定时期一定区域文化的真实反映，是对某一特定历史阶段建筑、人文、经济等各方面的综合体现;另一方面从本质上来讲则是对于当时人们思想价值观念和精神面貌的真实体现，也是对当时社会生产力与社会现状的介绍，宗教艺术的范畴就在于原始民族的神话和原始宗教活动中带有艺术性的仪式等[2]。

目前，从现阶段宗教发展种类来看，主要存在于基督教、伊斯兰教、印度教、犹太教、佛教、道教等，而佛教作为世界宗教总要的组成部分在世界范围内广为传播，特别是在我国范围内不论是从时间上还是从传播范围上来看都是历史悠久影响深远，印度佛教最初传入中国，因文化背景全然不同，是为了禁锢当时人们的思想为了稳定社会底层阶级的思想变动，其传播的历史阶段主要经历了魏晋、隋唐、宋元明清，受当时社会生产力水平的限制，佛教在唐代时期形成了鼎盛阶段，在唐代佛教规模组织完善，而且多由精通梵、汉的中国僧侣主持，对文学、艺术也提供了绝佳的题材与灵感，当时文人学士对於佛教的磅礴精深与僧侣的精神修养，产生崇高的敬意，这也为佛教的装饰艺术发展打下了良好的思想构思基础[3]。

二、吴地佛教文化发展特征

吴地佛教文化及吴文化的重要组成部分也是在中国佛教文化组成结构当中占有重要的地位，是地域文化与佛教文化相互发展相互结合的产物，在发展进程当中表现出了浓厚的地域文化色彩和佛教色彩。吴地古时候主要分布于地处秦岭淮河以南、三江流域以东地区，从现代地图上来讲是我国广大的南方地区，其范围大多地处三国时期孙权统治下的吴越地区因此被世人称作吴地传承下来，从汉魏时期以来，受经济发展建设北移因素的影响，南方地区的经济发展建设多处在相对落后的地区，统治阶级为了能够促进社会发展提高当时社会生产力[4]。

在佛教被引入中国以来，迅速在吴地传播推广，同时经过数百年時间的发展江南吴地物产富饶、水陆交通便利，为佛教的进一步传播与当地文化融合提供了更为广阔的发展空间，而在此发展进程当中吴地包容的思想特征以及中国传统儒家思想的影响与古印度佛教思想相互融合，吴地文化信奉巫术、鬼神之说，这也是当时的社会现状和劳动生产力所决定了，在佛教传播过程当中为了逐步迎合吴地人民的思想特征，逐步加入了玄学的成份，与吴地独特的土著巫术文化相互融合，形成了具有独特异域色彩的吴地佛教文化[5]。

以南京为例子，作为吴地佛教文化传播较早的地方，南朝的宋、齐、梁、陈四代，均以南京为首都，而由于四代王朝的大力支持和提倡，佛教进入了一个广泛传播和迅速发展阶段隆盛整个江南，吴地佛教体系发展也就此形成，而在佛教装饰艺术发展上也展现出了突出位置，在南京拥有众多具有代表性的佛教寺庙，包括城东北郊的栖霞寺、东郊的灵谷寺、城中的鸡鸣寺、南郊的宏觉寺、江北的兜率寺、方山的定林寺等[6]。

以栖霞寺为例，栖霞寺位于南京市东北处的栖霞山上，是中国四大名刹之一，江南佛教“三论宗”的发源地，整体的建筑风格，佛教文化与社会文化的双重影响，整体呈现出规模浩大的磅礴气势，依山势层层上升，格局严整美观，寺内建筑主要包含了弥勒佛殿、毗卢宝殿、法堂、念佛堂、藏经楼、舍利石塔[7]。

三、吴地佛教装饰艺术的主要内容及特征

佛教装饰艺术的形成与发展通过上述对佛教文化的简要介绍过程中可以得知，佛教自东汉传入我国以来已经经历了2000多年的历史积淀，伴随着统治阶级为了能够进一步增强对社会群众以及生产劳动控制力，强化自身的阶级利益，则加强了对佛教的传播与推广，在一定程度上促进了佛教在我国社会的传播，同时由于我国历史文化推崇儒家、道家思想，佛教文化在传播过程当中逐渐与其相互融合，其教义与思想传播观念对社会日常生产劳动产生了深远的影响，另一方面，由于佛教思想在一定程度上反映了当时社会底层的生活，从而也体现出了底层人民的情感寄托，因此也就为佛教传播提供了更为广阔的发展空间[8]。

而由佛教文化所衍生出来的建筑装饰艺术，所表现出来的宗教色彩相对浓厚，所表现出来的艺术风格也独树一帜，一方面，使得建筑装饰艺术的内容更加丰富，形成了多元化的发展趋势;另一方面更重要的是承担了传播佛教教义的智能，进一步促进佛教的推广传播范围，是除了佛经、佛造像以外重要的佛教文化载体，其中主要的表现形式分为了功能和装饰两种作用，前者是受佛教教义中对于佛陀、雕像所承担的展现教义的影响，表现出了鲜明的佛教文化特征，而后者则为了建筑装饰风格整体美观、大方，符合特定的历史时期的审美观点和人们的思想价值取向所做出的结构型建筑设置，其所受当地的民俗民风的影响较为深厚，例如在吴地寺庙建设当中为了能够起到为民祈福、祈求国泰民安的目的，都会在建筑装饰当中加入瑞兽、妈祖等神话题材，从另一层面上真实反映出了人们的思想审美观点[9]。

通过上述内容的了解我们可以得知，从佛教的传播与影响方面上来看，佛教建筑从最初以加强统治阶级的统治功能为主体，形成对人民的思想禁锢为目的，其建筑装饰艺术的产生由宫殿建筑为起源，伴随着佛教在社会生产中的影响力进一步得到提升，其建筑逐步由皇室宫殿逐步向私家宅院进行延伸，其形式种类也日趋多样化，包括原有的宫殿建筑、寺庙以及祠堂等逐步向宅院、亭台、楼阁，同时居住者的思想意识以及社会文化的影响，与佛教装饰形成文化相互渗透，进而丰富了佛教装饰艺术的内容。

以寺庙为例子，从佛教的教理上可以得知，寺庙建筑的建设目的是为了佛陀以及菩萨居住的场所，随着社会时代的发展变化，其功能由原来的供奉佛陀、菩萨逐步扩展为由僧人居住以及上香祈福的作用，但是没有发生变化的是，其建筑装饰风格依然保持这庄严肃穆的环境氛围，体现了寺庙的神秘感，从寺庙的组成结构上来看，其装饰艺术主要体现在了室外装饰以及室内装饰两大部分，以前者的内容上来看，建筑装饰风格形式相对多样化，以佛教寺庙设立宗旨为核心思想，包括对屋顶、屋檐、门窗以及周边园林景观等，都是以佛教思想来进行装饰，特别是在门窗装饰中表现尤为突出，以栖霞寺为例子，其门窗多以圆形或者是扇形为主，体现出了佛教思想功德圆满、轮回在世的宗教观念，同时在园林景观的排列上以倡导回归自然、包罗万象、众生平等的思想观念为主，这也与吴地文化包容的思想观念不谋二和。而对于室内的装饰风格来讲，则重点突出了对佛教雕像的理解，这也是佛教装饰艺术在寺庙建设当中的重要体现，也是佛教文化传播最直观的方式，人们通过对佛教教义的深入了解与认知加上自身的理解认识，产生了形态各异的佛陀或菩萨造像，被世人所供奉。佛教由印度传入中国在吴地的传播过程当中，佛教造像装饰受中西方文化影响，造型多为丰乳肥臀;后魏晋南北朝时期，人美审美偏好于清秀瘦削，佛像大都体型清瘦;从现在社会发展时代来看，佛教造像逐渐演变为端庄慈祥的形象，基座多位莲花造型，也因此使得吴地佛教装饰的时代气息浓烈[10]。

四、国内外宗教装饰艺术对于吴地佛教装饰艺术的启示

宗教装饰艺术的发展是持续不断的，通过对国内外宗教装饰的产生与变化影响可以总结出对于吴地佛教装饰艺术的未来发展应当从以下几个方面进行着手进行深入研究与探讨。

一方面，应当从建筑装饰艺术所折射出来的文化背景上来分析，在上述论述过程当中，可以得知吴地佛教装饰艺术的形成与传播是受到了佛教教义文化与社会文化双重因素的影响，主要体现在了人们的思想意识的转变，受社会发展的影响，人们的思想意识形态以及审美观念的变化是以一定的社会物质基础来决定的，包括佛教所表现出的众生平等、普度苍生的教义理念，则充分体现出了人们的思想意识转变，使其在形成建筑装饰风格上不拘一格，当下伴随着社会不断进步，仅仅进行只与宗教有关的活动并不能满足现代对弘扬佛教文化的需求，因此，佛寺还会积极支持社会服务、绿色健康等主题的活动，大大有利于弘扬佛法。与此同时，这也对建筑空间具有相应的要求，因此，现在的佛寺建筑更加趋于多元化没满足不同活动需求[11]。

另一方面，佛教装饰艺术的发展具有浓厚的时代气息，从汉代到魏晋时期，从唐宋再到元明时期， 再到发展至今，建筑装饰风格的转变随着社会时代的变迁而变化，伴随着进入21世纪发展以来，由于人们物质生活水平的逐步提升，使得人们的审美观念也发生了转变，传统的建筑装饰风格虽然在一定程度上体现了传统文化的思想内涵，但是未能跟上社会时代的发展步伐，因此在未来的佛教装饰艺术发展进程中在尊崇佛教文化的基础上让具有新时代气息逐步深入到建筑装饰艺术当中来，使其更具有时代元素的建筑装饰布局与形式更加具有时代感[12]。

结语：

综上所述，佛教文化源远流长，其建筑装饰艺术的发展也是持续不断的，通过探究佛教建筑的装飾艺术各时期建筑装饰艺术的特点以及吴地佛教装饰艺术的特征可以得出，影响佛教装饰艺术的发展是以佛教文化与社会文化相结合为基础，以社会时代变迁为动力，以满足不同时代人们的精神思想需求为目的，我们要弘扬并发展佛教装饰艺术，“取其精华，弃其糟粕”，让佛教建筑朝着现代化转型前进。

参考文献：

[1]文厚泓.藏传佛教对西藏现代政治文明建设的作用初探[J].宝鸡文理学院学报(社会科学版)，2018，38(1)：59-63.

[2]李宏.环大明山洞穴庙宇建筑文化探析——以广西马山县灵阳寺为个案[J].百色学院学报，2017，30(1)：45-49.

[3]张俊峰，曹佳佳.唐中原建筑文化对渤海国建筑的影响[J].四川建材，2018，44(3)：33-34，43.

[4]和瑞欣.中国佛寺布局中心由“佛塔”向“佛殿”转化原因浅析[J].甘肃广播电视大学学报，2016，26(3)：9-12.

[5]孙雪娇.试论吴地文化对太湖诗创作的影响[J].剑南文学(经典阅读)，2013，(11)：129-129.

[6]顾萃.看苏州，打开吴地文化之窗——吴地小传人特色课程中的思与行[J].华夏教师，2018，(3)：71-72.

[7]杨蕴琪，何英英.明传奇中的吴地佛教文化——以沈璟和梁辰鱼的戏曲为例[8].语文学刊，2016，(8)：98-101.

[9]黄灵敏.吴地佛教文化兴起的缘由与影响[J].江南论坛，2011，(6)：59-60.

[10]张含冬.浅议隋唐时期的佛教装饰艺术[J].美与时代·城市，2014，(9)：106-106.

[11]宋元园.中国佛教建筑及装饰的现代转型探析[J].大众文艺，2013，(10)：98-99.

[12]刘阵.现代艺术设计对佛教基本装饰纹样应用之源流考——以敦煌莫高窟为例[D].北京服装学院，2015

作者简介：

李静妤，常州信息职业技术学院讲师，硕士，研究方向：艺术设计。

王晓婷，常州信息职业技术学院副教授 ，研究方向：艺术设计。

江苏高校哲学社会科学研究项目(一般项目)项目名称：新时代背景下吴地佛教装饰艺术的创新性研究 编号：2016SJD760112

作者：李静妤 王晓婷

第二篇：装饰色彩对当代装饰绘画艺术的影响

摘要：当代装饰艺术的表现形式越来越多，人们也更加注重精神世界的发展，伴随着越来越多的艺术家们的出现，同时出现了多种多样的新型材料及表现方法，人们不仅仅将其应用得更加生活化，开始逐渐考虑文化的融合以及丰富人们日益提升的人们的审美高度。色彩，是装饰绘画艺术的最重要的元素之一，不同的材料、质感、光泽度等因素都会对装饰绘画产生不同的影响。

关键词：装饰绘画 装饰色彩 表现手法 元素 美的形式法则

一、当代装饰画的构成形式

装饰画是绘画艺术的一种独特艺术样式，然而裝饰绘画可以不受时间空间的限制、不被客观事实所束缚、艺术家们可以自由的发挥其想象力，使其创造的形象具有其独具特色与独特风格的艺术表现形式。因此在装饰画的创作过程中便出现了独特的表现方式、表现手法及艺术规律。装饰绘画在色彩上更加注重情感的表达，使色彩具有浪漫性和装饰性；造型上更加突出高度概括性、简练性，从而强调夸张的美感；材料的选择和运用会根据自身想表达的内容、情感、风格样式而选择不同颜色、质感、明度的材料。色彩、造型、材料是组成装饰画的基本构成元素，艺术家们可以根据自己的想法灵感，自由的进行创作，并且也可以通过不同材质的材料打散、进行重新排列，形成新的元素、图样，使画面拥有包含个人情感元素且具有强烈视觉冲击的形式美。同时形式美又是装饰画的最根本的形式来源，是艺术家们在从事装饰画创作的时候一直在追寻和研究的内容。然而笔者认为，我们所一直追求的所存在于装饰画中的形式美感都来源于装饰造型的创作，其题材大多表现人们对美好生活的向往，是人民主观意识的体现。在这个层面上的装饰造型必然是通过对自然物品和现象的研究，同时加入个人不同的经历而引发的感悟进行装饰加工从而形成的拥有更具特色的审美价值的艺术形式。

一切的艺术表现形式都需要遵守美的形式法则的基本规律，当然，装饰画作为一种代表性的艺术表现形式也不例外。我们研究不同的领域及表现形式通过不用外在因素的影响并加注个人情感后所产生的装饰艺术造型的特征，万变不离其中，它依然遵守着美的形式法则规律，拥有其基本特征。装饰艺术是千变万化的，但是任何时代、地域、文化产生的艺术表现形式虽然各有千秋，却总归离不开美的基本形式法则。装饰画是一项更加注重于造型的平面化处理的装饰性艺术，其造型在平面中追求虚实变化、元素构成，线条的组织形态以及块面变化，这些组合在一起通过堆积、叠压、留白等不同的手法对其进行表现才形成了丰富的平面美感。装饰绘画的造型特征，能直接表达情感和心理的反应程度，然后借助不同的表现手法进行多层次、多角度的表达，从感官和感知的层面，能够精准的完成艺术家个人或创造者的个人情感表达。艺术家根据自己想表达的内容进行艺术造型创作的时候，在造型上强调轮廓美与其明暗光影之间的关系，使整体造型更加简练、明确，这样的处理方法，使形态保持了原有的平面特征，又增强了形态的表现力度。例如著名的冷冰川的作品，在黑白两色中，在点、线、面中寻求对美的诠释，他的作品不单单是简单的视觉的唯美呈现，更多地是饱含着众多信息的表达。装饰画的造型所强调的美是整合美，是将原有的形态之间的空间位置、透视比例都打破，经过夸张的概括使物体的形态与画面的整体产生变化，呈现出面积、比例、透视与排列组合、交错的整合与重构的画面。从局部到整体、从时间到空间、从布局到细节都是通过重新排列得出了新的秩序，经过大胆的创新，使画面呈现出富有情趣的视觉效果。

二、装饰色彩对于意象化造型产生的影响

意象化的造型也是表现装饰绘画的一种特殊的表现形式。意象化造型是指客观的事物在艺术家的主观意识下，经过完善及再创造后的形象，是一种主观与客观、内在与外在的结合后的产物。它带有浓重的主观情感色彩，更多地注重人的精神和情感的表达。装饰绘画的意象造型是意象化、理想化的样式，是在传统的装饰艺术中经过长期的积淀而形成的，是主观意念程式化后的装饰形象。意象造型能够使抽象的事物依附存在于一个具体实在的形象中，可以创造出理想性和象征性的形象。意象造型的形式创造离不开对现实生活中的形象的体验，不是对客观世界感受与理解的简单的模仿与重复，而是对客观的世界中拟人、拟物、拟情化的整合与提炼过程，我们要不断地给予意象造型以崭新的生命力。色彩也是装饰绘画形式美当中的一种重要的表现要素，装饰绘画色彩是一门追求主观表现的色彩表现艺术。它的语言特征和其他色彩语言特征不同，它是通过运用造型装饰手法，采取装饰性的语言来对绘画的色彩表现形态进行的，是一种具有创造性的表现，具有着独特的形式美。然而笔者所理解的装饰画不仅仅是立足于表现而为空间形态的一种艺术表现形式，现在又多增加了一个2.5维的概念。现在设计师们的思维越来越灵活，对材料的应用变的更加广泛，所谓的2.5维空间概念，就好比将浮雕应用在装饰画中，当然也不仅仅是浮雕，珠片、钉珠、鱼骨等，把能想象到的小型立体材料应用在装饰画中，就构成了2.5维装饰。形象中既超出了二维空间的平面感，也没有达到三维空间的环境，所需要的只是一个超出平面范围的空间状态，它近似于平面设计中所产生的视觉形态，以平面的视角来表现时间的延续。它的表现手法是不受限制的。材料在装饰绘画创作过程中，通常可以表现出超越画稿的艺术效果，装饰绘画的材料特性主要都表现在其肌理、质地、色彩美感三个部分。材料的肌理美感是材料本身的纹理美；色彩美感是指材料的原本的天然色彩；质地美感则是指材料本身质地的美。在装饰绘画艺术中，各种各样的艺术形式都与材料有关，有些艺术样式会依据其材质来为其命名，甚至材料会决定这种艺术样式的整体风格。

三、当代装饰色彩的形式规律与构成

这是一个丰富多彩的世界，色彩对于人们充满了刺激与诱惑。当代的设计师对装饰色彩的应用已经不在以前那种比较客观或崇尚自然的装饰色彩了，不再局限于客观的描绘自然物象，而是以艺术家对内心情感的表达为主进行创作，追求的是一种欣赏者与创造者心灵行的交流。结合社会各领域的不同因素，在社会文化的推动下，装饰、色彩也会随着社会文明的进步更加贴近我们的生活。人们习惯于用红色来表现热情、用黄色表现权利、用绿色表现生机、用蓝色表现纯净等等……人们所接触到的装饰色彩这几个字眼都会自觉的划分到艺术家的行列。人们对于装饰色彩的盖面与其带来的经济效益并不了解，在当代，装饰色彩已经不仅仅是艺术家的专利，而更是寻常百姓日常所能接触到的一种艺术表现形式。当今社会有装饰色彩所创作出的各种艺术品已经运用到了丰富多彩的文化设施、广告宣传等生活中。

越来越多的人们愈发注重装饰色彩的搭配。许多的店面在用色彩装饰的时候通过色彩的组合搭配便会形成一家店的风格，社会上的店面何止千万家，但是每一家店的装修风格，给人的整体感觉却又都不相同。笔者把这理解为装饰色彩的作品，成功的装饰色彩营销使它在众多店铺中脱颖而出，可以说我们的生活中到处都是装饰色彩，由此可以看出装饰色彩的应用在当代社会有着强劲的生命力。新颖、敏感性强、变化快、时尚是装饰色彩的流行性特点，当一部分的装饰色彩与时代的某些特征的结合，符合大部分群众的认知、兴趣、欲望的同时，具有特殊情感力量的色彩就流行开来。

伴随着时代的不断发展与进步，人们对装饰色彩的理解与认知在不断地发生变化，随着生活水平的提高，人们对生活中出现的装饰也越来越重视，喜好随着文化地域的影响也在改变着。那么这个社会就会有新的流行元素、流行趋势出现，变化是必然的，它见证着这社会文化的发展、人们物质生活及精神生活的提升。众所周知，中国是一个拥有56个民族的国家，每个民族都有每个民族的特色，用我们的话来说装饰色彩的运用既遵循着传统色彩的特征同时又赋予了一定的时代意义和内涵，表现了自己民族在当下的视觉审美。

作者：高琳

第三篇：装饰艺术在现代陶瓷装饰中的体现

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。传统装饰艺术虽历经千年的衍变，却未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中。生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象——创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界，与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品聚集在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新巨大的艺术形式。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承前人优秀成果的基础上发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了奇异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乘凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格；在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比。画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上浓釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征。只有充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

作者：黄庭辉