闽台歌仔戏音乐研究论文

2022-04-15

[摘要]随着经济社会发展水平不断提升，闽南语合唱作品近年来越来越受到关注，深受听众喜爱。本文通过对闽南语合唱的文化内涵、演唱特点、演唱风格三个方面进行研究、分析并辅以实例，以期对合唱团演唱闽南语合唱作品提供一定的参考与借鉴。[关键词]闽南语;合唱作品;演唱特点近代合唱起源于西方中世纪教堂合唱的唱诗班。今天小编为大家精心挑选了关于《闽台歌仔戏音乐研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

闽台歌仔戏音乐研究论文篇1：

歌仔戏（芗剧）在当代闽南地区的发展概貌

[摘要]在闽南地区，歌仔戏以公园歌仔戏、民间剧团和公办剧团的演出而呈现。公园歌仔戏作为民间业余娱乐生活而存在，喜爱歌仔戏的民众自发组织起来，在休闲场所自娱自乐。民间芗剧团完全自负盈亏，其演剧也较少受到官方的约束。专业剧团则是公办的职业表演团体。民间芗剧团的演出与公办专业剧团相比，在经费、人力等方面一般不具有可比性，传统的“套调仔”仍然是其最经济实用的编曲方式。“厦门歌仔戏”与“漳州芗剧”是两个紧相毗邻的地区对同一剧种的不同称谓，两者的演剧风格也有微妙差别。

[关键词]歌仔戏；芗剧；闽南；概貌

歌仔戏是闽台两地的传统戏曲艺术，在漳州称作芗剧。在台湾，歌仔戏至少经历过九种类型，依出现的时间先后顺序，这些类型分别是歌仔阵、落地扫、老歌仔戏（本地歌仔）、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏和现代剧场歌仔戏等，目前尚存的有老歌仔戏、野台歌仔戏和现代剧场歌仔戏。[1]从表演形态的角度说，自20世纪50年代的“戏改”开始，闽南地区的歌仔戏就逐步走向艺术化、剧种化道路，“文革”期间京剧样板戏的影响，70年代后期80年代的传统回归，一路延续下来的传统使歌仔戏表演形态已经相对比较单一化。唱腔音乐、乐队伴奏的风格并没有泾渭分明的差异。尽管如此，由于体制、地域的差异，在闽南地区的公园歌仔戏、民间剧团和公办剧团之间，以及在厦门和漳州两地，其演出面貌也有一些差別可循。

一、公园歌仔戏

公园歌仔戏是作为民间业余娱乐生活而存在，没有舞台、没有装扮。喜爱歌仔戏的民众自发组织起来，在休闲场所自娱自乐。每天下午2点以后和晚饭后，在漳州市区的九龙公园、中山公园的公园长廊、湖边空地，或者是“芗城区老龄委老人活动中心”“漳州市老年福利协会的老人文体活动点”等公共场所，都会有歌仔戏爱好者聚在一起，支起音箱，架起话筒，演唱歌仔戏曲调以自娱自乐。参加者主要是离退休的老年人，其中有的是歌仔戏退休演员，有的是戏迷。所用乐器为歌仔戏传统乐器“四大件”（壳仔弦或六角弦、大广弦、月琴、箫等），由单人手持话筒站立桌前，演唱传统戏出的唱段，曲牌多为【杂碎调】。旁边的长廊和树荫下，人们一边喝茶打牌、一边听唱，生活安逸自在，很能体现漳州人小富即安的生活情调。

二、民间剧团与专业剧团

目前闽南地区的歌仔戏剧团从体制上分为两种，即民营的民间剧团和公办的专业剧团。民间剧团自由发展，自负盈亏；公办专业剧团由政府财政发工资，并按照上级管理部门的指导进行创作和演出。

（一）民间剧团

民间芗剧团也被称作“业余剧团”。有两种情况：一种由乡间的农民组成，他们平时在乡间务农，遇到有人请戏，就即兴组织起来排演剧目“赶场子”，演出野台戏：另一种则以演戏为职业，因而实际上也并不“业余”。外台歌仔戏依附于民间习俗，在闽南各县市拥有庞大的演出市场。民间芗剧团较为活跃，仅在龙海市据说就有100多个剧团，有的团一年有200场的演出场次，演出剧目一般都是传统戏或传统戏的改编本。与台湾歌仔戏一天演两场不同，闽南的歌仔戏只演夜场。剧团一般白天排练，晚上演出。演出大多与农村乡镇的民间信仰和民俗活动相结合，请戏原因主要是宫庙庆典或酬神活动。

民间芗剧团完全自负盈亏，其演剧也较少受到官方的约束。随着社会的娱乐化，有的剧团为了吸引观众，在演正戏前演唱流行歌曲，甚至还有跳时下流行的肚皮舞的，当然这些都出现在一些偏僻角落。观众的审美偏好总体上还是比较保守的，戏曲就是戏曲，不能和歌舞团混淆。闽南民间芗剧团近年来的最大变化，恐怕是电子科技的影响，例如用LED显示屏替代了原来的布景，耀眼的电子布景本身亮度比较高，再由电脑配上色彩艳丽的画面，反倒显得台前演员黯然失色。由于商家的炒作，请戏者也以有没有LED灯不同定价，有LED的戏金多一千元，没有就会少一千元。即便不是LED电子布景，至少也是由电脑制作打印出的布景。由电脑制作打印的布景清晰美观，而不会像LED显示屏那样令人眼花缭乱，只是少了些传统布景的写意感。

民间芗剧团的演出，与公办专业剧团相比，在经费、人力等方面一般不具有可比性，复杂的音乐设计与大乐队编配对于他们而言并不现实，因此传统的“套调仔”（安歌套曲）仍然是最经济实用的方式。况且民间的酬神演戏在社会功能上与专业剧团的剧场演出有着较大差别。民间芗剧团与专业剧团虽有规模大小的不同，体制上的差异，但在表演风格、演剧观念、唱腔、伴奏等方面基本上是相似的。受到专业剧团的影响，闽南的民间芗剧团也呈现规范化的局面。乐队文场一般保留了四大件，文场四人，武场三人。乐队采用剧本定谱的方式伴奏，与台湾外台歌仔戏的即兴演出相比较，内地民间芗剧团的对白唱腔较为严谨。规模较大一些的剧团也会进行整体音乐设计，在传统的“套调仔”基础上，也会加上新创作的序曲、过场音乐。总之，尽管水平各异，在审美取向上，大家都是向“专业性”看齐的。

（二）专业剧团

专业剧团是公办的职业歌仔戏表演团体。20世纪50年代“戏改”后，闽南民间的歌仔戏班通过“改戏、改人、改制”，演员纳入事业编制，民间戏班转为公办剧团，从而为歌仔戏的生存提供了保障。当时闽南地区“几乎每个县都保留有一两个专业剧团，或全民所有制，或集体所有制，国家或地方财政都给予一定的经济补贴，剧团则要承担国家和地方的政治宣传、艺术创作或无偿为群众演出的任务。专业剧团带有官办的性质与身份，基本上没有无米之炊的烦恼”。体制上的变化解决了过去民间戏曲自生自灭的生存难题，为歌仔戏在内地的艺术化铺平了道路。自此，歌仔戏在海峡两岸走上了不一样的发展道路。

由于南靖、华安、长泰等县的专业芗剧团相继被撤并到其他部门（如南靖芗剧团现在已经专制为南靖“非遗”保护中心），目前在闽南地区，公办的专业歌仔戏（芗剧）剧团还有四个，分别是厦门市歌仔戏剧团、漳州市芗剧团、龙海市芗剧团和漳浦县芗剧团。

专业芗剧团的演出根据目的的不同分为两类，一类是会演戏，一类是业务戏。

会演戏是指专业歌仔戏剧团为参加定期的全省戏曲会演而特别排练的戏剧剧目，因具有比赛的性质，对其艺术整体水平都有相当高的要求。会演中，主办方（如福建省艺术研究院）聘请专家对参演剧目的表演、演奏、灯光、舞美等各方面都进行评比，比赛所获奖项对演员及剧团今后的职称评定、薪水晋级都会产生直接的影响，甚至也是地方政府政绩的一部分。因此，地方政府也对参演戏的排练、演出进行关心和干预，在经费、人员配备等方面给予格外支持与协助。参演戏的音乐，由专职的音乐工作者对唱腔、乐队演奏进行统一的设计规划，后场乐队的配备相当于一个民族管弦乐队的规模。会演戏因此而具有更高的艺术水准。

专业剧团是公办事业性艺术团体，除了参与定期会演以外，其主要的工作任务是无偿为群众演出，业内称作业务戏，是义务为人民群众进行的公益演出，同时也负担政策宣传教育的任务。一个剧团每年的业务戏演出场次大约在150～200场。除了职责范围内的业务戏，剧团还承接一部分有偿演出，如一些民间酬神演戏，借此补足财政供给的差额部分。业务戏的演出与会演戏（剧场演出）在表演形态上没有本质区别，区别在于由于外台的环境限制，灯光、音响、布景会有所调整，乐队人数有所减少，但一般也不会少于16人。

三、廈门歌仔戏与漳州芗剧

与台湾歌仔戏的千姿百态相比，内地闽南地区的歌仔戏，基本上呈现较为一致的风貌，业余剧团与专业剧团虽然在体制上有差异，但表演形态属于同一类型。尽管如此，在厦门和漳州之间，也存在一些微妙的差别。细心的读者或许已经发现，“厦门歌仔戏”与“漳州芗剧”是两个紧相毗邻的地区对同一剧种的不同称谓。虽然厦门歌仔戏剧团的好多演员来自漳州，但这种微妙差别还是可以感觉到的，这里主要指演剧风格。

从演剧风格上来讲，不仅海峡两岸歌仔戏之间在风格上各有特色，即便在在厦门和漳州之间，“厦门歌仔戏”和“漳州芗剧”其实也是“大同之下有小异”。正如曾学文所言：“厦门与漳州之间虽然地理位置毗邻，社会政治、文化大环境相同，在由于区域性的经济发展差异、文化生态、城乡分布和城市文化的不同，歌仔戏的演剧风格，也有小别。”[2]演员的演出风格是要与观众的欣赏口味有交集的，多年来厦门歌仔戏剧团就致力于打造“厦门歌仔戏”的文化品牌，这种艺术生产的取向与厦门独特的都市文化是紧密联系在一起的。[3]厦门团曾经排演的《荷塘梦》《孟姜女》等剧都具有先锋实验的性质。

而相对而言，漳州芗剧更多地体现出歌仔戏这一乡土艺术的淳朴特质，这与漳州的地域文化也有很大关系。“漳州的富足与地域文化氛围，形成了漳州人小富即安，追求宁静平和与自足自乐的乡村情趣……漳州人具有朴实、敦厚、重情、重义守旧求稳、成人之美、乐善好施的秉性。”[4]这种安逸的状态又常常表现为“处事比较保守和稳定，不太容易产生大起大落的变化”。[5]漳州芗剧不太追求那种较为前卫的“都市味”，漳州人认为“芗剧是漳州的一张重要的文化名片，也是联系海外亲情，增进与广大台湾同胞相互了解的重要纽带”。漳州人对“芗剧”的认同也较少会考虑到几十公里之外的“厦门歌仔戏”，而更多地认同自身作为歌仔戏文化发源地的身份以及“芗剧”的剧种称谓。甚至漳州学者研究歌仔戏，也几乎会将作为都市文化的“厦门歌仔戏”忽略，而将视线集中在漳州区域，这一特点又与泉州人对南音的自我体认何其相似。可见在闽南区域——或许也可以包括台湾在内，各地都对本地文化持有某种“自我中心”式的认同。由此就不难理解，为了避免因为区域差异的比较而产生“孰优孰劣”的误解，曾学文在论述厦门歌仔戏的审美个性时，措辞运用得相当谨慎。这里不存在褒贬之分，只有风格差异。厦、漳之间如此，两岸之间亦然。

结语

按照表演场所的不同，闽南地区的歌仔戏包括民间自娱自乐的公园歌仔戏、野台演出和剧场演出三种。因有体制上的区别，又可分为民间剧团和公办专业剧团两类。另外，厦门和漳州两地的专业剧团在演剧观念上也有一些细微差别，“厦门歌仔戏”和“漳州芗剧”是两地各自倾力打造的地域文化品牌。闽南地区的歌仔戏的发展由于受到国家文艺政策的较多扶持与指导，其发展基本上呈现较为一体化的路径与特色，保持着较为传统的面貌。无论公办专业剧团还是民间剧团，基本上以较为统一的艺术特色展现在观众面前，只是规模大小有所差别。与此相一致的是，观众对戏曲的审美取向也表现为相对传统和单一。

[参考文献]

[1] 严永福.两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D].福建师范大学，2016：141.

[2] 曾学文.跨两岸——歌仔戏的历史、文化与审美[M].北京：中国戏剧出版社，2008：141.

[3] 曾学文.跨两岸——歌仔戏的历史、文化与审美[M].北京：中国戏剧出版社，2008：140—170.

[4][5] 陈新凤.闽调台腔——闽台歌仔戏音乐研究[M].北京：中国戏剧出版社，2007：225.

[6] 王志斌.两岸歌仔戏演员表演差异的成因[J].福建艺术，2013（06）.

作者：严永福

闽台歌仔戏音乐研究论文篇2：

试论闽南语合唱的演唱特点

[摘要]随着经济社会发展水平不断提升，闽南语合唱作品近年来越来越受到关注，深受听众喜爱。本文通过对闽南语合唱的文化内涵、演唱特点、演唱风格三个方面进行研究、分析并辅以实例，以期对合唱团演唱闽南语合唱作品提供一定的参考与借鉴。

[关键词]闽南语;合唱作品;演唱特点

近代合唱起源于西方中世纪教堂合唱的唱诗班。经过几百年发展，合唱艺术已经成为了一门成熟的、具有广泛民众基础的艺术形式。合唱艺术在19世纪末传入中国后，便得到广泛的传播与发展[1]。合唱艺术传入闽台地区后，以闽南语为基础，以具有地方特色的民族音乐为素材，结合西方的作曲技法，作曲家们创作了一大批深受群众喜欢的作品。近年来，听众与合唱团员对闽南语合唱作品的接受度也逐渐提高。越来越多的音乐家和学者对闽南语合唱的创作与演唱进行了深入研究和探索。加强闽南语合唱演唱特点的研究分析，意义深远。

一、闽南语合唱的文化内涵

了解闽南语合唱的文化内涵是唱好闽南语合唱的前提。闽南语合唱是闽台一带地区特有的音乐文化，带有浓郁的民族特色和地区特征。通过合唱艺术形式的演绎，进一步丰富了闽南音乐的形式和内涵。闽南语合唱音乐以闽南语为基础，以地方特色的民族音乐为素材，其音乐具有丰富的文化内涵，蕴含着当地风土人情和民族文化，具有广泛的群众基础及艺术表现力。

闽南语合唱音乐是创作者个人观念、思想情感、宗教信仰、家族环境等方面的体现。在创作的过程中，创作者通常会选取相关的主题来进行创作，如我们熟悉的闽南语音乐《爱拼才会赢》之所以脍炙人口，就是因为其内涵丰富，符合当地的时代发展背景，也为广大艰苦生活中生存的人民带来了很多的动力和希望。这首闽南语歌曲也在长期的演唱过程中被作曲家改编成许多合唱版本，使其在表现形式上更加丰富，内容更加深入人心。又如杨双智老师创作的无伴奏闽南语合唱作品《雨来檐头流》，讲述了“番客婶”在婚后因为种种原因很难再见到自己的丈夫，甚至失去丈夫的音信，从而陷入了对丈夫的无限思念中[2]。这首作品以闽南地区“番客婶”这一特殊群体为创作素材，一定程度反映了部分闽南地区群众的内心期望和感受，通过无伴奏合唱这一艺术形式的演绎，更增强音乐的感染力和表现力。

二、闽南语合唱的演唱特点

闽南语合唱是在近代西方合唱的基础上发展起来的，演唱也深受影响，也要求声音统一、声部均衡、音响和谐。与传统合唱最大不同的是闽南语合唱是以闽南语为基础创作的，语言的特殊性必然决定了演唱的特殊性。

（一）闽南语系的独特性

1.闽南语的发音特点

闽南语目前主要分布在闽南和台湾地区以及广东省的潮州、汕头一带、浙南、海南岛及东南亚等地区，共有7个声调，如：狮（阴平）、虎（上）、豹（阴去）、鳖（阴入）、猴（阳平）、象（阳去）、鹿（阳入）及15个声母和89个韵母。[1]闽南话的发音有两种，一种是文读即书面语，另一种是白读即口语[3]。两种读音并没有严格的限制，可以混用，但又自成体系。

闽南语是一门极具韵律感与声调的语言，适合演唱。闽南语也是世界上最复杂的方言之一，厦漳泉三地的闽南话在腔调上与语言习惯就不尽相同，所以，在作品学习和演绎过程中，分清作品是哪个地区的闽南话，掌握其腔调以及一些特殊词汇的读法是非常重要的。在泉州王鼎南老

[FL（！@%（0，0，0，60）K2]师合唱作品《猴狗相抵》中，“猴惊狗抑是狗惊猴”（谱例1）里面的“抑”在泉州话里读（a），而在很多闽南地区读（ya）。在这个作品里面应该取（a）音，更加符合当地的语言习惯，而且这个词出现在弱拍，更容易保持音乐的连贯。

指挥在排练过程中，应该从当地观众的语言习惯、团员的发声习惯等方面入手进行综合的考量。最佳的方法就是请演出地精通当地语言的老师先逐字逐句进行教学，务必保证合唱团员在发音准确以后再进行演唱。

2.闽南语合唱作品的咬字特点

在咬字方面，闽南语合唱与传统合唱最重要的区别在于前者更强调字尾。这种咬字方式在乐句的句尾尤为明显。在台湾作曲家刘新诚的女声三声部合唱《见笑》中，乐句的最后一个字为 “芳”（phang）（谱例2）[4]。传统合唱强调让字腹（a）占有更多的时值，而闽南语合唱中应该把更多时值放在（ng）上。在合唱团习惯这种咬字方式后，就会让整个作品变得韵味十足。当然，在演唱过程中，指挥应该把握适度原则，合唱与独唱是有差别。像大家耳熟能详的闽南语歌曲《爱拼才会赢》的“不免怨叹”的“叹”（tan），在独唱时字腹时值是非常短的，歌手更多时候把关注点放在了（n）上，甚至在这个基础上加入了闽南语歌曲里特有的“抖音”。在合唱里，可以适度调整字腹与字尾的比例，稍微拉长字腹的时值，这样更适合团员歌唱，又不失闽南语的韵味。如果一味按照独唱的咬字方式演唱，不仅得不到这种韵味，还会使整个合唱团咬字显得十分生硬，失去演唱时应有的共鸣。[LL]

3.闽南语合唱作品的行腔特点

闽南语合唱的创作深受地方戏曲、民歌、历史背景的影响。像台湾地区曾受过殖民统治，所以许多台湾闽南语合唱作品常常有忧伤、抑郁的情绪特点，在唱腔里也很自然地融入了歌仔戏的“哭调仔”。另外，一字多音也是闽南语合唱的一大特点，像《雨来檐头流》是以南音梨园戏的曲调为素材创作的，领唱部分的第一句“雨来檐头流”的“流”（lau）（谱例3），这个字在演唱时应该把咬字的重点放在a母音上，在最后一个re的最后半拍进行归韵，轻轻一收即可。这样的演唱行腔更具韵味[5]。

（二）闽南语合唱歌曲的演唱形式

閩南语合唱的演唱形式丰富。依据人声的分类有同声合唱、混声合唱、女声合唱等。随着作曲技术的发展，声部也越来越丰富。近年来，许多传统的闽南语歌曲也被改编成现代形式的阿卡贝拉（Acappella），在演唱的过程中加入了与传统合唱完全不一样的音乐元素，像节奏口技（B-BOX）、身体节奏等，这类作品的代表作有江蕙演唱的《再会啦心爱的无缘的人》、厦门六中合唱团演唱的《鱼歌》。又如台大合唱团的《噗仔声加催落》《天送伯也》，在舞蹈编排、舞台调度与音乐的配合上相互呼应，不仅大大增强了舞台的表现力，也使闽南语合唱的受众更加广泛。

三、闽南语合唱的演唱风格把握

把握闽南语合唱的演唱风格还应该从其音乐特点入手，大体上可以从调式与和声、音乐织体两方面来进行总结。

（一）调式与和声方面[BW（S（S，，）][BW）]

闽南语合唱音乐的形成离不开当地的风土文化，所以闽南语合唱音乐里带有闽台地区的方言韵律和基调，民族文化的痕迹非常明显。闽南语合唱作品中，很多是民族五声调式，在演唱过程中应该不断强调作品中的调性，不仅能够使音准和音色更加准确，也是将作品唱出“闽南味道”的前提。[BW（D（S，，）][BW）]

在和声方面，以民族调式和声为主，以三和弦为基础而后进行二度、七度的叠置，如do、re、sol、do、sol、la等和弦运用。这类作品的代表有《永远的故乡》《阮的希望拢在这》等。另外，在作品的创作过程中，纯音程也被广泛运用，如作品《正月点灯》。随着作曲技术的进步，不协和音程与离调和声越来越多地加入到闽南语合唱的创作中，使闽南语合唱作品更具现代感，像台湾林育伶老师的《四季的风》便是其中优秀的代表。

（二）音乐织体与曲式结构方面

为了确保和声与织体的协同性，在传统的闽南语合唱作品中，许多固定的织体得到了广泛应用。比如在《情》《阮的希望拢在我心》等闽南语合唱歌曲中，各声部的节奏都是相同的。闽南语合唱作品织体的另一个特点，就是使用了很多的简化歌词以及衬腔，这种运用通常在无伴奏的合唱中应用比较广泛，即可更好地提高带入感，引发情感共鸣，又能提高作品的表现张力。闽南语合唱在声部方面变化也比较丰富。在演唱过程中，通常会适度地对音色、音响等进行动态调整，从而更好地提高作品的丰富性。

在传统的闽南语合唱音乐作品中，曲式结构以多段式为主，回旋曲式、变奏曲式、三段体也被广泛运用。如吴火荣创作的《杂菜汤》，此作品经过三次变奏形成了三个不同的段落;而张炫文创作的《闽南渔歌》则是带再现的三段体结构。

随着欧美流行音乐元素的涌入，闽南语合唱的音乐织体与曲式结构也更加丰富多彩，爵士、布鲁斯、R&B都与传统闽南语合唱音乐发生着碰撞，这其中的优秀代表就是由陶喆改编的阿卡贝拉作品《望春风》。在演唱这类作品时，除了要注重闽南语的发声，还应该掌握所引用音乐元素的特有律动及特有的装饰音。如《望春风》的传统律动是“强弱次强弱”，若要在演唱时加入响指，一般打在强拍上。而陶喆改编的版本则是在弱拍上加入响指。这一小小的变化则使作品律动发生改变。

结论

综上所述，闽南语合唱作品因其独特的文化内涵，使其在演唱上独具特色。在演唱过程中，除了要把握作品的调式、和声与结构、音乐织体外，更重要的是把握闽南语发音、咬字、行腔的独特性，只有这样才能从本质上掌握闽南语合唱作品的演唱特点，使作品的演唱更具“闽南味道”。

注释：

[1]彭燕燕.刍议闽台闽南语合唱音乐特点[J].大众文艺，2015（11）：132—135.

[2]萬婉治.试论闽台闽南语歌曲的声腔与韵味之美[J].当代音乐，2015（07）：97—99.

[3]谢英.构建闽台和谐语言生活问题刍议[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2015（05）：144—147.

[4]郭丽萍.音乐特点在闽台闽南语合唱的分析[J].都市家教（上半月），2017（05）：204—206.

[5]胡志立，许国红，李颖，刘秋明.闽台闽南语合唱音乐研究[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2011（01）：84—88.

（责任编辑：张洪全）

作者：吴约珥

闽台歌仔戏音乐研究论文篇3：

泉州民间祭奠仪式及其音乐形式调查

摘要：在泉州，民间祭奠仪式是当地民众很普遍的一种宗教民间活动。人民面对困难面对灾难时希望通过神的力量、帮助自己完成心中的美好愿望；祭奠仪式音乐，是构成祭奠仪式极其重要的元素。本文通过对泉州惠安县崇武镇(下称崇武镇)祭奠仪式及其音乐特点的分析研究，阐述当地人们所信仰的仪式及其音乐存在的意义与价值。

关键词:祭奠仪式；仪式音乐；仪式价值；艺术形式；调查

崇武镇地处闽东燕山断拗带东部，闽东南沿海变质带中部。著名的长乐——南澳深大断裂带从这里西侧邻区经过。崇武古名小斗，以村庄所处地形似斗而名。后音讹为小兜。宋设巡检寨，又称小兜寨。元改巡检司。宋太平兴国六年（981年）置惠安县时，划这里为崇武乡守节里二十六都。公元贞元年（1259年）改称行满乡。明朝建都这里为二十七都。建城后城区以崇武为名，取崇尚武备的意思。中华民国二十三年（1934年）划为第二区，城区称崇武乡，郊区属西策乡，二十八年（1939年）始称崇武镇。中华人民共和国成立后，1961年9月称崇武人民公社，1985年撤社恢复为崇武镇。

崇武镇人民大多信仰佛教和道教，在人民的心目中，他们把佛教和道教自然而然的就结合在一起。崇武民间的祭奠仪式一般都是用以丧葬和喜事。丧葬分为朋友祭、亲戚祭、家祭、宗亲祭等，喜事分为佛祭、厅堂入椟祭、文庙祭孔等。早年的丧葬，书香门第还举行诵读祭文歌功颂德的祭礼。20世纪50年代废除，60-70年代流行开追悼会，80年代又开始流行办祭，且不论男女老幼、职位高低，死后都办祭，只有部分思想开明者才不入此俗套。每年各地各村的庙里都会举行盛大的仪式，用以庆祝佛诞，而祭奠仪式就是其中的一个主要环节。祭奠仪式过程繁杂但井然有序，虽然规模不大、进行时间不长，但它的仪式和音乐却不乏特色，在一定程度上反映出崇武民间祭奠仪式及其音乐的某些特点。

崇武民间祭奠仪式的音乐无论是在丧葬或喜事,都是仪式不可或缺的有机组成部分。仪式中的祭文唱诵、乐器的演奏都是贯穿于仪式的始终,并在仪式中扮演着重要的角色。

一、仪式概况

崇武民间祭奠仪式进行的时间大约在半小时左右，一般由6人或8人组成，其中引祭官1名（主要的职责是引出主祭官，并且简单介绍主祭官），司仪2名（主要职责是主持整个仪式的进行，它分为“东通”、“西（口赞）”），执事3或5名（它们就是在仪式进行中的帮手，如督馔官，就是帮忙把外坛的菜送到内坛），主祭官1名（主祭官是由当地较有威望的人担当，他就是整个仪式的核心人物，他主要就是将人们从外坛送进来的菜向先人或佛祖敬献或向他们敬香等），还有若干观祭官（他们是有一定身份和地位的外宾，他们就是分别坐在内坛的左右两边观看整个祭奠仪式的进行，若主祭官有要求一起进香火向或跪拜时，这些人必须要很庄严的起立跟着鞠躬）。仪式的当天，会在庙里或丧葬者的家里设坛场，坛场分为内外坛，外坛有左右两张祭桌，桌上置放有香、花、灯、果、金山、银山、烛、酒、五牲（即猪头、鸡、鸭、鱼、鲟）、六斋（即香菇、木耳、金针、莲子、桂圆、冬粉）、汤一碗、米饭一盏、大寿龟（甜包）等（不一样的家庭或档次的仪式，它的规模有变化）。站在左右两边的司仪称为“东通”、“西（口赞）”，“东通”负责主持仪式，“西（口赞）”协助仪式程序。仪式中的乐师们演奏的乐器有南音琵琶、三弦、二弦、嗳仔、南音洞箫、鼓等。仪式前关闭大门，仪式开始，鸣祭鼓，升炮，内坛引祭官向在座的观祭官的到来表示感谢和支持，引出主祭奠官并为其披红绸带，主祭官跪于佛像或灵位前，执事“授巾盥洗”，主祭官“省器”、“省汍”“省馔”、“省燎”。执事传香，主祭官上香（此程序反复3次），执事“举棱酌”（此程序重复3次），接下来就是一系列的繁琐程序，把外坛的供品一一进到内坛献礼，以12道菜为例，每一进是4道菜，每进一次菜必须要上一次香敬一次酒（共3次），进菜一般是由东阶上，由西阶下。接着是祭奠仪式中很重要的唱诵祭文，祭文里面就涉及到很多音乐元素如节奏和语调在里面，唱诵完祭文就是焚祭文和化财帛，叩首重复3次，整个仪式就算结束了。

二、仪式内容

（一）鸣祭鼓

这里要说明的是各地却存在着不同的腔调，崇武当地的声母［ts‘］用［s］拼，说出的字音就完全不同，崇武所操的这种方言腔当地人称为“咸水腔”。厦门大学著名语言学家黄典教授认为：“这和海风的吹刮有一定的关系，崇武是突出海面多风的地方，对于舌齿塞擦送气音，因为大风的影响，必然会吹去塞音送气的部分［t‘］，只留下擦音的［s］。”[注：李丽闽编著《泉州方音教程》，厦门大学出版社，2006年，第61页。]

（二）进物献物

鸣祭鼓之后进入了进物献物阶段。在进物献物之前必须奏一段，“小乐”又称“细乐”属于清乐，多指以前贵人或皇家在享宴时所用的音乐。它在仪式中的作用是给人以优美高雅的环境，意指给先人或佛祖贵族般的生活享受。开始进物献物，这个过程就是把在外坛的供品一样一样进到内坛来向佛祖或祖先献礼，希望保佑大家风调雨顺的一个过程，在这个过程中也有同上面的一样的地方特色的方言和语音语调。整个过程都是伴随着“小乐”的音乐进行的，直到“小乐”音乐毕。

（三）叩首

进物献物之后进入叩首阶段。在叩首前是奏起一段“大乐”，“大乐”是在进场、上香、上堂、下堂等进行时采用的音乐。它的在仪式中起到的作用是使整个仪式和环境热闹。而“小乐”与“大乐”之间只有乐器上的区别，“大乐”是在“小乐”的基础上加上吹（唢呐）或嗳仔，曲目上没有区别，它的音乐一般是采用南音和歌仔戏。这个程序一般要重复3次，采用的是跪拜，更体现了人们对先人和佛祖的敬仰。叩首的结束就表示唱诵祭文这个程序的开始。

（四）诵读祭文

叩首过后紧接着是唱诵祭文，叩首与唱诵祭文没有间断。祭文是印在浅黄色或白色宣纸上，采用古代书写模式——纵列竖读，仪式中由主祭官用闽南话唱诵（如朗读），且在唱诵祭文期间，演奏是停止的。祭文作为古代散文的一种文体，内容上是赞颂先人佛祖的言行，兼寓哀伤和敬仰之意；形式上则以四言或骈文为主。

祭文的读分为古文和现代文，古文一般采用的是“吟”，且都是要有一定文学修养和受过古文训练的人才会采用（一般都是较有威望的老人），而现代文就是普通的诵读。

（五）行礼

行礼就是向佛祖祈福，希望能保佑大家一年都五谷丰登、风调雨顺等等。仪式进行到这里已经是尾声了。这时就由主祭官主持，大家跟在身后同他一起向佛祖祈祷。随后执事会让在场的观祭官、执事、引祭官和主祭官留下来吃饭，意指吃了佛祖或先人保佑过的食物将会顺顺利利，仪式也在这片热闹中结束。

三、仪式的目的和文化价值

崇武祭奠仪式的目的和文化价值与我国其它民间祭奠仪式的目的和文化价值有着很多相同之处，这种“仪式的概念，已经成为而且正在成为民族音乐学界研讨民间文化的学术动力之一。从这一角度观察，民间的音乐行为就不是一群农民在农闲时分聚集起来吹吹打打的轻松事了，他们在为自己生活区域的五谷丰登、驱邪降福而献乐祈请。信仰是生命不可或缺的支柱，是精神慰籍，是体现这一群体在生活磨难中用以解释灾变和忘却痛苦、治疗心灵的手段。”[注：曹本冶《中国民间传统仪式音乐研究》，上海音乐学院出版社，2007年，第28页。]“就中国民间仪式而言，几乎所有的祭祀仪式都伴随着鼓、锣、钹等打击乐器的敲打演奏，这不仅音乐打击乐的强劲音响本身具有的威力足以使它成为创造仪式情绪氛围、沟通神灵世界的文化符号，同时因为敲打乐器的这种音乐行为活动本身就能使人兴奋起来，从而产生仪式情绪活力、发挥仪式情境效应的手段……可以说仪式的音乐敲打、演奏行为是体现仪式音乐功能的一个中心环节，在这个环节既联系着支配行为的仪式观念（如神灵信仰），又联系着作为结果的仪式的音乐声音。仪式音乐就是由仪式行为者的音乐观念、音乐行为和音乐声音这三个不可分割的环节共同构成的一个整体……”[注：参见薛艺兵《论意识音乐的功能》一文，《音乐研究》，2003年第1期。]而仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和物质、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式场景，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰籍和精神需求。崇武民间祭奠仪式就是人民通过对先人和佛祖的信仰和尊崇，希望通过他们的力量来完成自己心中的愿望。

崇武民间祭奠仪式就其民俗文化而言，它有一定的文化价值，首先体现在它的保存价值，它属于人类非物质文化遗产中的一项，而今，很多从事民间祭奠仪式的老人已先后过世，而这种口传心授的方式已经使现在的年轻一代无法接受，这样具有当地特色的民间活动就会随着时间的推移而逐渐消失。“很多传统的仪式以及仪式音乐正濒临消失，于是，对仪式及其仪式音乐的研究更显得迫切和重要。”[注：曹本冶《中国民间传统仪式音乐研究》，上海音乐学院出版社，2007年，第16页。]

四、仪式音乐

崇武民间的祭奠仪式是有至少六名以上的人员组成，他们大都是六七十岁的老年男人，大多对民间的各种活动颇为熟悉。他们也有专门的乐队组成，也大多是中老年人。在仪式的乐队中主要的南音乐器有2支吹（对吹，就是唢呐或嗳仔）、南音琵琶、三弦、二弦、洞箫，歌仔戏用的乐器是月琴、笛子和二弦，这些乐器在仪式中的作用是渲染环境。由于各个地方各个家庭和规模的不同，还有很多不同的观念会使仪式的进行时间有所不同。

仪式中的音乐我们可以把它分为由人声唱颂的声乐形式和由乐器演奏的器乐形式两类。声乐形式的可以分为两种形式：一种是接近日常生活语言的旁白；一种是带有节奏和朗诵特点的读白，如诵唱祭文。仪式过程中的器乐形式又可以分为打击乐器和旋律乐器。打击乐器就是鼓；旋律乐器就是南音琵琶、三弦、二弦、洞箫、月琴、笛子和二弦。乐器作为人的意识形态（感情、情绪）的表现工具之一，既与物质条件相关，又与精神文化相连。

崇武民间祭奠仪式中的音乐大多以南音和歌仔戏为素材，具有明显的闽南文化特征。南音一般采用的是指或曲。指：即“指套”，是有词、有谱、有琵琶弹奏指法的比较完整的套曲。由若干同宫调的曲子联缀而成，一般包括二至六节，每节均具有一定的独立性。曲：即散曲，又称草曲，只唱不说。有谱、有词，一般由琵琶、洞箫、二弦、三弦四件主要乐器伴奏，由演唱者执拍板坐唱，也可用琵琶自弹自唱。南音唱腔的旋法特征是强调宫商徵羽上方大三度。丧葬采用的曲目有《鱼沉雁杳》、《听见雁声悲》等，南音唱奏的内容是人人皆知的传统故事，唱词情真意切，曲调深沉而不哀伤，既是对逝者约怀念，又是对生者的宽慰。诚然，为死者禳祈冥冥世界的平安，乃是落后、愚昧时代的产物。但是，对于最富于感情的人而言，死亡给生者带来的又总是悲伤，就是那胸襟坦荡之人，也免不了一缕怅然若失之情；喜事采用的则是《绣成孤鸾》等。如《听见雁声悲》：

“听tnia见gui雁ggan声snia悲bi”旋律深沉苍凉，缓慢委婉。这段玉交枝曲牌的特性音调在乐曲中多次出现，“悲”字拉腔中的“3”由弱到强随音区的降低而渐弱，拖腔的又如“〡6 66〡”唱成〡75→6〡，从7开始，旋到5再到6，演唱要通过不同音色、力度、速度、语气来表现此时的心情。

歌仔戏是又名芗剧，是用闽南方言演唱的地方剧种之一。其唱腔属于以多系统曲牌联缀为主的综合体，主要唱腔可以分为（１）七字调（２）哭调（有［台湾大哭调］、［台湾小哭调］）等。哭调类曲牌的唱腔结构与［七字调］的结构有较为紧密的联系，音乐中常常运用调式、调性的色彩对比。（崇武民间祭奠仪式采用就是此类音乐）（３）台湾杂念调（４）杂碎调。

歌仔戏伴奏音乐的特点是：（１）以特性乐器为主奏形成个性鲜明的乐器组合［哭调］以大广弦为主奏乐器，由大广弦、笛子、月琴、三弦组成（２）伴奏乐器之间的多声部关系：歌仔戏在为唱腔伴奏的过程中，由于充分发挥了各自的性能，进行即兴演奏，所以，各伴奏声部之间，伴奏与唱腔之间，均形成了一定的节奏、音程对比，有时甚至形成调式对置关系。

［台湾大哭调］是角调式，曲牌中多处出现变徴音，它是从民间哭调哭泣的声腔中提炼而来的，从这里我们能真切感受到劳动人民以前痛苦生活的映射，［台湾大哭调］是人们在葬礼时悲泣呼号的哭腔上结合了台湾民谣的音调而形成的，其抑扬顿挫、如泣如诉，生动的再现了生活中的生离死别、难舍难分的凄苦场面；而［台湾小哭调］却是徵调式，其曲调凄楚缠绵、起伏跌宕。

五、仪式音乐在祭奠仪式中的功能

崇武祭奠仪式在表面上往往起到各种不同的作用，并且各种作用经常发生交织、混杂现象。例如，祈福、许愿、赎罪、发誓等目的可以在同一祭奠仪式中得到满足。作为祭奠仪式中的音乐的功能也是如此，无论是西方的弥撒还是中国的吹打，尽管其中表演的曲目可以不尽相同，但它们既可以被用于喜事也可被用于丧葬。音乐功能是在特定环境和条件下产生的，可分为情感表现功能、情景描绘功能、意义象征功能等。

情感功能是说仪式音乐在仪式中能够带动人的情绪，在丧葬的仪式中音乐的跌宕起伏直接影响人们在仪式中悲哀情绪的宣泄，在佛诞仪式中音乐的曲调也直接影响人们在仪式中对佛祖的尊崇之情的发泄更加鲜明。

情景描绘功能是音乐的词和旋律对仪式产生的虚拟作用，可以通过音乐的陈述描写当时仪式的情景和环境。

意义象征功能如在丧葬仪式中，人们通过大哭调、小哭调来表达对死去的先人的悼念，音乐是从哭腔中提炼出来，仪式中就可以以此象征子孙对先人的沉痛哀悼和歌功颂德。

当然，仪式的目的并不仅仅是为了娱乐，仪式中使用音乐也不仅仅是为了审美，不然它就和在音乐厅欣赏音乐没有什么区别了。仪式中使用音乐只是为了采用一种美的表达形式，而表达形式是手段，不是目的。我们说仪式音乐的功能主要是美感功能，只是说明仪式中使用了能够发挥美感功能的一种手段。不过，仅就这种手段本身所能发挥的功能也不只是美感功能，从客观上看，从仪式局外的人的角度分析，我们或许能够列举出音乐对仪式的手段性或工具性的一大堆功能。比如，音乐作为“仪式环节中起连续性和整体性的重要构成因素”可以起到结构仪式的作用；音乐可以作为超越语言的声音效果和节奏效果串联仪式的程序、掌控仪式的律动；音乐可以用其不同寻常的声音效果渲染仪式的听觉环境、营造出一个直感而神圣的声音空间；它可以通过本身所具有的美感效应在仪式中发挥“动人展示”等等。

崇武民间的祭奠仪式中的音乐，为仪式创造了一个特定的情绪氛围，并且它能在听觉层面上将人引入巨大的变化，使能够通过自身威力在情绪和意向之间架的一座特定的桥梁，使祭奠仪式更丰富多彩，使人们在仪式过程中受到不同情绪的感染。

（责任编辑：楚小庆）

作者：毕武胜

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