喉舌声乐教学论文

从教学实践出发，对声乐教学艺术规律进行微探，内容涉及心理素养、歌唱习惯、咬字吐字，尤其在发声方面一申管见，期待对其他教师进行声乐教学有所裨益。1心理素质良好，顺利通过歌唱第一关心理素养和声乐表演密切相关，似影随形，如响应声。声乐演唱中，心理素质影响到歌唱的成败，甚至可以说，纯熟的歌唱技巧居其次。下面是小编精心推荐的《喉舌声乐教学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

喉舌声乐教学论文 篇1：

再论声乐中的“字”与“腔”

在中国声乐艺术领域里，金铁霖“以民族的为基础，借鉴世界先进的发声方法为我所用，最终形成自己的发声状态”。[1]他一套科学的、系统的民族声乐教学体系，得到了社会的承认，极大的丰富与推进了中国声乐艺术的发展。同样在第三次民族声乐论坛上，著名男高音歌唱家刘辉教授提出了“以腔带字”的声乐教学理念，这一新的论点给民族声乐教学又带来了新的活力。2010年5月，笔者在上海音乐学院聆听了一场刘辉教授题为《中国民族声乐的创新与展望》讲座。整场讲座中，至始至终贯穿着他“以腔带字”的声乐教学理念，使我受益匪浅，也引起了我对声乐教学中“字”与“腔”关系的再思考。

对于歌唱声腔的研究，据史料记载可追溯到元代。概述“字”与“腔”之间关系的“字正腔圆”最早见于我国传统声乐理论《明心鉴》中的“曲百六要”：“以字行腔，腔随字走，字正腔圆。”它一方面是中国传统歌唱审美的标准，另一方面又是歌唱发声方法的秘诀，是对我国民族传统声乐歌唱方法高度的凝炼概括。就像“美声”，既是一种歌唱艺术的风格，又是科学发声方法的代言词。“字正”从字面上理解是正确的吐字，但在声乐训练中应该解释为： 既要正确地吐字，又要使吐字的发音符合歌唱的艺术要求，具有最佳的共鸣。“腔圆”从字面上理解是指演唱者在吐字过程中做到声音行腔音调圆润流畅婉转。声乐训练中则理解为：在演唱行腔过程中，要形成正确的歌唱状态，表达出作品的风格。

笔者认为，声乐学习可分三大部分，第一是正确歌唱状态的建立，包括气息的正确运用与控制；第二是歌唱中的正确吐字；三是声乐作品风格的把握，歌唱情感的表达。这三个方面是相互联系，互相影响的。“字正腔圆”就是在第一部分学习的基础上，来完成第二、第三方面。当今在我国声乐界，有许多专家就这方面的内容展开了研究，提出了许多新的见解，极大的丰富了我国民族声乐的理论。笔者学习之余，想结合自身的一些教学实践，就“字”与“腔”关系提出一点粗浅的看法。

一、 吐“字”与“腔”的关系

1、“以字行腔，腔随字走”

歌唱是音乐与语言的结合，我们歌唱不但要吐字正确同时还要获得良好的共鸣。“人类语言，由两种音构成，一是元音，又叫母音；一辅音，又叫子音，在汉语拼音中称为韵母和声母。歌唱，主要是要唱好元音，因为人声发出来的延长音基本都是元音，因为语言不同，元音也有各式各样。”[2]可见，唱好元音是吐字的核心问题。在歌唱中使元音具有良好的共鸣，声音流畅优美。“第一决定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌的形状，舌的位置变化使声道的路有所改变，这个变化引起共鸣腔的改变发出不同的元音。第二个因素是双唇的动作，要看双唇开着的形状与大小……要将每一个元音都发标准，所有的口型都不同。”[3]古人曾说：“声出于形”。清朝徐大椿在《乐府传声》中说：“声各有形， 其形唯何？ 大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也，欲辨真音， 先学口法， 口法真， 则字无不真矣。”[4]指出了口法、口形于演唱的重要性。有什么样的字就有什么样的腔。这一说法是有根据的。不同的元音（韵母）对口、咽等共鸣腔体都有不同的要求。必须使每一个元音发音状态及共鸣腔体的状态符合元音发音的客观规律和歌唱的艺术要求。意大利著名男高音歌唱家卡洛·贝尔冈齐明确地說：“怎么说话就怎么唱”。所以，笔者认为在练习中低声区歌唱时，由于中低声区歌唱吐字和生活中比较接近，我们可以在歌唱的气息支撑下，去念这些字来体会每个元音自身所固有的发音腔体状态。做到明确字的正确发音，知道不同字腔体的状态。尊重吐字的客观规律，杜绝用同一口型来发不同字的错误观点。故强调不同吐字的音形正是“以字行腔，腔随字走”的主要内容之一。清代王德晖、徐元澄在其合著的《顾误录》中说： “ 字为主， 腔为宾， 字宜重腔宜轻， 字宜刚， 腔宜柔， 反之则喧宾夺主矣。” 明确了“以字行腔” 的具体要求。这些都是“ 腔随字走”、“依字行腔”教学理论的依据。

2、“先腔后字，以腔带字”

随着时代的发展，声乐作品也在日新月异地发生变化，如不在继承的基础上去发展声乐艺术，就不能适应时代的需要。随着演唱音域的拓展，“依字行腔”应用在高音区的发声，已不能适应实际的需要。解决这个问题，在美声训练中，有“关闭”、“母音变形”等方法。近年来刘辉教授在结合30年的教学实践中逐步摸索提出了，“先腔后字，以腔带字，先声后字，以声带字，声韵同出，腔圆字正”[5]的声乐教学理论，极大丰富了我国的声乐理论，使歌唱高音训练中的一些问题得到了解决，使“以字带声”的传统声乐理论有了突破性的发展。

姚艺君在《“声腔”词源考（下）》对“腔”的诠释之一：“‘腔’，指物质性物体内部空洞的部分。”[6]当声带的振动频率在人体内部空洞的部分引起共振时，就产生了音色优美的声音。所谓“物体内部空洞的部分”即歌唱共鸣腔体，它主要分为三大部分：胸腔共鸣、喉咽口腔共鸣和头腔共鸣。其中喉咽口腔共鸣是可以改变的。喉腔、口咽腔和鼻咽腔是连接头腔共鸣和胸腔共鸣形成一条歌唱共鸣通道的关键部位。建立正确的歌唱共鸣通道，把吐字放在通道的整体感觉上， 是“以腔带字”的前提条件。“当腔体打开，保持最佳状态之后，把字咬在腔体里，也就是将成字点根据不同风格的作品要求，安放腔体里的不同部位，和成声点要统一起来，这就是‘以腔带字’的过程。这样既可以达到声音圆润通畅，气息舒展，喉头下降稳定，软腭上抬，声音清楚的效果，同时又避免了气浅、抬胸、锁喉、下巴僵、脖子硬、软腭塌、声音卡、挤、白，音量小、音域窄、音色嘶哑沙等等问题。”[7]“以腔带字”在刘辉教授的声乐讲座上得到了充分的展示，其教学效果是非常显著的。

在歌唱中， 咬字和气息都要在这个通道上，当你处于要打哈欠，但还未打出来的那一刻，你鼻咽腔、咽喉腔和牙关是张开的，面部两边的笑肌呈微笑状，在正确的气息支持下，通过口腔前部的唇、齿、舌、牙来唱辅音或声母。而母音始终是在打开的腔体里形成。这样不同的字在歌唱中得到了统一。在保持共性的基础上又突出个性。有人曾这样形容，唱母音的通道好像一条大河，唱辅音就好像是河面上的浪花，这个比喻很形象，把个体与整体在“以腔带字”中辩证的统一了起来。这和意大利美声唱法中要求咽部共鸣空间要有纵向感， 形成竖管状一样。在声音训练中采用无字练习来找声音的位置。歌唱中的哼鸣训练，借此哼鸣来找面罩腔体，然后再安上字唱，均是先找共鸣腔再吐字，形成吐字有竖咬字、窄咬字、靠后咬字的有效方法。

二、吐“字”与 “腔圆”的关系

1、“支点之音”，“可致腔园”

姚艺君的《“声腔”词源考（下）》中对“腔”理解的第二层意思可归纳为：“腔”是指人声演唱出来的曲调，当然其中也包括音乐和语言结合的歌声。

金铁霖在歌唱训练中要求“字头要吐得准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点。”[8]可见吐字中的关键是“支点”。在金铁霖的教学文集中提到，“所谓‘支点’是歌唱中的一种平衡感觉的交点”[9]笔者的理解是：对某个部位作用的地方，可以使气息的用力和身体各部位的用力达到平衡，从而使整个歌唱腔体状态达到稳定自如。它是歌唱者的一种想象或感觉。吐字与“支点”感觉的存在是不可分割的内在联系。歌唱不同的声音会产生不同歌唱的“支点”。但目的只有一个都是为了达到“腔圆”。在中声区我们常用的是叹气的方法，在建立管状通道的前提下，歌唱吐字时带着叹气的感觉，使歌唱的每个字始终贴在气息的面上，这时就会感到小腹往里收的“支点”这个“支点”和同时腰一圈往外扩张的状态达到平衡，如把腰两边往外扩的部位和小腹的“支点”连起来，成为个等腰三角形，这是最稳当的状态，保证了在歌唱中共鸣腔体打开的相对稳定和通畅。唐代段安节在《乐府杂录》中记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”“抗坠之音”又分为“上如抗， 下如坠”，这里的“抗”、“坠”与“氤氲自脐间出”都指的是歌唱时的用力点，也就是现今的“支点”。“上如抗”是小腹用力收缩， 推动气息。“下如坠”是叹气把字始终贴在气息的面上唱。这是上下行腔中应保持的两种不同“支点”的感觉。有了这样的技巧，就可得“遏云响谷”歌声 。

在高声区我们借助于“以腔带字”来寻找歌唱吐字的“支点”。利用打哈欠的初期状态，使头腔和面罩都处于开的状态下，根据需要通过想象把字安放在不同的腔体里唱，如额窦、鼻腔、或小舌头附近的后咽壁前的鼻腔通道上等，同时带着吸气唱的感觉，气息通喉部的后咽壁延伸送到腰的一圈，此时舌根放松笑肌提起牙关都处于开的状态，“支点”在喉的底部和后腰椎处。声音和气同时向二个方向延伸，就如我国传统理论中所说的：“沉于气， 贯于顶。”随着气息的下沉，声音同时就能贯通至顶了。因为人体的生理构造决定了：后鼻管是口腔与鼻腔、头腔相通的唯一通道。声波在气息的推動传送下，根据需要达到各共鸣腔。它的另一个“支点”在舌头附近的后咽壁处有向上提起的感觉。这样的歌唱可以使舌头、嘴唇、下颏肌肉放松，使嘴、舌头保持灵活性，确保了吐字的准确， 清晰。徐大椿的《乐府传声》写道：“又喉舌齿牙唇， 虽分五层， 然吐声之法， 不仅五也。有喉底之喉， 有喉中之喉， 有近舌之喉；余四音皆然。更不仅如此， 即喉底之喉， 亦有浅、深、轻、重， 其余皆有浅深轻重。千丝万缕， 层层扣住， 方为入细”。这里“有喉中之喉”的第二个“喉”可以理解为在腔体内不同安放字的地方，即好像嘴在那里发音歌唱一样，即谓之有“喉底之喉， 有喉中之喉”。这样论述恰好是对上面“以腔带字”与行腔“支点”的详细表达。

2、“善过渡者”，“声如贯珠”

无论是美声还是民族都要求声音能够连贯演唱，它是歌唱审美的要求之一。古人云 “声如贯珠”。这里的连贯有二个内容，第一是歌唱吐字的连贯，听不出字与字之间转换时的变化痕迹， 使歌声圆润而连贯。要达到这目的，吐字时用气息来维持，保持歌唱状态的稳定，每个字无论是字头还是字尾靠着气息来支撑使其收放自如。在整个乐句中，气息的状态不松懈，上个字为下一个字的出声作铺垫， 做到了承上启下。气息好像是一条线，把字像珍珠般地穿在这一条声线上。使不同元音、宽窄不一的字统一到需要声音上去。

第二是在转换声区的时候声音的没有差异， 不同的音高旋律能无杂音的融为一体，获得整体的声音效果。17世纪，人们曾错误地认为声区是声音由一个共鸣腔转到另一个共鸣腔造成。随着科学的发展，到了20 世纪，人们通过先进的仪器，观察到在唱高音与低音时声带运动是不同的，把它分为重机能和轻机能。歌唱的声区就是由二种声带不同运动的机能造成的。在实际歌唱中， 这两种发声机能始终是交织在一起的。听觉上的真假声混合，实际是歌唱发声的重机能状态逐渐向轻机能状态过渡。在声乐训练中有不少解决这个问题的方法，近代的声乐训练常常采用“真假声混合过渡”或“ 关闭”等方法。但笔者认为用“以腔带字”是声区统一最简便的方法。“先腔后字，以腔带字。“腔圆”在自然通畅的歌唱通道中被建立，使两种机能状态转换自如。随着歌唱音高的提高，会感到共鸣管道在拉长，这和美声唱法中的窄吐字相似。另外我们也可借用美声调节音量统一声区的训练方法，使声音下行时由轻到强，声音上行时由强到轻，加强声音的流畅，歌声的音量和音质的变化自如，也可拓展嗓音的音域。在《乐府传声》中对二种不同机能的发音也有描写唱低音时“必阔， 必粗， 必钝， 必浅”。发高音时道：“如此字要高唱， 不必用力劲呼， 惟将此字做狭、做细、做锐、做深， 则音自高矣”。如此深刻的领悟与表达，令人惊叹。

三、结语

歌唱中“字”与“腔”的关系是一个古老的话题，从元代至今，有着悠久的历史，各历史时期的人们都在前人研究的基础上，不断的学习、继承和发展、丰富这一理论学说。如元代燕南芝庵的《唱论》提出“ 字真、句笃、依腔、贴调”的观点，对歌唱中的“字”与“腔”提出了具体要求。宋代大学者沈括在《梦溪笔谈》中写道：“古之善歌者有语， 谓‘当使声中无字、字中有声。”在此巧妙论述了“腔”与“字”的辩证关系，使“腔”与“字”完美地结合为一体。当今随着时代对歌唱要求的提高，特别是在音域拓展、声区统一等方面的需要，迫使我们要在继承的基础上，来发展我国的声乐教学理论。“以腔带字”这一声乐教学理论的提出，正是这时代发展的需要，在教学中简单易懂、效果显著。但在“字”与“腔”的关系方面还需进一步地不断探讨博采众长、融会贯通来提升丰富，使其成为一个完善的声乐理论体系。

注释：

[1] 朱默涵：《求真务实 显学术品格——刘辉歌唱艺术学术研讨会综述》，载于《乐府新声》（《沈阳音乐学院学报》）2001年第3期，第22页。

[2][3] 沈湘：《声乐教学艺术》，上海音乐出版杜1998年版，第34、35页。

[4] 转引自陈红卫：《从“字正腔圆”看我国民族声乐教育》，载于《黄钟》（《武汉音乐学院学报》） 2000年增刊，第47页。

[5][7] 刘辉：《歌唱中声字关系之思辨——中国民族声乐演唱教学声、字关系24字诀》，载于《乐府新声》（《沈阳音乐学院学报》）2011年第4期，第10页。

[6] 姚艺君：《“声腔”词源考（下）》，载于《中国音乐》2005年第2期。

[8][9] 金铁霖：《声乐教学文集》，人民音乐出版社2008年版，第13页。

诸 炜：常熟理工学院艺术学院音乐系副教授

责任编辑：李 雷

作者：诸炜

喉舌声乐教学论文 篇2：

声乐演唱心理素质与咬字吐字分析

从教学实践出发，对声乐教学艺术规律进行微探，内容涉及心理素养、歌唱习惯、咬字吐字，尤其在发声方面一申管见，期待对其他教师进行声乐教学有所裨益。

1 心理素质良好，顺利通过歌唱第一关

心理素养和声乐表演密切相关，似影随形，如响应声。声乐演唱中，心理素质影响到歌唱的成败，甚至可以说，纯熟的歌唱技巧居其次。有的歌唱者，平常自己一个人，或者说在自己的熟人面前，尚可以进行比较熟练的歌唱，甚至可以达到一定的水平；可是一登台演出，就情况大变，慌里慌张，心跳加速，掌握不住歌唱的节奏，腿脚发麻、口干舌燥，在演唱的过程中，气息不稳，走音离调，甚至忘记了歌词，成了失败的演唱。不要说普通的人，就连非常优秀的歌手，甚至是歌唱家，都出现过掌握不住歌唱的节奏和忘记歌词的现象，以至于真实的水平得不到正常的发挥。

1）著名的西班牙男高音歌唱家多明戈曾经说过：“演唱时，不能在脑中出现空白，你只能想到你所要唱的歌词和你要表演的内容。”多明戈的这句话能够很好地帮助演唱者解决怯场的问题，将演唱技巧发挥得淋漓尽致。

2）一个良好的歌唱习惯，一个优秀的心理素质，是歌唱者所必须具备的。良好的心理素质会让歌唱的水平发挥到极致，他可以无视周围的环境，不在意观众是谁，在整个歌唱表演的过程当中，优秀的表现始终如一。要想达到这一点，必须在日常生活当中，在平时的实践当中，刻苦训练，勤于实践。

3）在平常生活当中，要善于模拟，比如说在几个同学面前，演唱者犹如面对着成千上万的观众；比如说在自己的家里演唱，演唱者就像在中央电视台的春节晚会上歌唱一样；比如说一开始登台演唱的时候，可以和几个同学一起登台表演，坚持锻炼自己的胆量，慢慢地减少同学的数量，最后自己单独演唱，尽量要求自己发挥正常，让自己放松全副身心，不刻意地去追求效果。长此以往，必然效果良好。“养兵千日，用兵一时”，“台上一分钟台下十年功”。

4）在节目表演当中，要指导学生放下包袱，作为教师，要给学生打造轻松和谐的学习环境，同时因材施教，根据学生不同的情况、不同的潜质、不同的气质，教习不同的歌唱曲目。经常有这样的情况，登台演唱的时候，有个人歌喉婉转，演唱水平也高，但是他歌唱的曲目不是很适合他的演唱条件，结果成了一次失败的演唱；以后恶性循环，造成很大的心理压力，再次登台演唱的时候，更加没有了勇气。

5）技巧纯熟是良好的心理素质的根本。演唱没有技巧，功夫不过关，表演不娴熟，情绪不稳，心情过度紧张，这样的演唱必然是一次失败的演唱。中国有一句古话叫做艺高人胆大，就是说的技巧纯熟者自然胆量过人，胆量过人自然有出色的表演，在台上当然能够不慌不忙。也只有“艺高人胆大”了，歌唱技术才能够正常发挥，在台上才能表现稳定和出色，才能够赢得观众、技压群雄。

2 注意歌唱中的咬字吐字

歌唱艺术，需要语言与音乐的结合表达；懂得咬字吐字的方法，歌声才悠扬动听，才富有生命力和感染力，惟其如此，思想感情才能够顺利传递。明代戏曲音乐家、“昆腔之祖”魏良辅在《曲律》中将字清列为第一说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”魏良辅对咬字吐字要求极其严格，认为只有唱准确了，听众才能够被感染，才会是一场出色的演唱。他说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辩之。”

魏良辅在咬字吐字方面下了苦功，清初余怀在《突畅园闻歌记》中记载：“良辅初习北音，绌于北人王友山。退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄戾。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。”职是之故，一切声乐技巧的训练都要以咬字吐字为核心，以咬字吐字为首要，如果单纯追求气息、位置、共鸣等，将舍本逐末，演唱会黯然失色，歌手绝不会脱颖而出。只有咬字吐字清晰了，才会表现丰富，才会歌唱得韵味十足，才能够把喜怒哀乐表达得淋漓尽致。

2.1 咬字吐字的基本功

咬字就是咬字头的声母，按照严格的发音方法发音咬准；吐字就是说的字腹和字尾的韵母，要按照方法、口型拉长吐清，并且将字尾收准收清，收得干脆，不拖泥带水。下面介绍咬字吐字的规律。

1）字头短、脆、轻、准。汉字发音，辅音开头者居多，字头就是发音之首，即所谓“五音”：唇、舌、喉、牙、齿。

①唇音：b、p、m、f。

②舌音：d、t、n、l。

③喉音：g、k、h。

④牙音：j、q、x。

⑤齿音：z、c、s、zh、ch、sh、r。

唇、舌、喉、牙、齿音的发音要求是用力到位，口齿清晰，用力部位分明。唇音，顾名思义，唇上须用力发音，上下嘴唇外喷发力；舌音用力部位在舌尖，牙音字用力部位于牙齿……以此类推。咬字之咬，形象地说明演唱中所要做的重点，惟其如此，方能增强艺术的感染力。

2）字腹的拉长。字腹的韵母作为字的主体，占时值较长，是歌唱中的重点，造成一定的响度，将之拉长、延伸，直接影响歌唱的优劣。字腹按照口型分为“齐、开、撮、合”四类，谓之“四呼”。四呼发声极其注意口型的状态，正如古人所说：“声各有形，声从形出。”

①开口呼：a、o、e发音时，口腔尽开无阻。

②齐齿呼：亦为韵母，i或以i为开头，发音时，扁平形开口，气息于上下齿间流泻而出，着力点在齿。

③撮口呼：ü或以ü开头之韵母，发音时上下唇前倾，着力点在唇。

④合口呼：u还有以u开头之韵母，上下唇呈圆形收拢，气流通过。

“四呼”的一个特点是拉长字腹。歌唱中，口型不变，任曲调抑扬起伏，如此，才能够字正腔圆，连贯顺畅与优美。

关于四呼，艺术家徐大椿做过详尽的概括，声乐艺术学习者一定要了然于心：“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。欲读此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度，然此非喉舌齿牙唇之谓也。盖喉舌齿牙唇者，字之所从生；开齐撮合者，字之所从出。喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬。今人虽能知音之正，而呼之不清者，皆开齐撮合之法不习故也。”

3）字尾收音，了了分明。字尾，顾名思义，歌唱的结尾部分。单韵母的字无字尾，无需收音，唯求元音发音完整不偏即可；复韵母的字，极其需要完美收音。例如：ai、ei、uai、uei韵尾收音时，i音要收准，嘴角抻开，微微用力；ao、ou、iao、iou韵尾收音时，u音要收完整，双唇呈前撮状；n韵尾收音时复杂一些，下垂软腭，舌尖轻触上齿龈，拦住气流，使之从鼻腔通过；ng韵尾收音时，口腔完全闭塞，屏气外泄，气流穿鼻通过，声带振动，气流余波振入口腔；字尾收音，讲求完美自然、轻稳准确、响度适宜。

上述之言，归纳而为：字头短紧，字腹满圆，字尾清收，三者时值比例并非千篇一律，根据歌曲不同和情感的需要而变化。字头、字腹、字尾的过渡和连接必须圆润无碍、流畅自然。民族声乐传统理论的读字要求是：“歌一字，字头，字身，字尾，以完成一字之音。字头即声母也；字腹即韵母也；字尾韵即之结声也。”《乐府传声》上说：“唱词不清，交代不明也；何为交代，一字之音必有首腹尾。必首腹尾已尽，然后再出下一宇，则字字清楚。如一字未尽，或已尽而未收足，或收足而交界处未能划断，或划断而下字之头未能矫正，皆为交代不清”，“必尾尽而起下一字，而下一字之头尤须用力，才能字字清楚”。

2.2 十三辙

我国演唱艺术界将汉语语音的韵尾分类成13个韵脚，称为十三辙。

1）发花辙：凡收a、ia、ua的字皆是，如他、沙、哈、下、马、夸等，属元音结尾，收韵时保持口形，如歌曲《美丽的草原我的家》。

2）一七辙：凡收i、ü的字皆是，如衣、你、地、喜、里、齐、米、月、雪等，歌曲如《幸福在哪里》。

3）姑苏辙：凡收u的字皆是，如哭、股、舞、福、古、胡、读、朱、书、谷等，歌曲如《校园的早晨》。

4）梭波辙：凡收o、uo、e的字皆是，如哥、波、克、和、破、乐、多等，歌曲有《浪花里飞出快乐的歌》。

5）中东辙：凡收eng、ing、ueng、ong、iong的字皆是，如风、冬、争、能、城、情、表、英、风、红等，歌曲如《我等你到天明》。

6）江阳辙：凡收ang、iang、uang的字皆是，如方、状、康、扬、慌，歌曲有《草原情歌》。

7）人辰辙：凡收en、in、uen、un的字皆是，如真、分、文、群、宾、民、因、军等，歌曲如《我的中国心》。

8）言前辙：凡收an、ian、uan的字皆是，如安、千、山、宽、南、先、关、边等，歌曲有《黄河颂》。

9）乜斜辙：凡收ie、üe的字皆是，如叠、也、节、铁、雪、月、烈、灭、叶、野等，歌曲有《满江红》。

10）怀来辙：凡收ai、uai的字皆是，如开、采、外、来、怀、怪等，歌曲有《长江之歌》。

11）灰堆辙：凡收ai、uai的字皆是，如微、吹、堆、内、醉、梅等，歌曲有《年轻的朋友来相会》。

12）油术辙：凡收ou、iu的字皆是，如后、酒、楼、头、羞、愁、手、流等，歌曲有《马儿啊，你慢些走》。

13）遥条辙：凡收ao、iao的字皆是，如刀、肖、苗、腰、涛、飘、高等，歌曲有《军港之夜》。

这十三辙，就是13种音韵的分类，一个出色的歌手，必须深摩穷研之，了如指掌以后，才能够对歌词做更好的掌握和理解，才能够对歌词的字母的色调有所感受，歌唱的时候才能够色彩统一、字正腔圆。

2.3 声调乃是正字正音之本

声音关系到声音的高低升降，语言的意义、分析即从此得来。一个音节或字只有借助音调方能正确表意，歌唱的韵味则全赖声调。普通话有阴平、阳平、上声、去声4个声调，这是汉语的语言特点，4个声调不准，词义混淆。如石家庄（shíjiāzhuāng），如果发音不准，读成是假装（shìjiǎzhuāng），造成词义全非。如果四声搭配合理，声调就构成对比，起落鲜明，高低抑扬，长短顿挫，易唱易读，好听悦耳，旋律优美，节奏铿锵。

需要注意的是，在交谈中，四声表达起来比较自然，容易掌握，但在唱歌的时候，因为受到旋律和节奏的影响，不是很容易掌握，而且有一定的变化。这时候就不能够完全照谱来唱，必须适当地变音，比如加一些滑音或者其他的装饰音。

1）阴平，音较高，出声发音后保持住原先的音高，平稳顺直输出、延长，从头到尾不发生任何变化，也就是说不升降，被称为“高横调”，如呀、花、江、光、风等，歌曲如《松花江上》。

2）阳平，声音刚开始的时候比阴平稍微低一些，然后稍微用力向上扬起，音位从中升到高部，被称为“升高调”，如娘、长、来、时、农等，歌曲有《叫一声哥哥你快回来》。

3）上声，在发音的实施过程当中变化较大，刚刚开口的时候像平声，字头跳出来以后，立即向上扬起，由低位到半低，最后升到高位，称之为“降升调”，如你、海、展、悔、铁、桶、把等，歌曲有《我爱你塞北的雪》。

4）去声，特点是发声短促，瞬间即逝，不拖泥带水，它由高而低，向下而来，称之为“全降调”，如汗、见、盼、命、令、色、话等，歌曲有《雁南飞》。

3 结语

综上所述，声乐演唱需要一定功力的心理素质，能够控制场面，歌唱语言要掌握好声、韵、调，掌握字音的组合规律，正确清楚地咬字吐字，每一字都需要明了的表达和交代，并且详细分析字与字之间的联系，同时因地制宜，给予艺术的变化，配合歌曲需要，完成舞台表演。

声乐歌唱技巧并不难掌握，关键在于细心揣摩、练唱持久、循序渐进，歌唱过程中要善于动脑思考，并且要提升自己的文化素质，要仔细分析歌曲创作的背景：雄壮的歌曲，咬字力度要大；唱抒情歌曲，咬字应优美柔缓；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑绵密；等等，不一而足。

最后，祝愿所有喜爱与努力学习声乐的学生都能够成为出色的演唱者，因为乔达摩·悉达多说过：制心一处，无事不办。

参考文献

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2009.

[2]应尚能.以字行腔[M].北京：人民音乐出版社，2011.

（作者单位：河北师范大学附属民族学院艺术系）

作者：王晗晔

喉舌声乐教学论文 篇3：

声乐教学随感

学习声乐应遵循循序渐进的原则,为以后的进步打下坚实、良好的基础。作为老师更不能急于求成,盲目追求教学效果,一定要注重基础训练,教一些有针对性的练声曲和小型声乐作品。因为这些小型作品乐句规整,呼吸方法是以慢吸慢呼为主,很容易打开喉咙、稳住喉头位置,且气、声、字三者较易有机地结合在一起。

一、自然的歌唱本能

你听过雨夜盲女的哀曲吧?也听过快乐的男女山歌对唱吧?这些人从未受过声乐训练,但他们的歌声同样令你感动,因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件,都是根据自然而产生的。

歌唱家在歌唱时,喉头的作用虽属自动,但心力可左右它。在歌唱时,喉头的动作完全是自发的,歌唱家歌唱时,想唱什么音,声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿,根本不知道这些事,却能把那些力量用得很好,当他哭的时候,哭得很伤心;他笑时,又会发出悦耳的音调。由此证明,人生来就有一种天赋的能力,能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。

二、高音要大胆喊出来

我们做任何一种运动,比如推铅球,一定要先有举得起铅球的力量。我们的声带,也要能够抵抗下面送上来的高压,才能发音。有人问,在高压的情况下,声带发出声音会不会发生喊叫的情况,会不会喊破声带呢?不会的,只要保持正确的呼吸及歌唱姿势,是不会喊破的。

我们先由下喊起,半音上去,#f2,g2,#g2为止,五个音一组。开始不要喊得太多,因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对,要边唱边纠正,等各方面配合好了,不妨多喊一些。等#g2喊好了,a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去,实际上在这时要用到腰部的气,用腰部的气喊好了a2后,再用同样的气喊bb2。

一般来说,唱高音声部的人高音是天生的,只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练,一般只能唱到f2,但当她突然碰到一件恐怖的事情时,她会情不自禁地尖叫,而这一声叫,可能达到high C以上的f3,但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑,要大胆地喊出高音来,多喊是有好处的。

三、唱高音的呼吸和姿势

我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫,我们一定要记住那个喊叫的姿势,再拿来唱高音,那就对了。

唱高音不同于唱低音,是将气压成一条细线,冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点,而无法加压时,就必须用腰力。肺叶比肺尖大,也即是下面比上面大,上面的肺尖被肋骨所限制,不能再扩大,我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力,是先用手叉腰(这时不必注意腹肌,在吸气时它自然地会起作用),把气吸到腰的四周,感觉到前后腰部膨胀起来,然后把气闭起来(张大口),用力把腰及肋骨向里一收,胸部向上一挺,你会感觉到压力压住了上颚,这就是用腰力的方法。

前面讲过,f2—#g2我们用腹肌的收缩来增加压力,到了a2就用腰力,到了bb2时,因为只需要少量的气(但是要高压力的气),只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了,要露出少许上面的牙齿,舌尖平放在牙齿上,就能唱出bb2了。由bb2以上,到high C 以上的音,方法与bb2一样。

四、音越高越容易

当我们练到bb2时,应该说已经突破了高音的困难,可以很容易地唱到b2、c3、#c3、d3了,因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了,因为嘴越是张大喉咙越小,所以,不用害怕更高的音,所需要的是急速的气来支持高音,而急速的气,是靠平时刻苦的气息练习得来的。

(作者单位:江西省南昌市邮政路小学)

作者：徐 蓓