祖容画像装饰艺术论文

摘要龙柱装饰艺术是福建宫庙建筑装饰的主体，造型丰富、雕刻精美，营造出宫庙特殊的神圣华丽氛围，是福建石雕艺术中极具特色的一部分，也是中国石雕艺术的瑰宝。龙柱装饰艺术由来久远，在不同时期受不同时代风貌的影响，形成了不同的风格。下面是小编精心推荐的《祖容画像装饰艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

祖容画像装饰艺术论文 篇1：

装饰艺术形式美的理性思考

摘 要 装饰艺术是人类发展史中艺术形态之一，也是人类社会最普遍的艺术形式。装饰艺术这一艺术形式是在原始绘画和装饰纹样的基础上产生、发展而流传至今的。装饰艺术具有双重性，既是精神产品，也是物质产品。装饰艺术作品一般是通过各种物质材料建构形成的，朦胧的表达了某种感情，象征某种内在的精神，渲染和烘托出一种宽泛的情绪，使人们在审美观照中得到一种精神享受。形式美是装饰艺术的精髓。本文阐述了装饰艺术的发展渊源、形式美的法则以及装饰艺术的形式美在现代设计中的应用。

关键词 装饰艺术 形式美 现代设计 审美

装饰艺术有着悠久的历史。西方第一次使用装饰一词是在1791年，后逐渐通称为“应用艺术”，而中国装饰艺术的发达要远早于西方，早在新石器时期原始社会，出现了彩陶装饰图案，彩陶纹样主要表现内容有：动物、植物、人物、几何形四种，大部分以几何形为主。商陶之后又有一个辉煌的装饰艺术形式。战国时期的装饰图案在青铜器、漆器、织绣、玉器等上面表现更加深入，更加活跃了。两汉时期的画像石、化像砖，装饰形式以石板为材料，在上面将图案以浅浮雕的形式表现出来。而到了唐代，则是装饰艺术发展的鼎盛时期，频繁的国际交流对当时的装饰内容与形式产生了及大影响，所有这些都为装饰艺术的发展提供了典型的范例，也为装饰艺术的发展奠定了基础。历史上的先辈们也曾以自己的勤劳和智慧逐渐运用了变化与统一、对比与调和、均衡与对称等装饰规律，创造了杰出与优美的装饰艺术造型，形成了纯厚朴素自然的装饰风格，现如今，装饰艺术的应用范围极其广泛，既涉及绘画、雕塑等纯艺术领域，又涉及建筑、产品造型、广告、服装、首饰等一切工艺及设计周时期青铜器上的装饰纹样，是继新石器时代彩在人类的历史史上，在社会、自然、艺术、科学的各种領域中，普遍存在着美，虽然装饰艺术在技艺层面很难归属于某一艺术门类，但从审美内涵上讲，装饰艺术不仅有着特殊的形态及属性，而且有着独特的审美模式与价值。已成为这个世界上不可缺少的一个艺术门类。

形式美基本原理和法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。探索形式美的法则，能够培养我们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物；掌握形式美的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。它是一切视觉艺术都应遵循的美学法则，贯穿于包括绘画、雕塑、建筑等等在内的众多艺术形式之中，也是自始至终贯穿于服装设计中的美学法则。

我们的视觉经验中，帆船的桅杆、电缆铁塔、工厂烟囱、高楼大厦的结构轮廓都是高耸的大厦的结构轮廓都是高耸的垂直线，因而垂直线在艺术形式上给人以上升、高大、严格等感受，而水平线则使人联系到平线、平原、大海等等，因而产生开阔、徐缓、平静等形式感。这些原于生活积累的共识，使我们逐渐发现了形式美的基本法则。在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，例如毕达哥拉斯学派从数的量度中发现的”黄金比律”被应用于一切艺术领域，就是一个例子。时至今日，美的形式法则的学问已经成为群众日益关心的知识。现在择要阐述如下：

宇宙本身就是和谐的。和谐的广义解释是：判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分所给我们的感受和意识是一种整体协调的关系。和谐的狭义解释是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章。单独的一种颜色、单独的一根线条无所谓和谐，几种要素具有基本的共通性和溶合性才称为和谐。比如一组协调的色块，一些排列有序的近似图形等。和谐的组合也保持部分的差异性，但当差异性表现为强烈和显著时，和谐的格局就向对比的格局转化。

自然界中到处可见对称的形式，如鸟类的羽翼、花木的叶子等。所以，对称的形态在视觉上有自然、安定、均匀、协调、整齐、典雅、庄重、完美的朴素美感，符合人们的视觉习惯。在平面构图中运用对称法则要避免由于过分的绝对对称而产生单调、呆板的感觉，有的时候，在整体对称的格局中加入一些不对称的因素，反而能增加构图版面的生动性和美感，避免了单调和呆板。比如赛尚的《玩牌者》在《玩牌者》中相对而坐的两个侧面形象，一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成一个“W”形，并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。

装饰艺术的发展与科学技术、生产发展、材料的更新是不可分割的，每当新的科学技术出现，就可能导致新的艺术形式产生。现代装饰艺术，应该是美观、材料、技术三者融为一体而构成的形式美，是科学技术与造型艺术完美的结合，是时代精神与物质的综合反映。它应该从单一的装饰绘画研究进入装饰绘画与结构、功能、材料、工艺、环境互为因果的研究，是进入装饰艺术与新时代人的心理、生理、生活、人体工程、价值工程学等诸要素的密切关系的研究。同时，艺术家既要继承过去，把握现在，又要创造未来。这样才能适应新时代的变革、社会的需求和人们的审美观，才能在内容要求的前提下，达到功能美、材质美、结构美、比例美、色彩美、技巧美，创作出有时代感的装饰艺术作品。

任何艺术都是源于生活而高于生活，同样艺术也是为人而服务的。我们在生活中只要稍微留意一下就不难发现装饰艺术是无处不在，与人们的生活联系广泛、结合密切，可谓遍及社会的各个角落。如建筑、环境设计、服装、广告、商品包装等等，几乎一切的生活中我们都可以看见和感受到装饰艺术带来的美。装饰艺术作品的形式可以反映出当前社会文化的审美关系，通过审美而获得新的体验，形成一定的审美趣味从而达到更高的审美价值。

装饰艺术在现代生活中给了我们视觉美感，具有审美超越性，给人们带来了视觉上的审美愉悦和心灵的净化。它是人类发展史中最普遍的艺术现象，以独特的形式来满足人们生活中美的要求。

参考文献：

[1]郑军.中国装饰艺术[M].北京：高等教育出版社，2007.

[2]李砚祖.装饰之道[M].中国人民文学出版社，1993.

[3]田卫平.现代装饰艺术的审美形式[M].黑龙江美术出版社，1993.

作者简介：

岳花娟，1979 05 16，籍贯：陕西 兴平，职称： 讲师

作者：岳花娟

祖容画像装饰艺术论文 篇2：

福建宫庙建筑龙柱装饰艺术的时代风格流变研究

摘 要 龙柱装饰艺术是福建宫庙建筑装饰的主体，造型丰富、雕刻精美，营造出宫庙特殊的神圣华丽氛围，是福建石雕艺术中极具特色的一部分，也是中国石雕艺术的瑰宝。龙柱装饰艺术由来久远，在不同时期受不同时代风貌的影响，形成了不同的风格。通过对福建宫庙龙柱装饰艺术进行纵向的梳理和比较，探讨各个时代的时代风貌与文化特征对龙柱装饰艺术的影响，以期能够反映出福建地区龙柱装饰艺术的丰富样貌。

关键词 时代风格;宫庙;龙柱装饰艺术

引用本文格式 金立敏.福建宫庙建筑龙柱装饰艺术的时代风格流变研究[J].创意设计源，2021（5）：26-30.

福建地區自古宗教信仰发达，宫庙建筑众多。宫庙建筑极具特色，特别是闽东南一带，宫庙建筑装饰体系十分丰富，有建筑石雕、木雕、砖雕、灰塑、彩画以及屋顶的剪瓷雕等，其制作工艺复杂多样、用工精湛、装饰华丽。柱子是宫庙建筑上的一个重要组成部分，起主要的支撑作用，又因其处在室内室外交界的空间，是人们进入室内空间之前的视觉焦点所在，所以也成为宫庙建筑装饰的最主要部分。在中原文化的影响之下，源远流长的福建崇蛇信仰逐渐演变为龙崇拜，基于此，龙这一图腾符号几乎成为了宫庙建筑装饰的母题。龙纹符号装饰在建筑的各个部位，同时也盘绕在柱子上，形成了由来已久的龙柱装饰艺术。

福建地区宫庙建筑的龙柱装饰艺术，密布于城乡宫观庙宇的山门和各式殿堂中，尤其是在糅合了儒、释、道等民间信仰的宫庙中非常常见。龙柱的材料多以石雕、泥塑、沥粉金漆和水泥柱为主，其中石雕最为常见，也最具艺术品味。自宋代以来，福建地区的石雕龙柱就已颇具声名。宋代以后，石雕龙柱的时代风格鲜明，形态多样。闽东南一带的石雕龙柱尤为密集，数量多，精品层出不穷，是福建一带宫庙建筑装饰艺术中极富地域特色的一部分，代表了福建建筑石雕工艺的发展水平。

一、福建宫庙石雕龙柱装饰艺术的特色

（一）雕工多样，精湛绝伦

福建沿海一带宫庙龙柱多以石雕铸成。福建沿海盛产石头，花岗岩保有储量居全国第三位，石材种类多，青石、白石等石质优良、坚实细密，闽人就地取材，积累了丰富的石作经验，建筑石雕工艺源远流长，并发展出多种石雕技法，如高浮雕、浅浮雕、减地平雕、素平①及透雕②等丰富的雕作工艺。石柱上的蟠龙综合应用了以上多种雕刻工艺，呈现出丰富的样貌。

（二）形式丰富，题材广泛

常见的宫庙龙柱往往一柱一龙，两两对称，形成一对近似的龙柱组合。龙的姿态大致相似，或是穿云破雾从天而降，头下尾上，被称为“天龙”;或是激荡雨浪，腾空而起直上九天，头上尾下，被称为“海龙”;也有两柱中，一柱龙首在上，一柱龙首在下，两相呼应，被称为“翻天覆地”式龙柱;还有一柱雕二龙，二龙戏珠，灵动十分，被称为“雌雄蟠龙”式龙柱。龙柱柱心可以是圆形、棱形（六角或八角均有）以及瓜瓣形，形式丰富多样。晚近以来的石雕龙柱，有的柱心隐退消失，纯粹以龙身作为柱子也成为常例。主体龙之外，龙柱上常配以云纹、水纹或水族动物虾、蟹以及仙禽瑞兽等，将龙衬托得仙气盎然。龙凤柱也是龙柱中优美的样式，体现出龙凤呈祥的良好祈愿。

云龙仙人也是当下流行的题材，特别是在人物雕刻发达的莆仙地区，云龙仙人在题材上演绎出极其丰富的内容。福建的道教宫观和民间信仰宫庙多以八仙、封神榜以及杨家将等为主，人物环列龙体之上，单柱看上去，人物从 4 人、 6 人到 8 人不等，有些更在龙体处有 8 位仙家环列，龙头处有两小仙童手持上书风调雨顺、国泰民安的横幅，总至 10 人之多。佛教庙宇则以姿态各异的 18 罗汉分列两柱龙体之上。从龙柱上均可大致辨别庙宇主奉神祗的身份，龙柱与其说是柱，不如说更像是一幅立体的宗教画。

（三）历史悠久，古今相承

“向学喜讲诵，好为文辞。信鬼神祠，重浮屠之教”的福建，宫庙建筑极其发达，其密度之高有“五步一神，三步一庙”之喻。宋人吴潜在《许国公奏议》书中指出“寺观所在不同，湖南不如江西，江西不如两浙，两浙不如闽中。”但遗憾的是，我们现在已经很难精确考量这里的不如具体是指什么。纵观福建宫庙古建筑，宋代遗存已算罕有，其中福州的华林寺大殿、莆田的元妙观三清殿落实为宋代建筑。华林寺大殿仍以木柱承托，元妙观三清殿则抽换成石柱，形成上部木材，下部石材的组合，均为朴素圆柱，未见有龙饰。往南至泉州文庙，方见克制而樸素的蟠龙石柱。由宋开始，宫庙上的龙柱逐渐增多，并由闽南向闽中、闽北迁延。经过明清两代，宫庙龙柱已经在福建沿海一带相当普遍。沿袭至现代，民间信仰的宫观几乎都以龙饰柱，佛教大庙也多有龙柱挺立，成为全国龙柱装饰最为集中的地区。龙柱，特别是石雕龙柱成为闽地宫庙建筑装饰的重要构件。

二、时代风貌对福建石雕龙柱装饰艺术的影响

以龙饰柱很难清楚地追根溯源，早在东汉，山东一带画像石上已经出现了装饰成熟的龙柱。《后汉书·梁冀传》里记载，东汉大将军梁冀和其妻孙寿建宅第，“柱壁雕镂，加以铜漆;窗墉皆有绮辣青琐，图以云气仙灵”。《后汉纪》则曰梁冀 ：“作阴阳殿……梁柱门户，铜沓纷漆，青琐丹埠，刻镂为青龙白虎，画以丹青云气。”从记载可以看出，从汉代起，以龙纹装饰建筑之风已经十分兴盛，在这样的情况下，龙柱的出现不足为奇[1]。

福建一带关于龙柱的历史遗存和文献记载更为零星，能够具体而准确地考证其缘起更是困难。闽地自五代两宋以来宫庙建筑便已十分发达，一千多年的时光湮没，已经很难寻求到当年的盛况，而建筑实物的遗存可上溯至宋代。现存最早的石雕龙柱见于仙游县西苑乡北宋时期无尘塔上的一对龙柱，底层正门两根瓜楞石柱，柱上分别浮雕两龙，龙体仅占柱身中间的三分之一长，左为降龙，右为升龙，装饰简朴。宋代龙柱的数量屈指可数，龙柱的留存以明清以来较为多见。从现在有迹可循的古代宫庙来看，宋代庙宇的龙柱古朴厚拙;明代庙宇的龙柱清隽灵动、饱有气势;清代庙宇的龙柱秀气雅致、精巧文气;而清朝晚期至今，龙柱则装饰繁缛。由此可知，不同时代的龙柱具有不同时代的特点，带有鲜明的时代风格。龙柱时代风格的流变一方面受当时工艺条件和技术水平的限制，另一方面更凸显出不同时代的不同审美趣尚。

（一）以静为美、宁拙勿巧的宋代龙柱装饰艺术

宋代是中国历史上社会结构发生重大变革的时期。理学兴起，导致宋人思维水平和审美理想跟前代相比，发生了重大变化。宋代颠覆了唐代追求华美的审美情尚，开始追求以静为美、宁拙勿巧的美学审美，深刻影响美术的各个层面。

从政治因素角度，佑文政策使宋代成为中国历史上文化阶层最为深厚的一个朝代，也使“雅”成为时代的审美。据《宋史·陈亮传》记载：“艺祖皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立国。而儒道之振，独优于前代。”宋代官吏呈现出文士化、学者化的倾向，都促进了有宋一代文化事业的迅速发展，文化品位的快速提升。这意味着诗、词、歌、赋、书、画、琴、棋、茶、古玩构合为宋人的生活内容;吟诗、填词、绘画、戏墨、弹琴、弈棋、斗茶、置园、赏玩构合为宋人的生活方式;诗情、词心、书韵、琴趣、禅意构合为宋人的心态。情调、情韵成为宋代风行的审美追求，并形成独特的审美概念——平淡[2]，这几乎成为宋代标志性的审美理想与审美标准。

从哲学思想角度，随着“存天理，灭人欲”的理学兴起，宋人开始将目光转向对内心的反视、内省和自控，工艺美术上的平实、克制是这一思想典型的物化体现。汉唐时外向、开阔、奋发的眼界与理想抱负被宋代克制自持、宁静自适的审美理想所取代。由此，宋代绘画以“以平淡以致荒索”为基本审美基调，宋词则以“以深远闲淡为意”为基本审美基调。理学思想体现在工艺美术上，则使得宋代工艺的造型和装饰都显得较为平实，如宋代瓷器表现为蕴藉、典雅、淡泊等特点，显然是深受理学思想的影响。

无论是政治因素还是哲学思想，都对这一时期的审美趣味起到了促进作用。宋代龙柱呈现出以静为美、宁拙勿巧的风貌便不足为奇。福建宋代龙柱遗存并不多，上文所说的仙游县西苑乡无尘塔底层正门处的一对龙柱，龙的装饰仅占柱身的三分之一高度，并未形成环绕的架势，仅在瓜楞柱的正面浮雕饰龙，小头、粗身、短腿，装饰质朴。泉州的文庙，始建于唐开元末年，现在主体建筑大成殿为宋代重建，前廊有六根盘龙浮雕白石龙柱，风格古朴。这六根石柱以剔地起突，即以浮雕方式雕琢主体。龙从柱子顶部逡巡而下，在柱子下半部以一爪支地，一爪箕张仰头戏珠。其中龙头龙身为高浮雕，环绕装饰的云纹则以浅浮雕的方式呈现，龙体晰长，层次清楚，并无太多的工艺技巧，也正因如此，龙头和整体的动姿成为主要形象，使动态和气势成为把握的重点。龙在柱子上盘旋环绕，但圆柱心仍是主体，雕工细腻但不繁琐，装饰适度而克制。即便是在建筑装饰的这个单一构件里，也看到了“以深远闲淡为意”的宋代审美。

（二）商业化和世俗化背景下的明清两代龙柱装饰艺术

明代由于资本主义萌芽，城市经济发展，商业社会兴起，市民阶层壮大，使得人文主义兴起，开始有了追求自由、解放个性的风尚。与此同时，明代的政治十分保守独裁，科举考试的容纳力较为有限。随着官本位思想的动摇，在商品经济的感召下，大量的落魄文人和没落官吏进入市井，更在一定程度上改善了市民阶层的文化层次，使明代中后期出现了化雅入俗的审美趋向。所以有明一代在美学思想上出现了世俗化的审美趣味，重视人的真实自然性情，其内容也已由文人士大夫的高雅之致，逐渐转变为市民阶级的市俗情趣。在教条僵化的理学思想长时间禁锢之下，美学思想出现了追求纯真、自然、趣味及真性情的呼唤，李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”、公安三派的“性灵说”，均是应运而生的文化追求。美术史上一方面保守、复古、传统，另一方面又坚决进行叛逆、求变的尝试[3]。晚明时期，民间更是将儒家玩物丧志的训条转化为尚物赏物，并认为善玩得趣，使得造物思想发生了极大的转变，当然，这些也奠定了清代文艺对崇实尚俗的追求。

通过以上美学思想的影响，明代福建多地宫庙的龙柱开始出现多种形式，变化多端，形态十分灵动。龙柱逐渐由宋代的简拙转向对精细雅致、重视感触、注重生气的追求，明代的龙柱更多地呈现出趣味盎然的面貌。

泉州开元寺的大雄宝殿被称为百柱殿，由近100根大石柱支撑屋盖，其中石柱造型丰富多样，四方柱、六棱柱、海棠柱及蟠龙柱都在其中呈现。殿内前檐柱正中2 根和外檐柱正中4 根为明代浮雕蟠龙柱。外檐的4 根蟠龙柱为六棱柱心，龙体简淡盘旋其上，2 根前檐柱为海棠中心柱，龙体依然简淡，以称佛寺庄严。从这几对蟠龙柱来看，装饰风格依然简约，但是柱心开始追求多种效果，六棱柱心、海棠柱心在同一大殿室内室外相映成趣，求新、求异、求变的精神已经从柱子上初见端倪。

晋江西资岩寺大殿的前廊则是典型的明代“翻天覆地”式龙柱，在求新、求异的路上走得更远了，一柱上龙盘桓向上探头俯瞰四宇，另一柱上龙盘旋顺势而下，却又以爪着地回头戏珠，两柱两龙相应，俯昂生姿，呼应成趣。龙为高浮雕工艺雕成，龙体之外的柱心装饰有大量浅浮雕云纹，柱心为海棠中心柱，龙体环绕柱子，通柱装饰很满。无论是龙还是龙的气势都被突出强调，龙张牙舞爪的动姿和须发怒张的表情，都极具感染力。

世俗化和商业化尤盛的清代，商品经济迅速发展，大量的工艺品商业化，整个社会的审美趣味受商品生产和市场价值的制约。尚物赏物风习更被推向极致，上层贵族以技艺取胜的审美趣味在清代被极大地强化。技术革新、技巧进步以及市场喜好使得这一时期工艺的各品类呈现出繁缛、纤细、富丽、俗艳甚至矫揉造作的风格，这在宫庙龙柱上也表现突出[4]。清代有数量较多的龙柱留存至今，无一例外均体现出精雕细刻之美，以迎合日益壮大的市民阶层的喜好。清代后期出现了程式化倾向，有形无神、有量无质，龙的气势远远弱于前代。

清代龙柱有不少留存至今，无论是福州于山定光寺法雨堂的龙柱，还是仙游文庙大成殿的龙柱，或者是厦门灌口凤山祖庙的前殿龙柱，无一例外均体现出清代龙柱的精雕细刻之美。清代时期南派石雕风格形成，透雕工艺炉火纯青，云龙覆体，柱子已经退缩为次要，龙成为柱上主体。除了龙外，云纹、水纹、鱼等祥瑞图案与龙交织在一起，构成了装饰意味浓郁的华丽柱子。更有甚者在透雕的基础上，为了进一步表现石雕的层次和装饰效果，用墨色勾勒龍体的边线，用颜色的深浅来表现龙身鳞片的高低和水纹的凹凸，民间将这道工序称为“墨骨画”，使龙柱的装饰意味更加强烈。

仙游文庙大成殿前的4 根龙柱，便为清代龙柱的装饰性做了很好的诠释（见图 1）。内侧一对龙柱为头上尾下的“海龙”，柱心为八棱柱，外侧两龙柱则是头下尾上的“天龙”，柱心为圆柱，将“翻天覆地”柱式在一殿廊前做了两两对应。龙体的中段和龙爪、龙须等已经脱离柱心，显出透雕工艺的精巧。龙柱上还点缀有跳跃的九尾鲤鱼来呼应仙游九鲤的传说。龙首、龙睛和龙鳞被赋上墨色，使龙更加呼之欲出，活灵活现。云纹、水纹亦是高浮雕突起，柱心渐隐，龙在云水间飞腾穿梭，已是这个时期匠人们极力凸显和炫技的关键点。

福州于山定光寺的法雨堂前，两青石龙柱被考证是康熙时期惠安匠师李周所作，李周是惠安石雕界的传奇艺匠，被闽南的石匠们尊为宗师，并被尊为是福建青石雕技艺发展史上承前启后关键人物。他不但自己的作品名扬一时，而且还培养了一大批学徒，使惠安石雕在整个清代极大地繁荣起来。所以，法雨堂的这对龙柱也有学者认为是最早有注明时间和地名的惠安石雕龙柱作品之一，是惠安派石雕的杰作，也是南派蟠龙石柱的典型代表[5]。龙柱用极其精巧的透雕工艺雕成，出现了被称为“二透”的两层柱身，镂空的龙体游离柱身之外，但在龙体的掩映之下，柱身上的云纹仍然以高浮雕和浅浮雕的凸起细致地闪现（见图 2）。龙踏浪握珠，矫健多姿。最令人叹服的是细节细致完整，刀法流畅圆熟，表现细腻丰富。坚硬的石材上表现出纤巧可做绕指柔的龙须，流水般飘转的云片，姿态婉转多姿的龙，精雕细刻、婉约精美的南派石雕艺术由此可见一斑。

而仙游度尾砺山村的南潮宫和杨泗宫的龙柱更是装饰繁缛，均为当地名匠郭怀雕刻。郭怀在民间被称为“八闽雕龙始祖”，南潮宫殿内天井的前后两对龙柱两两相对，龙体高高腾出柱心，极有气势，龙身上人物密布环列，神情生动，细节繁多，刻画细致入微。小小殿堂，龙柱、花鸟柱、人物柱分布密集，带着浓烈炫技的意味，堪称是莆仙云龙仙人柱的代表。

（三）大众文化兴起的现当代龙柱装饰艺术表现

如果说明清之际美学的世俗化是一场审美的大众化运动，那么在现当代，大众文化的兴起，使艺术成为大众可以共享的日常生活对象。大众化的包装，满足大众品味的畅销原则成为时代的需求，审美大众化表现的更加鲜明[6]。社会进入现代化转型，以现代化和市场经济为基础，宗教在公共领域的神圣性和影响力逐渐淡化、衰退，出现了明显的世俗化倾向，宗教文化呈现出商品化的局面[7]。宗教艺术被剔除神性，走向世俗化也成为必由之路。

在复兴宫庙建造之风的当下，宫庙纷纷成为繁华的热闹所在，装饰浓郁，色彩绚丽。龙仍然是无处不在的符号，龙柱仍然是现代宫庙建筑装饰中的主要题材。机械化开始融入龙柱的制造过程中，过去需要数年之功的龙柱雕刻，在机器的参与下数月便能完工，效率的提升彰显了时代的进步，而在追求速度和效率的时代氛围下，龙柱呈现出追求极致繁缛，充满匠气的时代风貌。除了各种工艺在龙柱上极尽施展，透雕成为了常见的手法，除此之外还有浮雕、线刻、抛光处理等。装饰上还常见在石雕上再施以墨画、彩绘，甚至是贴金处理。雕饰的题材也突破了传统范式，出现新的内容与组合。

厦门仙岳山土地公庙经 2008 年重建，其前殿前廊有两对龙柱，正中两根为双龙柱，外侧一对龙柱则为龙凤柱。正中双龙柱在底部四方形柱础之上增加了戏球石狮，石狮之上才是上下盘绕的两条龙，下端龙仰首握珠，顶端龙俯首长啸，龙体纠缠环绕，龙体中有仙人环列，传统龙柱题材中所有物事在此柱中均被叠加演绎（见图 3）。从技法上看，透雕繁复多变，龙体粗壮，高高悬浮于内柱之外，减地平钑手法也运用于狮背和柱础四侧，各种工艺手法被炫技般的集合于一柱之上。外侧的一对龙凤柱龙上凤下，龙凤之间百花盛开，龙凤之下柱础之上也增加了瑞象以承托龙柱。物事繁多让人眼花缭乱，龙体粗壮又使整柱看上去板滞，四根柱子一列摆开，最上方的龙整齐一致向外，竟然有点卡通意味。正殿处龙柱延续了前殿风格，分别以麒麟和乌龟作为柱础之上的承托物，双龙表现的比前殿更显花巧。

因工艺成为可能，龙柱上景象万千，云龙仙人、九龙柱等都跃然柱子之上。仙人可以是八仙、罗汉、童子、天兵天将等，再辅与水族或珍禽。龙依旧盘旋缠绕，但龙须发喷张、雷霆万钧的气势却大大削弱了。是时代审美趣尚的使然，亦或是说匠人们已然不再具有发愿之心而倾心雕琢使然。

时代的精神是如此贴切地在美术上得到真实的呈现，即便是作为宫庙建筑的构件，龙柱也有意无意地悄然透露着时代的信息，不带任何伪饰。美术有时比书写的历史更为真实。

四、结语

福建宫庙龙柱如此丰富多彩的样貌，使它成为福建宫庙建筑装饰艺术的重要组成部分，其所蕴含的高度艺术价值和文化价值，不仅是福建地区发达的宗教文化物证的体现，也是鲜明地域文化特色的重要体现。本文通过对龙柱装饰艺术时代风格流变的梳理与总结，探讨了社会文化对龙柱装饰艺术表现的影响。这不仅对传统建筑装饰文化的传承与保护具有现实意义，而且对传统建筑装饰技艺的现代演绎也具有重要的借鉴意义。

注释：

①素平：《营造法式·石作》中所列的一种石雕形式，有认为是不施雕饰的平滑石面，有说是阴线刻。

②透雕：在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背面部分进行局部镂空，称为“透雕”。

参考文献

[1] 吴庆洲.龙柱艺术纵横谈[J].古建园林技术，1996（3）：22-28.

[2] 吴功正.论宋代美学[J].南京大学学报，2005（1）：115-116.

[3] 樊美筠.明代的审美世俗化运动及其启示[J].浙江学刊，1998（2）：92-95.

[4] 李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：280.

[5] 林元平.清代纪年惠安石雕龙柱[J].东南文化，2000（9）：191-121.

[6] 陈立旭.大众文化的兴起与当代文化转向[J].浙江学刊，2003（6）：42-51.

[7] 历承承.当代中国宗教世俗化的探讨[D].乌鲁木齐：新疆师范大学，2010：1.

金立敏

福州大学

作者：金立敏

祖容画像装饰艺术论文 篇3：

美丽吉祥、千姿百态的古瓷莲花纹饰（上）

古代瓷器的美，除了表现在胎釉、器形、色彩、线条方面，纹饰装饰也是古瓷艺术的重要组成部分。莲花作为古代瓷器上的花卉装饰，历史悠久、题材广泛、技法丰富、变化多端,祥瑞气氛浓烈、佛缘深厚,谐音寓意吉祥、巧妙、深远。莲花以她洁白鲜嫩的莲藕，碧绿扶摇的莲叶，浓艳淡雅的花朵，殷实饱满的莲子，既风姿绰约、赏心悦目，又经济实用、质朴无华，故此受到历朝历代文人雅士们的青睐与赞赏:“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”,堪称“花中君子”。笔者拟以本文与读者共同走入古瓷器上千姿百态莲花纹饰的艺术世界，采撷她的内涵与风采：

一、爱莲之心，源远流长

追溯历史，中华民族对莲花情系悠远，源远流长，史书上对莲花有一系列生动而准确的记载：莲花，在植物学中定义为睡莲科，水生草本植物。又名水芙蓉、菡萏、水华、水旦、水芸、水丹芝、藕花、荷花等。《诗经·郑风》有“阴存荷花”句，《尔雅·释草》记载：“荷·芙蕖……其实莲”，莲花不同的部位又有不同的称谓，《荷镜》称：“其蕊曰菡萏，结实曰莲房，子曰莲子，叶曰葭，其根曰藕。……莲子曰，曰薏。“中中华医祖李时珍在他的《本草纲目》中记述得更为详尽：“莲，产于淤泥，而不为泥染；居于水中，而不为水没。根、茎、花、实，几品难同，清净济用，群美兼得。节生茎、生叶、生花、生藕；由菡萏而生蕊、生莲、生生薏。其莲则始于黄、黄而青、青而绿、绿而黑，中含白肉、内隐青心；不莲则刚，可历永久。薏藏生薏，藕复萌芽；展转生，造化不息。故释氏用为引譬，妙理俱存，医家取为服食，百病可却。”自古以来，民间就有尚食莲藕的传统，可补中益气；莲子可清心、安燥、降血压；莲花可捣碎敷红热肿痛之处祛肿毒；莲叶可清热、解毒、止血，治疗神经衰弱，可入粥、入饭。正因为莲荷周身是宝，可入食、入药的实用功能，和她那“出水芙蓉”般的花容月貌，吴带当风般的玉树风姿，清廉高洁的高贵品格，世代以来文人雅士、黎民百姓有口皆碑，人人称颂，深得民间喜爱。莲花亭亭玉立的花姿和超凡脱俗的气质，被人们附予一系列美好愿望的寓意和圣洁高雅的象征。成为世代审美价值的取向，在绘画、雕刻、刺绣、铸造、诗词、歌、传说等一系列蕴含人文价值观中，被描绘出仪态万千的历史画卷（见图一）。

二、莲花结佛缘，千秋若等闲

莲花品种有红莲、白莲、青莲和黄莲。传说中佛祖尼在其家乡遍植荷花，佛祖端坐在莲花之中，众僧人弟子坐在扶摇的荷叶之上，聆听佛祖讲经，自此莲花就与佛教结下了千古传承的不解之缘。佛教又以荷花高洁品德为喻，赋予莲花清静祥瑞，驱浊避邪的神圣含义。荷花被佛家喻为佛花、圣花。莲花与佛教建立了互相借喻、互相衬映的依存关系。《华严经》将荷花的清、净、圣、洁的品格定为四德。《文殊师利净律道门品》称：“人心本净，从处秽浊无瑕疵，犹如日明不与冥含，亦如莲华不为污泥所玷污。”这是佛教借莲花是从污泥中生出的出水芙蓉，却生长的玉树临风，一尘而不染。千姿百态脱俗娇艳的自然属性总结为清、净、圣、洁。佛教从来是提倡清心寡欲、杜绝尘缘，称“弥陀（佛）之净土，以莲花为所居”，并喻为“莲花藏界”，就是指佛家的教谕隐藏在莲花之中。佛经亦称作“莲花经”，佛座称为“莲花宝座”“莲台”，佛家寺院称为“莲宇”，僧人居所称为“莲房”，僧衣袈裟称为“莲花衣”，供奉佛祖的佛龛称为“莲龛”。凡此种种，不一而足。佛家教义中有所谓“莲花之喻”之说，即指“为莲故华”“华开现莲”“华落莲成”，指喻佛教的发展与畅旺条达。莲花成为了佛家的标志、象征。不仅在中国乃至世界，凡是信奉佛教的国家、地区，佛教都与莲花形影相随。在寺院、石窟、佛龛，佛造像处及其相关器物上大量出现，长盛不衰（见图二）。

三、民间尚莲，世代不绝

崇尚莲花，能有如此深厚、广泛的社会基础，除了久远的历史渊源，根深蒂固的佛教传统之外，最根本的原因还是在于她深深植根于中华民族民众的文化理念之中。百姓养莲、赏莲、采莲、食莲成为历史的传统与时尚。古人将莲花比喻为”花中君子”，既有确切的历史记载又有美好的民间传说，以飨后人。世世传诵的“四爱图”之一，宋代周敦颐在其《爱莲说》中写到：“子独爱莲之出于淤泥而不染，清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净直。可远观而不可亵玩焉……莲，花中君子也。”（见图三）唐代诗人王昌龄的《采莲曲》以及苏轼描写西湖“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗句千古传唱，脍炙人口。《群芳谱》中说莲“百节疏通，万窃玲珑，亭亭物华，出于淤泥而不染，花中君子也。”都是对莲花的姿容、超然的秉性的咏颂。莲花的品德自然引发了人们的寄情于景、借物喻理的寓意与联想。将谦谦君子之风与清塘、碧叶、红荷的高洁相联系，相比拟。花有花品，人有人德，将莲花比喻“花中君子”实不为过。

四、古瓷饰莲，代代延绵

（一）古瓷饰莲，寻根溯源

早在距今六七千年前新石器时代，浙江余姚河姆渡文化遗址就曾出土过有莲瓣纹的陶器。春秋战国时期青铜器和陶器中也有莲瓣纹的器皿，而且造型规整。秦汉时期兴厚葬之风，莲瓣纹广泛应用于瓦当、壁画、画像、铜镜及陶器上，成为频频出现的装饰题材。西汉佛教传入中国，鉴于佛教与莲花的特殊关系，莲花被广泛应用建筑、雕塑、彩绘和陶瓷器物中。魏、晋、南北朝佛教广泛传播，莲花更是与佛教艺术结伴而行。尤其是陶瓷器与莲花艺术表现已呈规范化格局，广泛而普及（见图四）。隋、唐时期文艺繁荣，盛唐时期经济发达、社会开放、佛教普及。莲花在一切文化艺术领域里广泛渗透与发展，成为最重要的装饰艺术门类（见图五）。陶瓷器物上更是每每多见。据笔者观察，莲花纹装饰在瓷器上始于东汉时期的湖南长沙附近湘阳窑系的青竹寺窑的青瓷器物之口。距今已有1800年的历史。由莲花与牡丹组合演化而来的宝相花在唐代已发展成熟。宋、元时期手工业繁荣昌盛，为莲花图案的应用开辟了更广阔的施展空间。特别是陶瓷艺术使用最普遍的是莲花装饰。无论是名声显赫的钧（见图六）、汝（见图七）、官、哥、定（见图八）五大名窑，还是磁州窑、耀州窑、龙泉窑、吉州窑……诸民窑器物上，从南至北，由东向西，几乎没有不用莲花作为主要装饰图案的。爱莲之心，深入人心。明、清时期任何一种装饰艺术刺绣、织锦、陶瓷、石刻、木雕、漆器、彩绘……都离不开莲花，集历代装饰艺术之大成，是明、清两代最突出的装饰题材。内容广泛、手法细腻、形式多样、风格各异。自古至今莲花图案与陶瓷装饰也结下了不解之缘。

（二）千变万化入梦来

莲花在古陶瓷上的装饰技艺涵盖广泛，风格多样，变化多端，各具千秋。古代工匠以他们丰富的想象力，创造出了丰富多彩的装饰技法，除了以各种绘画风格各领风骚为主要表现手法之外，还包括雕刻、摸印、刻花、划花、印花、贴塑、堆塑、捏塑、挤塑等，可谓是应有尽有，造化神奇，巧夺天工。肯定地讲，古瓷上任何一种装饰纹饰没有莲花如此之多的表现技法。

（三）爱莲于心，尚莲于彩

人们爱莲、尚莲，自然要将他们心目中的圣洁之花突破传统自然本色的局限，描绘得万紫千红、千姿百态。色彩装饰是古瓷装饰艺术中的重要领域，现实中的莲花是以粉红色的红莲、白莲为主，兼有青莲、黄莲为辅色调。但古瓷装饰艺术是一门充满艺术想象力的表现形式。既有单色釉，又有多色釉；既有青幽明艳的釉下青花，鲜艳如血的釉里红的釉下彩瓷，又有五彩缤纷的各种釉上彩绘。具体说有：五彩、斗彩、粉彩、金彩、墨彩、绛彩，无所不用、无所不包。古瓷上的莲花之用真可谓是所向披靡、纵横驰骋，充满了超乎自然想象力的浪漫主义色彩。

（四）主从有序，各显千秋

王昌龄在他的《夏歌》中唱到：“镜湖三百里，菡萏发荷花，五月西施采，人看隘若耶，回舟不待月，归去越王家。”比喻绝代佳人西施都要与荷花比美。赏花观人的游客将耶溪都涌塞了。不等明月升起，就赶回越王宫中。可以断言没有哪种花卉有莲花这般如水银泻地般地渗透到古瓷装饰艺术当中去。

莲花既然集人们的千宠万爱于一身，就难怪古陶瓷工匠们可以随心所欲地将她们各得其所地装饰在古陶瓷艺术中。既可以作为主要的图案描绘在陶瓷主题画面之上，以表达画师欲意表现的主题思想，又可以作为从属纹饰在器物的口沿之下、底足之上，颈部、肩部或画面之中，常与飞龙、舞凤、游鱼、飞鸟、仙人、童子、山水、花石共生共用，兼容并蓄，相辅相成。其中最广泛的题材莫过于缠枝莲花，既可以作主题纹饰又可以用印莲、覆莲、变形莲的辅助纹饰加以应用。百荷争艳，各展风流、主次分明、推陈出新。

（未完待续）

责任编辑：吴京波

作者：陈晓军