西域民间艺术设计论文

【摘要】本文以哈萨克族装饰图案为研究对象，思考图案纹样背后的哲学问题，即艺术与人的关系问题。通过分析图案纹样与自然、宗教、信仰、文化之间的联系，总结出图案所蕴含的哲学内容。只有将图案内含的中西方艺术哲学理念理解透彻，才能真正地继承和发扬哈萨克族图案的文化精髓。下面是小编精心推荐的《西域民间艺术设计论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

西域民间艺术设计论文 篇1：

浅谈敦煌飞天图像的演化

摘要：

飞天是敦煌艺术的标志，莫高窟的名片。要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟的艺术。敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘逸的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化，这是在本民族传统的基础上，吸收、融合，可对未来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。

关键词：飞天；艺术；敦煌；莫高窟

飞天的原型，是佛教天国里护法诸天神中“天龙八部”中的两个小小的护法神——乾闼婆和紧那罗。她们的地位远谈不上显赫，甚至可以说是十分卑微的。在绚丽恢弘的佛教艺术殿堂里，无论是在石窟还是在寺庙，无论是笔画还是雕塑，飞天也都仅仅是一个配角。她们或出现在佛陀的背光中，或飞翔在经变故事画的上方，或旋绕于窟顶凿井四周，起着烘托气氛的作用，甚至只是作为一种装饰。但是，飞天这一艺术形象所具有的艺术魅力和所包含的审美意蕴，却使她们在中国佛教艺术史和整个中国艺术史上，占有极其特殊的，无可取代的地位。

一、飞天的由来

飞天是佛教艺术中一个独特的艺术形象，也是最富有韵味的人物装饰形象。通常指佛教诸天，飞天它是乾闼婆和紧那罗的复合体。乾闼婆是印度古梵文的音译，被意为天歌神。紧那罗是印度古梵文的音译，被意为天乐神。相传乾闼婆与紧那罗原来是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，他们一个善歌，一个善舞，形影不离是一对恩爱夫妻。后被佛教吸收成为天龙八部的两位天神。最初乾闼婆和紧那罗在佛教天龙八部众神中的智能是有区别的。乾闼婆的任务是在佛教净土世界里散发香气，为佛献花，栖身于花丛，飞翔在天宫。紧那罗的任务则是在佛国净土世界里为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，但是却不能飞翔在天空中。后来，乾闼婆和紧那罗相结合，男女不分，职能也不分，合成一体，化为后世否决艺术中的飞天了。

二、敦煌飞天的风格特征

敦煌飞天的风格特征是他不长翅膀，但是比长了翅膀还灵动。它也不长羽毛，它借助云彩，但是却不依靠云彩，它主要凭借它那飘逸的衣裙，和那飞舞的彩带凌空飞翔，千姿百态，变化万千的。这是在本民族的基础上，吸引和容纳外来的艺术，发展创造出现的飞天，同时这也是中国人民智慧的结晶。

三、敦煌飞天不同时期的图象变化

敦煌位于甘肃省西部，河西走廊的最西端，古代是为了贯通中西的丝绸之路的咽喉重镇，敦煌石窟是中国规模最大的石窟群，也是世界上现存最大的佛教艺术宝库。被称为“世界艺术史上伟大的奇迹”。敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、东千佛洞和榆林佛洞等，在敦煌艺术中，飞天艺术占有十分重要的地位。在莫高窟现存的492个洞窟中，约270余个洞窟出现各种类型的飞天艺术形象，总共达到4500余身。是中国所有佛教石窟寺庙中，保存飞天艺术形象最多，也是最完整的石窟群。如今，飞天已经成为了敦煌艺术的一个象征。

（一）雏形期

在北凉、北魏、西魏、北周时期被称为西域式飞天和中原式飞天并存与融合雏形期。因为当时社会动乱民生困苦，所以早期的飞天显得比较沉重。从北凉到北魏大约是170余年，这个时期是引进兴起时期。这个时期的飞天深深受到了印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。这一个时期两个朝代的飞天也略有不同。北凉时期敦煌的飞天，风格稚拙质朴，笔触粗矿奔放，具有浓厚的印度画风。这个时期飞天的脸型是椭圆，直鼻大眼、大嘴、大耳、头发束圆髻，或者戴着花蔓，或者戴着印度式三珠宝冠，头有顶光。飞天的身材粗短、上身呈半裸、腰裹长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁，白眼珠，与西域龟兹等石窟中飞天在造型、面容、姿态色彩、绘画技术上都十分相似、面容、姿态色彩、绘画技术上都十分相似。由于莫高窟初建的时候，敦煌地区的画师画工还不熟悉佛教题材以及外来艺术这个时期一直处于摹仿阶段。所以大胆着色，显得比较粗矿。北魏时期的敦煌石窟，这一个时期的飞天它虽然还保留着西域飞天的特点，但是已经开始发生了明显的变化。逐步的与中原文化的特征越来越浓厚，体现了中原与西域两种风格的融合。飞天的脸型已经有北凉时期的椭圆变为长条但丰满，眉平眼秀，鼻丰嘴小，五官匀称协调。飞天的身材开始变得修长，飞天的姿态，也变的丰富起来。有的对面互相私语，有的横游天空，有的合手下飞，飞天的身边时有满天飘落的香花。

从西魏到隋代的80余年里。此时的敦煌飞天，外传佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞天的融合，创新变化的阶段，形成了中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置，大体上与北魏时期相同，只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原飞天。西域式飞天继承了北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是，作为香音神的乾闼婆和作为歌舞神的紧那罗两位天神合为一体，撑了后来的飞天。中原飞天是东阳王元荣出任瓜洲荆史期间，他从洛阳带来的中原艺术画风格在莫高窟是创新的一种飞天，这不仅使敦煌石窟的绘画风格具有了“秀骨清像”的特点，这种飞天是中国道教飞仙失去了翅膀，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带，印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，带上了道冠。其中代表作分为两种画法，一部分为中原式飞天，一部分为西域式飞天。

隋代是敦煌石窟艺术中出现飞天数量最多的一个时代。这个时代的飞天，正处在融合、探索、创新时期。主要表现在脸型不一，有清秀型的，也有丰圆型的，但是大部分身材修长，人体的比例也适当，腰肢柔软，要饰也不同，有上身半裸的，有穿短衫长袍的，飞天的飞行姿态也不相同，有上面飞的，有下面飞的，逆风飞的，顺风飞的，但是飞行的姿态已经不再呈现“U”字型，而是更加灵活轻盈，样式多样，不拘一格，它是把中国南北朝艺术与西域艺术，经过融合，创新，而形成的统一的时代风格，这个时期的飞天，从画面上来看，构图巧妙，色彩很明快，动感很强烈，用笔很流畅。他继承了早期的风格而显得更加清新圆润，生动活泼。

（二）成熟期

到了唐代敦煌飞天发张到了全盛时期，达到了艺术的顶峰。从造型上来看，敦煌早起的飞天形象有较多夸张和想象的成份，经过隋代不断的探索，到了唐朝总结了前代艺术的创新经验，从北凉时期到隋代，在经过了300余年的发展历程，在本民族传统的基础上，不断地吸收，融合印度和西域飞天艺术营养，终于在唐代完成了中国化飞天的过程，窟内四壁几乎都被各种大型经变画所占据，数量更多的飞天出现在这些经变画的上方天空中，散花、奏乐、歌舞，烘托出佛国天堂的自由欢乐，她们有的脚踩彩云，徐徐降落，有的捧鲜花直冲云霄。唐代敦煌石窟的民间画匠，以他们奇特的想象力，创造了许多和以往各个时期从来没有出现的神态各异，独具特色的飞天艺术形象。其中有双飞天，一字飞天，六手飞天，环绕飞天，跳水飞天，捂耳飞天和上行飞天等。在这些民间画匠的笔下，飞天变化无穷的飞动之美，得到了淋漓尽致的表现。敦煌石窟的飞天艺术也因此被推向巅峰。例如：第57窟，开凿与初唐，是莫高窟典型的洞窟之一。窟内南壁说法图上方，绘有“一字飞天”。她两臂平展，呈“一”字型，左手拈花，右手伸开，上身赤裸，长裙展开，臂间彩带飘飞自如，从上面翩然飞落，形成了强烈的动感，是风姿独特的飞天，在绘画风格上，显示出隋代“细密精致而华丽”的与盛唐“富丽灿烂”转变的特点。

（三）衰退期

从五代至元代的四百余年间，敦煌石窟艺术虽然继承了唐代余音，在艺术的技巧上也取得了一些成就，但是风采神韵上已不如往年，而是逐步走向公式化，再也没有隋代的创新多变和唐代的进取奋发。元代以后，由于明代的封关，敦煌被置于关外，敦煌石窟艺术发展也被告知终结。五代和宋代时期，敦煌莫高窟中的飞天数量开始下降，优美的飞天形象为数也不多了。相对于莫高窟来说，榆林窟在五代和宋代初期，却留下了一些上乘之作，这是因为河西归义军曹义金祖孙三代在这一时期统治瓜沙两州达128年之久。求得了敦煌地区暂时的安定，从而设置画院。并特别重视和大力开凿发展榆林窟。在五代和宋代两朝，一共新建榆林石窟20个，创作壁画近3000平方米，其中第16，19，33，34，36，38窟，都有一些堪称精美的飞天形象，西夏时期的敦煌石窟的飞天，一部分沿续宋代风格，另一部分具有西夏时期的独特风格，西夏飞天大多脸型条长，直鼻斜眼，头饰珠翠，世俗性较浓，并且舞带较短，飞动感已明显不如前朝，元代以降，敦煌石窟的地位已今非昔比了，新建的洞窟莫高窟仅为10个，榆林窟更少，只有6个，飞天艺术的发展，也由此进入尾声。元代流行密宗，分藏窟和汉窟，从汉地传来的密宗教派的壁画在这一时期占有重要的地位，其中也有一些飞天形象出现，各画有一身散花童子飞天，他们完全是西夏党项族男童的打扮，一手持莲花，一手托花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由下而上飞行，尽管他们的背上有彩带飘扬，腰下有彩云托举，却以及明显没有了唐代飞天的轻盈飘逸的动感和婀娜多姿的神韵。只是从他们的面容和发式和服饰上所表现出的西夏社会风俗和艺术特色，则别有一番情致。

四、结语

从艺术形象来讲，敦煌飞天台它不仅是一种文化艺术的形象，而是很多种文化的结合体，飞天的故乡虽然在印度，但是敦煌飞天却是印度文化，西域文化与中原文化共同创造的，通过长时间的交流，融合一体的结果，具有强烈的中国文化特色，敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作之一，也是世界美术史上的一个奇迹。

【参考文献】

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[10]赵声亮，张艳梅.莫高窟[M].北京：知识出版社，1995

【作者单位：邵阳学院艺术设计系】

作者：付寒

西域民间艺术设计论文 篇2：

艺术哲学视域下哈萨克族装饰图案的精神探寻

【摘要】 本文以哈萨克族装饰图案为研究对象，思考图案纹样背后的哲学问题，即艺术与人的关系问题。通过分析图案纹样与自然、宗教、信仰、文化之间的联系，总结出图案所蕴含的哲学内容。只有将图案内含的中西方艺术哲学理念理解透彻，才能真正地继承和发扬哈萨克族图案的文化精髓。

【关键词】 哈萨克图案;民族艺术;精神显现

哈萨克族目前主要分布于我国新疆北部地区，即亚欧大陆的中部，是一支具有悠久历史和地域特色文化的游牧民族。由于中西方文化在这片土地上不断冲击融合，哈萨克族逐渐形成了本民族的独特文化，其装饰图案即是在此西域文化影響下的产物。哈萨克民族创造的装饰图案纹样展现了本民族的历史文化、人文风情，是哈萨克对现实世界独特的认知和审美表达。通过对哈萨克装饰图案进行解读，将图案构成背后的精神内涵主要归纳为三类：哈萨克族在草原文化背景下所产生的天人合一的同构关系;装饰纹样与图腾崇拜、宗教信仰相互影响、融合的精神显现;哈萨克装饰图案对于传统美学思想的体现。全文力图分析哈萨克族新疆北部地区历史遗留下来和部分近现代的民间纹样，研究其背后的精神文化内涵，以此明辨中西方艺术哲学对哈萨克族图案的运用。

一、天人合一的同构关系

哈萨克族图案通常采取动植物的装饰和几何的图形作为设计主要元素，如哈萨克图案中经常使用的白天鹅形象。很多民族代表性图案的来历都与传说故事密不可分，这种传说故事大多都与该民族所生活的地域环境息息相关。在哈萨克民间传说中，曾有一位哈萨克的青年被一个白天鹅所化成女子所救，而后二人结为夫妻，成了哈萨克的先祖。由此，天鹅的纹样成为哈萨克族的象征性图案。另一方面，哈萨克图案的选取在一定程度上也反映了本民族的生活地域和生产方式。哈萨克族长期生活在中西方文化枢纽的丝绸之路地带，其艺术的形成受到西域内外文化的双重影响。如棕榈叶纹样，西域并不生长此树，棕榈叶的出现主要是由于古希腊罗马纹章传入了西域地区。由于游牧文化与普遍的农耕文化不同，长期迁徙的生活习惯影响了哈萨克族的审美价值取向，即装饰纹样中更多出现的是种类繁多的野生自然植物而非人工栽培的常见花卉。哈萨克图案中常见的花纹还有梅花纹、月季纹及巴达木纹样。西域地区大多气候干燥，不适合梅花的生长，由此推测梅花纹的由来主要是受到了汉地民族图案的影响。而月季与巴达木则是西域内普遍生长的植物，通常与其他花纹一起使用。哈萨克族人民在创造了现实生活中的动植物形象的物化符号以外，也从具象物体中提取出来几何纹样与动植物纹样进行搭配。这种具象与抽象的转化方式，体现了中国人对“道”的追求，即把对世界的理解变成了对人与自然更高层次统一的一种悟道，也展现了西方人对自然的“理”的探索，即须前提性依赖人作为理性主体的地位，采取“主客二分”的理性思维方式。反映在艺术上，这两种不同的哲学思维方式和价值取向，则形成了中西特点迥异的艺术风格和艺术范式——  “象与像”。

除了以上提及的纹样类型，哈萨克图案中还包含着其他花纹图样，其纹样类别伴随着历史文化的发展而丰富，由其生动的图案艺术创造过程，也可窥得哈萨克民族对于美孜孜不倦地追求，这也恰好反映了人类在艺术中如何以哲学的思维方式来批判和反思现有的艺术创作，并从根本层面进行反思和改进。这些通过织绣、雕刻、拼接等技术手法创造出的图案被运用在哈萨克族日常生活的每个角落，从服饰到家居空间，从生活用品到生活器具，皆展现了哈萨克民族独特的图案审美意味。将大自然中的动植物演变而来的图案与日常生活结合，即是将天地万物与人融合在一起，真正实现了中国艺术所追求的哲学目标——天人合一的境界。

二、图腾崇拜与宗教信仰

（一）早期的宗教信仰。图腾崇拜属于早期原始宗教，深刻影响了哈萨克人民的思想意识和价值观念。对图腾图案进行研究，有助于从艺术哲学层面上解读图案蕴含的精神内涵。“哈萨克族图腾形成的基础就是他们每个氏族成员紧密团结在一起的社会结构。图腾制度的神圣性既是宗教的，又是社会的。” 哈萨克族图腾主要来源于自然崇拜、神话故事和民间传说，自然崇拜主要表现在，游牧民族需要不断变换栖息地，且生活的环境多为大山深处，对于生活其间的人类而言，视野的阻碍、认知的局限和自然力量的强大导致了人们试图将与自己联系密切的动物、植物或是虚构的形象视为可以保护他们的神圣力量。哈萨克族审美意味的形成与发展与其所在的生长环境密不可分，这种自然崇拜逐渐成为一个民族的精神内涵。

在哈萨克族图腾崇拜中的研究发现，哈萨克族的沙甫拉西部有着明显的苍狼崇拜，这也是游牧民族的一大特征。狼也常常以神物的形象出现在哈萨克的叙事长诗中，以帮助主人公获得胜利或是庇佑。哈萨克族的哈吉安提克部落则是崇拜猫头鹰，这源于典型祖先崇拜的民间传说：古代哈萨克族牧区有一对多年不孕的夫妻，在一只美丽的猫头鹰落在妻子的裙下飞走后，妻子在不久之后便怀了孕，生下的孩子便起名为“萨勒乌克”（意味黄猫头鹰），由此，猫头鹰被视为这个部落的图腾象征。实际上，哈萨克图腾艺术描绘了天地万物，无论是日月星辰还是山河草木，都包含在哈萨克图腾之中。这些图腾艺术是哈萨克族对本民族文化的沉淀，也是少数民族文化的艺术瑰宝。

对于哈萨克图腾的研究也应当探寻其发展的路径，以历时性的眼光来理清其形成过程。哈萨克图腾的经历了从自然模拟到抽象变形，即从简单的模仿到图案简约化、抽象化的一个过程。这种设计艺术的物象表现即是一种具象化造型方式的抽象表达，抑或是设计艺术造型的多元象形。由此，这种“观物取象”的方式使得哈萨克族创造出了既源于自然又高于自然的图腾艺术。

（二）宗教信仰的演变。哈萨克族在漫长岁月里信仰过萨满教、佛教、景教，到了哈萨克汗国时期，哈萨克人民开始信奉伊斯兰教并延续至今。在萨满教盛行时期，动物符号是哈萨克图案艺术中重要的构成元素。因此，生活器具上的装饰采取飞禽走兽的物象作为草原民族原始图案、纹样。而在哈萨克族的佛教阶段，其植物图案艺术得到了大力发展。佛教洞窟壁画中经常见到的方形纹、菱形纹、莲花纹、云头纹和石榴卷草纹等装饰图案和纹样，也经常见诸哈萨克服饰、器皿和日常用品的装饰中。佛教美术沿着丝绸之路进行传播，成为哈萨克图案艺术的创作源泉。自公元8世纪到公元9世纪之后，伊斯兰教传入西域地区。由于受伊斯兰教教义影响，哈萨克族装饰图案中的动物纹饰逐渐减少。其工艺美术主要内容以抽象图案为主，尽量回避写实的具象形象。恩格斯在引用费尔巴哈的话时说道：“一个部落或民族生活与其中的特定自然条件和自然产物，都被搬进了它的宗教里。”这些图案纹饰逐渐成为可以代表哈萨克文化传承和演变的抽象符号，体现了哈萨克民族文化的多样性，也展现了在此文化背景下哈萨克族的社会结构、价值观念以及精神文化的演变过程。

三、美学思想的物化形态

民族传统图案有着深刻的民族习俗、政治、经济、宗教等历史渊源，蕴含着极其丰富的文化内涵。哈萨克族装饰图案被应用于服装，手工艺品和建筑装饰等各个方面，在探析其装饰图案的艺术美学特色过程中，也了解了相应的哈萨克民族的历史文化和社会心理。

古代哈萨克部族主要以游牧的方式生产生存，通过对当前采集到的早期岩崖上留下的简单图像，发现这些符号与印记展示了哈萨克各部落的原始崇拜。这些印记实则是现实世界的物化符号，多以抽象变形的方式将动植物形象转化为几何化且更具动感的线条。由于哈萨克人长期生活于深山之中，在其图案之中展示了大量的野生动植物，以及对日月星辰的自然崇拜。这一点在早期印记中的日月图案、群星图案以及天鹅图案等可以得到印证。另一方面，托里县玛依勒山上的大量岩画，描绘了栩栩如生的野生动物世界、狩猎与牧放、车轮及生殖崇拜等画面。这些图像不仅记录了哈萨克先民的部落文化，也从侧面反映了其对于艺术的追求，兼具了抽象和具象的成分。

随着哈萨克族的生产方式和审美意识的变化，人们逐渐将装饰艺术融入服装、饰品、挂毯、房毡等方面。例如哈萨克的服装，在领口、袖口、裙边、下摆等不同位置会绣上花草纹样、日月星辰纹样等组合的图案;帽子上的装饰图案多采用本民族崇拜的图腾，如天鹅、猫头鹰、狼或是其他崇拜的动植物纹样;在挂毯上的图案，一般会用到植物纹样;房毡多以集合型纹样为主。哈萨克族装饰纹样在造型设计上遵循整齐对称、重复变化的形式美法则，而在内容和主题方面则展现了本民族对多元文化的汲取与包容，从世间万物到抽象的几何纹样，其图案艺术展现了游牧民族的生活哲学和独特审美观。

哈薩克先民将这种粗犷豪放、朴实健美的地域特色，反映在具有强烈流动感的图案纹饰当中。这些具有装饰意味的图像与图形，记录了该民族艺术的积淀和历史的演变，展示了纹样所蕴含的草原民族文化内涵，体现了该民族对无拘无束生活状态的精神追求。

四、现代平面设计中应用的文化价值与发展困境

在面对当代审美多元化发展的趋势，越来越多的设计师意识到将个人创作植根于民族文化的重要性。许多优秀的现代设计师将民族传统美学应用于平面设计领域，在靳埭强、王绍强、福田繁雄、原研哉等人的招贴海报中体现得尤为突出。如靳埭强的设计作品中常常用到中国传统文化中的水墨元素，而在原研哉的多数作品中则是传达了日本文化中的泛神主义观念。少数民族传统图案作为中华传统美学的重要组成部分，与现代视觉传达设计的适当结合，能够深化创作的文化内涵，增强艺术设计中的民族自信心和自豪感。通过对哈萨克族传统图案进行提取、融合和创新，不仅有利于传承和发展民族文化，也有助于平面设计艺术本土民族化的发展。

随着人民精神文化需求的日益增长，为少数民族图案的传承与发展提供了更多的契机。哈萨克图案作为记录民族个性文化的重要载体，其纹样复杂的多义性以及与现代生活的疏离，这让现代设计师在创作过程中产生了许多的困难。民族传统图案有着文字不可替代的作用，展示了原始崇拜、宗教信仰、生活方式等等。这造成了同一视觉语言，在不同语境下具有不同的含义。在互联网时代的影响下，直接借助传统的图案去传达现代的精神内涵显然是不合时宜的，要想真正做到视觉语言上的共享、精神文化的共鸣，设计师需要做到在展示现代审美趣味的同时，专注于少数民族文化的思想性与文化性。

五、结语

“装饰”是原始社会中艺术的审美核心，各种图案纹饰成为各种装饰美、形式美的不可或缺的重要元素。这些装饰图案不仅是审美的标准，同时也包含着特定的社会意识和文化价值。在现代平面设计当中，越来越多的设计师关注到中国传统文化的对于设计内涵的重要性。对于哈萨克族装饰图案的研究，有利于为设计师提供丰富的创作素材。同时，纹样的形式和设计技巧也需要当代设计师积累和深化。通过探寻图案背后蕴含的哲学内涵，也能够为中国艺术哲学增添新的内容。因此，在哈萨克族装饰图案的使用过程中，当代平面设计师们不能够只是对于其纹样形式进行生硬地模仿、套用，而是应当对图案中潜藏的精神文化进行分析，并联系其他学科，如人类学、历史学、神话学、符号学等进行交叉研究。在此基础之上，考虑当代平面设计发展的国际化和市场化，结合当今流行趋势，才能够让设计作品内含文化底蕴，使得哈萨克族图案艺术的精神文化得到传承和发展。

参考文献：

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作者简介：

李姣蓉，女，汉族，吉林安图人，硕士研究生，研究方向：艺术设计。

作者：李姣蓉

西域民间艺术设计论文 篇3：

群众文化中艺术设计的广泛应用探究

摘要：群众文化作为人们精神文明活动中的重要组成部分，促进群众文化的创新和发展已经成为了必然的趋势。群众文化的内涵及相关元素与艺术设计工作息息相关，科学、完善且有效的艺术设计将会在很大程度上促进群众文化的发展。希望通过本文关于群众文化以及艺术设计的研究和分析，可以对我国群众文化的发展起到一定的借鉴和促进作用。

关键词：群众文化 艺术设计 精神文明活动

一、艺术设计中的文化象征符号

艺术设计行业诞生于20世纪80年代，经过几十年的发展，已经取得了一定的成效。但是从目前来看，我国大多数现代艺术设计成品更多效仿西方，而中国传统文化方面的体现则相对较少。近年来，随着中国传统文化复兴浪潮的兴起，许多行业逐渐重视起了中国传统文化中的精髓，艺术设计行业也是如此。

从某种程度来看，艺术设计实际上就是一种文化的表现形式，而艺术设计的不同风格则是通过不同的文化象征符号来体现的，对于群众文化活动来说也是如此。在群众文化活动的艺术设计过程中，我们必须注重将当地文化象征符号融入其中，只有这样才能最大程度激发出当地群众参与群众文化活动的积极性和主动性。

与其他设计形式相比，艺术设计不仅要满足受众的需求，还要体现出一定的审美价值。因此就要求在艺术设计的过程中必须与文化精髓有机地結合起来。中国传统文化博大精深，需要我们将其中的文化精髓挖掘出来，并在艺术设计的过程当中与一些现代化的设计理念有机地结合，最终形成一种文化象征符号，既可以表现其所蕴含的文化内涵，又在很大程度上满足了人民的实际生活需求。

二、艺术设计在群众文化活动中的重要作用

从美学的角度来看，艺术设计工作不仅最大程度地满足了群众的审美需求，也从根本上提高了人民群众的审美水平和文化品位，既感受到了现代艺术设计的魅力，又彰显了具有当地特色的文化内涵。

随着群众文化活动的开展和普及，艺术设计赋予了群众文化一定的多样性，在很大程度上丰富了人民群众的文化生活，促进了群众文化活动的开展。

三、群众文化活动中艺术设计的广泛应用分析

随着我国经济实力的不断增强以及人民生活水平和生活质量的日益提升，人们已经不局限于物质生活的满足，对精神文明需求也提高了标准，而群众文化活动则是现代社会中充分满足人民精神文明需求的主要措施。

与其他的文化活动不同，群众文化活动最大的特点就是来源于人民、植根于人民。我国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，因此我国也具备了丰富多彩、具有一定地方特色的文化，所以在群众文化的艺术设计过程中，必须重视地方文化特色。例如位于我国西北部的甘肃省，地处我国古代丝绸之路的东部地段，是西域与中原地区连接的桥梁和纽带。2014年，我国与哈萨克斯坦以及吉尔吉斯斯坦联合申报“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”为世界文化遗产，在甘肃地区的群众文化艺术设计过程中，就可以体现出当地的“丝绸之路”及其相关的特色文化。除此之外，甘肃省也是古代佛教文化传入中原的纽带，甘肃及周边地区的佛教文化十分繁荣，其群众文化的艺术设计也可以体现出一定的佛教文化。例如2009年到2010年甘肃省博物馆举办的佛教艺术展就是如此，在艺术展中展示了东汉到明清时代的佛教文物及其他艺术品。当然，在展览过程中也对其进行了一定的艺术设计，差异的摆放形式、空间的交错在很大程度上表现出了佛教文化的气息，同时其展厅采用了石窟的形式展现，再配合壁画元素，营造出了一个敦煌石窟的场景和环境。

在甘肃省举办的佛教文化艺术展中，佛教文物和一些相关的艺术品是不可或缺的重要组成部分，但是更为关键的是如何通过一定的艺术设计手段，将这些文物和艺术品之中蕴藏的佛教文化内涵充分地展现出来。设计师通过对展厅的设计、展品的摆放构造出了一个充满神秘色彩、佛教文化气息的环境和空间，既彰显了当地的文化特色，又在最大程度上吸引了人民群众，满足了其对于文化的需求。综上所述，群众文化活动的开展除了要满足一般的文化活动需求以外，还要充分结合当地的文化特色，做到真正意义上的“从群众中来，到群众中去”。

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（作者简介：杨樊，女，硕士，安阳市群众艺术馆，中级馆员，研究方向：数码艺术设计）（责任编辑 刘月娇）

作者：杨樊