中国民间艺术论文

近日小编精心整理了《中国民间艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。摘要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。

第一篇：中国民间艺术论文

丽水——中国民间艺术之乡

丽水原称处州,自隋开皇九年(589)建州,至今已有1400余年。现称丽水市,管辖莲都区、青田、缙云、遂昌、松阳、庆元、云和、景宁,以及龙泉市。人口共有249.4余万,有汉、畲、苗、土家、蒙、回等10多个民族,其中畲族7.31万人,景宁为全国唯一的畲族自治县。丽水地处浙西南大山区,地表属于江南丘陵地带,有仙霞岭、洞宫山、括苍山三条主要山脉在境内绵延起伏。全市1000米以上山峰有3573座。其中龙泉市风阳山黄茅尖、庆元县百山祖为浙江第一、第二高峰。全市林地面积2100多万亩,森林覆盖率达79.1%,被誉为“浙南林海”,华东地区最大的天然氧吧。丽水是瓯江、钱塘江、闽江、飞云江、灵江和福安江的“六江之源”,江河湖泊水质常年保持国家Ⅰ、Ⅱ类标准。1999年12月国家环保总局批准丽水为国家生态示范建设试点地区,2003年11月通过专家验收,是名副其实的“秀山丽水,浙江绿谷”。丽水资源丰富,特产殊多。森林、水能、农副产品、矿产、野生动植物等五大自然资源总量占全省首位。

丽水历史悠久,文化底蕴深厚。丽水人民长期生衍于此,以勤劳与智慧孕育了独具魅力的地域特色文化——丽水民间艺术。丽水民间艺术丰富,博大、精深、神奇、诱人。丽水民间艺术有:民间文学与风俗、民间工艺美术、民间戏剧曲艺、民间音乐舞蹈、民间建筑艺术、民间节庆习俗礼仪等。

丽水的民间文学,在民间艺术中最为普及、宏大、瑰丽。其矿藏最为丰富,可说取之不尽,用之不竭。这是丽水人民群众的口头文学,在城乡、山村角落、千家万户都有流传,属集体的创作,代代相传,群众智慧的结晶。它包括民间传说故事、民间歌谣、民间谚语,是人民群众最方便、最喜爱的自娱自乐文艺活动方式,生活与生产实践规则的自我总结探索,最能满足人们精神上的需求。

丽水秀美的山水、丰盛的特产、浓郁的风情、传奇的人物及独特的民俗信仰等,是产生民间传说故事的源泉,而劳动人民是创造的主人。在丽水流传的民间传说故事种类多、分布广,人们最熟悉的传说故事有:龙泉山传说,百山祖传说,九龙山传说,卯山传说,少微山传说,大山峰传说,东西岩的传说,仙都的传说,轩辕皇帝在鼎湖峰升天的传说,葛仙翁在南明山炼丹的传说,通济堰的传说,南明湖的传说,云和湖的传说,八面湖的传说,陈十四夫人收妖的传说,欧治子铸剑的故事,哥窑与弟窑的故事,青田石雕的传说,吴三公种香菇的故事,叶法善的传说,刘伯温的传说,张玉娘坚贞不二的故事,高机与吴三春的爱情故事,汤丞相与何丞相的传说,处州赵本府的故事,汤显祖遗爱遂昌的故事,处州白莲的传说,欧江香鱼的传说,景宁惠明茶的传说,云和雪梨的传说,罗隐仙的传说,乾隆皇游处州的故事,却金馆与孝子坊的故事。另外还有许多神话寓言、笑话在丽水流传,并有畲族的传说故事等等。丽水民间歌谣,还有种田歌、砍山歌、牧牛歌、长工歌、采茶歌、三十六行谣、菇山谣、送灯歌、婚嫁仪式歌,各种情歌、生活歌谣、历史传说歌、儿歌、畲族歌谣等等。丽水谚语,也很丰富。可分时政类、事理类、修养类、社交类、生产类、生活类及自然类等方面内容。谚语有很深的哲理与实践经验,都是丽水人民的最可宝贵的精神财富。

为更好地传承发扬中华民族民间传统优秀文化,1984年5月国家文化部、国家民委、中国民间文艺研究会发文决定编辑出版《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》。1985年11月中央宣传部转发民研会《关于编辑出版中国民间文学集成第二次工作会议纪要》的通知。1986年5月,中国民间文学三套集成正式列入全国艺术科学规划重点项目。这是我国进行社会主义文化建设的宏大工程。丽水地区各县(市)从1986年下半年开始成立民间文学集成办公室、编委会,进行宣传发动、搞试点,经过1987年、1988年的民间文学大普查,深入城镇乡村全面搜集记录、采风,然后进行重点整理,编辑出版全区各县(市)民间文学三套集成卷。1988年3月出版了青田县民间文学三套集成卷,同年9月、12月出版了遂昌县、庆元县卷;1989年2月、4月、6月、10月先后出版了景宁畲族自治县、缙云县、云和县、松阳县、龙泉县卷,同年8月出版了丽水市(县)卷。1993年12月浙江文艺出版社出版了《浙江省民间文学集成•丽水地区故事卷》《浙江省民间文学集成•丽水地区歌谣、谚语卷》。丽水地区9县(市)共采集记录民间故事10211则,整理出版2273则;采集记录民间歌谣9465首,整理出版1214首;采集记录民间谚语25147条,整理出版6432条。各县(市)卷共采集记录民间文学文字2580万,整理出版文字共437万。丽水地区卷是在各县(市)编辑出版的基础上进行的。丽水地区故事卷正式编辑出版的故事共392则,70万字,丽水地区歌谣、谚语卷正式编辑出版的歌谣231首(汉族歌谣187首,畲族歌谣44首)、谚语3235条,38万4千字。丽水地区民间文学集成卷全书共有108万4千字。这一项丽水全区的文化大工程历时8年完成,为广大人民群众保存了珍贵的精神财富。

在丽水整个地区编辑出版民间文学三套集成后,青田县尤为重视民间文学事业传承与发扬工作。2006年5月,中国文联出版社出版了由青田县文联、青田民间文艺家协会编辑的《青田民间故事大观》上下册,全书70万2千字,编入青田地名景点、刘基传说、青田石雕、华侨趣闻、名人轶事、世俗风情、智慧人物的故事共300多则。青田县为保护和传承“刘伯温传说”这一国家及非物质文化遗产,2008年6月又在中国文联出版社出版了青田文联与民间文艺家协会编辑的《刘伯温传说》。全书共有35万字,精选刘伯温传说160余则,分“平生家世”“勤学多才”“南征北战”“关爱民生”“足智多谋”“国师饮食”“习俗风情”等8卷。其内容全面、丰富、流传广泛,雅俗共赏,对研究民族民间传统文化艺术有较高参考价值。丽水市民协会员个人整理出版的民间传说故事与歌谣也有多部。丽水各县文化局、文化馆汇编的民间传说故事与歌谣集子也有多册。

在丽水除采集民间文学外,还同时在采集丽水风俗资料。1984年6月地委宣传部发文并于7月召开丽水地区风俗志编纂工作会议,布置了各县采集调查风俗资料任务。1985年,在各县风俗资料采集基础上,完成了丽水地区风俗篇与畲族风俗篇任务,收入1986年11月正式出版的《浙江风俗简志》中。1992年12月,浙江省民间文艺家协会在丽水地区召开了丽水民间文学与民俗论文作者年会,这次年会论文研讨会共收到丽水民间文学研究论文与民俗学论文32篇。1992年底,丽水地区文联计划组织编写《丽水风俗》(地区风俗简志)。1994年底《丽水地区风俗简志》编委会完成了《丽水风俗》初稿。1995年上半年进行修订、增补、定稿。1995年8月,《丽水风俗》(地区风俗简志)出版问世。该书对丽水地区人民历代传承的风俗及民俗事象作了较为全面的简述,全书18万字,资料翔实、内容丰富:第一章概述,第二章生产风俗,第三章生活风俗,第四章礼仪风俗,第五章岁时风俗,第六章信仰风俗,第七章畲族风俗,第八章本地风俗调研文选。本书填补了丽水地区缺乏风俗简志的历史空白。1995年10月,全国陈十四传说暨青田石雕艺术研讨会在青田召开。研讨会收到陈十四传说研究论文18篇,及石雕技艺与传说研讨论文12篇,共30篇论文。参会的上海、浙江、福建的专家学者,论文作者代表共47人。对陈十四信仰风俗与青田石雕技艺与传说在会上进行深入研讨,弘扬了民俗传统文化,对促进当地经济文化建设起到了一定的作用。丽水地区文联于1995年、1996年间,在征集《浙江民俗大观》上下两册书稿的同时,策划编辑了《丽水名胜与风情》一书。该书1996年9月印行出版,集丽水名胜典故、民俗风情的宝贵资料,荟萃了地区传统文化之精华。全书由名胜篇、风情篇、畲族篇三大部分组成,共约35万字,共选编入203篇,其中名胜篇70篇,风情篇91篇,畲族篇42篇。1998年10月浙江省民协编辑的《浙江民俗大观》出版,其中选编了丽水民协会员整理编写的民俗事象共有169个实例。对深入挖掘丽水地区民族优秀传统文化、旅游资源及民间民俗宝藏起到了积极促进作用,为本地经济文化旅游事业发展也起到了具体服务作用。1990年至1998年之间,丽水地县(市)文联与民协还积极进行民俗文化对外交流活动,先后接待中日两国民俗文化考察团来丽水相关县市进行考察交流活动7次,扩大了丽水的对外影响,提高了丽水民间文化艺术研究的层次与水平。

丽水是个大山区,丽水地区文联于90年代先后多次组织民间文艺家协会会员深入山区农村调查民俗文化,并召开多次研讨会征集有关民间文学、民俗研究论文与调查报告。本地会员撰写的论文与调查研究文章的就有100余篇,在本地与省级以上刊物发表的据不完全统计有48篇。2000年6月,浙江省民协编辑的《山里人的生活》(浙江山区民间文化调查)一书共选入调查研究文章15篇,反映丽水大山区民俗文化的内容,本地作者撰写的就有10篇,占了本书三分之二篇幅。丽水市民协会员有多人出版了民俗资料专著。

丽水民间工艺美术,首称“三宝”的龙泉宝剑、龙泉青瓷、青田石雕最引人注目,早已名扬世界。其传承技艺已列入国家非物质文化遗产保护名录。欧冶子铸剑在龙渊,相传始于春秋末期,距今已有2500多年历史,传统工艺精湛,产品独特美观。龙泉青瓷工艺始于南朝,距今已有1500余年。龙泉青瓷产品分“哥窑”与“弟窑”两类,哥窑已成为我国五大名窑之一,弟窑被誉为我国青瓷民窑巨掌。龙泉窑遗址已被列入国家重点文物保护单位。青田石雕,其精雕细琢之工艺久负盛名,其产品始于魏晋时期,浙江博物馆珍藏的六朝时的殉葬品青田石雕小猪,距今已有1700余年历史。云和木制玩具,其产品工艺也已闻名海内外。云和木制玩具工艺源于民间传统工艺制造,始于乡村小作坊,现已变成为云和中国木制玩具城。产品畅销欧美、东南亚等三十多个国家与地区。丽水根艺,其历史可追溯至元代,现民间保留有《奔月》《送子观音》等根雕艺术作品,据考《送子观音》为当时担任处州录事的高则诚(字明、号採根道人)所作。当代丽水根艺发展迅速,丽水市根艺美术学会会员创作的根艺水平不断提高、技艺不断创新,在全国根艺美术界颇有影响。遂昌黑陶、松阳黑陶,都传承着传统历史工艺技术烧制,采用独特的压光工艺和碳化窑变技术精制而成。它以遂昌好川文化遗址中发现的新石器时代黑陶为样本而制作,具有无釉无彩、古香古色的独特风格,典雅古朴,成为香供、馈赠的上等珍品,很受人们青睐。丽水市内还有畲族彩带手工艺品,是畲族服饰衣边的装饰物,又是畲民腰带和背带的日常生活用品,同时也是畲族青年男女的定情信物。近年来已作为旅游商品走向市场,走出国门。缙云河阳剪纸,丽水华夏折纸工艺,其传统民族民间工艺美术如今也得到发扬光大,成了中国工艺美术一绝,也被列入国家非物质文化遣产保护名录。

丽水民间戏剧和曲艺,也是丽水人民宝贵的传统文化财富。松阳高腔是一个地方剧种,生根于松阳县玉岩镇周安和白沙岗民间,形成于明末,兴盛于清乾隆道光年间。常在松阳、遂昌、龙泉为中心以及处州、金华、衢州,江西上饶、玉山,福建浦城等地演出。演出剧目有正本大戏30部39本,小戏6个。表演艺术古朴粗犷,颇具山村特色。唱腔曲牌多种,演唱时常用高八度假嗓甩腔,句尾多带帮腔。舞台上话白主要用松阳官话(当地语),常演的《夫人》戏中丑角法清全讲土话,别有风趣。现今松阳高腔是浙江省唯一能演出的高腔剧种,已列入国家级非物质文化遗产保护名录。处州菇民戏,以庆元二都菇民戏最负盛名,故又称“二都戏”。清末民初在庆元和景宁有十多个戏班,活跃在庆元、景宁、龙泉及福建一带种香菇的山村中演出,大多在庙会时演平安戏,以祈求家人外出吉祥平安,香菇生产丰盛。菇民戏剧目有上百个,戏的唱腔由京胡戏、横风戏、毛胡戏三类板调组成,音韵优美激越,表演文武兼备。遂昌十番,是民间传统器乐演奏活动形式,富有地方特色。始于明万历年间,大戏剧家汤显祖任遂昌知县时,构思创作名剧昆曲《牡丹亭》,推动了昆曲在遂昌的传播。民间艺人在学习婺剧曲牌同时,也吸收了昆曲的精华。久之逐渐形成了“十番”器乐演奏形式,保留着古昆曲的原味,被人们称为昆曲的活化石。至今遂昌十番尚流传于遂昌湖山、石练、妙高、大柘等地。一般用于喜庆堂会、闲暇娱乐或庙会、迎亲、元宵灯会、节日游行演奏。一般十人左右组合而成,石练一带流行“文十番”,采用吹奏乐,湖山一带流行“武十番”,演奏时增加打击乐器。其演奏曲目有90多个,参加演奏的不仅有老艺人,且有很多年轻人,在石练一带还有女子大班与小班演奏队。中国汤显祖研究会在遂昌召开首届年会时演出十番,得到与会专家高度赞扬。现已列入国家级非物质文化遗产保护名录。处州乱弹,旧称“处州班”,盛行于清代中叶。原在处州各县大多有处州班社,在丽水碧湖一带居多,主要流行于丽水、温州、金华三个地区,也曾有班社进入江西、福建毗邻城乡演出。处州乱弹早期系徽乱两种声腔混在一起,称为“双合班”,后来出了以“大玉班”为代表的“三合班”,其中高腔是金华的“西吴高腔”。处州乱弹主要班社有丽水大品玉、遂昌蔡和班、青田黄庄班、缙云子仙班等。其演出剧目有170本,在表演艺术上有一套传统的特技,如耍牙、变脸、甩佛珠、摸烛花、夹卵、滚灯、射叉、双龙出海等,还有轻功、矫功、武打等高难度的表演技巧。乱弹的主要曲调、唱腔、剧目和表演技巧,至今均为缙云婺剧所继承。

缙云婺剧其前身是处州乱弹,现已成为丽水地区最主要的一个剧种。缙云婺剧保留传统剧目有150多本,其表演艺术生动、夸张、形象、强烈,讲究武戏文做,文戏武做,特技表演仍然殊多。解放后,缙云县婺剧职业剧团,原先是民间职业性乱弹“梅子仙班”。在缙云民间性业余婺剧团一直遍布全县各地。婺剧在丽水各县城乡演出,深受民间群众欢迎。

另外,丽水市还有丽水木偶戏,木偶戏由来已久,至清末民初在丽水地区各县盛行。木偶戏班人员大多教4至8人,木偶行头、乐器道具只有一个箱子,队伍精干,行动方便,长年累月活跃在山沟乡村演出。在浙西南山区有广泛影响。主要演出剧目有100多本,解放后最多时丽水地区有42个戏班,处州木偶戏曾经兴旺。

丽水民间曲艺,形式多样。有丽水鼓词,丽水鼓词是丽水市各类鼓词的统称,由于方言不同、曲词各异、伴奏乐器有别,又称丽水鼓词、青田鼓词、松阳鼓词、缙云鼓词、云和鼓词、景宁鼓词等。专唱陈十四夫人的就称《夫人鼓词》。丽水弹唱,从兰溪传入,有唱《西湖十景》《貂蝉拜月》《酒楼醉归》等曲目。遂昌滩簧,一般在外地演唱用“金华官话”演唱,在本地用遂昌方言演唱,保留有苏州滩簧的韵味,又有金华滩簧的婺剧韵味。畲族说唱,其表演形式只有唱不说、只说不唱和又说又唱三种,均用畲土语演唱。处州花鼓,从安徽传入。与丽水各地的小调民歌相融合,既有“凤阳花鼓”的传统演唱形式,又有自已鲜明地方特色。景宁、云和花鼓班最多,仅景宁花鼓班就有100多个,云和包山花鼓班最有名气。处州莲花,在丽水市各县均有流行,其中以缙云莲花班最有名。莲花班演出,扮成乞丐样子由十几人或几十人组成,有站唱、坐唱、走唱三种形式表演,由讨饭头领唱,一领一和,群唱合拍,滑稽动人,妙趣横生,受人喜爱。丽水道情,从金华传入,可分为遂昌道情和松阳道情。表演形式与金华道情相同,在演唱时以本地方言为主兼带点地方官话,有自己的地方特色与创新。

丽水民间音乐舞蹈,丰富多彩。民间传统音乐流传下来的数缙云、莲都民间音乐为多。缙云新碧有:满堂红、新妇游桥、送轿歌、五更歌、十望郎、十月怀胎;舒洪有:挑水歌、山歌对答;新建有:行十礼、喀姑姆;溶江有:长工歌、洗菜心、十二送郎等。景宁畲族民间音乐也甚多,有情歌对唱、畲族山歌、迎亲歌、敬酒歌、彩带歌、织布歌、砍柴歌、茶女歌、采茶歌、盘古开天、广东歌、及夫人歌等。云和民间音乐有竹溪锣鼓、过街调、忏悔调;庆元有曼头缔(器乐曲),孝敬歌、放排歌、送船歌;莲都区有将军令、看花灯、十二花名、十劝郎、月光调、采莲船、道场锣鼓,丽水鼓词锣鼓头、孟姜女送寒衣唱曲、西湖十景小调、五更调、渔家乐、胜利歌、莲花落、畲族柄歌、高皇歌、想念祖宗、丧事曲调等。

民间舞蹈,有丽水采茶灯舞,主要由“采茶”“倒茶”和“打花鼓”三大部分组成。以遂昌高坪与莲都区泄川、岱后等地最负盛名。处州板龙舞,板龙舞一般以制龙,祭龙、领灯、舞龙、盘龙、入水等六个程序进行。处州板龙舞流传广泛,处州板龙最著名的有云和县云和镇、莲都区武村、青林、龙泉安仁、遂昌蕉川、景宁英川、缙云壶镇等板龙。缙云最长的板龙有360节。缙云迎罗汉为民间一种大型舞蹈、武术和杂技相结合的特殊表演形式,历史悠久,昔日常参加永康方岩胡会大型庙会活动。从永康传入,在壶镇、盘溪、大洋一常盛行。缙云钢叉舞,又称响铃叉,是迎罗汉队伍中的一个项目,演变成为一个独立的独特的表演节目,表演者手持钢叉,边走边舞,摇动钢叉托钹,铿锵有力,时而将钢叉抛向空中,时而钢叉绕身飞舞翻滚,动作惊险多变,呐喊声震天。它与时俱进,无论在道具、服装、技艺等都赋予时代新意,能推陈出新,成为民间舞蹈的精品,至今盛演不衰。曾获浙江省广场文艺演出金奖,参加中国第七届艺术节又荣获文化部授予的第七届中国艺术节特别奖。青田鱼灯舞、百鸟灯舞,是青田农村的一种传统灯舞。鱼灯舞由“红珠”领舞,龙头鱼身有红鲤鱼、田鱼、圹鱼、金鱼、石斑鱼、青龙鱼等各种各样鱼组成。表演者每人举一盏鱼灯,过走边舞,演出多种不同阵式,以春鱼戏水,夏鱼跳滩,秋鱼泛白,冬鱼结龙等形式进行表演,全舞以鲤鱼跳龙门为结局。百鸟灯舞,全队32人组成,以两朵牡丹花领队,凤凰灯与青鸾灯为群鸟之首,百鸟灯舞除保留有传统的龙摆尾、四方阵、双飞燕外、又根据鸟的习性,创新表演接龙,啄米、惊飞、凤采牡丹、喜鹊含梅、雀跳、燕惊等舞蹈动作。青田山口的百鸟灯队队形变换自由,表演极具特色。

畲族民间舞蹈,在丽水、景宁、云和极为突出,具有鲜明的民族风格。有畲族祭祖舞、传师学师、摇竹、砍樵、行嫁、彩带舞等等。莲都区有狮子舞、夏庄跑马灯舞、张村街三线狮子灯、碧湖闹荷船、余庄三人花鼓灯、大港头竹鼓舞、西溪狮子灯舞等。缙云仙都的竹马舞、莲花舞,五云镇的抬阁狮等。

丽水民间建筑艺术,最古老的水利工程建筑,数世界第一的丽水通济堰的拱形大坝,及其干渠上石涵——三洞桥建筑开创了我国水利立交分流的先河。它的竹技篱形的堰渠水网,众多的圹湖与闸门建造对调节、平衡各支渠的水流都极其科学、独特、实用。丽水通济堰建筑位于莲都区碧湖平原西面,始建于南朝萧梁天监年间(502—519),大坝长275米,高3米,距今已有1490余年。丽水通济堰建筑的先进性、科学性、实用性、管理养护的完善性都是十分罕见的,现已列为全国重点文物保护单位。松阳延庆寺塔,建于北宋咸平二年(999),位于延庆寺前,已有一千余年历史。建筑独特,一派宋风。塔体以古砖垒砌,楼阁式,每层均有木构飞檐。塔身呈六象、六面辟门、每层设有平座回廊。塔分八层,高38米,可登至顶层。上世纪八十年代对该塔进行了修缮、加固,依然保持原貌,斜而不倒。现已列为全国重点文物保护单位。景宁时思寺,建于宋绍兴十年(1140),位于景宁大漈村旁。该寺占地1193平方米,由大雄宝殿、三清殿、马仙宫、心经钟楼和山门构成。1995年经国家文物局古建筑研究所专家鉴定为宋代建筑,省内罕见。1989年列为省重点文物保护单位。现已列为全国重点文物保护单位。丽水灵鹫寺佛塔,为古石塔,宋嘉定九年(1216)建造,有嘉定十年(1218)的铭文。共4座,高4米,塔基为直角至上,六边形须弥座,塔身球形中空,塔顶覆以六角形塔檐,并冠为五重相轮的塔刹,周边刻有佛教神怪和花纹图案。统体精工雕凿而成。灵鹫寺早毁,该塔现移至万象山公园,列入省重点文物保护单位。莲都区有巾山塔,厦河塔古建筑,为明代时建造。缙云河阳古民居,位于仙都风景区内,现存的宗族庄园式建筑和十几座祠堂为明清两代所建;还有壶镇吕氏九进厅,建于清代,气势恢宏,构建科学完整,门、窗、厅堂、栋梁雕凿精美,花式多样,属省级重点文物保护单位。另有民国初的吕逢樵故居建筑,也是很有保护价值的民居建筑。遂昌独山古民居,位于独山脚下,现遗存着明代一条街,民居均为马头墙飞檐桃角,有宗祠、古井、石牌坊,明代寨墙等文物保护单位。松阳石仓古民居,位于石仓镇,有30多幢气势非凡的明清建筑。每座宅院均有堂号。建筑门窗、柱梁、装饰均有精雕细刻的花纹图案,形像逼真、栩栩如生,房舍美观实用。2000年2月被列为省级历史文化保护区。

丽水城内谭氏故居,位于酱园弄48号,占地面积1760平方米,是原处州府城首屈一指的豪宅,也是丽水市现存规模极大,保存极为完整的宅院。宅院布局达四进,院落高深,气势恢宏。谭宅旁门牌16号的小谭宅,占地面积530平方米,同为谭氏家族所建造。高井弄28号、19号古宅,亦是谭氏在清代的建筑,名为高井弄上当店、下当店。酱园弄大谭宅建于清道光年间,小谭宅建于清中后期,具有浙西南地区清式民居的典型风格。谭氏因在故居创办教育、倡导新学有功,民国初年有大总统褒题“儒林模范”匾额。谭氏故居现已公布为省级文物保护单位。丽水在高井弄86号,为清光绪12年所建的丽水清真寺,现保存完好,古建筑独特,具有回族教堂风格,这是丽水穆斯林的宗教活动场所。

丽水廊桥,是在桥面上盖建廊屋而成的特殊桥梁,又称屋桥,风雨桥。按材质与形态可分木拱廊桥、石拱廊桥、平梁廊桥。据查丽水全市现存廊桥134座,主要分布在庆元、景宁、龙泉,其中庆元县最多、最著名。木拱廊桥是廊桥中的珍品,是古典桥梁建筑的奇葩,在世界桥梁史上实属罕见。丽水木拱廊桥拥有30座,其中古廊桥22座。庆元如龙桥,建于1625年,现为寿命最长的木拱廊桥;庆元兰溪桥,单孔跨36米,是全国现存单孔跨度最大的木拱廊桥;庆元黄水长桥,是全国现存廊屋最长的单孔木拱廊桥。丽水木拱廊桥工艺精湛,大致由拱架、廊屋、屋顶三大部构成。廊桥功能多种,可通行、避风雨、歇脚休闲、祭祀神灵,甚至可以集市交易,节庆时还可进行文艺演唱、舞狮耍龙等活动。廊桥上一般有碑刻、铭记,留有文人的诗词歌赋,匾额题字,楹联对句,以及装饰性的图画等,可谓为文化走廊。庆元如龙桥现已被列为全国重点文物保护单位。稍后,庆元县被中国文联、中国民协命名为中国廊桥之乡。

丽水民间节庆习俗礼仪,来由已久,代代相传,约定俗成。其节庆习俗活动形式多样,有着深厚的文化内涵。缙云黄帝祠祭典,祭典场面十分壮观,仪礼规范。缙云仙都鼎湖峰相传是人文始祖轩辕黄帝驾龙升天的地方。为纪念轩辕黄帝升天,在黄帝祠宇,缙云县每年九月九日举行公祭黄帝,每年清明节举行民祭。丽水元宵灯会,在民间是一项最隆重、最热闹的活动,每年各县均要兴办。丽水城每年正月十五前后闹元宵,元宵灯会从十三开始上祖灯,每家每户、庙宇、店堂、街道两旁都要悬灯,表示灯节开始,小孩子执各式新灯嬉戏。元宵灯会主要活动有迎灯、迎夫人(即陈十四,妇女,儿童保护神)、耍龙灯、舞狮子等。正月十三日夫人判官出巡清道,驱闲神恶鬼。正月十四为陈十四夫人出巡,参会者装扮各种戏剧人物游行,仪仗队举牌执旗先行,锣鼓喧天,吹吹打打,热闹非凡,礼仪隆重。父母、小孩叫“从夫人”或迎灯。十五、十六两夜,是管痘夫人、催生夫人出巡。迎龙灯、耍狮子一般从初七、初八开始,活动一直延续到正月十六为止。元宵灯会有由各村、街道自发组织的,也有由文化部门组织的。在元宵节期间丽水各县往往都举行灯谜活动,灯谜是民间以文字为谜底的一种文字游戏,俗称猜谜。莲都区灯谜活动搞得极为突出,极为活跃。有时在其它重大节日也常举行灯谜活动。在工人文化宫、文化馆、公共场所举办过多次。参加省、全国灯谜活动竞赛曾屡次获大奖。丽水城农历传统节日三月三,举行温琼太保庙会,出巡仪式活动,声势浩大,迎太保老爷的花样表演家喻户晓,热闹非凡,轰动全城。

农历三月三日是畲族传统佳节。三月三日畲族有吃乌饭习俗,并在这一天举行盛大歌会,畲族同胞穿鲜艳民族服饰,载歌载舞,祭祖先,男女青年举行对歌,表演文艺节目等。丽水县于1957年举行过畲族歌舞会,1984年三月三丽水县政府部门组织了一次盛大的歌舞会,畲族群众成千上万人参加。丽水人于1994年开始,每年举办“竹柳新桥”(老竹、柳城、丽新、板桥)畲族三月三歌舞会,观众达数万人。现在景宁畲族自治县也每年举行畲族歌舞,凡逢三月三四方宾客便会聚在景宁,好不热闹。畲族歌舞会对增强民族团结,传承畲族文化,促进民族经济文化交流都起了积极作用。畲族在举办婚丧喜事,祭祀仪式活动方面都别具民族特色,引人关注。丽水龙舟赛,主要流行龙泉、莲都、青田。龙泉龙舟,俗称“华船”,在龙渊镇端午节划龙舟已有800多年历史。每年农历四月廿九,龙舟相继下水,到五月初四这一天各龙舟进行赛事训练,敲锣打鼓,相互结集追逐。初五端午节正式举行大赛,大闹一天,初六上岸,龙舟归库。龙泉龙舟,传说是照宋朝皇帝出巡乘坐的龙船而造的。制造精致、寓意深刻,结构华美。船上龙门两边有“吉祥”“如意”四字,龙柱上有“纪念屈原”“健身强国”的对联。龙泉、莲都、青田及其各县举行龙舟赛,往往作为端午节的庆典仪式而举行。但在其它节庆活动中或在体育竞赛中也经常举办龙舟赛。丽水市在江滨大溪则举行过多次龙舟赛。青田县鹤城镇、温溪镇都举行过多次龙舟赛。划龙舟技艺和体力竞赛,也是各界民众和团体拼搏向上、团结祥和的象征。莲都太平庙会,自南宋嘉定以来,太平乡每年八九月间以太平殿为中心举行庙会活动。太平殿又称惠应祖庙,供奉金端公(也称金端王或惠应王)及其十子弟(又称十相公),相传他们是附近村民的祖宗。太平殿是丽水四大庙宇之一,此殿大门与厅堂至今尚存,建筑宏大辉煌。庙会活动内容有游祖先神像,出殿、归殿、演戏、祭祀礼仪等。庙会由十会组成的各会轮流举办,除举办大的庙会活动外,每年四季还有种种民俗活动。有元旦瞻拜、元宵灯会、清明后选花船与草船、六月祈雨和典田、八月中秋祝寿诗会、九月迎祖神等。松阳道惠夫人会,夫人会奉祀陈十四夫人,会期为正月十四至十六日。夫人会开展祭祀供品制作比赛、会餐,唱夫人鼓词,演夫人戏,进行新灯制作与表演比赛,许愿还愿拜夫人等等。通过各种方式活动表示对妇女的尊敬,对长辈的孝顺,祈求儿女平安、好运亨通、健康长寿。丽水各地庙会众多,如莲都还有孔子庙会、太保庙会、景宁汤夫人庙会、庆元吴三公庙会、缙云胡公庙会、青田阜山庙会等等。庙会往往与相关节庆活动举行,许多节庆也常常同庙会相融合。丽水丰富多彩的民间艺术表演也因此能得到充分展示,从而使民间传统的优秀文化艺术得到继承和发扬光大。

经中国民间艺术专家考察团在丽水考察评审,丽水市于2007年8月被中国文联、中国民协命名为中国民间艺术之乡。丽水市获颁该称号,完全名符其实,当之无愧。这里自然环境独特,以生态优良取胜,诸多自然景观名扬天下。人文景观也特别亮丽。因传统文化艺术受到丽水市委、政府的重视关爱,而又能得到市、县上千名民间文艺家协会会员与广大人民群众的传承与保护,并借古鉴今、推陈出新,故而这里有殊多的民间艺术珍品名闻中外,广受赞誉。

作者：吴刚戟

第二篇：中国陶瓷绘画艺术与中国画艺术比较

摘 要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。一提到中国绘画通常意义上会想到中国画，因为中国画一直贯穿着本民族艺术的发展，本论文就中国陶瓷绘画艺术进行解读，分析其与中国画的异同之处。

关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较

中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。

一、二者绘画工具的差别

由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。

陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。

陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④

中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。

中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥

从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。

二、二者所用颜料的差异

陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。

中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。

陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。

三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。

1.宋代白描与磁州窑黑花

宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。

2.元代水墨画与青花绘画

纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。

3.明代宫廷院体绘画与斗彩

明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。

4.清代没骨画与粉彩

清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。

5.清末民初文人画与浅绛彩

清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。

6.中国画的多元化与新彩绘画

现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。

陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。

四、结语

综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。

其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。

最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。

(责任编辑：楚小庆)

作者：吴秀梅

第三篇：论中国民间艺术的美学精神

中国民间艺术是世界艺术宝库的一个重要部分，是中华民族千百年来民众创造并享受的文化，是民众智慧的创造，许多民间艺术杰作，成为“华夏一绝”被传承和保留下来。它是人民大众淳风之美的结晶和物化，是带有芬芳乡土气息的艺术，是劳动者发自内心深处的高亢激越之歌，更是一切美术样式的渊源和基础。

中国民间艺术作为一种文化现象并非孤立地形成和演变。应该说，它首先是生活的一种凝缩和表现;是对民情习俗的一种艺术体现。此种立场和观点，对于民间艺术要把握其深厚的文化底蕴，理解和认识其种种特征和价值，这些是必不可少和极为重要的。就中国民间艺术发生的实质而言，它是人类从古时期便已萌发了的创造精神和生命意识中延伸和繁衍而来，而在这流变中则演绎出那么多直抒胸臆，动人心怀的优秀作品。为什么说民间艺术是一个民族文化的基石和灵魂，是一个民族博大胸襟和自强不息的精神写照?正在于其悠久而根深蒂固的文化积淀和鲜活而富有生气的创造精神。

中国民间艺术的创造主体是千千万万生活在这片热土的广大人民，他们不仅造就了历史，也造就了绵延其间的生活智慧和文化财富。无论什么都无法改变民间文化的基石性质和创造本质，更无法抹煞劳动民众对于历史和文化的创造业绩。广袤富饶的土地养育了勤劳质朴的生命，也孕育了丰富多彩的民间文化。每个民族的文化和艺术都有其根源，所谓根深蒂固，源远流长，正是艺术之花枝繁叶茂，艺术之泉流淌不息的真实写照。作为丰富多彩博大精深的中华艺术，其根与源正是牢牢地扎在民间生活和民间艺术的沃土之中。民间艺术在文化寻根热潮中备受瞩目;民间艺术在文化溯源中展现风采：民间艺术在当今艺术创新中感召和激发人们的灵感和意趣，这一切都不能说是偶然的。可以说。在几乎所有的艺术样式中，都能寻觅到民艺之根。民艺之源，民艺之魂的基质和痕迹。民间艺术缘何具有这样的特征，又缘何在现在生活中显示出这样的价值呢?因为民间艺术是在人民大众最平凡的生活中孕育和发展起来的，它与千百年来人民大众的生活历程同步;与人民大众展现其生活艺趣，抒发生活情感的愿望紧密相连。可以说，是生活铸就了民间艺术这样的品格——坚韧而富有活力，美丽而默默无闻，奉献而不图回报——种母亲的伟大品格。所以也有人称民间艺术是“母亲的艺术”。反过来看。这种具有母亲品行的艺术又给人们的生活注入了多么大的力量和信心!同样，鲜活而富于创造的激情象征着永不枯竭的生命之源，那也就不难理解在当今的文化建设和艺术创造活动中，民间艺术为何倍受瞩目和青睐。

民间艺术产生于生活，同时也对人们的生活方式起到了深远而独特的作用和影响。要理解民间艺术在审美上的“根”和性，就得首先从它与生活土壤的关系人手。艺术之根是生活，要强调的是，民间艺术恰恰是作为艺术的一个基础层次与生活最为贴近，最为直接地发生联系，因而也是最为典型地体现艺术与生活关系的层次。从生活视角去审视民间艺术不仅有意与我们探讨民间艺术自身的性质和特征，也有意与进一步地理解和认识艺术的普遍规律和本质属性。

在过去封闭的、生产力低下的农业社会中，解决物质匮乏带来的生活窘迫和贫困是相当重要的。但是，物质的贫困并不能扼杀民间大众对于精神寄托和情意表达的需要，物质和精神也正是在这种矛盾与统一中构成了民间大众的“生活情境”是一种渴望和追求幸福的生活意识。正如物质和精神在人民生活中是互相交融，互为因果的。即使那些与温饱需求没有直接关系的艺术品，人们在最困难的岁月里也不曾忘怀它，宁可省吃俭用也要贴一对“门神画”剪几个红窗花，绣一双花布鞋。我们在最普通的服饰上起码能看见盘结的很美的扣绊，在最偏远的山区能看到很漂亮的陶器、木勺、扁担。

民间的生活是平凡而朴实的，然而它却集中了衣、食、住、行、用等“生活技术”中的精华和智慧。

在品种繁多，功能各异的民间艺术中，偏重于欣赏和娱乐的作品固然是重要的，然而，易于为我们在鉴赏过程中忽略的却是那些偏重于使用功能或是寓美于用的民间美术品，比如服饰、器具、工具和房屋等等。也正是这些与民间日常生活紧密相连的民间物品，才是欣赏性娱乐性民间美术的广阔而厚实的基础。如安徽民间木工的墨斗便很有特色，这些从使用功能上看最简单不过的常备工具却被能工巧匠们装饰得美仑美幻。有一墨斗的设计颇具匠心，连接墨盒和缠绳转轮的是一块雕花木柄。花纹的主体是缠枝莲，而枝蔓部分则自然延伸为便于把握的手柄。可以看出，在民间即使是最简陋的工具也最大限度地加以美化。

民间艺术除了将“用”与“美”紧紧相连，也将“风”与“美”紧紧相连。“风”即风尚，风气，风习，也有雅俗之分和上下之分。它是流动的，既表现了不同文化物质，也有两者之间的沟通桥梁。仅与岁时风俗相关的民间美术品就相当丰富，而且每月都有与风俗相应的民间美术。比如正月里，民间要买《春牛图》，正月十五赏花灯，正月二十五“填仓”，要用面填馅儿做各种花饼。除此之外，人生礼仪如红白喜事，婚嫁寿宴，馈赠礼仪，民间信仰等等，日常生活中也多可以见到民间美术的身影。

民间的生活是美丽而悦目的。它不仅有着衣食住行的实用功能而生发出美的渴求。也在人生礼赞之中升华了美。最重要的是这种审美趣味作为一种集体意识深深地扎根于人们的观念之中，影响于人们的行为之间，构成了一个民族的审美基础。不论是皇家艺术还是文人艺术都从民间艺术的形式和内涵中汲取养分。不论从纵的渊源关系来看还是从横的借鉴关系来看。民间美术都是其他美术样式的“根源”和不可或缺的“参照系”。

所以，仅仅从美术的形式和风格上就反映出民间美术对于其他美术所具有的基础层次的工能。著名民艺学家张道一说“作为文化现象，民间美术处于劳动者之手，服务与劳动者自己，自有它的网络和体系，形成了自己的范畴和文化圈，但又经常地给专业美术家输送养料，提供形式，因此，构成了基础和上层关系。在这一点上，已显示其艺术价值之所在。所以，有人说民间美术是专业美术的原料，半成品，有的称它为‘艺术的矿藏’，有的称它为‘艺术之根’，有的称它为‘文化的摇篮’。”

民间生活、民间风俗对于民间艺术美的性格塑造，显现着民间美术的根性特征，也说明了民间美术基本的艺术价值。从主要倾向上说，就是质朴，率直，粗犷，响亮，自然，活力等品性。

鉴赏民间艺术，我们也要了解民间艺术家，这样我们才能更好地把握其深厚的底蕴。

一、异化与美的创造

创造视觉造型艺术和工艺品的民间艺术家有两大类：一为农村的生产者，他们在农业劳动之余进行艺术创造，这类占大多数;一为手工业艺人。不论哪类，在过去漫长的等级森严的封建社会里，均生活在底层的他们经济贫困，创造条件最差。正如马克思所说：“劳动者为富人生产了奇迹般的东西，却为劳动者自己

生产了赤贫;劳动创造了美却使劳动者变成了畸形。”劳动者不能在自己的劳动产品中直观自身，因为劳动成果已变为异化物，即他人之物与自己对立。在这种异化条件下，劳动者依然表现出惊人的智慧，他们不仅能够按照“任何一种的尺度来进行生产”，而且还依“内在的尺度”，“按照美的规律造物”。

二、创造心态与动力

民间艺术家的“产品”大多数都是在民俗行为中，可以直观自身的实用性美术品。民间艺术家中的多数为农村妇女。在今天仍有创造力的又多为50岁以上的老人。她们在封建社会，常年处于附属地位。在新社会，却并未放下生活的重担。正是她们承担着民俗节令和礼仪活动中美术品的制作和创造。年复一年的艺术实践，造成她们特殊的审美结构。受中国民俗文化的熏陶，长期的勤劳艰辛的生活磨练，加上她们在历史上的卑下地位，建构起以“爱”为核心的心理素质。由“爱”和普遍性格渗透的艺术，由至诚至爱气质贯穿的民间艺术，自然会以其纯真美之魅力牵动人们的情丝。

长期的艺术活动，又培养和增强着民间艺术家对美对艺术的兴致与眷恋之情。于是，艺术便成为她们不可缺少的生活内容和内在需要。

三、审美创造力

创造力是由创造性想象力、知觉力、灵感力、求异思维能力和创造性综合能力构成，在艺术上，它还包括表达的技艺能力。民间艺术家的创造力依然不脱离这些方面。有创造力的民间艺术家她们一方面具有娴熟的技艺;另一方面，又具有丰富的民俗文化和民间传统视觉等符号形式和储存。这两种因素构成审美创造力的基础。此外，她们大都锻炼有一种敏锐的知觉力，能够直接从生活中择取、创造新的图式。其次，她们从长辈习艺时起，就默记或收集传统的样式，作为再创造的依据。民间艺术的民俗性特点使其题材、寓意、形式程式化、规范化，这就使有才能的民间艺术家不断强化自己的求异思维。再者，民间作者的直觉力是指对周围生活形象的感觉能力。她们不追求再现生活，而是依自己的经验直觉敏锐地发现、选择可创造的图像。

程式化是民间美术存在的一种心理过程。它按照心灵的某种倾向和机能，把外部自然的面貌简化与更改，却保留了对象的形态特征，故民间美术作品总是整体简练生动变形且具有象征性。

从多方面的积存与民间的审美心理机制，加上原发性思维方式，使得民间艺术家的形象力极为丰富奇幻。民间作者无科学造型的知性概念，缺少逻辑推理的能力，她们更多地是处于原发的过程创造(不少作者是拿起剪刀和纸的时候。尚不清楚究竟剪什么和怎样剪，而在剪的过程中，形象自然出现。每一剪都可引出灵感。在刺绣时她们只是画出个大样，而最后的色彩效果形象变化是边绣，边配线，边改变图样形象中完成的)。当然，民俗伦理的继发性观念始终是支配她们创造的心理定势。如不少民间艺术家中流传的诗句口诀：“画中要有戏，百看才不腻;出口要吉利，才能和人意;人品要俊秀，才得人喜欢。”这就是创造的一种尺度，但在具体创造时，又进入无意识的原发过程。

四、共性中的个性

民间艺术家在艺术中表现的共性是鲜明的，这与民俗文化的共性需求有直接关系，也与民间艺术家的普遍性格气质有关。

艺术个性是艺术家的意志、气质、性格、审美兴趣、艺术特长等因素构成，各种因素的差别又和每个人的生活经历、遭遇有密切关系。民间艺术家虽然多数生活在农村。然而，她们的经历遭遇和性格气质等不尽相同，所以仍然存在着个性差异，从而表现在作品中，特别是剪纸作品，有不同的风格特点。有的作者性情沉静，气质内向，其剪纸往往细秀精致;有的作者性格刚强豪爽，其剪纸往往粗犷淳拙。前者更多巧劲，后者更多拙味。

在反映现实生活的绘画作品中，更富有个性表现，而且一些较成熟的农民画家，怎样画出自己的风格，往往是他们在创作中精力耗费最大而时时追求的目标。在作品中直接表现自我的民间艺术家尚且不多见。这是由于他们在艺术中的主体意识尚未完全觉醒。他们一旦解放为自由人，在有条件表现自己的时候，就可能激发出更大的创造力，并显示出鲜明的个性，甚至产生奇迹。

民间艺术家在一定条件下可以全面实现自我，可以在艺术中表现心灵与个性，既可在传统纹样的创造中，更可在自由表现内心世界的创造中关照自身。

当今中国精英文化中的艺术家，是国家投资培养出来的。他们是国家文化艺术发展的重要因素和层面。相比之下，民间艺术家的成长道路则十分简朴自然，他们是在自己的乡土中造就了民间美术的才华的。看到这种差别，再来研究民间美术，对其不免会刮目相看，并能产生一种难以言传的尊敬之情，也会使你感到更应肯定它们的价值。

现今社会，民间艺术其生存的土壤发生了很大的变化，随着电视、印刷等技术的迅猛普及与提高，老百姓有更多的渠道满足其审美的需要，很多老的民间艺术生产基地都萎缩甚至消亡，民间艺术面临着不发展创新就没有出路的局面。因此要推动当代民间艺术的发展，就必须从三个层面上作深刻的探讨。一方面是挖掘拯救濒临消亡的民艺美术。民间艺术由于种种原因正逐步走向消亡，如不及时加以挖掘拯救就会消亡，这是一个很严峻的问题。这项工作既靠政府有关部门又需要社会有识之士的努力。著名作家苏书阳对杨柳青年画的拯救是一个很好的例子。另一方面政府要给民间艺术家以优惠的条件使其生存发展，民间艺术家是民间美术的创作主体，保护了民间艺术家就是保护了民间美术。第三方面是对民间美术品进行深加工。如东北的泥哨，传统的泥哨无论是做工还是颜色与包装上都很简单，如果在做工、颜色与包装上进行全方位改进作为具有地方特色的工艺品来出售，就会取得良好的效益。当然，这种全方位包装需要保留其所特有的简朴自然、率直淳拙的特点。

中国民间艺术是人民大众淳风之美的结晶和物化，是一切美术样式的渊源和基础。因此，我们有理由为其摇旗呐喊，为其生存和更好地繁荣和发展尽我们的微薄之力。

作者：祝群英