绘画后现代艺术论文

摘要：随着工业的发展，使社会许多事物都产生了新的变化，不再过于追求高贵虚无的美，而崇尚“返璞归真”、“接地气”的符合当代人们日常生活需求与人们现实生活相适应的美。以下是小编精心整理的《绘画后现代艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

绘画后现代艺术论文 篇1：

我们到何处去

摘 要：随着二战结束，经济繁荣，西方后现代艺术崭露头角。文章在梳理后现代艺术流派基础上与现代艺术适当加以对比，从而强调后现代艺术流派的创造性，以及为人类社会所增加的别样审美价值。

关键词：后现代艺术 图像 多样性

从1870年前后，英国画家查普曼（John Watkings Chapman）提出“后现代绘画”（Post-Panntng），用以指称比印象派给前卫的绘画，1934年西班牙诗人菲德里克·德·奥尼兹（Frederico D Onis）编著《西班牙和美洲诗选》时，对入选诗人的针对现代主义的某些“逆动”，于是大胆使用了后现代主义（Post-modernism）一词，而英国史学家阿德诺·汤因比（Arnold Toynee）1961年的著作《历史研究》一书中再一次使用了后现代艺术（Post-moder）。至此我们在艺术家、文学家、史学家、哲学家、社会家的共同关怀下走入了一个新的历史时期。

现代文明带给我们太多的惊奇，满足，还有我们今天意识到的失落，遗憾，于是人类终于有了共同的关注，艺术家也有了共识。经典化，抽象化，标准化，实用性，“为艺术而艺术”的纯艺术形式，早已丧失对生活的活力，滑向形式和语言的游戏。曾一度是反传统的现代主义，随着美术馆的兴起，收藏家的运作，商业市场的推动，现代艺术的前卫性、革命性逐渐被消解。正如K.莱文所说：“这种人为形式的创新，再不能解决这个各方面都蒙受着技术冲击的世界中的所有问题。在一个不单一的世界中，纯粹是不可能的，现代主义已经死了。”[1]艺术家的使命回归自然，回到大众中去，参与生活，关注生存环境向当代社会提出质疑和提问。在此种情形下，从解救世界来看，艺术家担负的责任似乎更重了，与此同时，从解救的方式来看，他们的自由度却是前所未有的宽泛。

一、与风格无关

后现代在今天似乎已经不再是一个时髦的话题了，但却转眼间成了时尚。在进入丹尼尔·贝尔所说的“后工业社会”之后，我们便开始了对现代文明肆无忌惮的诅咒与责骂。“从何处来”已经不再重要了，无尽的审美愉悦。那种个人主义和个性已是一件过去的事物，时至后现代风格已经应有尽有，风格创新已不复可能。于是剩下的便是“模仿”与“组合”，文化的裂痕出现是必然的。只是“何处去？”现代艺术却轻松地推给了后现代艺术。艺术的形式与风格已不再是问题，艺术彻底商品化，艺术与生活融为一体，风格日益多元化；后现代艺术毫无忌惮的撕碎，扯烂，拼凑，正如哈桑所说“拙劣的模仿与东拼西凑，高级文化与低级文化混为一缸，在多元的同时，呈现现代与非现代、同一于非同一的交织中”。

1917年杜尚的《泉》，以实物装置的形式带来了后现代艺术的先声。此后，特别是60年代以来一切艺术模式都在消化和运作着他的艺术革命思想，即意义解决用途，艺术更多的是与艺术家的想法有关而与风格样式技巧无关。例如艺术家即演员的行动艺术（Action Art），反形式的观念艺术（Conceptual Art），关注消费与通俗文化的波普伊苏（Pop Art），方法比结果更重要的过程艺术（Process Art），为社区制作并为社区服务的公共艺术（PublicArt），意图关注自然的地景艺术（Earth Art），面向大众的涂鸦艺术艺术（Grafftl Art），反理性的偶发艺术（Happening）等等，它们为我们提供了多元化的艺术形式。拿来与包容，参与和行动，纵向的拼贴，横向的兼容，后现代艺术重新组合了被现代主义压抑的兼容美学倡导“杂于一”的非诗、非小说、非艺术门类化的杂烩原则；多级的语言媒介、超级的文类、综合的文本，将不同的艺术技巧方法，不同的时空态与生存领域收编，写进更广阔与多层包容的领域里，以重新建立起人类新的自我认识。[2]后现代艺术家一直在努力着，试图找寻到向往的艺术形式，拯救一切。在他们的艺术之下，又都写些什么呢？

二、图像的力量

同时，不可忽视的是视觉艺术在后工业社会的运用。如果说现代艺术家还只是工业社会和文化的视觉反映的话，那么，后现代艺术家则是后工业、高科技社会的视觉见证人。与那些弃绝常见的日常生活形象的现代艺术家不同，后现代艺术似乎更关心和着迷于此。这类形象不是传统的绘画题材，也不是带有原始意味的古典形象，在波普艺术中尤为明显。汉密尔顿有一幅寓言性的作品《是什么使今天的家庭如此不同和如此有吸引力》（1956作品）在这幅蒙太奇式的作品中，充满了家庭日常生活的各种消费品：录音机，电视机，网球拍，招贴画，吸尘器，茶具，报纸，以及健美的男女身体。汉密尔顿的解释是他想创造一种新的艺术，其特征“流行的，短暂的，消费性的，廉价的，大批量生产的，年轻的，诙谐的，性感的，巧妙的，又魅力的和大商业的。”同时他说：“我乐于把自己的目标视为对日常主题和台对中的史诗的探寻”。从中不难看出，后现代艺术家不是激进地否定社会或是其他，而是更心安理地在日常生活中寻找态度。这种状况在波普艺术家那儿，如沃霍尔，劳申伯格，李希滕斯坦，罗森奎斯等人，便十分明显。评论家休斯说过：“莫奈的印象主义绘画是为了赞颂人的眼睛，显示他能辨别多么微小的区别，显示这些区别又是如何地说明了现实的变化。今天，我们有千篇一律的充斥物品，这正是沃霍尔所画的。上述两种区别就像19世纪末有严格的系列变化及配料的高级资产阶级烹调和我们在现代美国超市所见的商品之间的差别。”或许我们可以这样理解，现代艺术的视觉观念是精致和贵族主义的，他讲究是视觉的惊喜与差别，讲究眼睛是发现并释放内心想象力的；而波普艺术的后现代视觉观念则是粗糙的和平民的，他像是无休止的摄像机镜头，将一切统统摄入视阈，象征性地体现出一种“机器功能”。后现代艺术的非精英化，大众化从中可见一斑。图像与语言在后现代的绘画艺术与哲学不断渗透。绘画形象与概念形象之间的界限正在消失。我们正面临着一个视觉文化和人为符号发达的时代，形象的狂欢成为我们日常生活的仪式，追求视觉快感成为我们的基本需求。或是说我们处在一个消费的时代，商品符号成为我们的标志。有时我们是凭借符号来消费的。人的主体（实现自我）随之变成虚假需求的“单向度的人”，“最流行的需求八廓，按照广告来放松，娱乐，行动和消费，爱或恨别人爱或恨的东西。”同时大众文化迅速流行描述了当代生活的经验。例如：“新古典主义对古典主义采用挪用的形式，与通俗文化结合，形成了味道十足的大众文化。周星驰的“无厘头”形象却恰到好处的出现在后工业文化的日常生活中，我们被太多的东西所吸引，欲望是这个时代的通病。当媒体完全控制了儿童与成人的想象力，以致他们不能再借助图像进行创造性活动。那么，就会导致幻想与分析力萎缩的现象。电视不应支配人们的意象能力到如此地步，一直“耶稣规定了可意象的东西”，就是说“我”想象的世界就是“你的”世界，“我的”意象性也就是“你的”意象性。

铺天盖地的图像满足了大众的审美需求，同时也带来了新的思考。后现代艺术早已借助商品的春风，发起了一场全球化的审美革命。总之，我们的时代正由精英向大众审美转换。正如威尔什所指出的从表面的审美化，注重外观装饰、文化享乐主义，深层的审美化，包括运用新的材料改变物质结构、通过传媒构筑现实等，最后是认识论的审美化，包括真理观、科学观和实践的审美化。总之，整个社会生活从外到里，从软件到硬件，被全面的审美化了。

三、关注自然的多样性

后现代艺术强调艺术的多样性和丰富性，“生物的多样性和丰富性”本属于自然生态原则，在此与社会文化形态相互通约，进而替补于后现代精神结构之中。从女性主义艺术家谈起，可以给其无上的重视吗？纵观后现代主义，女性主义艺术占后现代艺术系谱的重要部分，以福柯的“权力话语”，拉康的“镜像理论”，德里达的“结构主义”为代表，构成了女性主义的理论基础。她们所做的一切，从中性到女性，这段道路是艰难的。她们似乎太轻易用身体语言去表达自己的艺术。当然这是所有后现代的通病。唯一令人欣慰的是：他们确实推动了后现代艺术的发展。女性优于男性的是自身的敏感与细腻。于是她们对这个世界有更为特殊的表达方式。女性主义艺术本身便具有与生俱来的后现代性。以探讨性别身份与物体的寓言关系的女性艺术家——美拉·欧本姆就借由日常生活的寻常物件，如《毛皮杯碟》（1936制），以独特的女性气质媲美着男性艺术的粗犷，当然这不是她的最终。“曲折地批评社会对女性的孤立态度，督促男人去认识自身身体内德阴柔精灵并鼓励女人坚持自我的阳刚方面之光照。”[3]女性主义者更是关注艺术史上对于手工艺的偏见。从更深层次讲，我想她们是在取得自己失去的性别——女性最本源的东西。手工艺仅仅是媒介，或是凭借。身体语言也是如此。在女性主义批评家那儿，她们如是说“把身体当美学材料使用，对女性主义者用途有限。因为他们没有解决女人被排除在身体主宰之外的局面。”女性艺术家只有能够解释性身份的产生，特别是增强男性特权的东西，才能够找到解救自己的道路。

在后工业社会中，科学与技术比以往任何一个时代都令人触目惊心。它创造了一个时代的奢华，也带来了无尽的灾难。首先是能源的消亡：“非再生能源时代的结束，注定工业时代也要结束。”那么后现代艺术家又能做什么呢？这点在后现代艺术家的作品中早有反映。“高级艺术，低级资源”是后现代艺术的一大特色。当然，科学与艺术的分离同样是不自然的，对双方都有害。因为若是这样科学就成了僵化的无想象力的纯粹的方法论。学究知识或盲目的实验。艺术则成了随意性和随心所欲的主观想象力。这种想象力不趋近普遍性的游乐场。在信息时代，科学与时代、科学、技术决策与公共政策之间有了互动关系。电脑乌托邦后现代主义小说家吉普森在其小说《新浪漫者》中体现了一个后工业的“浪漫”那是一种另一生活的虚拟还是真实，不得而知。

后工业社会，通过不增长的技术生产力，来完成对人与自然的征服，只要新的生产力能满足不断增长的物欲，带来当下利益，其他人文价值则被抛弃，快乐原则同化了现实原则。所有的一切都在提醒着我们：亲近自然。于是在后现代艺术中我们看到了生态原则的身影。后现代广义信奉大自然的崇高与伟大，希求与大自然的休戚与共。结构主义大师莱维一斯特莱斯申明：结构主义就是要把人从“自然的统治者”和“意义的唯一合法的制定者”的宝座上拉下来，结构主义把人归并到自然之中去。“同时，汤因比在他晚年著作中专门讨论过生物圈的问题，他严峻的指出：“人类的物质力量现在已经增长到足以使这个生物圈变得不可居住。”[4]在地景艺术（大地艺术）之中，艺术家都遵循着支持生态运动和绿色政治的态度，且秉持“回归大地”的反都市主义的原则。过程艺术家在作品中融入自然的韵律余生机，而地景艺术家则真实地走入自然之中。史密斯将数吨的土与石头运到美国西部沙漠，创造出巨大的地景雕塑，会令人联想到原始时代的墓地，理查斯·隆则以优雅的相片记录着自己有利的风景区。从他们的作品当中可以看出后工业时代人们对于自然的关注，当然这已经不是一般意义上的关注了。相信未来会有更多的人加入这项运动中来，而不仅仅是艺术家，毕竟“地球只有一个。”

后现代艺术为我们呈现的已经够多，其实原本这便是一个无以复加的多样世界。我认为最后用时间来透析一个社会应当是比较准确的。后现代艺术也仅仅是一个时代，今天我们走进的是它，明天又是什么，后现代艺术向何处去？最不愿意看到的便是别滑入后现代理论家哈桑所说的“陷入意知形态的无谓争斗和神秘化的无聊琐碎，以及自身的低俗和作秀。”[5]当然，这世界自有它的进程。

注释

[1] 葛鹏仁著.西方现代艺术后现代艺术[M].长春：吉林美术出版社.2000：159.

[2] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社， 2001：123.

[3] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社， 2001：109.

[4] 河清著.现代与后现代[M].北京：中国美术学院出版社，1998：363.

[5] 岛子著.后现代艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007，655.

作者：刘虹

绘画后现代艺术论文 篇2：

后现代艺术在现代艺术审美基础之上的消融与新生

摘要：随着工业的发展，使社会许多事物都产生了新的变化，不再过于追求高贵虚无的美，而崇尚“返璞归真”、“接地气”的符合当代人们日常生活需求与人们现实生活相适应的美。后现代艺术是在现代藝术审美基础上消融、新生而来的，由于无法与现代艺术彻底的决裂，因此，后现代艺术不得不从现代艺术中吸收借鉴优秀、先进的营养，以达到丰富、发展自身的目标，从而形成有自身鲜明特色的现代性美学特征。

关键词：后现代艺术；现代艺术审美；消融与新生

1870年英国画家查普曼最早提出“后现代”概念，声称是比法国印象派绘画更加先进的作品。1970年，博德里拉、利奥塔和哈桑等研究学家对这个定义进行再次的延伸，他们提出在当今的媒体迅猛发展的社会背景下，新型的生产关系和市场等方面的变化会衍生出一个新的后现代艺术。到80年代时期，后现代艺术的审美与现代艺术的审美发生了巨大的撕裂性的、冲突性的变化。“现代主义美术在相当多的概念与批判标准方面与古典艺术背道而驰，而后现代主义美术则在一种戏谑的情况下对现主义美术概念与批判标准进行了批判。”1

20世纪以来艺术的思潮之所以发生如此大的变化，最主要的就是工业革命所带来的一系列的技术革新与现代世界的社会变革和知觉的变化。工业生产技术所带来的新的材料、对象和技巧已经进入艺术世界，并深刻影响着艺术家的审美语言和实践，工业技术使我们周围的事物有了新的美的变化，不再是之前的独一无二的、具有复杂结构的、手工生产的、少量而昂贵的美学思想指导下的手工艺品，而是具有大批量生产的、设计简单的、价格经济同质化的工业产品。这些工业生产品完全与现代社会的发展潮流相适应，符合现代社会人们生产生活的需要。并且，使得艺术的生产有了新材料、新对象和新技术，从而产出了大量的现实与美相结合的艺术品、日用品等。同时艺术品也不再像之前一样，工整严谨、充满匠气，多数服务于帝王将相、宗教的气息，它们现在必须满足新的大众的需要，返璞归真、清新自然、体现着浓厚的生活气息。这种艺术的生产形式的转变，也正好符合了20世纪艺术的美学主旨，艺术有意“退隐”和艺术与人的正常活动过程的重新结合。

后现代艺术的美学特征是在现代艺术美学特征的基础之上不断消融、消化递进发展而来的。在艺术的发展史上总是出现各种冠以先锋、激进之类名称的艺术形式，但是这也是在历史与当时社会、文化和精神的变化的基础发展而来的，只不过较社会大多数感知不甚明显的人来说，这些敏锐的想法以及表达则被形容为新时代、激进、混乱和疯狂，是不被大部分人所理解和支持的，认为这是一种疯狂的举动，应该被加以遏制。“20世纪的发展演变常被形容为实验性的、争论性的、甚至是混乱的。这不是历史上第一次引起困惑或惊慌的艺术革新。但是我们自己的时代出现了比任何时代更多的、分散的、独立的乃至冲突的运动和发展趋势。”2并且现代主义的反抗措施并没有对精英文化制度造成本质上的损害，使得以往的精英文化制度仍然得以保留和发展。如果一定要谈及其中的一些变化，只能是说是对艺术的利用形式发生了转变，使艺术的价值从贵族资产阶级维护地位的工具变成了现代大资本家在市场上对艺术进行商品性质的变卖，利用艺术而从中牟利的手段。只是“换汤不换药”，换了一种说法而已。尽管现代主义在以往对精英文化制度进行了一定程度的反叛，但是，文化的发展也需要丰富物质基础作为后盾，离开物质的支撑文化将如同没有了躯体只剩下灵魂，这样的文化是虚无缥缈的，是不现实的，更谈不上发展壮大。因此，后现代文化是由社会统治阶级提供的，使得后现代艺术即使是被这个时代所抛弃，也能够依靠着这层关系而获得新生，重新存活在这个社会当中。此外，资产阶级也同样需要艺术来巩固他们的社会地位，因此，他们不断的向后现代艺术投入资本，帮助其壮大，使后现代艺术也够在当前的社会形态中得到存活和发展，以维护自身的利益和保障自身的地位。正是本着这样相互矛盾但是又相互利用的关系，才使得现代艺术成为了一个混合体，导致现代艺术表面上具有精英艺术的美学特征，而其内在实质上的则是拥有的大众艺术的美学特征。随后，后现代艺术继续进行着对刚刚形成的权力与中心的消解，不断对新生的权力进行示威。但是和现代艺术一样，它的反抗情形似乎也有些悲哀，后现代貌似正在重蹈前辈的覆辙，这也预示着这场艺术的争斗结局注定是悲惨的。但也不可否认的是正是这种现代主义所具有的先进性，它在反抗过程中展现出来的顽强与义无反顾使后来艺术不惧怕前方道路的曲折艰难，仍然本着顽强拼搏的精神，积极进取，现代主义始终推进着后来艺术的不断向前发展。由于现代艺术在精神、经验等各个方面给了后现代艺术无限的支持与鼓励。因此，后现代艺术与现代艺术早已经息息相关，紧密地联合在了一起，导致后现代艺术无法与现代艺术完全断绝关系，更没有办法去创立一个全新的艺术时代，而且需要一直从现代艺术当中不停的吸取其先进的、优秀的、有营养的部分，来完善壮大自身，使后现代艺术得到高效迅猛的发展。

但是，后现代技术对现代艺术除了选择性的继承之外，后现代艺术在现代艺术发展的基础之上，还是形成了自己明显有别于现代艺术的优势特色。现代性理论奠基于康德关于科学、伦理和艺术的自主范围的界定。康德提出了纯粹审美的观念，认为判断艺术作品的唯一合适标准就是其自身的价值，一切外在和工具化的考虑都必须加以排除。现代性的两大支柱是统一性和自主性，体现了对“理性”的尊崇，认为现实是受规律支配的，而规律可以为人类的理性所掌握。而破碎不堪可算是“后现代”理论的明确的美学特征，这种理论在后现代艺术方面完全行不通，后现代艺术与其想法完全背离。因此，后现代理论提出现实是没有规律可循的，终将是不可知的，因而崇尚自由，提倡非理性主义、相对主义和虚无主义。它放弃了现代理论所设定的理性的统一主体，转向被社会忽略的自由、独立、非理性的客体。在时间和地点上，它肯定瞬间性、偶然性。艺术作品的目的不在于确定现代性所追求的“非历史的完整性”，而是将之暴露于历史的偶然性，因而后现代有着浓烈地不确定性。例如，德国前卫艺术家20 世纪 70、80 年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人约瑟夫博伊斯，他作为后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物 ，其著名的《油脂椅子》（如图1），05715是把动物油脂堆积在一张普通椅子上，从而消解了椅子的实用功能并同时对我们习以为常的油脂的概念提出质疑。作者根据自己的个人生活体验来选择材质，油脂是一种同时兼具流动性合不确定性特点的媒材。对于作者来说，“油脂象征着死亡与再生”。油脂虽然已经丧失活力，但却可以转换成无穷的能量，影响椅子的功能，这里的椅子可以是躯体或人的隐喻。博伊斯对油脂物质的偏好正是因为物质本身总是处于这样一种无定型的变化过程中。这种材料的可塑性以及其对温度变化的反映令他感兴趣。同时博伊斯在即在人生经历方面的原因，油脂在他的作品中已经成为人和灵魂的代名词，而椅子这种人工制品的物质性在现实种存在，作为一种固定标准，它所处的立场是与人相对峙的。后现代主义艺术的特色理论在像博伊斯营造的此境界种，他认为油脂非油脂，椅子非椅子，物与物之间无本质区别，物质与精神之间也无明确界限。人类的经验被理解为是瞬时的、没有结束的，而不是向一个未知的终点或永恒的事物的本质探寻的历程。同时后现代艺术有着很强烈的反讽性，艺术家们不断地自我反思、探索、挖掘，它们在探索真理过程中展现出了真实的心理状态，留给自身的讽刺感逐渐增加。同时行为参与性也是其一个重要的审美艺术特征，维特根斯坦说过“人的身体是灵魂最好图画”，他利用人的身体来表现艺术中不一样的美。自20世纪下半叶以来，身体艺术成为艺术创作的一个重要部分，在表演、行为等表达方式上相互交错开来，表现出一种屏蔽现实的仿真图像。同时，后现代艺术新生艺术审美特征还有无我性、无深度性、不可表现性等等的表现形式。

“杰母逊把后现代时期称为后资本主义阶段，认为这个时代的文化既是一种进步也是一种灾难，如迷宫一样令人迷惑，没有明确的指向。”3尽管具有破坏性审美的后现代艺术对理性审美的现代艺术做出了巨大的挑战，但是，这也是历史发展的必然结果，是艺术新生的必要经历。但是无论如何变化，艺术与美是时代永恒的话题，永不消失，消失的只会是不同时代、不同人群所作出的不同理论评价与概念解释。

参考文献：

[1]王其钧.传统与摩登混血-后现代主义艺术[M].重庆：重庆出版社， 2010

[2]美]阿诺德-贝特林.艺术与介入[M].上海：商务印书馆出版， 2013

[3]邵亦杨.越后现代：当代西方视觉艺术[M].北京：北京大学出版社， 2012年10月第1版第一页

作者：曹蕙如

绘画后现代艺术论文 篇3：

西方后现代艺术观念对景观设计的影响及启示探讨

摘 要：西方后现代艺术使得当代景观设计的思潮从传统复制粘贴的略加创新创意，到完全突破界限、突破思维的现实结果形成多元创新，西方后现代艺术更加注重现代景观设计中的人性化，在景观中掺杂情感元素，而非仅有冷酷、实用的景观信息，西方后现代艺术让景观设计变得更加柔和，富有情趣化、更显人情味，唤醒了新一代人们对于个性生活、潇洒自在生活的意识，相对的设计师在景观设计中表现自我情绪已经成为一种常态，因此也就产生了更多富于变化，充满张力的景观设计，这些来源于西方后现代艺术的观念启示，值得当代景观设计参详与深思。

关键词：西方后现代艺术观念;景观设计;影响;启示

0 引言

现代主义能够帮助景观设计缩减成本，在一定的理念认识上较为反对复杂的装饰布置，但西方后现代艺术观念排除了这种设计问题，西方后现代艺术设计更加重视装饰的形式，采取多样的手法一样缩减成本的同时，还能形成较为个性的景观形象，从而达到景观舒适感，为景观蒙上了一层神秘的面纱，吸引更多人对景观设计感兴趣。

1 西方后现代艺术观念的三个基本特征

1.1 形式化

说到西方后现代艺术，不得不提到一个人马塞尔·杜尚。马塞尔·杜尚通过现代艺术运动打开了形式的大门，自从杜尚的小便池之后，当代艺术颠覆了所有的艺术。各色的形式化主义作品吧纷至沓来，形式艺术在二战后通过隐喻的社会批判，穿插在绘画艺术、雕塑艺术、景观艺术等其中，成为一种社会上普遍接受的思想艺术潮流。

1.2 观念化

随着西方后现代的艺术形式化发展，沿着这一思路，西方艺术思维彻底的打开了脑洞，形成了立体主义观念，将艺术作品破解、重合，形成分离又整合的状态，形成了超现实观念，突破常规的逻辑思维，艺术作品与景观设计均改变了原有循规蹈矩的创作本能，提炼出人们潜意识中的思维情绪，使得各类的观念思想突破人类大脑的常规限定，形成一种只可意会不可言传的多维观念。

1.3 线性化

西方后现代艺术按照单行线的路径不断延伸，各个流派在自我的封闭空间中逐次的延伸发展，而在取消了现实可见的艺术载体与生活物体的本质思考方式后，在一定的概念化模糊处理下，西方后现代艺术朝着平行的线性模式前进，共同去探索人类的潜意识。

2 西方后现代艺术观念对景观设计的影响特征

2.1 回归具象

抽象的思维意识加上具象化的人类思维情绪，将抽象的艺术表达，以极简的非逻辑认知表述后，西方后现代艺术在景观设计的观念上，开始重视人们情绪的变化，关注心灵的波动，使得景觀设计中具象的表达与抽象的联想并存，景观设计的根基依然回归到具象中，仅在部分的装饰思考中进行抽象的表达。

2.2 多元并存

就像上述的抽象与具象并存，框架中的信息与突破思维的结果整合，这些都在西方后现代艺术中不可一概而论，过于标杆化、标准化、限定化的风格已经在景观设计中逐渐模糊了身影，西方后现代艺术下景观设计拓展了多元的视野，追求互动、掺杂、合一的多维风格，体现了民族的多彩，思想的自由。

3 西方后现代艺术观念对景观设计的启示

3.1 大地艺术对现代景观设计的影响

现代工业文明使得城市的景观布置布局呈现出统一步调，大地艺术反对这种较为死板的艺术设计形式，倡导运用自然的材料，在因地制宜的环境下，体现出不同情境模式下的景观独特性，使得景观设计原本就与自然存在的景观环境交融，关注原有的场地环境，通过设计进行填补在地形地貌中不利于景观展示的部分，引导人们更加深刻地感受自然环境，如纽约亚克博·亚维茨广场，通过广场原有的空间限制，形成强有力的视觉冲击，枯燥的地理环境下景观设计填充了无穷的魅力。

3.2 概念艺术对现代景观设计的影响

概念化的艺术可通过某种符号，某种故事性的记忆，展示在一定的具象场景下，可以是某种图像或者是某种资讯，在景观创作中始终围绕主题概念，对艺术有较为细致的诠释，探寻思想与景观之间的关系，在较为死板化的景观中展示概念性的艺术氛围，如西雅图监狱庭院，具有较强的文化活力，设计结果能为所有的阶层享用赏析。

3.3 装置艺术对现代景观设计的影响

装置随意地进行组合与拼凑，结合现场的资料与资源，构造出景观的艺术结构，不限制于某一种的艺术类型与形式，追求更加广度的装置产物，此时也应用到较为多样化的塑料、金属等原材料，结合新时期的科技网络，使得光影下的景观设计成为环境中的“形象道具”，在城市的景观设计中凸显出城市的内涵。如面包圈花园，受到波普艺术的影响，将塑料、玻璃、陶土罐、碎石、瓦片，甚至是不经久的面包等人们熟悉的日常用品来代替传统造园材料。增加了设计中所要表达的情绪语言，让景观设计具有更加大众化、丰富化的特点。

4 结语

西方后现代艺术观念在一定程度上推动了景观设计的变革，使得景观设计的风格多变，设计材料的选择，设计的思路都更加广阔，使得人们雅俗共赏。

参考文献：

[1] 陈学文，赵禹舒.西方后现代艺术观念对景观设计的影响及启示[J].天津大学学报（社会科学版），2018.

[2] 王勇.浅析大地艺术对景观艺术设计创意的启示与影响[J].艺术与设计（理论），2011（4）：96-97.

[3] 胡天君.后现代艺术思辨对当代艺术设计教育的两点启示[J].当代教育科学，2010（3）：63-64.

作者：向荍丹