女中音声乐教学研究论文

摘要：陆在易先生被誉为“音乐诗人”，在合唱发展繁荣的今天，他的作品独树一帜，充满艺术气息。文章对其作品《葡萄园夜曲》进行音乐分析，体会其作品中富含的精神内涵和思想表达。其作品中瑰丽的夜空幽境给人以无限遐想，让人深感音乐之美、合唱之美。今天小编为大家精心挑选了关于《女中音声乐教学研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

女中音声乐教学研究论文 篇1：

浅谈莫扎特《蒂托的仁慈》中《我走我走》的音乐风格与演唱特点

【摘要】本文通过对莫扎特歌剧作品《蒂托的仁慈》中的咏叹调《我走，我走》的调性、旋律、以及伴奏的创作特点分析，阐释作品当中女中音的演唱风格，对演唱莫扎特作品中的女中音唱段有一定的指导作用。

【关键词】莫扎特；女中音；创作特点；演唱分析

在莫扎特的歌剧音乐创作中，女高音以它绚丽多彩的特征，一直成为舞台上最耀眼的明星，然而最容易被忽视的女中音角色，在莫扎特晚期成熟作品中也展现得淋漓尽致。研究莫扎特晚期作品中女中音咏叹调的音乐风格和演唱特点，能够让声乐爱好者更好地把握莫扎特歌剧作品中的人物形象以及人物特征，有助于深层次理解莫扎特歌剧作品的创作风格及演唱技巧。

一、莫扎特歌剧女中音咏叹调的演唱要求

莫扎特所创作的具有女中音角色的代表歌剧中，不但兼顾了女高音的激昂高亢，还兼顾了抒情女高音的歌唱特征及它的灵活性特点。具有女中音角色的代表性歌剧主要有《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》《魔笛》以及去世之前创作的歌剧《蒂托的仁慈》。而在《费加罗的婚礼》和《蒂托的仁慈》两部歌剧当中，女中音的声部特征的发挥达到了极限。莫扎特歌剧中的女中音咏叹调具有细腻的情感，优美的旋律以及严谨的结构特点，这就要求演唱者在歌唱莫扎特歌剧当中的女中音的时候，要注意演唱的声音干净利落，注重声音的层次感，不能含糊不清。在遵循作曲家乐谱上的速度要求的同时，运用中等的音量，进行连贯而又温柔的演唱。

二、咏叹调《我走我走》的创作特点

（一）调性分析

咏叹调《我走我走》主要由主调降B大调、主调的属调F大调、以及主调降B大调三部分组成，也就是属于主调-属调-主调的布局，呈现出一种既平衡又对称的状态。在咏叹调《我走我走》中，莫扎特也时有巧妙穿插调性游离，来增添咏叹调《我走我走》中的调性色彩。比如在第二部分的属调中，在第35小节中，就出现了先主调下属方向降e的调性游离。

（二）旋律特点

咏叹调《我走我走》的旋律因素为“三和弦的分解和弦”和“花腔旋律呈抛物线状”，其中华彩部分为起伏的小音程，到达中声区开始以“环绕”的形式向高声区过渡，然后再次回到初始的低音。这种低——中——高——低的旋律特点，是莫扎特创作音乐的最大特征之一，充分彰显出了主人翁强大的内心世界。在咏叹调《我走我走》中还巧妙地运用了“旋律再现”的表达方式，所谓“旋律再现”就是将乐曲当中的前一句的旋律继续保持，然后进一步对其进行加工，比如将其扩充，或者是将其模进后再呈现出来，表现出一种细腻的内心情感。

（三）伴奏特征

咏叹调《我走我走》的伴奏也对整首咏叹调的流畅性及完整性起到了引导、烘托、陪衬及衔接的重要作用。比如在刚开始的时候（如图3.1谱例1），伴奏就提前将咏叹调中的情感基调引导出来，让欣赏者一下就可以融入剧情当中。

图3.1 谱例1

在咏叹调《我走我走》的第50小节到第53小节（如图3.2谱例2），此时的伴奏简单明了，起到了陪衬的作用。

图3.2 谱例2

在咏叹调《我走我走》的第145小节和第146小节（如图3.3谱例3），此时的伴奏紧凑起来，起到了烘托的作用，将整个旋律推向高潮。

图3.3 谱例3

在咏叹调《我走我走》的整个旋律中，伴奏都在起着重要的衔接作用，才会让整首作品显得流畅而又严谨，比如第22小节和第23小节的伴奏（如图3.4谱例4）。

图3.4 谱例4

三、咏叹调《我走，我走》的演唱分析

（一）不同调性中歌唱音色的变化

咏叹调《我走我走》作品表现了赛克斯图斯陷入爱情后，一种无知和无理的行为，使得这首咏叹调具有一定的伤感。这就要求演唱者在演唱咏叹调《我走我走》的时候，要注重自己的音色变化，运用具有极强穿透力的音色，来展现出作品人物中的复杂心态。咏叹调《我走我走》作品刚开始是降B大调（如图4.1谱例1），伴奏引导出的主旋律，所以歌唱者要采用明亮的音色，声音坚定，歌唱强度在p与f之间。

图4.1 谱例1

咏叹调《我走我走》作品到达第二部分的时候，突然变为F大调（如图4.2谱例2）。这就要求演唱者要改变之前的音色，突出表现出来此时赛斯图斯复杂的心情。演唱时，除了要注意音色的连贯性以为，还要注意到调性的游离，声音在此使要变得明亮点。

图4.2 谱例2

等到作品的第三部分的时候（如图4.3谱例3），和作品第一部分一样。演唱者除了要保持音色上的明亮以为，还是要注意到调性的游离，音色也要相应地变化，表现出好像不幸即将到来。

图4.3 谱例3

（二）旋律变换中的演唱处理

咏叹调《我走我走》作品中，旋律的特征有大跳和持续三连音两点，如图4.4谱例4，跳进音程就有八度大跳；图4.5谱例5，已经达到了十度大跳。演唱者在处理像图4.4和图4.5这样的大跳旋律时，要保持稳定的气息和统一的音色。

图4.4 谱例4

图4.5 谱例5

在咏叹调《我走我走》作品中，最难唱的部分就是华彩乐段，也是作品中的高潮部分。演唱者唱到这一段的时候，就要努力控制好自己的气息，保持整个乐段的连贯性，还要保持统一的音色和强大的声音律动性。

（三）力度与速度对演唱的影响

在咏叹调《我走我走》作品中，力度与速度变化对演唱的影响很大。比如作品在刚开始的时候，伴奏力度为f，这就要求演唱者要音色坚定。再看作品的第7小节，它的伴奏力度为p，这就暗示演唱者要运用抒情的旋律，音色不能太大，也不能过快和过慢。当到作品的第三部分的时候，演唱速度发生变化，伴奏力度为f，则演唱者音色还是要保持坚定，而到了第57小節的时候，伴奏力度为p，演唱节奏再次缓慢下来，力度也趋于平稳。到作品的第100小节的时候，要求演唱者的演唱速度加到最快，演唱力度为f，充分展现出了赛克斯图斯决心已下，要杀掉蒂托，把整首作品推向高潮部分。

参考文献

[1]王宏尧.蓦然回首她在丛中笑——从莫扎特歌剧咏叹调《我走，我走》看女中音表演[J].河南科技，2010.

[2]顾永博.试析莫扎特歌剧咏叹调的美学特征——以咏叹调《我走，我走》为例[J].大舞台，2012.

[3]季耐雪.蒂托的仁慈[D].西安音乐学院，1998.

[4]傅放晴.论莫扎特歌剧创作的艺术特征[J].贵州大学学报，2003.

[5]张明月.浅析莫扎特歌剧的特点[J].辽宁师专学报，2007.

作者简介：张春博（1979-），女，吉林吉林人，硕士，北华大学音乐学院讲师，研究方向为声乐表演与及教学研究。

作者：张春博

女中音声乐教学研究论文 篇2：

合唱作品《葡萄园夜曲》音乐分析与合唱音响处理

摘要：陆在易先生被誉为“音乐诗人”，在合唱发展繁荣的今天，他的作品独树一帜，充满艺术气息。文章对其作品《葡萄园夜曲》进行音乐分析，体会其作品中富含的精神内涵和思想表达。其作品中瑰丽的夜空幽境给人以无限遐想，让人深感音乐之美、合唱之美。

关键词：陆在易;葡萄园夜曲;音乐分析;指挥动作设计

近年来，合唱事业繁荣发展，我国也涌现出大批优秀的合唱作品作曲家及优秀的合唱作品，如陈国权编配《追寻》、刘晓耕作曲的《回家》、潘行紫旻创作的《蒲公英》等。这些作品都需要进行深入探究其音乐特性、从而更好地演绎出其情感表达，文章以陆在易先生作品《葡萄园夜曲》为例，从曲式、和声编配、咬字及旋律节奏方面对该作品进行分析。

一、文化背景与风格分析

《晋书·桓温传·附孟嘉》曰：“丝不如竹，竹不如肉”[1]。所谓弦乐不如管乐、管乐不如声乐。声乐在历史长河中占据重要地位。而在多人声合唱中则更能体会到声音之美。合唱中，不仅是单人的声乐技巧，更多的声部间的融合、音域的广度、音色多样性和声的丰富度。但是一首合唱作品的演绎首先是对其内涵的分析与理解，才能表达出其所表达的内涵。

陆在易先生的大部分作品采用西方技法和艺术特征，并结合我国民族语言、体裁创作出的中国艺术歌曲，从而获有“音乐诗人”的美誉。合唱作品《葡萄园夜曲》是一首二部合唱作品，虽然在声部方面仅有两个，却运用丰富的钢琴织体和声部间和声配合，达到了一种朦胧、优美的月夜意境。

二、《葡萄园夜曲》的音乐分析

（一）曲式分析

曲式调性：带再现G大调复三部曲式

曲式结构：引子- A - B - A’ - 尾声

《葡萄园夜曲》这首合唱作品为带再现的G大调复三部曲式，在这基础上又加入引子部分和尾声部分创造出朦胧意境，如谱例1。

从引子部分开始，伴奏音域处在一个高位，直接渲染空谷幽深的意境，左手采用了一个VI7的琶音，将七音放置在低音位置，增强和弦的色彩，同时与第二小节连音线相接，保持着色彩的连续性，第8小节开始以一级七和弦音作和弦分解采用“波浪形”旋律线条，加深气氛烘托，如谱例2。

从A段开始伴奏以八分音符的“波浪线形式”一直贯穿到全曲，使得声部旋律线条更加凸出。在B段中51小节的过渡段开始，右手伴奏织体以纯八及和声音程进行，使得全曲在此达到一个小高潮，也给和声带来向下进行的趋势，如谱例3。

三、合唱作品《葡萄园夜曲》音响处理

引子：节奏自由的小柔板速度多为连音线连接，中弱的力度渲染出一片幽美寂静的夜空。

A段：主旋律由女高音声部担任，女中音声部进行复调式模仿。第一乐句两个声部以三度音程进行，在保证音准的前提下注意咬字位置;第二乐句以弱起节奏使旋律更具有流动性，模仿微风吹拂时摇曳姿态，与歌词“微风飒飒”相呼应。开始进入演唱时注意音量和力度与钢琴伴奏的气氛相融不可打破引子所渲染出的氛围[2]。同时咬第一个“在”字需注意不可发出喷气音“S”，“那”到“迷”为五度构唱，提前准备，运用气息支撑，不至于在演唱时向上滑音导致音偏低。女高音声部唱词“的”到“月光下”虽然是由高音唱向低音，但是声音不能弱，仍需要和之前相同的气息支撑。此外，演唱两个“飒飒”时应当声断气不断，第二个飒用叹气方法快速叹出，中间不要有气口。（如谱例4）

B段：快速、活跃的节奏与A段形成了对比，女高音声部与女中音声部分别担任主旋律对故事进行叙述，运用两种音色进行时空对话，女中音声部使用较为灰暗音色，女高音则是明亮音色，使得各声部层次清晰。在力度方面，每个乐句中的f - m f - m p - m f之间的演唱力度对比夸张，戏剧性较强。在合唱音响处理上，凸出音头，在演唱“怎会铺开绿色的山岗”时，吸足气息推着向前走的感觉去演唱，要具有故事延展性。“果园上空的星星呦，一闪又一闪”应当轻巧又具有颗粒感，声断气不断。需要注意的是，果园上空的星星音准，下方声部与前一句保持同一音，上方声部注意B-D的小三度的转换且与下方声部纯五度的音程。40-50小节中虽只有“啊”一个唱词，不能与之前的情绪脱离，运用强气息高位进行演唱，一直保持f的强度，47小节的mp将此部分推到一个高潮，最后末尾小节渐强，情绪无限延伸，结束在主和弦。过渡段则与之前伴奏型有所改变，右手采用八度以及音程，兩个声部发展成四个声部，演唱三度或四度音程，59小节冠音降半音，有收敛的感觉，最后伴奏结束在起初的琶音回到引子的意境中。

A’段：此段为A段的再现部，与之不同的是，女高声部和女中声部各分出一个声部进行“呜”的演唱，使得此段和声效果更加饱满，与之前相比多了归属感。使得歌曲更接近完整性，自然引出尾声部分。

尾声：尾部以连续不和谐音程形成不稳定倾向，最后以琶音回归主音解决，全曲结束[3]。

四、《葡萄园夜曲》指挥动作设计

指挥在合唱团队中起着至关重要的作用，一首作品最后呈现在舞台离不开指挥的前期工作，如案头工作、排练以及最后呈现在舞台，一个好的指挥手势也至关重要，不仅可以正确表达歌曲所展现的情感，还可以带动合唱团员的演唱情绪[4]。

合唱《葡萄园夜曲》为4/4拍，整首作品指挥手法应以“抚”为主，线条要柔和、连贯[5]。作品以钢琴为引子部分，mp的力度，预备拍时要注意提示，以柔软的起声进入第一小节，14小节弱起加换气，注重换气手势的同时，保持好幅度以免队员力度加强破坏平衡。24小节到达B段时，指挥手势采用向前推动来引导合唱队员情绪的递增，唱出具有收获的感觉，但是音色不要太明亮。在唱到28小节的“汗”“朵”字时要强调八分附点音符，具有动作感。62小节开始的再现，在力度上回原速，手势也应当降低情绪，使之平稳，由小高潮回到朦胧的意境中。结尾时延长音的处理以指挥动作引导情绪变化，控制好气息，提前预示，慢放慢收[6]。指挥《葡萄园夜曲》时需注意气息的连贯性，乐句中不要随意换气，注意声断气不断的乐句保持乐句的完整性，每个乐句都需一气呵成。

五、结语

每首音乐作品都具有其特定的精神内涵，《葡萄园夜曲》中描绘的果园田居，双手创造的诗画生活，以及作品最后延绵不绝的“呜”字给人无限遐想，正如《乐记》中提及：“是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉，其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。”归根结底，音乐可以表达人的情感，不同的情感可以从不同的音乐中表现出来。指挥想要排练好一首合唱作品，必须精雕细琢，对作品进行深刻、详细的音乐分析，深入了解作者的创作风格，才能进一步完成合唱音响处理、指挥动作的初步设计，使音乐作品的音乐内涵得以充分展示。

作者简介：孙朝娣（1996—），女，汉族，河南南阳人，齐齐哈尔大学硕士，研究方向为合唱与指挥实践与教学研究。

参考文献：

〔1〕陆在易.陆在易合唱作品选[M].上海：上海音乐出版社，1998.

〔2〕李虻.音乐作品曲式分析[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.

〔3〕韩德森.合唱与指挥教程[M].南京：南京师范大学出版社，2010.

〔4〕陈国权.陈国权教合唱与指挥[M].长沙：湖南文艺出版社，2013.

〔5〕阎宝林.合唱指挥[M].北京：人民音乐出版社，2014.

〔6〕王增刚.合唱与指挥[M].北京：北京师范大学出版社，2018.

作者：孙朝娣

女中音声乐教学研究论文 篇3：

民族声乐教学受美声唱法的影响分析

【摘要】中国的民族声乐教学中融入了美声唱法，提高了教学水平，而且声乐教学研究不断完善，对声乐教学起到了促进作用。与民族声乐相比，美声唱法的发音灵活而自由，具有较高的技巧性，主要在于美声唱法注重演唱中的技术性，同时还从心理学等方面对唱歌的相关理论进行了分析。本论文针对民族声乐教学受美声唱法的影响方面的问题进行研究。

【关键词】民族声乐教学；美声唱法；影响

引言

美声唱法根据人的发声特点划分为男低音、男中音和男高音；女低音、女中音和女高音。十九世纪初期，人们开始普遍热衷音乐，对音乐的品质也有较高的要求。声乐演唱者为了发挥其声音的特点，就要提高音量，且发声的音质较好，以突出演唱风格。随美声唱法传入中国，中国的民族音乐受到影响。几十年来，美声唱法在中国传播，实现了民族音乐与美声唱法的融合，民族声乐也因此不断发展。在民族声乐教学中针对美声唱法的影响进行研究，有助于提升民族声乐教学质量。

一、 民族声乐与美声唱法的比较

（一） 民族声乐与美声唱法的发声比较

美声唱法在发声的过程中更为讲究真声与假声同时运用，在演唱中属于是混合声唱法。在声区中将真声和假声混合使用，可以使歌唱的每一句之间都衔接紧密，富于连贯性，换声点处并不明显[1]。

中国民族声乐演唱中也会存在真声和假声变化的问题，但是，换声点较为明显，特别是高音部分更为明显。针对美声唱法的演唱原理进行研究，对中国民族声乐所存在的不足可以起到完善的作用。

（二） 民族声乐与美声唱法的呼吸比较

美声唱法对呼吸极为重视。在进行美声唱法训练的时候，需要对呼吸专门训练。按照美声唱法研究理论，发声是依赖于呼吸的促动实现的，因此，在演唱的时候，要确保气息连贯，以保证发声质量。

中国民族声乐演唱中，呼吸是重要的元素。在演唱的过程中，采用胸腹式联合呼吸法进行发声，以获得良好的发声效果。

（三） 民族声乐与美声唱法的共鸣比较

美声唱法的共鸣是真声和假声混合起来产生的共鸣，所以，美声唱法的声乐演唱圆润而优美。演唱者在演唱的过程中，需要通过鼻咽腔和后咽腔进行发音。对于无法掩盖的高音部分，就需要采用高位置和头腔共鸣的方式对头腔、口腔和胸腔进行推动而产生共鸣，声区的转换界限不再明显，不同的声乐阶段衔接顺畅[2]。

中国民族声乐的演唱中，头腔靠前，所发出的声音集中，显得更为洪亮。民族声乐的演唱技法中讲究嗓音色彩，在演唱的过程中运用口腔共鸣，演唱效果良好。

二、 美声唱法对民族声乐教学的影响

（一） 美声唱法对民族聲乐气息教学的影响

美声唱法对民族声乐气息教学的影响主要体现在民族声乐的操作技巧上，将美声唱法的呼吸技巧运用于民族声乐演唱中。在进行气息教学的时候，可以训练学生有规律的呼吸，深深地吸气，以吸气和呼气的肌肉群作为气息的支点，用横膈膜保持。当声乐演唱的时候，随着气息的流动，就会均匀地支持发声[3]。比如，在演唱《思乡》的时候，就可以引入美声唱法，保证演唱中声音的连贯性，不需要换气，歌唱的声音流畅。在演唱《小白菜》的时候，引入美声唱法，可以采用“偷气”的方式将声乐作品的情绪呈现出来，使演唱的情感丰富。比如，采用小气口换气的方式，可以表达哭泣；采用大气口换气的方式，可以表达情感的发泄。中国的一些民歌演唱也采用了美声唱法，比如《牧笛》就引入了花腔唱法，将美声唱法中的气息技巧用于演唱中，使歌曲更富于美感。

（二） 美声唱法对民族声乐咬字教学的影响

美声唱法发源于意大利。民族声乐演唱中采用美声唱法，要确保发音咬字准确到位是非常难的，主要因为意大利语和汉语在发音咬字上有所区别。中国汉字是横着发音的，意大利语是竖着发音的。在用意大利语进行美声演唱中，重在原音的发音。发声训练中也是基于原音的发音展开训练的。中国民族声乐的唱法则不同，将美声唱法引入到声乐咬字训练中，可以实现美声唱法的中国化，使中国民族唱法的弊端得到弥补[4]。所以，民族声乐教学中将美声唱法引入其中，就要进行专门的声乐训练，即咬字的着力点要尽量靠后，并形成稳固的咽腔。在声乐训练的时候，也可以用意大利语进行训练，主要是训练原音的发音，将纯母音与其他的母音混合使用，使母音更为圆润。当原音咬清之后，就会使声乐演唱的声音更为流畅，共鸣效果良好。在民族声乐咬字教学中，要求学生进行哼鸣音练习，将声乐的最高点找出来之后，将所有的发声都统一起来，使民族声乐演唱更为连贯，声音圆润。

（三） 美声唱法对民族声乐共鸣教学的影响

中国民族声乐唱法主要采用了口腔共鸣方式进行发声。民族声乐教学中引入美声唱法，就是培养演唱者调动共同腔体，即打开喉咙，将稳定的气息通道建立起来，可以避免民族声乐演唱中所存在的卡顿现象和挤压现象，音乐圆润，而且腔体的音色可以通过调整音高进行控制。随着声音音区的调整，适当地转换真声和假声，让声音在胸腔产生共鸣，使声音传播更远。

三、 结束语

综上所述，在中国的民族声乐教学中，将美声唱法引入其中，可以使民族声乐唱法得以改善。特别是民族声乐唱法中所存在的弊端，借鉴美声唱法就可以得到弥补，使演唱声音更具有连贯性，衔接更为顺畅。在民族声乐教学的唱法训练中注重美声唱法技巧的运用，对民族声乐发展起到一定的推动作用。

参考文献

[1]李鹏程.欧洲文化发展进程综述[J].音乐文化，2013（07）：8586.

[2]庞洁.浅谈美声唱法的传播对我国民族声乐的影响[J].音乐研究，2015（05）：7778.

[3]周辅成.西方伦理学名著选集[J].教育理论与实践，2014（05）；5253.

[4]陈茜.浅谈声乐艺术中的舞台表演[J].文艺生活·文海艺苑，2013（01）：123123.

作者：罗红梅