民族音乐家历史功绩论文

2022-07-03

民族音乐家历史功绩论文篇1：

从苏联解体看历史虚无主义的危害

在苏联解体的过程中，经济、政治、民族、文化、外交等很多因素都起了助推器的作用，但不可低估的是意识形态的瓦解，而意识形态领域的坍塌正是从历史虚无主义开始的，牢记苏联这方面的深刻教训，坚持不懈地与国内的历史虚无主义作斗争，对维护党的领导，对勠力同心实现中华民族伟大复兴中国梦极为重要。

一、历史虚无主义泛滥是苏联解体的重要原因

全面、准确、客观地书写和评价历史，是批判历史虚无主义的前提，文过饰非、全盘推翻、模棱两可和以偏概全都不是历史唯物主义的态度，必然为历史虚无主义打开缺口。1956年2月24日，赫鲁晓夫在《关于个人崇拜及其后果》秘密报告中讲到，斯大林滥用权力，违背了列宁处理党内斗争的原则和方法，并且抛弃了列宁说服教育的工作作风，把党内的正常争论看成是对敌斗争，走上了大规模镇压和清洗的道路，这一切都是斯大林个性缺陷和个人品质所致。赫鲁晓夫的报告使克里姆林宫外的普通群众感到震惊，人们忽然发现他们追随的领袖手上沾满了血腥。其实，不去具体分析当时的历史背景和个人情况，而是片面强调斯大林的缺点和错误，完全抹杀斯大林的历史功绩，犯了唯心主义认识论错误，而这正是历史虚无主义的突出特点。

1964年，勃列日涅夫取代赫魯晓夫成为苏共的最高领导人，开始强化意识形态控制和书报检查制度，但是想要扭转对斯大林的抹黑变得很难，此时，持不同政见者从最初的广场集会，发展到非正式组织，且形成了几个派别，大量揭露斯大林时期镇压内幕的回忆录、签名人数众多的抗议信件、请愿书、声明、批评政府对持不同政见者处理方法的文章以及各种地下出版物广为传播，大批在国外出版的苏联持不同政见者的书籍、外国作家的禁书也通过各种渠道进入苏联，被翻印或者以手稿的形式在暗中流行，颠覆社会主义制度的所谓运动纲领到处流传，一时间信息爆炸，真假混淆，谬种流传。

80年代中期，戈尔巴乔夫上台，在文化领域大搞新自由主义，将思想领域的混乱进一步扩大化。戈尔巴乔夫要求重新编写历史教科书，声称要继续60年代未完的事业，恢复历史公正。其所谓的“历史公正”就是彻底否定斯大林，进而批判列宁，动摇社会主义制度，推行戈尔巴乔夫自己全面右倾的“新思维”。在戈尔巴乔夫的指示下，苏联有关部门要求对中小学历史教科书重新编写，随后出现了各种版本的新编历史教材，但大多质量不高，有的甚至矛盾百出，某些史学家过于强调历史污点，对包括卫国战争、战后恢复在内的苏联历史一概抹黑，苏联俨然成了“历史的黑洞”，不同思想倾向的知识分子在教材中夹带私货，吵成一团，各种版本令人眼花缭乱，学生们无所适从。与“历史教科书”乱象同时存在的，是所谓“历史档案”揭秘问题。早在苏联解体和历史档案大规模解密之前，一些人有针对性和选择性地曝光斯大林时期所谓“历史档案”，故意丑化斯大林，为全盘否定斯大林和社会主义制度做准备。大众媒体和文艺作品也打开了思想的“闸门”，自由派人士逐渐把持了主要报刊和其他舆论工具，成为“公开性”运动的急先锋。文学界以攻击列宁为时髦，电影戏剧也如此，几十部被禁影片得以放映，标志着苏联“共产主义意识形态崩溃的开始”。这种思潮强烈冲击着苏联长期形成的主流意识形态，群众的思想和信念发生了动摇。

面对意识形态领域的斗争，苏共不仅没有积极作为，反而拱手让出舆论阵地。1990年6月12日，《苏联出版法》正式颁布，为媒体的自由化提供了法律基础。在《苏联出版法》的鼓励下，一些报刊先后宣布“自主办报”，借机摆脱苏共和主管部门的束缚。在有登记手续的报纸中，苏共掌握的仅占1.5%，就连《消息报》都变成了俄罗斯激进自由派的先锋报，一度为外资控制。此种背景下，各种攻击、谩骂苏共和社会主义制度的言论、文章纷纷出笼，反马克思主义思潮泛滥，宣扬色情、暴力的报刊大行其道。报刊、电视、电台及出版社为追求利润，不但忘却了政治责任，甚至失去了社会良心，严肃的学术著作和科普读物几乎销声匿迹，只能依靠内部印刷在小范围内交流。

苏联历史虚无主义的泛滥背后有国际因素，美国中央情报局一马当先，声称要“调动一切手段，包括精神手段，摧毁敌人意志”。他们极力扶持不同政见者，将他们在苏联无法出版的书印制出来，再运送回国，通过各种渠道向苏联输送拥护西方自由思想的出版物。并在慕尼黑设立了“自由”电台，专门对苏联东欧国家进行宣传和渗透。通过成立人权组织等形式，使苏联境内的新老持不同政见者与国际上取得了联系，获得了西方的呼应和支持。苏联当局以简单、粗暴的方法处理持不同政见者，不但没能解决问题，反而将其影响扩大，结果使一些人名扬苏联和世界。

苏共对意识形态监管的放任自流与简单粗暴，特别是对历史虚无主义的纵容，给反对派以宣传和传播自己观点的机会。在整个“民主化”与“公开性”运动中，苏联知识分子表现出强烈的两面性，随着“禁区”的不断被打破，苏联社会主义制度和马克思主义的地位一落千丈，激进自由主义派逐渐掌握了话语权。受1989年东欧风波的启发，加上西方样板的影响，他们追求急速转型，公开提出“反中央集权”“反苏共一党专制”“民主、自由”等口号，提出抛弃原苏联一些加盟共和国尤其是中亚五国等“穷包袱”，要求俄罗斯脱离苏联独立，进行彻底的市场化改革。在与戈尔巴乔夫争权的过程中，叶利钦完全抛弃了社会主义和共产主义，抛弃马克思主义，主张国家非意识形态化。在叶利钦的推动下，1991年12月8日，俄罗斯、白俄罗斯和乌克兰签署《别洛韦日协议》，标志着苏联作为国际法的主体正式解体。表面上看这是民族分离主义的结果，实际上这完全是苏联权力阶层的抉择。在国内外多种势力的综合作用下，存在了近70年的强大苏联崩毁坍塌了。

经过赫鲁晓夫时期和戈尔巴乔夫时期的酝酿发酵，历史虚无主义蓄势已久，最终在苏联解体的关键时刻起了关键作用。历史虚无主义向人们灌输错误的历史观，造成思想认识上的极度混乱，导致社会主义制度和政权合法性丧失，使联盟失去凝聚力，使国家失去团结奋斗的基础。我们在反思苏联体制、苏联模式弊端的同时，一定不能忘记苏联解体的人为因素，尤其历史虚无主义对民心党心的瓦解作用。

二、苏联解体后俄罗斯与历史虚无主义的斗争

苏联解体后，历史虚无主义在俄罗斯盛行的同时，并非完全没有遭到狙击，只是反对的声音不占主流。对西方模式的倾倒，是苏联部分知识精英选择资本主义模式的一条重要原因，但最终他们的幻想破灭了。21世纪后，经历了卢布恶性贬值、GDP大幅下滑、国家综合实力和国际地位严重下降的俄罗斯人，逐渐认清了苏联解体给国家和人民带来的创伤，客观理性的反思逐渐回归，他们早已明白，自己的国家无论改成什么样的体制都不会被西方世界接纳。如今俄罗斯人不会选择也无法选择重归苏联，但对苏联体制、苏联成就和苏联问题的看法已不再那么偏激，这得益于俄罗斯执政者拨乱反正，也得益于学术界、思想界不断以高质量的研究成果进行纠偏。

2001年普京提出，俄罗斯应当有统一的历史教科书，历史学应当团结社会，而不是成为政治斗争的工具和场所。2003年底，普京在国家图书馆同部分史学家座谈时指出，必须剔除糟粕、去伪存真。他指示俄罗斯科学院，要对所有的历史教科书进行“鉴定和筛选”。2007年6月，普京主持召开全国社会科学教师会，规定今后历史教材只有经俄罗斯科学院和教育科学院的专家鉴定委员会认可后，才能取得教科书的推荐资格。2014年1月，普京总统接见历史教科书编撰者，并就修订标准发表谈话指出，“最重要的是还原历史真实，现有历史教科书不仅贬低反法西斯战争中苏联人民的作用，而且存在某些深层次的‘思想垃圾’，这些是我们绝对不能接受的”。近些年，在普京的大力倡导下，俄罗斯重编历史教材，重新认识苏联历史，重新评价苏共领袖人物的作用。历史教材编纂委员会推出两部教师参考书：《当代俄罗斯史（1945—2006年）》和《社会知识：21世纪全球化的世界》。与过去否定苏联历史的教材明显不同，新编历史教学参考书中明确指出，“斯大林是最成功的苏联领袖，建造了一个伟大的国家，赢得了反法西斯战争的胜利”；勃列日涅夫的“内部稳定政策”也有其积极作用；戈尔巴乔夫对西方一再让步，到头来却一无所获；叶利钦“软弱和亲西方政策”，应当批判。

在正确的历史观指引下，近年来俄罗斯学界强调对各种历史伪说拨乱反正，如普列汉诺夫“政治遗嘱”的问题。该遗嘱《格·瓦·普列汉诺夫最后的想法》于1999年11月30日在俄罗斯《独立报》发表。文章声称，早在73年前普列汉诺夫就已预见到苏联解体。这一所谓预言连同他对资本主义、社会主义、布尔什维克和俄国未来的看法，全盘推翻了普列汉诺夫在人们心目中的俄国马克思主义政党创始人的形象。对此，历史虚无主义者如获至宝，认为终于找到了列宁作为一个暴君的铁证，以及布尔什维克主义终将导致俄国覆亡的原因所在。几年后，经过普列汉诺夫博物馆馆长塔季扬娜·菲利莫诺娃，俄罗斯历史研究所研究员、普列汉诺夫的传记作者丘丘金等人考证，认定该遗嘱是伪造的，有力地反驳了一些人对普列汉诺夫的污蔑，为发现更多的真相提供了可能。

三、苏联历史虚无主义给我们的启示

苏联历史虚无主义发生、發展和演进的过程，折射出意识形态领域斗争的长期性、复杂性和尖锐性。应该看到，这种现象与社会主义的前途命运息息相关。社会主义运动自19世纪以来在西方兴起，历经波折，坚韧向前。一些人在苏联解体和东欧剧变后认为，社会主义制度就应该被唾弃，被扔进历史的垃圾堆里。他们完全忘记了社会主义曾给苏联和中国等社会主义国家带来的高速增长，带来的国力增强和人民福祉的提高，带来的精神和文化领域的丰硕成果。以苏联为例，斯大林执政时期，苏联涌现出诸多文学家、音乐家、诗人和科学家，苏联的各种学派在国际上有巨大影响，苏联人民充满了幸福感和自豪感。这是不能一概否认、一笔抹杀的。俄共主席久加诺夫说：“斯大林领导国家近30年，他把一个只有犁的国家，按丘吉尔的说法，改造成一个拥有原子武器的国家。斯大林接手国家时，工业崩溃，军队逃亡，一半人口为文盲。只经过19年的时间，到第二次世界大战，国家就有了长足发展，成为一个强大的、拥有现代化工业和普及教育的国家。如果说第一次俄日战争时80%的人是文盲，那么到了1941年，所有的官兵们都能识文断字，这是斯大林的贡献。”这种说法是客观公允的。当然，这并不是说苏联社会主义不存在任何问题和任何矛盾。经济体制过度集中和政治体制过度集权是苏联的弊病，斯大林对此负有不可推卸的历史责任。苏东剧变也并不意味着社会主义的失败，而是让我们更加认识到建设社会主义的艰巨性和复杂性。邓小平于1988年就指出：“我们过去照搬苏联搞社会主义的模式，带来很多问题，我们很早就发现了，但没有解决好，我们现在要解决好这个问题，我们要建设的是具有中国自己特色的社会主义。”（《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第261页）

历史虚无主义站在历史唯物主义的反面，是一种反动的唯心史观，决不能听之任之，任由其虚无掉我们党领导人民建立的丰功伟绩和人民对社会主义事业的信心。习近平总书记强调，要坚持用唯物史观来认识和记述历史，把历史结论建立在翔实准确的史料支撑和深入细致的研究分析的基础之上。这就要求我们必须以科学的态度对待唯物史观，让唯物史观成为掌握群众的思想武器，坚持不懈地开展对历史虚无主义的批判斗争，取得反对历史虚无主义斗争的彻底胜利。

（作者单位：中国社会科学院世界经济与政治研究所）

作者：欧阳向英

民族音乐家历史功绩论文篇2：

贺绿汀的音乐教育思想与实践初探

摘要：贺绿汀是一位杰出的音乐教育家。其音乐教育思想与实践体现在两大方面：一是高标准和严要求的专业人才观。他期望音乐学生有理想、有抱负、有事业心，做一个有为的新中国的青年；应该鼓起勇气建设崭新的中国音乐；要把握现代中国的时代脉搏，以成熟的技巧，热烈的情绪，反映伟大的时代，从而担负起创造新中国音乐的使命。他认为只有团结和依靠有真才实学并事业心强的教师才能办好音乐教育，好的师资是办好学校的关键所在，没有高水平的教师，就没有高质量的教育。二是建立系统和完整的高等音乐教育体制。为保证教学的高质量，多出人才，出好人才，要建立起囊括大学、中学、小学“一条龙”的音乐专业教育新体制；并重视民族音乐的教育和建设；特别要重视音乐科学研究工作；还要注重音乐教育的提高与普及平衡发展。

关键词：贺绿汀；音乐教育；思想；实践

湘籍音乐家贺绿汀不仅是当代中国杰出的音乐作曲家、音乐理论家和音乐活动家，更是一位杰出的音乐教育家。他从1922年开始从事音乐教育，到新中国成立后一直担任中国最早音乐学府——上海音乐学院院长，有70余年的音乐教育生涯。他从教小学、中学、大学到办音乐学院，全心全意、孜孜不倦地培养了数以千计的音乐人才，为中国的音乐教育事业作出了巨大贡献。

贺绿汀既有在旧中国、革命根据地从事音乐教育的切身体会，又有在新中国社会主义历史条件下从事音乐教育的丰富实践，同时还有多次到国外进行音乐教育考察比较的经验以为借鉴，可以说他的音乐教育思想与实践是融会贯通中外古今并有所创见的。概而言之，贺绿汀的音乐教育思想与实践主要体现在如下两大方面：

一、高标准和严要求的专业人才观

贺绿汀对音乐专业人才的培养、保护、应用有着高标准和严要求。

首先，在对从事音乐专业学生的培养方面：早在1934年，贺绿汀就期望音乐学生要有理想、有抱负、有事业心，做一个“有为的新中国的青年”，应该“鼓起勇气来建设崭新的中国音乐!”要“把握住现代中国的时代精神的脉搏，以成熟的技巧，热烈的情绪，反映我们伟大的时代，去担负起创造新中国音乐的使命。”新中国诞生前夕，贺绿汀提出音乐学院的办学方针就是“培养出一批杰出的音乐理论家、作曲家以及其他的音乐专家，为建设新的中国音乐文化准备人才。”建国后他担任上海音乐学院院长，便要求培养的音乐专门人才是既有一定高度的政治理论水平与丰富的生活体验以及音乐知识，而又掌握一定高度的艺术技巧。在经过十几年的办学实践后，贺绿汀按照高等音乐院校既教学又科研的双重任务，系统地提出了各系各专业“保持大学规格”的要求。例如，对声乐专业，他认为要过发声、技术、语言、民族音乐语言与民族风格、思想感情等“五关”，这“五关”不仅包含了专业技能的训练和艺术修养，而且包含了广博知识素养和思想水平，以及熟悉人民生活、对待人民群众的思想感情等多方面的要求。当1956年民族音乐系建立时，他提出的标准和要求是：“要培养出建设我国新的民族音乐研究、创作、演出等各方面的骨干，而不是培养一般的搜集、整理工作者或一般的乐队队员。”“该系学生的水平必须高于其他系，才能站得住脚。对新的音乐文化事业才可能有所贡献。”㈨对民族音乐系的音乐理论专业，他提出应“培养一批对我国音乐文化的建设起指导作用的干部”，“既要起无产阶级文化战士的作用，又要有冷静、科学的头脑，能正确地分析研究一切音乐遗产与新的创作”；对民族器乐专业，他提出培养“能独奏兼创作的独奏演员与教师”；对作曲专业，他要求掌握科学的音乐技术理论、民族音乐语言、马克思主义和文艺理论，有正确的创作思想，解决为谁服务以及创作中的群众观点和民族化，有丰富的生活体验和创作技巧，等等。

实践证明，音乐专门人才水平越高，就越能更好地满足人民的需要，推进音乐事业的发展，贡献也就越大。因此，贺绿汀指出：“新的人才的培养不是数量问题而是质量问题。”为此，他始终坚持在专业上的高标准、严要求和广博的知识修养，敢于提出提高音乐专业水平的各种措施和办法，敢于同歪曲红与专、政治与业务等关系的“左”倾思想作斗争。如，有一种看法认为声乐专业要过“五关”，不能体现“政治第一”的精神，而主张以“政治第一”、“业务第二”的模式，把培养音乐专门人才的要求“拉平”，采取只“提高思想”，实际上降低专业水平的办法，贺绿汀对之表示坚决反对。他认为音乐学院培养出来的学生，在专业上一定要有规格，专业水平的高低，要看是否真正经过专业上的严格训练，是否真正掌握专业上的基本技术、技能，基本知识、修养，一定要努力掌握真才实学。又红又专是辩证统一的，“专不等于红。但红一定要专。”贺绿汀根据音乐艺术规律，指出音乐是最需要技术锻炼的艺术，技术之有无与技术之高下在音乐艺术中有重要作用，“技术愈高愈熟练就愈能表达音乐的内容，但是技术本身并不能算是音乐。”他认为：“在最初学习技术的时候，就应该同时培养学生研究与理解乐曲的能力与兴趣，熟悉每一首学习过的乐曲的风格与感情。同时在一般文化与政治知识方面，也应该有充分的修养，这样才有可能培养全面的、真正的人民音乐家。”建国后，学生参加一系列的政治运动，提高政治思想水平，他认为很有必要，但专业上的训练提高，达不到应有的规格要求，是不能毕业的。学院建国初有一段时间，学生由于参加土改、三反五反、文艺整风、思想改造等运动，几乎有一年没有上专业课，当时贺绿汀很耽心学生在专业训练上的损失，于是他坚决要求采取措施，决定让全院学生延长一年学籍，把应学的专业课补上，使学生在毕业时仍然达到应有的专业水平。这种对国家培养音乐专门人才的极为负责和对青年学生出自肺腑的爱护措施，被实践证明是十分正确的。上海音乐学院建国后之所以能够培养出一批又一批有较高水平的音乐专门人才，遍布全国各地，在国内外产生了较大影响，其中不少人在国际上为国家争得荣誉，主要是由于在校培养过程中，坚持了在专业上的高标准、严要求和广博的知识修养，使学生不仅具有热爱社会主义祖国、为人民服务的思想，而且具有经过严格训练的较高专业水平，从而能够在社会主义文化事业中发挥积极作用。

其次，在对从事音乐专业教学的教师的选择和使用方面：贺绿汀认为只有团结和依靠有真才实学并事业心强的教师才能办好音乐教育，好的师资是办好学校的关键所在，没有高水平的教师，就没有高质量的教育。于是，贺绿汀对专业音乐教师极尽爱护和保护之责。新中国建立以后，专业音乐教育界走过一条曲折而反复的道路，在处理同知识分子、教师、专家的关系上。由于极“左”思潮的影响，往往把政治问题、思想问题和学术问题混为一谈，混淆两类不同性质的矛盾，甚至颠倒黑白，把正确的当成毒草。学校的正常教学秩序常常被无情的政治运动所破坏和打乱。1955年的肃反运动时，就曾把某些有

思想作风问题的教师，当反革命来打，无中生有地揪所谓“反革命傲慢集团”，使肃反扩大化，造成极为严重的后果。当时担任院长的贺绿汀对此极力反对和抵制，并在运动后期作了大量消除隐患的工作，特别是对明显搞错了的教师进行了甄别平反，使一批专业师资得到了一定程度的保护。但1957年反右派运动一来，又继续了错误的做法，不仅把学术问题当政治问题，而且把青年教师受某些思想影响，也统统当作右派来抓，扩大了打击面。其后，1958年的“拔白旗”，1959年的“反右倾机会主义”，以及1962年后的“抓阶级斗争”等，矛头都是对准知识分子、教师和专家的，造成了党同知识分子、教师和专家之间的关系紧张化，贺绿汀也被贴上了所谓“资产阶级知识分子代言人”的标签，严重挫伤了知识分子的社会主义积极性。虽然1956年和1961年，周恩来、陈毅关于知识分子问题的讲话，曾经极大地鼓舞了教师的革命热情和积极性，但由于极“左”思潮的干扰，没有能得到贯彻，到了十年内乱更发展到登峰造极的地步，绝大部分教师、专家被作为“牛鬼蛇神”、“反动权威”、“反革命”而遭到残酷迫害，有不少人甚至被迫害致死，贺绿汀更是深受其害，自身难保，也就无法保护别人了。

爱惜、珍视和敬重音乐专业人才，这是贺绿汀对待音乐学院的教师、专家和知识分子的基本态度。他从不割断历史，认为只要对中国音乐文化做过有益的工作，就应肯定其历史功绩，新中国的音乐文化绝不是从天上掉下来的，是在前人创造的基础上发展起来的，爱国的知识分子对我国文化的进步作出了有益的贡献，应当尊重他们的劳动。即使是解放前的音乐院人才，“虽然是在旧社会中成长起来的，毕竟对中国音乐文化是有贡献的”，也应当在生活上给与他们无微不至的关怀。

建国后的上海音乐学院百废待兴，贺绿汀在主持上海音乐学院工作时，从国内外聘请世界一流的音乐家到上海音乐学院任教。在音乐人才极度贫乏的旧中国，他反对把当时规模很小的音乐院作为“古典主义的学院派”来“打倒”，但愿音乐院“扩充若干倍”，并且“聘请世界第一流的作曲家、演奏家和歌唱家作教授，尽量培植中国新的音乐人才，那才能使中国音乐界前途无量!”这一主张，直到新中国成立，在他担任上海音乐学院院长以后，才付诸实践。

贺绿汀在几十年的办学实践中，一贯坚决依靠并团结教师办学。调动全体教师的积极性，充分信任和敢于让他们担任重要的教学和管理骨干。他曾多方奔走，广纳群贤，千方百计聘请了在国内外有声望的著名音乐家担任上海音乐学院的教授和各系系主任，逐渐形成了一支阵容较强的音乐教师队伍。这支队伍中的成员有的是建国前音乐院毕业留校任教多年或在建国前后从国外留学回国的老专家(其中不少是贺绿汀亲自联系聘请回国任教的)；有的是在建国前就一直同情、支持民主活动有真才实学的进步人士；有的是在建国后毕业留校新培养出来的一代新人。他们都经过了多年的音乐熏陶，受过严格的音乐技术训练，学习勤奋，热爱社会主义音乐事业，把振兴中华民族的音乐艺术事业作为终身奋斗的目标；他们绝大多数治学态度严谨，专业上有创新精神，学术上有独到见解，其中很多教师有突出的艺术成就，曾经培养了大批优秀学生，在国内外都有一定的影响。

上海音乐学院在“文革”中受灾深重，但粉碎“四人帮”后不到几年，教学质量提高很快，并在一些专业上有迅猛进展，究其原因：与老院长贺绿汀重返岗位，学院政局稳定，安定团结，广大教师抢抓时光、发奋有为、爱岗敬业、教书育人不无关系。贺绿汀说上海音乐学院今后还要不断提高教师的水平，扩大教师队伍，尊重他们的劳动，充分发挥他们的作用，关心他们政治上的成长，解决他们生活上的困难，真正依靠他们办好社会主义的音乐教育事业。

二、建立系统和完整的高等音乐教育体制

贺绿汀从事音乐教育工作70余年，是一位名副其实的音乐教育实践家，而且他的音乐教育实践活动始终贯穿和体现了他的音乐教育思想，形成了系统的办学理念。

其一，建立音乐教育新体制。为保证音乐教育的高质量，多出人才，出好人才，贺绿汀建立起了囊括大学、中学、小学“一条龙”的音乐专业教育新体制。这是我国专业音乐教育体制上的一项创举。

音乐是一门专业性、技艺性很强的艺术，学生必须从幼年起就开始接受严格的训练，“这是客观生理条件所决定的”，“根据生理条件，儿童在6岁到16岁是学习音乐技术的黄金时期，过了这个时期，技术学习进步就慢了。”高级音乐专门人才的培养，必须重视从小选苗，打好基础。因此，“音乐专业学校必须有自己的音乐小学、中学，大学一般应招收专业音乐中学毕业生。只有这样，才能培养出真正有国际水平的音乐专门人才。”只有办好音乐小学和音乐中学，大学才有巩固的基础和后备力量，音乐学院的水平才能有更大的提高。“要使所有专业人员具有高水平，就必须有严格的长期专业培养。没有这样的专业人才，就不可能建设高水平的社会主义音乐文化。”贺绿汀在办学实践中，不断摸索，创造经验，早在1950年他就开办音乐“少年班”，以后在此基础上，办起音乐附中和附小，这样就逐步形成了大、中、小“一条龙”的音乐教育体制，即三年制的专业音乐小学，六年制的音乐中学和五年制的音乐学院，以及与此相适应的业余音乐教育，即附中、附小办的课余班和音乐院办的业余部(夜大学)以及社会上的业余音乐教育和普通音乐教育，使专业音乐教育和业余音乐教育及普通音乐教育结合起来。这样就使大、中、小配套成龙，专业、业余互相衔接的完整体制，对发展我国音乐艺术事业，培养音乐专门人才有着极为重要的作用。

专业音乐的高等教育形成大、中、小“一条龙”，不仅体现在学制上的连贯，而且还体现在教学内容上的密切联系和统一领导，使教学大纲、教材、教法、进度、考核等各方面，都通盘规划，并合理安排学生的专业倾向和发展方向，使提高教学质量和水平有了组织上的保证。尽管在这方面还需要通过进一步的实践，才能使音乐教育体制更为完善，使教材、教学方法更为有机地连贯，但这样做是符合培养高水平的音乐专门人才需要的。这一点已为上海音乐学院培养出大批音乐人才并在国内外享有一定声誉的教育实际所证实，上海音乐学院绝大多数毕业生都在全国艺术院校和文艺团体中担任音乐骨干，而其中不少全国知名的中、青年音乐家都曾在附中、附小打下了坚实的专业基础。因此可以说，“一条龙”的音乐教育体制既为多出人才、早出人才、出好人才提供了良好条件，也为培养优秀音乐人才创造了良好的环境。人们还记得上海音乐学院曾经在1965年举行过空前未有的“五代同台”的革命历史歌曲演唱会，就充分体现了大、中、小和老、中、青、少、儿同心同德，团结一致建设与发展社会主义音乐教育的繁荣局面。在我们今天为建设“三个文明”，振兴中华，培养出类拔萃的音乐专门人才时，更需要这样的繁荣局面。总之。“一条龙”的教育体制，不仅符合音乐艺术发展的自身规律，实现了人才培养

的连贯性，开辟了一条有中国特色的专业音乐发展道路，而且对于推动我国的专业音乐教育进程和社会音乐普及工作都起到了十分重要的作用。

其二，重视民族音乐的教育和建设。贺绿汀非常重视民族音乐的教育和建设，他认为中国“各地民间所蕴藏的民间音乐之丰富，是世界上任何别的国家难以与之相比的”。为了适应广大人民群众的审美需求，贺绿汀认识到民族的才永远是大众的，专业音乐教育必须走出彻底西洋化音乐教学体系的音乐学院象牙塔，吸收民族音乐的精华，中国音乐才能傲立世界音乐之林。他不尚空谈，不虚张声势、故作姿态，而是脚踏实地地实践着他的理论主张，在更高的思想、艺术境界中研究探索。

建国后，贺绿汀对上海音乐学院的民族音乐教育和建设，采取了一系列重大措施。为了培养学生热爱民族、民间音乐的感情，在建国初期，他亲自教授全院师生唱民歌，并规定学生每天背唱一首，使当时整个校园学唱民歌蔚然成风；为了使广大师生认识学习民族、民间音乐的意义，他又亲自介绍、讲解学习民间音乐的切身体会和创作经验；为了把民族、民间音乐作为学生的基本功之一来训练，他还亲自四处奔走聘请了多位民间艺人来校任教；为了对民族、民间音乐进行系统的汇集、整理和科学研究工作，1953年他更建立了民族音乐研究室。上述这些措施，对我国民族音乐文化的建设和发展有着深远的意义和影响。1956年，贺绿汀根据我国音乐教育事业发展的需要，在上音创建了民族音乐系，设立了民族音乐理论、民族乐队指导(后改为民族作曲)、民族器乐等三个专业，在我国高等音乐教育的进程中走出了一条广阔的道路，使我国民族音乐在高等音乐教育领域占有了重要地位，为培养我们自己的民族音乐人才队伍，建设我们自己的民族音乐文化。走我们自己的民族音乐发展道路，创造了有利条件，其意义十分深远。

贺绿汀指出：“中国音乐在各特殊民族音乐中确实是足以代表东方民族色彩的最出色的民族音乐。这是亟待我们来发掘的一个宝藏，我们尽可以利用西洋一切作曲的技巧，创造出新的中国民族音乐而能在世界乐坛上放一异彩。”又说：“摆在我们面前的严重任务是要继承我们祖先几千年遗留下来的巨大而复杂的民族音乐遗产，要加以整理发展，创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。因此，他要求我们的音乐学习“除了要掌握马克思主义和文艺理论以外。一定还要学习外国古典音乐发展的经验，掌握进步的科学的音乐技术与理论，这是一个长期的艰苦的复杂的学习任务与学习过程。”贺绿汀一贯主张借鉴西洋音乐在音乐科学技术上的成就，“参考他们的经验与规律来摸索我们自己的规律，建设我们自己的理论体系，创造我们自己的现代音乐文化，发扬我们民族所特有的民族风格，”“对外国的东西，凡属用得着的都应吸收，加以消化、改造，为我所用。”

贺绿汀认为民族音乐系各专业的建立，“一方面要借鉴西洋的现代技术理论，另—方面要从自己的民族传统，从无产阶级立场出发，建设我国自己民族的社会主义的音乐文化。为我国的劳动人民服务，而不是可以硬搬外国的来代替的”。为了培养出建设我国新的民族音乐研究、创作、演出各方面的骨干，他具体提出要抓住这一重大课题：保证新生质量和课程设置、教学计划这“两个关键”；打好民族、民间音乐的感性知识和掌握多种民族乐器演奏的“两个基础”。

贺绿汀在他多年的音乐教育、创作活动中，深深体验到我国有几千年悠久的音乐文化和浩如烟海的民族、民间音乐宝藏，如何进一步发扬民族、民间音乐的优良传统并把我国民族音乐提高到世界先进水平，在世界音乐宝库中放射出灿烂的光辉，这就要求高等音乐院校培养出来的民族音乐专门人才，必须有扎实的民族音乐基础，严格的专业技术训练，努力达到较高水平的“两个一瓶醋”。正如毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中指出的那样：“中国的和外国的，两边都要学好。半瓶醋是不行的，要使两个半瓶醋变成两个一瓶醋。”上海音乐学院在解放后所以能产生像小提琴独、协奏曲《夏夜》、《梁山伯与祝英台》和丝弦五重奏等这样一类新创作和民族器乐演奏形式，既具有艺术技巧和独创性，又富于强烈的民族风格和特色，为中外人士所盛赞，绝不是偶然的，而是在解放后培养的新一代音乐人才中不少人能够按照“两个一瓶醋”的要求，把中国的和外国的两边都学好，进行了长期、艰苦的努力所致。

贺绿汀竭尽全部精力，重视中国音乐文化的建设和发展，关心和处理上海音乐学院办学各方面的工作，特别是还亲自领导民族、民间音乐抢救工作，直接同全国一些老艺人取得联系，抢救濒临失传的民间音乐宝贵资料，请他们来上海音乐学院录音、录像，按照科学办法，高标准地进行系统整理和研究，以进一步充实、加强、提高音乐学院的民族、民间音乐教学和科学研究工作，不止是为上海音乐学院，更是为中国的音乐事业留下了一笔宝贵的音乐财富。

其三，特别重视音乐的科学研究工作。贺绿汀把音乐科学研究工作，提到高等音乐院校根本任务的高度，这在1963年的《关于音乐教育的一封信》中，已鲜明地提了出来。自建国初期始，他就十分重视音乐科学研究，曾在上海音乐学院采取了一系列有效措施，如建立民族音乐研究室，加强了民族、民间音乐的研究和理论建设工作；建立音乐编译室，加强了对外国现代音乐技术理论的借鉴和研究工作，出版了大量音乐理论书籍；建立了乐器制作研究室，加强了对提琴等乐器的制造和研究工作，提高了我国乐器制作的质量和水平；加强了音乐教学和艺术实践的密切结合，提高表演艺术的研究工作，等等。这对建设和发展我国社会主义的民族音乐文化，培养较高水平的音乐专门人才，都具有十分积极的意义。

上海音乐学院民族音乐研究室在1954年建立后，采集、录制、整理了大量民歌、器乐、戏曲、曲艺、歌舞等音乐资料，储存了一些全国少有的中国音乐史料，对许多民族、民间音乐资料进行了分析研究，写出了一批研究中国音乐的论文和演奏艺术的成果，不仅为本院民族音乐各专业的教材建设打下了基础；而且对弘扬我国民族音乐传统，发展我国现代音乐创作，产生了一定的作用和影响。

为了正确借鉴外国现代音乐技术理论，上海音乐学院自1950年开始，就建立了我国第一个音乐编译室，经过多年的努力，有计划地翻译介绍了大量外国现代音乐理论著作，出版了几十本音乐理论、音乐技术、音乐家传记、音乐字典等书籍；并在全国各音乐书刊、杂志发表了大量译文；编译了大量外文音乐资料；还结合各音乐专业教学编译了很多教材资料。不仅如此，编译室人员，还担当了各国来华著名专家、音乐家讲学、交流等翻译工作，为培养新一代青年作出了积极贡献。

贺绿汀在借鉴外国现代音乐技术理论问题上。根据毛泽东《同音乐工作者的谈话》精神，在许多文章中作了系统阐述，强调“学习西洋音乐科学技术的目的，是为了发展我们自己的现代音乐文化，因之首先要考虑西洋音乐科学技术中国化的问题。”

上海音乐学院从1950年开始就建立我国第一个乐器制

作研究室，通过这一研究工作，为全国各地培养出一批提琴等乐器制造的专门人才。目前全国各地提琴乐器制造的技术骨干，有不少出自上海音乐学院的乐器制作研究室和乐器工厂。粉碎“四人帮”后，上海音乐学院之所以能有条件在管弦系大胆开设提琴制造专业，发挥有真才实学的小提琴老演奏家和制造专家谭抒真副院长的作用，培养下一代，这与贺绿汀重视音乐学科建设和研究的教育理念是分不开的，也是由多年艰苦奋斗的实践所奠定的基础和结果。

为使高等音乐院校提高和发展我国自己的音乐表演艺术，使音乐教学更好地与艺术实践、创作、科研密切结合起来，上海音乐学院最早在1950年就建立以贺绿汀、周小燕为团长的“音乐工作团”，后又建立“上音实验乐团”，为教学和实践搭建了很好的平台。

其四，重视音乐教育的提高与普及平衡发展。贺绿汀在长期的办学实践中，体会到要办好高等音乐教育，必须兼顾音乐普及工作。因此，他非常重视提高与普及的密切结合，早在1949年6月，他在《音乐艺术中现存诸问题的商榷》一文中，就提出“普及与提高两方面都不够”的观点，指出办好全国为数极少的高等音乐学府是必要的，“提高音乐工作干部的水平最为迫切”；但“真正要作到普及的话”，“职业剧团只能作示范演出与宣传工作，最主要的是要县区乡各级干部亲自筹划，把它作为整个农村文化教育事业的一部分。动员乡村中小学教师、民间艺人与农民中的秧歌活动分子这种人结合起来，普遍组织业余剧团。”“假如有一个这样的音乐学校能经常调集他们作一年或半年专门的业务学习，那对普及与提高两方面都可以起很大的作用。”

上海音乐学院从1949年开始，办起了建国后第一届与本科同时招生的“音教班”，通过招考和单位推荐的办法进入学院学习一年。一年一期，连续办了三期。此后从办“训练班”逐步发展为两年或三年制的“干部进修班”，除十年内乱期间外，从未间断过。至今全国各地艺术院校、文艺团体、部队歌舞团等，从领导干部到骨干演员，有不少都曾在上海音乐学院干部进修班学习过，他们对全国各地音乐事业的建设和发展，起了积极推动作用。

提高与普及的密切结合，还体现在对少数民族文艺干部的培养工作上。上海音乐学院同样进行了多年的实践，在贺绿汀老院长的支持、倡导下，从1956年开始举办了少数民族班。当时受中央民族事务委员会委托，根据少数民族文化建设和音乐事业发展的需要，按照少数民族学员的特点办班，摸索了既保留少数民族音乐的艺术特色，又提高他们专业水平的宝贵经验。培养了许多少数民族音乐专门人才，学员毕业、结业后。回到少数民族地区，绝大多数成了该地区的文艺骨干演员、骨干教师和领导干部，如才旦卓玛、何纪光、热比亚、阿旺、莫尔吉胡等一批少数民族学员，对少数民族地区文化艺术事业的建设和发展起了积极推进作用。

贺绿汀对于在办好专业音乐教育的同时兼顾业余与普通音乐教育工作，还有许多设想和建议，他指出：“应根据客观实际情况和需要，对发展我国音乐文化，作出全面和长远规划，确定师资培养目标和使用范围。”主张通过学校音乐教育和社会音乐教育以及开展各种比赛活动，真正使普通音乐教育、业余音乐教育和专业音乐教育三者紧密结合起来。

贺绿汀从事音乐教育70余年，是新中国成立后担任专业高等音乐学院院长时间最长的一位音乐教育大家。纵观他音乐教育的一生，有着丰富的办学经验、领导工作经验和大量的理论研究著述，为中国的音乐教育事业奉献出了他光辉的一生。他的音乐教育思想是我国教育科学宝库中一份宝贵的财富，在重视复兴民族传统文化，构建和谐社会的今天，对于专业音乐教育、普通音乐教育和社会音乐教育的发展都具有非常重要的理论价值和现实意义。

作者：徐美辉

民族音乐家历史功绩论文篇3：

肖邦波罗乃兹舞曲的艺术特征

摘要肖邦的波罗乃兹舞曲是在波罗乃兹舞曲形式发展过程中诞生的里程碑式的作品,它们是肖邦最美妙的创造,那活力四射的节奏能使最冷漠、沉寂的人像触了电一般激动。本文通过回顾肖邦的生平,讲述肖邦波罗乃兹舞曲的产生。同时用深入简出的方式以降A大调“英雄”为例详细地阐述了肖邦波罗乃兹舞曲的艺术特征。

关键词肖邦波罗乃兹舞曲

提到肖邦,我们更多地愿意用“钢琴诗人”来形容这位伟大作曲家的艺术气质。然而,肖邦的音乐创作与19世纪上半叶波兰特定的历史社会境况和社会心理有着深刻的联系。他并不是一位普通的诗人,“……一个诗人不可能由于自己和靠表现自己而伟大起来。他的伟大既不是由于表现了自己的苦难,也不是由于表现了自己的幸福:任何一个伟大的诗人所以伟大,是由于他的苦难和幸福都是在社会和历史的土壤中深深扎下了根的……”①所以,肖邦是一位伟大的爱国主义音乐诗人,他靠着自己音乐的力量,捍卫着祖国的主权与领土,不折不扣地展现了民族英雄的气概。

1 肖邦生平的回顾

肖邦出生在华沙郊区的热拉佐瓦沃拉。早年,他师从捷克音乐家日夫尼和德裔音乐家、华沙音乐学院院长埃尔斯纳学习钢琴和音乐理论,1829年以优异的成绩毕业于华沙音乐学院。1830年底,为了寻求艺术上的发展,他携带了一杯珍贵的祖国泥土,永远地离开了祖国。在肖邦从维也纳赴巴黎期间,得知起义失败,华沙陷落的消息,精神上陷入极大的悲愤和痛苦之中。著名的“革命练习曲”正式在这种情感上受到极大震撼的情况下构思完成的。可以说,从这里开始,肖邦具有爱国主义情怀的钢琴创作已经显露倪端。在华沙陷落后的第三天,肖邦抵达巴黎,在这里度过了自己的后半生。然而,在巴黎期间,上流社会的生活充满了铜臭和虚荣,艺术并不能得到真正的理解。在这样的环境中,肖邦感到异常的孤独和苦闷。作为一个漂泊异乡的流亡者,他思念祖国的亲人和友人,自称是“一个不能忍受祖国的悲惨命运而来到巴黎的波兰人。”肖邦的音乐这时成为他抒发内心情感的唯一途径,是他丰富的精神世界和情感体验的真实反映,是一种极富个性和创造性的音乐语言。在这一时期的创作,肖邦总的趋向是在更大的程度上从纯粹抒情性的篇幅较小的体裁向较大型体裁的扩展。音乐的内涵更加丰富和深化,更强烈的戏剧性力量和悲剧性冲突在更加庞大、复杂、充满动力性和内在张力的音乐结构中进一步迸发出来。音乐充满了英雄性、史诗般的激情以及豪迈感。②肖邦的晚年较为凄凉,由于波兰1846年的民族起义再度失败,他对祖国的命运产生了更大的担忧,再加之自己与乔治·桑情感的破裂,使得肖邦的健康状况与精神状态急速下滑。但即使在这样的情况下,他还依旧创作了振奋人心、慷慨激昂的作品《幻想波罗乃兹舞曲》等作品。1849年,年仅39岁的肖邦在巴黎逝世,后人依照他生前的愿望,将他的心脏运回祖国波兰,完成了这位爱国主义音乐诗人最后的遗愿。

2 波罗乃兹舞曲概述

在肖邦众多体裁的钢琴音乐作品中,波罗乃兹舞曲可以算作其重要的创作体裁之一。他对祖国的担忧以及强烈的爱国主义情感,大部分是通过这类作品表现出来的。可以说,波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁。波罗乃兹舞曲本来是一种为民间舞蹈波罗乃兹伴舞的带歌词的舞曲。十六世纪后半叶,随着波罗乃兹舞蹈进入宫廷,它的舞曲改变了原来的面貌,形成了后来的波罗乃兹舞曲的典型节奏,即一种在乐段结束时常常有固定节奏型的三拍子舞曲,律动稳健。这种舞曲具有浑厚坚实的织体,以密集和弦为特征的和声,强大的力度设置和趋向大型三段体的严谨结构,从而使这种体裁获得宏伟、辉煌的性质。正如李斯特所说:“大部分波罗乃兹舞曲都带有尚武精神。……当我们听波罗乃兹舞曲时,好像眼前浮现出一些波兰历史描写的古代波兰人的形象:结实的体格,开豁的头脑,深刻而动人的虔诚,豪迈的心胸与骑士精神相结合。”③由于这种威武、庄严的特色,使得波罗乃兹舞曲广泛流行于18世界欧洲许多国家的贵族阶层中。肖邦在19世纪30年代中期至40年代中期这10年间创造了7首波罗乃兹舞曲。这时,他完全克服了华沙时期创作的同类作品中的那种缺乏深度、追求华丽的沙龙趣味的倾向,使之发展为一种充满高昂的爱国主义激情的宏伟音诗。肖邦的功绩之一就在于把波罗乃兹舞曲这一民间体裁加以高度发展,使它成为一种独特的戏剧性的音诗,特别在他后来的波罗乃兹舞曲中,人们从中听到祖国的深重灾难,人们的痛苦挣扎以及一种在肖邦胸中荡起的澎湃激情,使波罗乃兹舞曲创作充满了英雄性。

3 降A大调波罗乃兹舞曲

肖邦的《降A大调波罗乃兹舞曲》是他所创作的15首波羅乃兹舞曲之一,它以强有力的“管弦乐式”的音响,塑造了波兰古代民族英雄的崇高形象,给人以灿烂夺目的英雄凯旋进行曲的印象。这首作品创作于1842年,它是肖邦所有波罗乃兹中性格最刚毅、豪迈、气势最宏伟磅礴的一首乐曲。

这首作品是按照复三部曲式的结构创作而成。在前奏中,主题反复描绘了一支勇敢的波兰骑士队伍前进的情景。斩钉截铁的节奏、简洁而坚决的音调表现出浩然的百折不饶的精神。十六分音符的单音、双音以及和弦的波浪式进行,好像是辉煌主题的铺垫,预示着即将到来的宏伟、光明、胜利的主题。(谱例一)

乐曲的第一乐段具有果断、刚健的节奏,热情、豪迈的旋律以及明亮的大调和声,反复描绘了波兰骑士列队行进的景象。在这一段落中,由于大调和小调的相互交替,使得旋律富于色彩的变化,这也是波兰民族音乐独特的味道。另外,附点、切分音的节奏以及颤音的使用,凸显了民族音乐独特的风韵,以及波罗乃兹舞曲独有的活泼与热情。(谱例二)

乐曲的第二乐段常常被钢琴家们称作“绊脚石”,原因是在于演奏技术上的复杂。音乐采用了左手低音八度跳音进行,音响效果类似轻骑兵的马蹄声,再加上右手号角似的旋律,描绘出了一片冲锋陷阵的雄壮场面。(谱例三)

在这一部分中,肖邦象往常一样,把画面性与深深触动听众心弦的感情结合在一起。这段强有力的音乐一直往前、不可遏止的进行,一直增涨到极限的音响,好像能把路上的障碍扫荡无余!

然而,中断的音乐也并不是一直持续着热烈的气氛。作曲家用前八分后十六的节奏型将音乐的进行放缓,这样也更能表现舞曲独有的律动。(谱例四)

乐曲的第三乐段重新展现了辉煌的主题旋律,以最为饱满的热情将音乐推向了高潮,淋漓尽致地展现了强烈的民族主义情感与宏伟雄壮的英雄主义色彩。

4 肖邦波罗乃兹舞曲的民族性

这首降A大调波罗乃兹舞曲具有很强的波兰民间音乐的色彩,那么,肖邦对艺术创作民族性的重视是怎样形成的呢?其实,对肖邦民族性音乐创作风格最早产生影响的是著名的爱国学者、浪漫主义文艺理论家布罗金斯基。这位学者强调艺术中的民族性高于一切,缺乏爱国主义钢琴的作品不能被认为是崇高的,这些思想在肖邦的心中留下了很深的影响。另外,周围的人们对这位音乐界的青年才俊寄予了厚望,希望他能成为一个真正的民族音乐家。我们可以从肖邦的挚友诗人维特维茨基的一封信中看出:“作为一个波兰民族的音乐家,你将替自己的天才开辟无限广阔的园地,获得非凡的声誉。只是你一定要注意民族性、民族性,再说一次:民族性,……你应该是祖国的新颖的作曲家。也许起初人们不能更理解你,可是你在一经选定了的范围内的坚忍不拔的精神和所做的事业,一定会保证你在后代中的声誉。”④朋友的鼓励,对肖邦后来的创作产生了深远的影响,让他对音乐作品的艺术性产生了深刻的认识。再加之肖邦本人的爱国主义情怀,使他的作品在民族性特征的表现上格外突出。

那么,从音乐形式上看,肖邦是如何体现民族性的呢?

首先,在旋律上,这首波罗乃兹舞曲具有热烈、豪放、宽广的特征,尤其富于钢琴音乐很大的歌唱性。这种歌唱性旋律的音调,正式肖邦在波兰民间音乐中找到的,它们常常建立在自然音阶和民间调式的基础之上,华丽而不缺乏本色,朴实而不感到干枯。

其次,从节奏上看,虽然作品的节奏保留了传统波罗乃兹舞曲三拍子的进行,但是在充满明朗欢乐色彩的基础之上,肖邦的创作更融入了一种戏剧性的音调。李斯特曾经对肖邦波罗乃兹舞曲的节奏进行过这样的评价:“肖邦的波罗乃兹舞曲的强有力的节奏,可以使最懒散和麻木不仁的人都被惊动和振奋起来。……大部分波罗乃兹舞曲都有雄赳赳的气概,它把英勇果敢与纯朴结合起来……它们都散发出沉着、自信、坚决的气息。……好像呈现出那些对命运不公平的反抗的人们最坚强有力的步伐。”⑤

最后,从织体上看,这首降A波罗乃兹舞曲的织体风格既不像具有色彩柔和的音响型的夜曲,又不像充满雅致的“钻石闪烁”技巧的早期波罗乃兹舞曲。它充分发挥了感情的强大、几乎像乐队一样的音响,为了达到这一目的他运用了各种各样的手段,尤其喜欢用丰富而缜密的和弦织体。

5 肖邦波罗乃兹舞曲的英雄性

哈多曾宣称:“肖邦作品的一大局限就是缺乏道德与智力上的男子汉气概。”⑥但如果你听到过肖邦那充满力量、勇气与辉煌的波罗乃兹舞曲,你就绝对不会同意他的话。波罗乃兹就像鲜花掩盖之下的大炮,是作曲家的阳刚之气、澎湃激情以及多才多艺的证明,那永远柔弱女气的肖邦不过是一个定型化的幻象,不禁欺骗着批评家,也蒙蔽了他的崇拜者。在波罗乃兹舞曲中,肖邦展现了其一颗狮子般勇敢的心,他的身上集中了精致敏锐的诗性情感和炽烈不羁的另一种天性。肖邦深爱着波兰,痛恨压迫着她的占领者,他在作品中一面将自己的祖国理想化,一面愤怒地控诉着她所遭受的不公正待遇。尽管生活中的肖邦从不用拳头说话,但他在骨子里是一位音乐的斗士,尤其在波罗乃兹舞曲中,肖邦脱掉了他温柔的外套,抛弃所有优雅的音乐语汇,用英雄般的号角谱写战斗的音乐篇章。

同样,在这首降A大调波罗乃兹舞曲作品中,有很多音乐元素都彰显了英雄气概。比如,和弦的连续演奏,十六分音符的连续八度跳奏,附点、切分的节奏音型,大调 (下转第234页)(上接第232页)式的明亮音响,宽广的音域……这些音乐手法共同将这首波罗乃兹舞曲富于了宏大的史诗般气魄。在音乐中,肖邦的爱国主义情怀化成了鼓舞人心的号角,仿佛点燃了人们的心中火热的情感。肖邦的这一号召既是向自己的同胞发出的,同时,又是向全人类不甘心受压迫的人们发出的。这种号召意在告诉人们要热爱自己的祖国,当祖国深受苦难之际,一定要站在本民族的立场上同国家一起向敌人拼搏、抗争,以赢取最终胜利。

6 演奏方面的处理

由于肖邦的波罗乃兹舞曲尤其独特的节奏,因此在弹奏这首作品的同时,要格外注意这种节奏型的处理。在演奏上,不妨将这种三拍子的特点弹得夸张一些,强调每小节的第二拍,这样的感觉更符合舞蹈的律动。

另外,在三重奏与波罗乃兹主调之间的那段奇异的间奏曲中,有一些让人不安甚至带点鬼气的东西,既像迷雾又像星光。演奏者在处理这首曲子时速度通常都太快,以至于使作品获得了“击鼓”波罗乃兹的绰号。过去演奏者的虚荣心使作品失去了其原有的力量与庄严高贵的气质,曲中八度音插曲被越弹越快,似乎速度成了惟一的追求目标。其实,我们不要为了八度音而牺牲波罗乃兹舞曲的美。尽管作品中表现的是激烈的战争场面,但这并不意味着就无法将其弹奏得悦耳动听。本人认为,这一部分应当本着交代清楚的目的,之后再在速度上进行加快,尽量保留波罗乃兹舞曲那种弹性的美感。

7 结语

肖邦的作品曾被舒曼誉为“藏在花丛中的大炮”。的确,肖邦的音乐作品具有华丽的织体,优美的旋律,绚烂的色彩以及丰富的节奏,这些都说明它们具有“花丛”的特征。然而,以降A大调波罗乃兹舞曲为代表的这类乐曲,将民间音乐转变为民族语言,从而感染了整个世界。不仅如此,由于作品中展现的爱国主义精神震撼着每个人的心灵,因此,它们充满着大炮一般的力量,用来抵御敌人的侵略。波罗乃兹舞曲是肖邦手中的武器,在精神上成为了作曲家表达其爱国热情的工具。他在探求自己音乐风格的过程中选择了“民族”和“英雄”般的道路,是他内心强烈的民族意识和民族信念所要求的。肖邦的立场始终站在祖国母亲这边,以其全部生命来谱写弘扬民族主义情感的华美乐章,他的波罗乃兹舞曲将永远以其难以模仿及超越的艺术特色屹立于世界音乐之林。

注释

①别林斯基文选(第二、三卷),莫斯科1948:485.

②于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社,2003.7.

③⑤张泽民等译.李斯特论肖邦.人民音乐出版社,1965.12.

④于润洋.肖邦音乐的民族内容——纪念波兰杰出音乐家肖邦诞辰170周年.音乐研究,1980(1).

⑥詹姆斯.肖邦画传——肖邦的一生及其作品.王蓓,译.中国人民大学出版社,2004.2.

参考文献

[1]郑培.肖邦波罗乃兹舞曲的民族精神.钢琴艺术,1997(2).

[2]王卉.肖邦钢琴曲波兰舞曲“英雄”的民族特色分析.贵州大学艺术学院院报,2006(1).

[3]张慧.试析肖邦玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲中的民族精神.东北师范大学硕士论文,2007.

[4]王次炤.肖邦音乐浪漫主义特征中的民族因素.中央音乐学院院报,1983(3).

[5]陳兆勋.波兰精神肖邦魂——英雄波兰舞曲.钢琴艺术,2001(4).