民间艺人舞蹈艺术论文

2022-04-18

摘要：随着社会的飞速发展，越来越多的人选择欣赏和感受舞蹈艺术。而舞蹈编导往往在创作作品的过程中，容易忽略其独创性，过多地去模仿或抄袭其他舞蹈艺术家的作品。所以当今时代的舞蹈编创者在创作作品时，应当不断提高自己的创新意识，树立独创观念。今天小编为大家精心挑选了关于《民间艺人舞蹈艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

民间艺人舞蹈艺术论文篇1：

新中国的文化想象与民间舞蹈的现代性构建

[摘要]1949年9月，为庆祝中国人民政治协商会议的召开和迎接中华人民共和国的成立，大歌舞《人民胜利万岁》在北京上演，被视为“开国大歌舞”。弹指一挥间，这部70年前的大歌舞不仅呈现了对“新中国”的文化想象，同时也是对革命战争时期的“延安文艺”以及新中国“新的人民的文艺”的详细注脚，鲜明地体现了文艺在中华人民共和国成立前后的历史语境中革命化、大众化、民族化的具体实践，这也是新中国舞蹈艺术进入新中国民族国家现代性的独特历史构建的具体实践。

[关键词]《人民胜利万岁》;民间舞蹈;现代性;人民性;审美性;中心化

在1949年7月的第一次全国“文代会”上，中共中央宣传部副部长周扬做了《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（下文简称《报告》），《报告》的标题“新的人民的文艺”，可以说是将延安文艺的内涵以及新中国文艺建设的方向进行了最为凝练的概括。那么，对“新的人民的文艺”的具体内涵及其对新中国文艺建设的影响如何理解呢？随后不久演出的《人民胜利万岁》做了详细的注脚。这部大歌舞的演出，试图用歌舞的形式表现一个“人民胜利”的完整思想;在艺术语言上采用了传统的民间歌舞，因为编导们一致认为“它是人民自己所创造和喜爱的形式，我们要使我们所表现的舞蹈具有强烈的中国气派和色彩”，这充分显示出一方面当时的舞蹈创作思路逐渐清晰，在民族艺术价值层面已经上升到“中国气派”“中国色彩”的高度——新的革命内容与经过改造的艺术形式，成为“两根创作支柱”，支撑起新中国舞蹈艺术的大厦;另一方面也可以清楚地看到党的文艺思想从根据地延伸至新中国，使得新文艺建设呈现出鲜明的民族性、人民性的社会主义本质。

一、《人民胜利万岁》：新中国的文化想象

1949年9月26日，由华北大学创作演出的大歌舞《人民胜利万岁》在中南海怀仁堂上演——此前中国人民政治协商会议胜利召开并圆满落幕，此后新中国开国大典即将到来。这台大歌舞的创作组由著名诗人、文学评论家光未然领衔，来自文学、音乐、舞蹈、美术等各行业的专家30余人共同组成，总导演由戴爱莲和徐胡沙出任。《人民胜利万岁》全场歌舞共分十段：序幕是大合唱，在雄伟与欢乐的歌声中，唱出了解放战争所取得的伟大胜利;第一场是以河北民间舞蹈战鼓舞编排的《开场锣鼓》，以急促的节奏、矫健的舞姿、强烈的声响向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;第二场《歌舞序曲》以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元;第三场《花鼓舞》表现了广大人民在获得解放战争胜利后的喜悦心情;第四场是表现一队人民解放军骑兵挥舞红旗、高举战刀、纵马飞奔的《进军舞》，表现出人民子弟兵跨过黄河，渡过长江，将革命进行到底的决心与气概;第五场表演唱《四姐妹夸夫》通过四姐妹争相夸赞自己丈夫对革命所作出的贡献，表现了工农群众奋不顾身、勇往直前地支援人民解放战争的事迹;第六场是欢庆人民胜利的威武雄壮的《腰鼓舞》;第七场是儿童们表演《走马灯》来献花祝捷;第八场是少数民族群众跳起各具特色的民族民间舞蹈，共同庆祝政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立;最后一场是工、农、兵和各族人民高唱《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》。

在现代政治语境中的《人民胜利万岁》，采用了汉族和各兄弟民族的民间歌舞，并根据表现内容的需要进行了改编、加工和创新，以更适应现代舞台艺术的表演方式与欣赏习惯，从而建构起不同民族、不同阶层一致认同并歌颂的新的人民共同体的形象，即新的中华民族共同体形象。因此，演出10年后，《人民胜利万岁》的成功上演被认为是“为解放后的新舞蹈艺术作了良好的开端。它把丰富的民间艺术带进了城市，可能是民间艺术第一次以主人翁的姿态登上剧场的舞台”;演出60年后，《人民胜利万岁》的历史经验被定位为“其实就是一部具有‘史诗性，的歌舞艺术作品，是一部体现‘人民需要’从而创建‘人民文艺’的优秀‘大歌舞’作品”。从中国现当代舞蹈发展的历程看，旨在呈现新中国国家形象的《人民胜利万岁》，体现出中华人民共和国成立前后传统民间舞蹈在现代化进程中对民间文化、民族文化的吸纳与改造，及其在民族——国家视阈中对民族性与现代性的双重追求。

以汉族与少数民族民间歌舞为主的《人民胜利万岁》，以国家话语的大歌舞形式呈现出人们对于崭新的人民国家的文化想象，它在中华人民共和国成立之际进行公演，更加带有鲜明的国家色彩。如同“尾声”所呈现的场景——在刘行作曲的《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》音乐中，全体演员排成整齐的队伍，迈着整齐的步伐高唱：

在毛泽东的旗帜下，我们胜利向前进。

高山挡不住我们的热情，大海淹不掉我们的意志。

我们力量大无边，

我们智慧高如山，

万里长征不辞难，我们永远跟着他，向前、向前、向前……

从歌词中可以看出新中国文艺所要讴歌与表现的对象，一是毛泽东个人形象在人民的心目中已成为共产党的具体形象，广大人民自长征起对于毛泽东（共产党）的追随就坚定不移;二是广大人民群众是有热情、有意志、有力量、有智慧、不辞难的伟大群体，也正是这个群体推进了历史的发展。《人民胜利万岁》以艺术的手法，构建出人民革命的历史图景、新中国民族国家的文化想象，这种现代化转型反映了新中国的政治文化需要通过艺术话语创造出具有光明前景并为各族人民集体认同的现代民族国家形象。

二、“民族化”“大众化”：延安文艺的延续

以《人民胜利万岁》为代表，我们可以看到传统民间舞蹈在新中国文化想象的“中心化”价值追求中，以“民族化”“大众化”的文化景观呈现出来，这一艺术实践可以说是延续了延安文艺的精神与审美范式。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》推动了新型文艺的出现，为达到民主启蒙、宣传革命的作用，来自城市的文艺家们开始尝试采用民间题材和传统的大众艺术形式，运用“旧形式”表现“新内容”成为一种革命文艺时尚，其中“民间舞蹈和民间戏曲”排在首位，又尤以“新秧歌”为代表。以《兄妹开荒》为代表的新秧歌，虽然在形式上还偏重于传统民间艺术，但在舞蹈所表达的情绪、舞蹈中人物的基本关系结构、人物的命运以及人物的自我意识等方面已经不同于传统舞蹈，它体现了人民的立场、政治的色彩、历史进步的意识、集体性的自我意识以及社会解放诉求等现代性的新内涵，体现出“民间舞蹈的现代化改造的自觉性与系统性”。作为延安文艺重要组成部分的“新秧歌运动”，在政治审美化过程中构建了审美的政治化，即体现了新民主主义革命舞蹈的发展方向，探索并实践了与传统舞蹈的断裂，并对其进行重建式改造，使其具有现代舞蹈的革命化、大众化、民族化特征。与此同时，也促使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮，自20世纪40年代在延安兴起后，在1949至1966年间再度兴起，掀起大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，包括《人民勝利万岁》在内的文艺实践，可以说是延安文艺在新中国的延续与深入。

在中国现代革命语境中，审美的政治化与政治的审美化，即文艺具有政治性、政治具有审美性的现象在新中国文艺建构中既是本体论层面的，也是方法论层面的。在民族危亡、国家重建的时代语境中，文艺不再是个人体验的片段，而是全民族的集体体验，并且以“民族化”“大众化”为文艺语言创新的突破口和文艺创作的核心思想。在《人民胜利万岁》中，汉族“花鼓舞”“腰鼓舞”和少数民族歌舞“新疆舞”“彝族舞”等，强调了“民族化”;《走马灯》《四姐妹夸夫》中的儿童、妇女形象，以及最后一场中的工农兵和各族人民群像，则凸显了“大众化”。“民族化”“大众化”既是新中国的时代命题，同时也是“新的人民的文艺”的现实应对，更促成了各阶层文艺工作者主体意识的统一。

从政治话语构建的目标与效果来看，新中国文艺政策的制定和文艺政策条文的实施，主要是用来解决文艺的政治方向性问题，而不是文艺自身的规律性问题;解决这些问题的方式则主要是政治的或行政的方式。这一方面基于毛泽东的矛盾论学说，即为了正确处理人民内部矛盾，解决文艺和科学发展中先进与落后、正确与错误的矛盾;另一方面是在社会主义建设全面展开，亟需大力发展科学文化事业的背景下提出的，是为了促进文学艺术的发展、科学的进步，促进新中国文艺建设的全面开展。与此同时，各民族的传统舞蹈对于“民族性”的追求，需要认同于国家民族的“国族中心化”——中国不仅是一个现代民族国家，更是一个由多民族组成的现代民族国家。

由此可见，《人民胜利万岁》及中华人民共和国成立后民间舞蹈的“中心化”发展，是与政治意义上的现代民族——国家新生相伴随的，即从民俗性的自娱自乐转为重大政治事件中的主角之一，成为国家现代性改造的核心力量。如1949年底，文化部、教育部发出用新秧歌来宣传新内容的指示，于是举国上下出现了打腰鼓、扭秧歌等欢庆胜利的开国气象，著名爱国舞蹈家戴爱莲先生在回忆录中也写道：

在我这一生中，永远不会忘记北京解放的那一天，那天我真是太高兴了，在马路上就跳起舞来了！我从西直门跟着解放军走，北京大学还有其他学校的学生欢迎队伍看见了我，纷纷要求：“你来一个节目嘛！”我就跳了一段周恩来教给我的秧歌！

改造后的红绸舞、秧歌舞，成为中华人民共和国成立前后最为流行的民族民间舞蹈，这是舞蹈家们在新的政治文化语境中，通过一番改造，为传统舞蹈形式在新的意识形态中存在并获得文化认同、民族认同、国家认同所做的努力。之所以能够实现这样的认同，一方面经过专家系统地改造与中央舞台的在场，民间文艺经过“脱域”进入国家话语体系，成为现代民族国家、现代政治、现代文艺等现代性知识传播的典型方式;另一方面文艺政策引领的“自上而下”与民间文艺自发创造的“自下而上”，形成了民族的大众文化与革命的主流文化的合流，并融会为被纳入国家政治体系中的新文艺，在社会主义主流意识形态中得到进一步的规范和发展。

三、“人民性”：社会主义现实主义范式逻辑

“社会主义现实主义”作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，在20世纪30年代初传入中国。1933年9月，周扬在《十五年来的苏联文学》一文中谈到了1932年苏联作家协会组织委员会会议上“提出了苏维埃文学的新的口号‘社会主义的现实主义和红色革命的浪漫主义’”;11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了其文艺思想及一系列艺术与革命关系的观点，并在艺术方法、艺术作风这一文艺界的特殊问题上指出“我们是主张社会主义的现实主义的”。

社会主义现实主义的文艺创作是将文艺与生活的关系、文艺与政治的关系进行了高度关联，以社会主义思想与共产主义精神来教育、引导人民，从而构建起新的“人民性”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”改造自己的环境，实际上是成为国家、民族的“主人”，文艺实践的“主人”。这种被革命唤醒的主体意识，一方面是传统文化在现实主义的观照下，实现从形式到本质进入中国文化现代性的构建中;另一方面是民众（无产阶级）的自觉性、创造力被诱发，通过参与革命认识世界、解决问题，接近并获得现代的思维和生活。因此，广大工农兵大众所属的乡土世界的启蒙之路，是以“解放”为核心，以现代文化、革命手段加以改造完成的。

以“人民性”为核心的“社会主义现实主义”的范式逻辑，在《人民胜利万岁》中初现端倪：《人民胜利万岁》作为“新的人民的文艺”的一种音乐舞蹈艺术实践，以民间流行的音乐、舞蹈形式与舞台艺术表现手段，真实地反映了无产阶级各阶层人民的各种情感、行为、性格和现实生活事件，并体现出崇高与伟大、理想与现实的共产主义美学立场，鲜明地体现了社会主义“人民”的主体地位。如《开场锣鼓》中急促的节奏、矫健的舞姿、洪亮的声响，向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;《歌舞序曲》中以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元。经历了近代中国百年苦难与革命历程的中国人民，终于在中国共产党的领导下获得真正的自由与解放，获得真正的国家主人的身份。

从主题内容看，《人民胜利万岁》表现的是人民革命斗争获得伟大胜利后，难以言说的喜悦之情，工、农、兵和各族人民以舞动的双臂、行进的舞步高歌《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》;从表演形式看，《人民胜利万岁》集合了工农兵大众熟悉的新秧歌、少数民族传统歌舞，这种形式被认为是“在最传统的舞蹈艺术中寻求全新生活的表现手段，这一点来源于民间舞蹈文化的人民性，也是来自1942年‘延安秧歌运动’所倡导的某种文化继承观”;从人员组织看，这部大歌舞由来自新、老解放区的音乐舞蹈家、民间艺人首次在艺术创作上通力合作，体现出他们在新的文艺体制下“翻身”成为“文艺工作者”，身份的嬗变使得舞蹈家的主观能动性被极大地激发出来，从而在继承和发展我国各民族民间歌舞艺术的基础上，创作和演出了一部在思想和艺术质量上都达到了较高水平的、具有一定史诗性质的歌舞作品。

从艺术创新的角度来看，《人民胜利万岁》被认为已具备了“音乐舞蹈史诗”这一艺术类型的基本形态，此后，在1964年庆祝中华人民共和国成立15周年时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将这种结构宏大、手段综合、概括表现具有重大历史事件的“音乐舞蹈史诗”范式延续并完善定型。民间叙事、大众话语成为描述大革命、大历史的宏大叙事的重要手段，民间音乐舞蹈的这一现代化转型，虽然带有鲜明的国家话语的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民间文化、大众文化为基础的现代艺术形式。如《人民胜利万岁》中汉族的“荷花灯”“花鼓舞”以及蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少數民族的传统歌舞，除了第一次以“主人翁”的身份登上中南海的舞台，同时也完成从体现“人民情感”到创建“人民文艺”的转变，更是成为新中国舞蹈事业发展的重要历史文化资源与文艺创作观念——在20世纪50年代对苏联民间歌舞艺术发展模式的借鉴中，形成了改造传统民族民间舞蹈以传达新生活的社会主义现实主义创作观念。

结语

中华人民共和国成立后，国家新生、民族团结，各民族人民从受压迫、受歧视、被边缘化转而为受到中央人民政府的重视和保护。民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国文艺中心化的价值趋向，具体来说就是经过改造的来自人民、来自民间的传统舞蹈话语，具有了充分的能力和艺术表现力，以塑造国家民族形象;与此同时，在国家政治和文艺政策层面上，“新的人民的文艺”确认了政治化的民间话语在新中国文艺话语场中的领导地位。70年来，中国舞蹈在对传统的扬弃、对西方的借鉴中，在去粗取精的过程中，以创造性转换、创新性发展的艺术实践，逐步构建起民族性与现代性的面相，将中华优秀传统文化的价值以新的形式展现出来，成为世界文化中的独特景观。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所说：“只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”

责任编辑：李卫

作者：仝妍

民间艺人舞蹈艺术论文篇2：

浅谈如何提升舞蹈作品的独创性

摘要：随着社会的飞速发展，越来越多的人选择欣赏和感受舞蹈艺术。而舞蹈编导往往在创作作品的过程中，容易忽略其独创性，过多地去模仿或抄袭其他舞蹈艺术家的作品。所以当今时代的舞蹈编创者在创作作品时，应当不断提高自己的创新意识，树立独创观念。本文中笔者以《囚歌》、《梨园一生》、《流浪》和《珠穆朗玛》等经典舞蹈作品作为研究对象，总结出“扎根生活，改良凝练”、“抓住特点、塑造形象”、“继承传统，与时俱进”、“追求个性、发展特色”四种提升舞蹈作品独创性的方法，希望对今后舞蹈编创的发展起到积极的推动作用。

关键词：舞蹈作品;独创性;创新;舞蹈编导

新时期下的舞蹈需要不断创新，但是万变不离其宗，艺术都是源于生活的，舞蹈也是一样。[1]舞蹈编创是一项艺术性较高的工作，需要编导和舞者都具备扎实的基本功以及丰富的知识和技能。例如在舞剧作品中，每一幕、每一片段甚至是每一个造型、每一副表情，都蕴含着特殊的含义。但是在诸多作品争相涌现的同时，如何创作出一部经典的舞蹈作品是值得我们深思的问题。舞蹈编导在创作的同时，除具备扎实的基本功外，还应当树立独创意识，在保留传统文化的基础上增强作品的创新性。

一、舞蹈作品独创性的内涵

在不同时期、不一样的文化背景以及不同的舞蹈作品中，舞蹈编导在创作作品时，所要表达的观点、思想会存在巨大差异，换言之，舞蹈编导的创作具有鲜明的独创性特点。[2]每一部作品的诞生都需要编导用心斟酌、反复打磨，而一部优秀的舞蹈作品都是存在灵魂且富有生命力的。笔者认为舞蹈作品的独创性是指舞蹈编导将自己独有的人生阅历以及独到的情感色彩凝聚在作品的创作之中。舞蹈编导应当在创作作品之初找准立意、明确方向，找到一条属于自己的创作之路，创作出具有独创性的舞蹈作品。

二、如何提升舞蹈作品的独创性

（1）扎根生活，改良凝练

舞蹈编创者必须走进生活，去探寻能够反应生活的舞蹈元素，并加之提炼，用舞蹈所特有的肢体语言表达出真实的情感。而创作出一部经典的舞蹈作品，则不仅需要编导们对生活有着敏锐的观察能力，更需要在观察中提炼创新。

在中国民族民间舞中，有很多动作元素都源自民间的迁徙、劳作、祭祀等场景之中。如瑶族长鼓舞中“砍树”、“背树”、“锯木”、“凿眼”和“鲁班量尺”等动作，都取材于民间艺人“建房造屋”时的动作，并加之改良提炼，整合成套系组合。而现代编导在编创舞蹈作品时，为迎合当今时代社会发展趋势和观众的审美，会将民间舞以整部作品的形式呈现。这就更需要编创者细心观察，深入民间，在不破坏传统文化的基础上，对单一元素进行整合，再创新。总的来讲就是舞蹈工作者在进行编创之前，必须要扎根生活，潜心研究，真正感受民族中最淳朴的文化与内涵。

（2）抓住特点，塑造形象

纵观舞蹈艺术的发展，革命题材的舞蹈不在少数，而如何在常用的题材中塑造出鲜明的艺术形象，创作出脱颖而出的舞蹈作品是值得我们关注的问题。在男子独舞《囚歌》中，编导赵明选用多根“黑色橡皮带”作为舞蹈道具，将其比作牢笼中的“铁窗”。通过身体与橡皮带的不断组合，形成各式各样的造型和动作，时而双手抓住“铁窗”身体向前冲撞，时而将双手伸出“铁窗”向即将英勇就义的革命者告别。编导巧妙利用道具和动作相结合，生动地塑造出革命者为保革命胜利抛头颅洒热血，誓死捍卫节操的英雄形象。[3]出生于军人家庭的赵明在编排《囚歌》这部独舞作品时，将中国古典舞和西方芭蕾舞语汇相互融合，在此基础上通过舞者高超的技巧动作，鲜明地刻画出革命者英勇无畏的高尚形象。尤其在改革开放初期的舞蹈创作背景下，中国近现代舞蹈艺术的发展尚处于萌芽阶段，赵明没有选择固定的模式进行编创，而是将自己对人生独到的感悟融入作品之中，塑造出鲜明的艺术形象，使欣赏者产生共鸣。

在中国古典舞中，男子独舞《梨园一生》以其鲜明的独创性在众多作品中脱颖而出。编导将中国古典舞“拧、倾、圆、曲”四大元素和戏曲艺术的身段韵律相融合，使人物形象更加生动、饱满。整部作品在第一部分“学艺初期”，多处使用单一动作、静态造型和圆场流动做铺垫，表现出梨园子弟对戏曲艺术无限的憧憬之情;在第二部分“学艺辉煌期”，通过“侧空翻”、“跨腿转”、“小翻”等较多高难度技巧表现出梨园子弟学成时扎实的基本功和高超的技艺;在第三部分“学艺落寞期”，表演者佝偻着后背，试图直起腰，却心有余而力不足，无法像年轻时动作自如。从这些细节性动作鲜明地塑造出一名梨园子弟从对戏曲艺术的憧憬到功成名就再到落寞的人物形象。从侧面也反映出戏曲演员在角色创造的过程中不是一蹴而就，而需要付出艰辛、脚踏实地。

（3）继承传统，与时俱进

随着社会的变迁，时代的進步，人们的审美意识和能力不断提升，传统的舞蹈艺术不能再适应和满足人们的需求。[2]那么舞蹈编导若想创作出富有独创性且打动观众的舞蹈作品，就需要取其精华，去其糟粕，将传统舞蹈赋予新的意义。

在近期上演的舞剧作品中，胡沈员原创的现代舞剧《流浪》最具特色之处便是既继承了中国民族民间舞，又融入现代舞编创手法，使墨守成规的民间舞蹈编创模式注入新鲜血液，焕发出新的活力。编导在作品中将现代舞和民间舞语汇进行多元融合，融入蒙族的柔臂、藏族的颤膝、鲜族的安旦等多民族舞蹈动律，增加了舞台美感和强烈的视觉冲击力，使现代舞赋予新的意义。胡沈员作为一名年轻的独立编导，勇于创新，与时俱进，在植根于传统文化的同时与现代元素相结合，使其作品具有鲜明的独创性，值得每一位舞蹈编导借鉴与学习。

（4）追求个性，发展特色

在舞蹈作品的创作过程中，编导要学会打破以往固化的编创手法，在编创过程中应将自己对生活的感悟以及对所创编内容的独到见解融入作品之中，追求个性，发展特色。

在民族民间舞中，《珠穆朗玛》这部具有藏族舞蹈突破性的作品给人留以深刻记忆。从小喜欢观赏藏画的卓玛将画中的人物形象和对藏文化的独到见解融入作品之中。在动作编排上打破民间舞传统的编创手法，将藏族舞蹈的基本体态和藏画中的“三道弯”元素相互融合。不同于以往的藏族舞蹈，卓玛没有选用弓腰、曲背等基础造型，而是把藏族舞蹈“美”的一面融入其中，打造出一支独具特色的舞蹈作品，展现出雪域高原的女神形象，以及藏族人民对美的无限渴望，赋予藏族舞蹈新的生命力。

综上所述，舞蹈的独创性是形成舞蹈审美的基本特征，一部舞蹈作品必须形成鲜明的独创性，才可以受众人喜欢并成为经典佳作。舞蹈编导在创作作品的过程中应当不断创新，与时俱进，发扬舞蹈艺术精神。同时，在舞蹈创作的过程中，应当“扎根生活，改良凝练”、“抓住特点、塑造形象”、“继承传统，与时俱进”、“追求个性、发展特色”，在继承中优秀传统文化的基础上，突出其独创性的审美特征，推动民族文化的发展，促进中国舞蹈编创的繁荣和进步。

参考文献：

[1]李盺妍.对新时期舞蹈编导创作能力和创新精神提升的思考[J].通俗歌曲，2016（02）：224.

[2]赵冰峰.试述舞蹈编导创作过程中的审美性与独创性[J].通俗歌曲，2017（02）：193.

[3]张勇.浅谈《囚歌》的实习排练教学[J].北京舞蹈学院学报，1998（04）：3-5.

作者简介：陶泽文（1996.5-），男，河南新乡，硕士研究生，舞蹈编导专业。

（湖南师范大学音乐学院 410006）

作者：陶泽文

民间艺人舞蹈艺术论文篇3：

论万荣花鼓的传承历程与发展

（黔南民族师范学院音乐舞蹈学院，贵州都匀 558000）

【摘要】山西民间舞蹈艺术万荣花鼓拥有悠久的历史，2011年被列入第三批国家级非物质文化遗产名录当中。但这些并不足以提高大众对万荣花鼓的关注，从心里接受从思想中改变。我们现在需要做的是从根本做起，保护万荣县保护万荣花鼓赖以生存的生态环境。并将经济与文化发展相结合，为了万荣花鼓能在全球化的进程中不被掩埋，就必须探索产业化发展与失常接轨。

【关键词】万荣花鼓；传承历程；发展

绪论

在山西南部黄河岸边的万荣县境内流传着一种用于民间社鼓表演的汉族民间舞蹈艺术-万荣花鼓。万荣花鼓在2011年被评选入第三批国家级非物质文化遗产名录传统舞蹈项目类别。花鼓拥有悠久的历史，相传源于北魏，在大同云冈石窟中有一尊胸戴花鼓翩翩起舞的石浮雕像为证。而万荣花鼓在《万荣县志》中的记载则是说花鼓兴起于宋代，是由郑恩打瓜园的故事而起的。明代过后，安徽凤阳花鼓艺人将花鼓引向大众，传入山西境内，与万荣花鼓相交相融。到了清末民初，因经济下调，民不聊生，众多的花鼓艺人外出逃荒。新中国成立后，人们生活趋于稳定，基本上形成万荣县独有的花鼓形式。

万荣花鼓有浓厚的地方舞蹈文化精神和形式。但全球化发展成为必然，万荣花鼓也免不了受到外来文化的冲击。万荣花鼓的传承主要靠口传身授，老艺人的年龄偏大，年轻人受全球化经济的影响，在主要劳动力迁移的情况下，愿意学习花鼓技艺的人日渐稀少。如今精通花鼓表演的人越来越少，导致后继无人，现状堪忧。（王海2013、陈国庆2013）

在这种后继无人的情况下，学术界也开始重视对万荣花鼓的研究。现阶段对万荣花鼓的研究大体分为文化特征方面、比较方面、传承与发展方面三种。在文化特征方面，杨云（2008）、赵霖（2010）的研究结果表明万荣花鼓这项民间艺术可以流传至今一定有它独特的文化价值存在。逐渐在农耕文化的熏陶下形成了宗教方面、技艺兼容方面及审美娱乐方面大致三种的文化特征。农耕文化时期充满着对自然友好和善的渴望，以至于鼓乐友之，世代传袭，这也是民间艺术的魅力所在。卫艳蕾、李秋萍（2013）在比较方面是将晋南地区的万荣花鼓分别与翼城花鼓和北垣花鼓做比较，通过地域的不同来分析这些花鼓在风格方面、动作方面及鼓的数量方面的不同和相同之处，究明了万荣花鼓的独特性。郑昕（2013）、王海（2013）是研究了万荣花鼓传承发展方面。郑昕（2013）是以山西地区的民间舞蹈为研究的方向，民俗文化为着重点来探究万荣花鼓。王海（2013）是结合河东地区的风俗民情来研究万荣花鼓的传承与发展。研究出相应的对策，提出政府方面的保护、建立生态文化村、引入学校、探索产业化发展等等。但是，他的研究方向是民族传统体育学非舞蹈学方向，忽略了涉及范围较广，有地区文化差异的问题。人们在传承的过程中避免不了缺漏、遗漏现象或参融外来文化的现象。因此他的研究结果不适合万荣县的花鼓本身发展的区域要求，所以无法直接引用到万荣县。

万荣县是万荣花鼓的发源地。因此本研究以万荣县为研究对象，探究花鼓的历程，提出符合万荣县实际现状的，关于万荣花鼓的传承与发展对策。为今后研究万荣花鼓的文化工作者奠定一定的基础。

一、万荣花鼓的历程

山西省的民间舞蹈种类繁多，万荣花鼓便是其中的一种。万荣花鼓的历史悠久，又与民俗活动有着紧密的联系，且拥有极为丰富的文化内涵。它反映的是在社会历史发展的长河中，各个历史时期社会的状况、风土人情及民间习俗。

据《万荣县志》中记载，花鼓兴起于宋代，起源于郑恩打瓜园的故事。宋太祖（927年-976年）年间，太祖手下的大将郑恩到瓜园吃瓜不给钱，后与陶三春发生争执，两人交手且郑恩胜之，最后陶红便将其女陶三春许配给了郑恩，后来世人便将这段有趣的故事编成花鼓内容并流传至今。明代过后，安徽凤阳花鼓艺人将花鼓引向大众，传入山西境内，与万荣花鼓相交相融，万荣花鼓便由此得到进一步的丰富与发展。到了清末民初，因经济下调，民不聊生，众多的花鼓艺人外出逃荒，南景村以王永福为首的王氏家族老艺人带领全家身背花鼓，四处奔走谋生，到过太原、陕州、潼关、济南等地，将万荣花鼓传播到了四方。

在新中国成立以后，国家领导人十分关注重视中国的民间艺术。全国各地许多专业性较强文艺团体都到南景挖掘整理过花鼓资料。万荣花鼓在其发展的过程中，不断地吸收其他的艺术元素，成为集体育、演唱、戏剧、舞蹈综合于一体的民间艺术。现在的万荣花鼓成为了一种逢年过节时，群众开展民间社火的舞蹈形式。每逢佳节，花鼓舞者便会扎起红绸，绑起花鼓，随着大锣、铜钹的敲打声一边舞蹈一边击鼓，动作奔放且有力。（陈国庆2013）

综合上述的发展历程得出万荣花鼓结合了各个地区的花鼓形式，更与舞蹈、戏剧、演唱、体育相结合，形成的万荣花鼓别具特色，使人耳目一新。

二、万荣花鼓的传承

（一）表演形式

万荣花鼓在不断演变的传承过程中，形成了属于自己独特的特色与风格，这种特色与风格则是根据花鼓内部的不同成分来划分的。由于表演者在表演万荣花鼓时所佩戴花鼓的位置不同，人们就根据佩戴位置的不同，對花鼓有着不同的称谓，低鼓及高鼓；且又根据所佩带花鼓的数量不同又将其分为单鼓和多鼓。

低鼓，将其挂于腰间，与腰鼓的背法相类似；高鼓，将其挂于胸前或者下颌处；单鼓，即单一的鼓；多鼓，则是将其系在头上、胸前、肩上、腿部等身体的各个部位，一个人最多可系十多个鼓。并且在低鼓、高鼓和多鼓的打法方面，三者虽有不同，但是也有相同之处，则是基本打法。在基本打法中，以右手为主，其花样较为复杂，以左手为辅，其花样较为简单。“万荣花鼓”击鼓的技巧主要表现在手上，无论鼓点多复杂，身体也应保持平稳，不可自乱阵脚。击鼓的过程中，它的力量主要集中在手腕和指尖上，必须做到鼓点不空，不漏。随着万荣花鼓的不断发展，里面还加入并融合了杂技的技艺，增添了桌上、凳上及杠上等技艺。

以往，万荣花鼓的表演形式以祭祀为主，主要围绕着神庙、社庙、家庙、迎神等祭祀方式来进行，在之后的祭祀活动中，花鼓表演也非常的普遍，并流传下来一些花鼓词，如“花鼓朝拜娘娘庙，娲母娘娘满脸笑，诚心叩首一炷香，保你儿孙跑满堂。”这种集会也渐渐变成了各村竞赛的方式，同时也增添了花鼓艺人之间的交流与学习机会，丰富与创新了花鼓的表演内容及表演形式。

（二）文化特征

花鼓是山西具有典型性、代表性的舞种之一，因长期以来主要流传于晋南地区，故也叫“晋南花鼓”。其中万荣，翼城又被冠于“花鼓之乡”的誉称。数千年来，山西鼓舞不仅成为古代军旅、征战、庆典、祭祀中不可缺少的一种仪仗或演奏工具，也是群众婚丧嫁娶以及欢庆丰收、喜庆佳节时不可或缺的民间习俗活动。

万荣花鼓作为传统的民间艺术，不仅仅是当地人对未来理想的追求，还是庆祝节庆的一种能够反映当地人生活形态的历史文化方式。它作为一种传递的媒介，承载着人们对未来美好的心愿，在一定程度上成为人们心中的寄托。灿烂古老的黄河文化，不断铸就着各种类型的传统民间艺术。万荣花鼓就是在这历史的长河中逐渐形成了富有特色的地方文化特征。从表面上来说，它是一种简单语言符号和动态表演；从深层次来看，它是民间文化中人们对美好愿望的信仰、习俗、宗教、审美心理的体现。

万荣民众普遍认为“花鼓响三声，祛灾降福星”，这便是表现出了万荣花鼓的宗教性。万荣花鼓在发展过程中也综合了其他的艺术元素，将舞蹈、演唱、戏剧、体育融于一体，这便体现出了万荣花鼓的兼容性。舞蹈原本出自人类自身的需要，是某种情绪的宣泄，民间艺术是传统文化与习俗之间的一个纽带，它同时也承载着人们丰富的情感，及这便是娱乐性的表现。

三、万荣花鼓的发展

（一）发展的困境

山西是一个文物大省，也是非物质文化遗产极其丰厚的宝库。山西省的国家级非物质文化遗产名录项目就高达一百零五个，也是在全国中非物质文化遗产较为丰富的省份。保护非物质文化遗产的基本原则是：坚持全面协调可持续发展的原则；坚持统筹规划、战略布局、科学开发的原则；坚持多种保护手段并用、多种保护格局并重，点面结合，立体保护、交叉保护同步推进的原则。（张明亮2010、太原道2012）政府的保护对策只能解决一小部分，民间艺人无法通过万荣花鼓这一表演果腹，民间对这一艺术的需求并不大，艺人也就渐渐减少。

在时代背景的影响下，人们生活方式的转变与外来文化的冲击，无不影响着地域文化的发展。并且在二十一世纪的今天，经济飞速发展，人们的生活习惯、思维方式与审美旨趣都在逐步改变，对新事物的追求也就越来越强烈，而万荣花鼓这种旧时的娱乐方式必然会被人们慢慢摒弃。

万荣花鼓的传承方式主要为口传身授，而如今精通表演的花鼓艺人却逐渐减少。陈国庆在《民间“鼓舞”艺术大餐——万荣花鼓》提到山西省万荣县南景村有一位王企仁老人，他为花鼓的传承坚守了大半辈子。他认为在花鼓专职艺人的减少、经济效益的下降和资金的匮乏情况下，万荣花鼓的传承与发展之路显得格外艰难。

据传承人王企仁所言，现在的万荣花鼓实质上就是南景花鼓，主要因为这门花鼓技艺几乎为南景村人独有的。在南景村中大约有1500多口人，大部分的都为王姓，并且他们是一个大家族，据家谱记载，王家原本是官宦人家，后因落难，为了生存便创造了用来上门乞讨的花鼓技艺，因此有阿谀奉承的前奏。改革开放之后，村民为了生计而外出打工，万荣花鼓的专职表演者也就越来越少，经常表演时组织不来人。

如今，王企仁则以带徒弟为主，在南景小学每周一次的花鼓传承课中，老人都会精心准备。每当看着孩子们稚嫩的表时演，老人家就会觉得，只要孩子们喜欢，那古老的民间鼓乐万荣花鼓就有了传承与发展的希望。（詹彦摄2012）政府与民间艺人所关注的重点不统一，是导致民间艺术停滞不前的重要原因之一。政府更关注的是地区的经济发展，往往会忽略到民间艺术的传承与发展。

（二）对发展的思考

文化遗产的重要组成部分就是非物质文化遗产，非物质文化遗产也是我国中华历史文化的见证及重要载体，保护非物质文化遗产，为今后的文化发展有着任重而道远的意义。为了万荣花鼓更好的发展，我们应该去其糟粕，取其精华。找到一个能将当地经济与文化相结合并能共同发展的经济文化道路。因此政府和艺人要达成共识，摒弃万难，将地方经济与文化一并提高，更好的被大众所接受。

所以为了完善现阶段对于万荣花鼓的传承历程与发展的保护，做出了以下几点意见与建议：

1.由相关政府出面，对万荣花鼓进行有效的挖掘、整理并保存。并采取积极持续有效的保护这个优秀的传统民间鼓舞艺术及其传承人，及持续关注今后的发展。

2.深层次的发展非物质文化遗产以及保护其传承发展的模式。

3.将万荣花鼓引入学校课堂，及高校教育中，培养专业人才得到传承。

4.探究创新艺术的新形势并探索保护文化村及新型产业化发展，可以使万荣花鼓适应全球化的发展潮流。

四、结论

现阶段全球化发展已成使然，生态环境也必定会随之改变。在这样的情况下，对万荣花鼓的发展也会有一定的影响产生。我们应该将万荣花鼓所赖以发展的生态环境加以保护。并将经济与文化发展相结合，为了万荣县的万荣花鼓能在全球化的进程中不被掩埋，就必须探索产业化发展与市场接轨。

根據前沿研究者所提到的意见建议进行整编，取其精华。应将适合万荣县的保护万荣花鼓的措施细细划分，找出其符合的条目，并加以实施。

在这样的持续性发展下，必定带动万荣县的经济发展，可以更好的将经济与万荣花鼓相结合，不抛弃不放弃这就会是文化民俗与经济结合所带来的成功。

参考文献

[1]郑昕.山西民间舞蹈万荣花鼓研究.山西大学，2013：55-58.

[2]杨云.试论万荣花鼓的文化特征与审美旨趣[J].北京舞蹈学院学报，2008.