审美电影美术论文

无论哪种造型艺术，都具有同其内容和表象相通的精神内核，而这就是它所呈现的造型艺术之美。差别仅在于——“因其各自独特的审美追求而呈现出别样的风采。”[1]电影美术亦是如此。电影是一种动态的影像与声音合二为一的艺术，实现了“声画与时空的复合”。在银幕影像世界之中，无论是画、声，还是时、空，都与人类所创造和发展的各种造型艺术存在着不可割裂的联接。今天小编为大家推荐《审美电影美术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

审美电影美术论文 篇1：

电影美术在电影中的作用

【摘 要】电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。

【关键词】电影美工;造型;空间;表现形式

电影美术也是电影概念设计，是将电影的故事进行视觉再现，是电影前期设计的重要环节。电影美术分工特别精细，有美术指导，副美术，电影概念设计师、道具设计师、陈设师、制景师、服装设计、化妆等。无论是哪个部分，都是有美术师精心制造，以达到视觉的第一呈现，突出影片的现实意义及其艺术内涵。

一、电影美术组的分工

我们在家或者去影院观看成品电影，但是，对于电影的制作不是很了解。制作一部电影，需要一个很大的团队，然而，每个人的任务各有不同。对于电影美术组的分工，她的具体工作包括绘景、置景、道具、服装、化装、特技、美术、字幕等内容。电影美术堪称整部电影的蓝图。以光、形、色等各种造型手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论。因此电影美术是一部电影最重要的前期部分。必须严格符合电影整体风格要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注重造型设计与影片的题材、样式、风格的和谐统一。

电影美术师，我们称作“美工”，他们不仅要负责整部电影的布景、服装和道具的设计，他们还负责外景的选择。在电影创作过程中需要他们把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。说到其它分工，中国大陆和香港就有不同，和日本又有不同，香港的美工会和导演一起工作，时时聊天，聊天的工程中，能聊出一个大概的感觉，然后制片才去找景，拍一大批照片回来，给美工、摄影师和导演看，精心筛选，找出最适合影片的，我们才再去确定：假如真的觉得几处场景都很适合，当然是都要去看的，因为到了现场的感觉是很不同的。大陆的美工是和制片一起去找景的，他们的工作就是差不多和制片一起起步的。我认为这样的分工是好的，凡是亲力亲为，虽然累一些，但是及时找感觉，及时更改总览全局，及时调度，能解决很多问题。

二、电影美术的特征

电影不光是我们看到的演员的表演，电影是一门综合性的艺术，他包括文学、美术、摄影、音乐等。伴着电影的成长，美术和电影一直是骨肉相连的关系，美术是电影的骨架。但是从本质来看，美术是一种空间艺术，它以一定的物质媒介，经过美术创作者的再创造，以二维或三维的形式再现于空间的艺术形态。它的创作目的在于通过视觉上的审美感受来引起观看者心中的共鸣。而电影是一种时空艺术，它通过摄影机与蒙太奇手法，在导演的总体指导下，由演员、摄影师、造型师、灯光设计师等艺术师们所共同努力创作的，在空间上三维，在时间上一维的综合艺术形态。从创作目的上看，一部影片所有的元素都是为故事情节的发展服务的。视觉上的审美感受固然重要，但是一部成功的影片却会让观众在欣赏时忘记视觉上审美的主动性，完全沉浸在故事情节的发展之中。所以影片的场景、造型、色彩、光影等等电影美术元素，都是镜头语言传达的重要组成部分，它们为电影创作者而精心创作，在不知不觉之中推动着故事情节的发展，并且在观众心理上达到情景交融的效果。

作为一个称职的美术指导，需要提供“精而简”的方案给导演，而不是一味的追求多与杂，也不能一味的以导演的想法为依归，这样可以令整个制作丰富一些。第二，一个称职的美术指导不仅要有过硬的专业知识，更需要有灵活的调度能力，所以，既要有好的理念，又要配合大家一起实现。

三、电影美术的地位与作用

在电影中，导演们之所以愈来愈多地利用外景拍摄，当然是很方便的。实景相对来讲比较纪实性还有较强的表现力，不用搭景造景，能够缩短电影的制作周期以及能省些成本。化装和服装，这要求化妆师对色彩要非常的敏感，因为色彩在化妆中起的作用非常重要，直接关系的整部影片的风格。角色，是整部影片的灵魂，他们的年龄、身份、性格等，彰显了时代、民族、地域等特点。有稍微的不舒服，就感觉整部电影制作不精良。道具更是电影中重要的组成部分。分为陈设道具，戏用道具，一般是演员随身佩带和使用的。与其说和谐统一，不如说是舒服，人物服装和造型，一定要和大环境相吻合，要和身份特征相融合，不能有太大的反差，否则，是对作品的不尊重，对观众的不负责。从演员的装扮到道具的配用都不能失真，并应和时代、特定环境相配。总之，道具是影片中美术设计造型的重要手段。

以上的浅析可以看出，电影美术是为故事情节的发展需要而服务的，不同时代美术形式都为电影发展提供了创作的营养。电影美术的艺术的高低决定了整部电影的质量。因为，一部电影，第一时间呈现在人们眼前的是色彩，第一视觉的触及力决定了人们对整部片子的第一印象。而就是这个第一印象，决定了整部电影的艺术水准与票房。电影美术虽然地位不可小觑，但是，电影美术不可以单干。电影美术与剧本联系密切，电影美术师应与电影导演多沟通，设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。

参考文献：

[1]李稚田.影视语言教程.北京：北京师范大学出版社.2003

[2]傅正义.电影电视剪辑学.北京：中国传媒大学出版.2003

[3]游飞、蔡卫.世界电影理论思潮.北京：中国广播电视出版社.2002

作者：张朝威

审美电影美术论文 篇2：

张弛有度收放自如

无论哪种造型艺术，都具有同其内容和表象相通的精神内核，而这就是它所呈现的造型艺术之美。差别仅在于——“因其各自独特的审美追求而呈现出别样的风采。”[1]电影美术亦是如此。电影是一种动态的影像与声音合二为一的艺术，实现了“声画与时空的复合”。在银幕影像世界之中，无论是画、声，还是时、空，都与人类所创造和发展的各种造型艺术存在着不可割裂的联接。这是众所周知的事实。因而，对于电影的主创之一——电影美术还需以造型为基础。

一、 色之颜态

对于一部优秀的电影作品而言，色彩并非单纯地移植日常生活中的各种自然色，而是在电影美术大师、导演对于生活色彩的重新提炼与二次创造。在银幕的影像世界中，色彩就像是镌刻山河、雕镂人心的那把无形刻刀，虽小却使人性的大义通达至五湖四海，成为肩负电影美术大任的法宝。为了使电影镜像达到至真、至善和至美的高度，要求电影美术造型师不仅要准确把握色彩的艺术创作方向，还要对整部作品的艺术创作空间、人物造型具有整体的联想，对单元场景、空间造型等元素具有精准的理解与筛选，以实现各种各情愫空间中多种造型元素的丰富而统一。

电影美术造型元素，大致可归纳为色、形、光、音、人、时、动、字、图、境。实质而言，此类造型元素也是电影银幕境像的基本构成元素。就色彩而言，是在光的作用下形成的物质色素或物象的本色、影像的光色等。“色”即“颜气”，而“颜”，指的是人之臉面，“气”为人面部各色所呈现的不同情态，“颜气”指的是人面部色彩，也就是俗称的“颜色”，简称“色”。如果说“形”用于表示形体、形象、形态、动作、力度，则“色”长于展现神色、情绪、情感和气氛，“态”更擅于展现形的发展态势，其不仅包含了形之意象，更似一种动态化的“形”。因此，采用“颜态”，能够更生动地形容影片美术中的色彩变化。有人认为，色彩需要依附于一定的形态，于人类生活中产生作用，而在造型艺术中，色彩能够超越“形态”，而彰显自身独特的艺术价值，成为不朽之作。在有色电影中，如库布里克执导的《幽光》、里恩执导的《日瓦格医生》、斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》、斯科塞斯执导的《恐惧角》、绍拉执导的《哥雅》以及张艺谋执导的《菊豆》等影片，都以“色”作为经典的银幕影像创作元素，成为与人物所平齐的关键要素加以应用，使“色”成为作品美术动态造型的重要内容。

在银幕世界中，色彩已经成为影品美術的有机组成部分，并与人物的个性相融合，同电影的主旨、风格相交织。如影片《恐惧角》中，黑、白负像同彩色正像之间的变幻与交错；《辛德勒的名单》中，黑白（战争）与彩色（和平）分段对比，鲜明而形象；《红高粱》中，不同色调的红色——嫁衣、炉火、鲜血与军车火光相交织，象征着生命与民族之魂，撼动人心；《哥雅》中，不同质色、光色相互交汇、合并、畸变，共同彰显出了艺术之“流”……

二、 色之形态

在电影美术造型设计中，色彩表现出一定的“形态”，这是在导演、美术师、灯光师、摄影师等结合影片主题、人物需求，对电影色彩的整体结构、分镜头色彩结构加以创造、修改，使其呈现出的不同体态、观念，这也是各种色彩元素在影片美术组合中所具有的内涵。在电影美术造型设计中，色之“形态”，不仅包括了物质的形色，还包括了无物质的光色、情景色等多样化形态，各种色彩元素之间的互动组合与变幻，形成了影片不同的形态与面貌。物质的形色，指的是有实际外形、可触摸到的物体的色彩，如服装、道具、建筑物等的色彩。此类色彩多作为背景色，结合影片剧情所需，人为加以设置。而无物质光色，指的是在光的作用之下，物体在银幕上所呈现的色彩，此类色彩不仅仅包括了单镜头下的光色，还有特殊环境所营造的光色、影片整体所呈现的光色等。情景色，指的是无物质载体在不同元素的相互作用之下，所营造的情景色彩。结合电影制作的各种需求，采用不同形态的色彩，与此过程中，要求美术师、导演、摄影师等认真探讨电影的主旨、精神、内涵、意义，同时，对电影的艺术构想加以审视，准确而科学地把握好电影的时代、人物内心、地域等不同背景色。

在当代电影美术造型设计中，色彩具有其主观性特色，极大地促进了影片风格的形成。当代电影美术造型设计往往从哲学视角出发，对色彩造型与设计加以审视、思考，如此不仅赋予了色彩多元化的象征意义，还赋予其一定的抽象性，甚至成为隐藏在影片背后的情绪张力与复杂情感。在当代电影中，色彩之形态，使得艺术作品于整体方面展现出个性化的外貌、稳定的时代与地域特征、深刻地内在表现，这是开启所谓的“风格”的钥匙，是美术师、导演等艺术大师思想、精神、理念等内容的外延。所形成的风格，不仅关系着其审美理念，更上升到了精神层面，同民族、地域、文化等存在着千丝万缕的联系，这也是多种因素共同作用所取得的结果。对于各导演、美术师而言，他们所能接受的文化背景、色彩造型观念的差异性，形成镜头下一个个独特、个性的风格。如张艺谋的“红色”情结，深刻地烙印在他的影片中，无论是《红高粱》《大红灯笼高高挂》，还是《英雄》《活着》，无一不是一部部红色史歌，成为张艺谋电影的一种风格、一个标签。

三、 色之意态

“意态”，是指电影美术造型设计中，色彩所蕴含的深层次意蕴，如其象征性、心理暗示、形象识别等内涵。在不同的文化背景下，观众对于色彩的认识和理解也有很大差异，色彩所具有的象征意义也不尽相同。在中国，红色代表着喜悦、欢乐、希望、激情，但在西方，它却是血腥、凶杀的代表。在中国，白色往往同祭奠、死亡、不祥相联系，而在西方，白色却是纯洁、神圣、美好的象征。在中国，黄色是皇室专用色，代表着权力、富贵，而在西方，黄色却被视为愤怒、暴力的代表色。无论何种色彩，其所具有的象征意义不尽相同，因此，借助于色彩赋予影片独特的象征意义，成为电影美术造型设计中经常用到的表现手法。例如，在电影《呼喊与细语》中，色彩这一“象征性”被发挥到了淋漓尽致的地步。影片整体由红、黑、白三色构成，其中，红色为主色调，在影片之中，红色房间就像人的心脏一样，象征着处女安妮，传达着性的压抑。而黑色代表着牧师、基督教，采用独特的动态化视觉对立，展现了灵魂之天性，更隐含了社会及传统文化对于人性的束缚和压迫。在经典电影《泰坦尼克号》中，惟妙惟肖的道具与多彩的绘画布景做了对比，营造了一幕真实而无瑕的场景，更带给大家身临其境之感，在色彩的强烈对比之下，其深刻的象征意义也为观众所称道。再如，电影《夜宴》《满城尽带黄金甲》中，红色与黄色也赋予了其独特的象征意义，极大地增强了影片的视觉冲击力与震撼力，还增强了影片的艺术效果，借助于逼真的画面，吸引着广大观众的眼球，发挥了迅速而持久的传播之效。

色彩还呈现出了一定的心理暗示作用，这既可以借助于其强大的象征性加以传达，还可以观众在生活实践中对客观事物同色彩之间的认知、认同、理解关系加以传达。就客观事物而言，其色彩用以代表这一事物，是观众理解色彩的基础，也是色彩发挥其心理暗示作用的关键。例如，血液的红色使人触目惊心，正是因为如此，暗红色能给人以危险的心理暗示，金子黄灿灿地晃眼，因而采用黄色暗示着财富、权势。棺木是黑色的，因此借以黑色暗示着死亡、严肃、不幸，由此形成了观众心中稳定的某一客观事物同其对应色彩之间的认同关系。

色彩赋予了影片事物、人物的生动形象，维持了造型的稳定性。就某种意义而言，影片中所有事物映襯在人脑中，均为一种独特的视觉符号和语言，借助于对事物的概括、提炼，形成多种多样极具象征意义的视觉符号，成为联接着人们同事物之间的纽带，而附着于符号上的色彩也具备了形象识别的功效。将色彩多种功能融入影片形象、剧情、镜头下，不仅营造了极具风格的色彩基调，还有助于影片层次的提升与主题的升华，使其深入人心。

四、 色之情态

当代电影美术造型中，不少美术师和导演还关注到了色彩的“情态”，借助于色彩的主观性，烘托人物、角色的内心世界，他们或采用抽象、颠覆性色彩去展现人物个性的叛逆、异化，或展现当代人普遍的焦虑、痛苦、迷茫，呈现大众在当代社会状态下所面临的精神困境。对于物欲横流的社会下，受到各种利欲压迫的人们的无奈与抗争。在色彩造型方面，更关注先锋、实验性，将色彩视为源自于直觉的心理感应色，一种主观特色的抽象色[2]，此时的色彩之于电影就像伴奏之于歌词，有时甚至是歌词、是形象，而非仅仅是伴奏。色彩由之前的附属地位，一跃而成为主体。在当代电影美术中，色彩成为了电影美术造型中广泛追求的語言，甚至成为了一种精神。在北野武的电影《坏孩子的天空》中，色彩是剧中人物所追忆的青春，是温馨、美好和浪漫。在马吉德·玛吉地的电影《小鞋子》中，色彩代表着人性的质朴与美好。在阿巴斯的电影《过客》中，黄褐色的泥土、灰黄的沙漠、女人黑色的头巾，如此种种色彩，却传达出了底层民众的淳朴、善良，成功挖掘出了感动全球观众的人性光芒。

就时空角度来看，电影美术是一种运动着的立体化造型艺术形式[3]，并非瞬间所摄取的静态造型艺术。作为电影艺术基本元素之一，色彩不仅是整部影片造型艺术的重要构成，更是渲染视觉张力的基本手段，具体而言，不仅塑造了人物的形象，还传达了影片的思想，营造了不同的意境，彰显了影片深刻的内涵，因此，在当代电影美术造型中，发挥着至关重要的作用。

参考文献：

[1]王丽君.银幕空间造型设计的智慧和理性——屠居华电影美术创作访谈[J].电影艺术，2009，12（4）：114-116.

[2]（英）罗兰特·潘罗斯·毕加索：生平与创作[M].周国珍，林相周，等译.桂林：广西师范大学出版社，2009：125.

[3]王鸿海，张帆.数字化的电影美术形态[J].北京电影学院学报，2013，18（5）：431-433.

作者：张力　汤美娜

审美电影美术论文 篇3：

张艺谋电影美术语言分析

摘要：电影美术是电影综合艺术的重要组成部分，是专为影片画面造型进行设计和创作的艺术部门。电影美术是影片视觉形象造型的基础，以造型、光影、色调、道具、布景等电影美术手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论的蓝图。本文就中国第五代导演张艺谋的影像作品来分析电影美术语言在电影中的重要作用以及电影美术符号对个人风格形成的影响。

关键词：影像作品 张艺谋 电影美术

一、张艺谋电影美术语言概述

电影美术语言是指在绘图画稿、建筑知识、空间尺寸等基本概念成熟的前提下，对人物设定、场景布置、光影把控等的综合影视场面调度手段。而电影美术必须符合影片整体造型要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注意造型設计与影片的题材、样式、风格的相统一。在张艺谋导演的电影作品中，电影美术风格的突出魅力成为了他取得成功的重要因素。

从张艺谋的电影中可以直观地感受到造型冲击力和色彩渲染力，比如阴森堂屋里的大红灯笼、江南染坊里的染池边秀丽的女人勤劳周作的身影、十八里坡上绿意盈盈的高粱、庄严肃杀的皇城里一望无际的菊花丛、墨绿暗沉的色调里里瘦弱苍白又清丽可人的姑娘等在山楂树下、空旷破旧的教堂穿着妖冶性感旗袍的女人消失在走廊尽头、轰隆而过的火车带走了沉默屈辱的黑衣教授。著名电影美术指导雷楚雄说，电影美术是一种用视觉这种具体的手段来将一些抽象概念表现出来，以此来营造一种气氛，以达到“情与景辉，意与象通”的艺术效果。

但是气氛是一种很空乏的存在，有时是灯光，有时是摄影，有时是布景，有时是色彩色调。而在电影美术中，不仅要注重看得见的景致，也要衬托看不见的气氛，借助物料来反射，因此实物和色彩都要纳入气氛的范畴来讨论。而这种气氛有的时候是一种韵味，有的时候是一种意念。

二、张艺谋电影美术语言分析

张艺谋电影美术语言的分析，具体通过色彩光影、人物造型设计、场景设计等艺术手法来完成的，有时是单独表现，更多时候是多种电影美术语言综合运用。浓烈极致的高纯度色彩和精致的画面质感已经成为他独特的叙事手法和表现风格，人物、场景、道具、光影等都协调地嵌入这个体系当中，表现了一种高度的统一性，也就是表现出一帧帧绚丽夺目又让人目不暇接的画面，将细节逼真和主题浪漫交相呼应。

（一）色彩的功能

色彩符号在张艺谋的电影中的重要性不言而喻，色彩浓烈到极致，就成为了一种个人化的风格。著名摄影师斯托拉罗说过，色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表现不同的情绪和感受，就像运用光与影来象征生与死的冲突一样。当然，摄影师出身的张艺谋也说过，在电影语言的视觉体系中，色彩最能调动人们内心的情感波动。他成功地调动了色彩的所有功能为自己的电影添砖加瓦，运用色彩将人物内心世界的细腻感知表现得淋漓尽致。

《红高粱》中的色彩运用将写实与写意巧妙融合，虚实相生，发挥了电影美术语言独特的魅力。红色代表了喜悦、喜庆、兴奋的心理基调，同时也暗含了血腥、杀戮。九儿在喜气洋洋的红色喜堂里衬托得娇俏动人，但是这个待嫁的新娘脸上却是赴死的悲绝表情，一下子勾起了观众的注意力和探知欲。

十八里坡的颠轿以黄土地为底色，红色的迎亲队伍显得鲜艳夺目，九儿在反反复复地颠轿舞步和轿夫的酸曲儿中放声痛哭，这哭声使得画面中的红色瞬间凝固起来，也凝固了余占鳌戏谑的表情。当轿夫们打晕劫匪后，九儿回到花轿中，一抹红色绣鞋搭在轿帘外，余占鳌握住这一小抹红，轻轻推回轿中，这是色彩结合人物造型设计与场景设计，向观众展示的一种试探与接纳。

从《英雄》商业转型以后，张艺谋依然保持着对色彩的迷恋和探索。《满城尽带黄金甲》里的色彩运用也很极致，满城盛开的黄色菊花，皇室的金色服饰都象征着无人可及的至高无上的皇权。而这皇权的夺取和巩固，又沉浸在无边的欲望与鲜血之中，一直到片尾的古铜色菊花纹路的图腾慢慢被腐蚀，都沿用了不同色度的黄色。

（二）人物造型设计

对影片中的人物造型设计张艺谋也有自己的审美观点和创作手法。人物设定包括确定角色以后对这个角色进行艺术包装的一系列艺术设计，比如服装设计、配饰设计、妆容设计、随身道具搭配等。人物的成功设定可以塑造人物形象，是时代历史的复现，人物气质修养的折射、政治地位、民族属性的说明与隐喻，具有参与叙事和升华主题的作用。

《菊豆》里为了衬托菊豆作为新媳妇儿的年轻和活力，交代人物环境，特地将菊豆衣服颜色与染坊里染布颜色统一。菊豆穿黄色上衣的时候，染架上挂着的是黄纱；菊豆穿蓝色滚边上衣的时候，染架上挂着粉红天蓝相间的染布，菊豆站在染架上晾染布的画面非常养眼，颜色搭配相宜，身材比较高挑的巩俐也释放江南女子的小巧温柔。又如《十面埋伏》中，为了表现小妹的倾城角色，安排了一场水袖击鼓的戏，小妹的额妆是画龙点睛之笔。和田惠美为小妹设计的衣服色彩明艳，款式精致，材质轻盈，贴合了歌妓的身份，也完美表现了小妹轻盈的体态和动人的舞姿。

在《满城尽带黄金甲》中，奚仲文设计的人物服装获得了第79届奥斯卡最佳服装设计提名。剧本改编自曹禺的《雷雨》，年代架空，通过王后高耸夸张的发髻和精致性感的服装来看，故事被设定在晚唐以后，为了表现王后的雍容华贵，唇妆和眼妆都采用非常浓艳的绯红、浅金和大红色，衣服的花纹绣满大朵的牡丹和凤纹，并且以金色为主调，红色为辅调。

在《归来》里陆焉识始终穿着黑色的衣服，这是一种沉重、严肃的体现。然而黑色衣服穿在这个年轻的教授身上，还有一种高贵的学者气质，黑色服饰也隐喻了陆焉识承受了许多本不属于他的苦难和不公。但是陆焉识的女儿对父亲的归来时拒绝抵抗的，她不愿意承认这份与当时政治意识形态相悖的亲情，她的服饰和装扮都体现出红卫兵的味道。

（三）场景设计

场景符号在电影语言中起着交代环境、渲染气氛和配合情节的作用，尤其是道具的使用，有的时候紧紧连接着故事的主线。

场景空间是人物思想性格生成的母体，成为人物命运发展变化的依据，是导向故事结局。阐释影片主题的载体，具有多层次、多含义、多构图叙述特点，比如《大红灯笼高高挂》中乔家大院的堂屋陈设，体现了男主人的财力和地位，大红灯笼和锤脚的小木槌象征着权利和宠爱。颂莲假装怀孕以后受到了男主人十二分优待，她的卧室里悬挂放着大大小小的红灯笼，膳食也有专人伺候，精巧的食盒穿过大堂、里屋，来到后院颂莲的卧室里，都显示了她地位的提升。

在《菊豆》里，杨金山外出后，菊豆和天青靠在染架的两头各自吃着晚饭，两人中间隔着宽大的染架和粗大的梁柱，这个场景布置体现出两人之间的距离和两人内心的渴望以及慑于礼教的束缚。当菊豆跨过这些障碍走向天青时，也喻示着菊豆跨过了封建礼教的束缚来到天青身边。而两人纠缠在一起时，画面背景使用的道具是染架上抽动着的红布急速落入水中，表现了被压抑的人性和欲望的释放。影片拍摄地在安徽南屏古村落，染坊在真实场景的基础上改建，完整表现出江南风情。

《红高粱》里，麻风掌柜死去以后，九儿害怕被传染，就睡在院子里。众人来看时，当家主母竟然孤零零地睡在院子里，灰蓝的夜色里，空旷的院子和九儿蜷缩在毯子上的模样不仅勾起了长工们的同情，也感染了观众。《归来》里道具的象征意义也很强烈，如陆焉识给婉瑜的红纸条，陆焉识想用红纸条表达自己对婉瑜的爱意和歉疚，寥寥数语却是各种感情百转千回和无法排解的绝望无助。等到陆焉识终于回到家中，他发现那张红字条的一角压在女儿学芭蕾的照片上，自己一直都在妻子心中。

三、结语

综合张艺谋所有知名电影作品，我们可以看出电影美术语言在电影制作过程中举足轻重的作用，不管是色彩的着重发挥，还是人物场景和服装道具的精心设计，都能见出张艺谋强烈的个人风格。虽然在《山楂树之恋》以后，张艺谋放下了一贯钟爱的用色彩叙事的方式，但是对于电影没语言的综合与平衡应用也达到了新的高度。在锤炼再三的剧本中，电影美术语言的使用更加细腻自然。

参考文献：

[1]周明霞.解读张艺谋电影《红高粱》中的色彩运用[J].电影评介，2007，（17）.

[2]郭萌萌.解析张艺謀电影中的色彩艺术[J].电影文学，2010，（07）.

[3]张艺谋访谈录[N].文汇报，1999-10-24.

[4]张明.与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2004.

[5]包玉荣.张艺谋电影中的色彩意象的典型特征[J].电影文学，2014，（06）.

[6][苏]查希里杨.银幕的造型世界[M].伍菡卿，俞虹译.北京：中国电影出版社，1983.

[7]周登富.电影美术概论[M].北京：中国电影出版社，1996.

作者：邹馨仪