北京凤凰岭书院—卢禹舜工作室导师卢禹舜刘海涛1980年生于黑龙江。先后求学于山东艺术学院、山东理工大学唐秀玲现代重彩高研班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室。北京凤凰岭美术馆唐秀玲现代重彩高研班助理导师，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员。下面是小编精心推荐的《红楼梦绘画艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
红楼梦绘画艺术论文 篇1：
全用画家笔意写法
摘要:金圣叹是我国明清之际一位杰出的文艺理论家,小说批评家。他在评点《水浒传》时,具体深入分析了小说家对绘画艺术的的技法、色彩、布局等方面的借鉴,并深入阐述了其艺术作用。这对建构具有我国民族特色的小说美学和文艺理论,极具理论价值,同时,对当今的文艺创作也具有指导意义。
关键词:金圣叹;《水浒传》;绘画艺术;借鉴;小说美学
小说是时间艺术,以语言符号为艺术表现手段;绘画是空间艺术,以线条、色彩为艺术表现手段。两者显然属于不同的艺术种类,但是,二者也有相同或相通的地方。在审美主体与审美客体的审美关系上,在通过艺术形象表现事物的本质、蕴含上,在刻画人物形象的性格特征上,等等,都是相通的。我国古代文人大多能文善画,而且我国小说的成熟又晚于诗歌、书画等艺术。因此,在古代小说的发展过程中借鉴其他艺术的艺术手法势在必然。《红楼梦》的评点者认为该书“全用画家笔意写法”。① 我国明清之际的理论怪杰金圣叹在评点《水浒传》时写下诸如“行文如画”、“文如工画师”、“情景如画”、“真乃为如画”、“一句一画”等等批语, ①几乎每回每节均有。他在《读第五才子书法》中还列举了“大落墨法”、“背面铺粉法”等,在每章每回的具体评点中还进一步阐述了《水浒传》如何借鉴绘画艺术的技法、色彩运用、布局等问题。这是我国文学理论的一笔宝贵的理论遗产。挖掘、探究这笔理论遗产,对建构具有我国民族特色的小说美学,文艺理论,乃至对当今的文学创作将是十分有益的。
一
对绘画技法的借鉴。绘画常常运用衬托、烘托、白描等艺术手法写景状物、刻画人物。而古代小说家们也借用这些技法进行小说创作,并收到了很好的艺术效果。
金圣叹在《读第五才子书法》中说:“有背面铺粉法。如要衬宋江奸诈,不觉写李逵真率;要衬石秀尖利,不觉写杨雄糊涂是也。”背面铺粉,在绘画中也称“飞”,即在画幅的背面傅一层铅粉,来衬托正面的墨迹,有时也用石青来衬托出画面的绿色。金圣叹借用这一绘画术语,主要取其衬托之意,旨在强调不同性格的相互映衬关系。他说:“李逵是上上人物,写得真是一片天真烂漫到底”,“只如写李逵,岂不段段都是绝妙文字,却不知正为段段都在宋江事后,故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈,故处处紧接出一段李逵朴诚来,做个形击。其意思自在显宋江之恶,却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪,本要杀人,反使出一身家数。”(《读第五才子书法》)李逵的“朴诚”与宋江的“奸诈”相互映衬,更好地突出了人物的个性。还有如金圣叹所列举的以杨雄衬石秀,又如以雷横、朱仝相衬,以李忠衬鲁智深等。这种方法,既节省了笔墨,又突出了性格特征,并使之区别得更加鲜明。
衬染法。中国古代画论十分重视“染”,“染”是一种十分重要的艺术技法。汤贻汾在《画荃折览》中说:“钩皴点染之于画,犹点画撇捺之于字也。”可见,这是一种常见的,也是非常重要的艺术技法。金圣叹在《水浒传》第六十三回“宋公明雪天擒索超”的回首总评中写道:“写雪天擒索超,略写索超而勤写雪天者,写得雪天精神,便令索超精神,此画家所谓衬染之法,不可不一用也。”这一回正如金圣叹所说的“勤写雪天”。例如,“粱中书在城中,正与索超起病饮酒,是日,日无晶光,朔风乱吼。”“连日大风,天地变色,马蹄冰合,铁甲如冻。”“次日彤云压城,天惨地裂,索超独引一支军马出城冲突。”“当晚云势越重,风色越紧……成团打滚,降下一天大雪。”“那雪降了一夜,平明看时,已没过马膝……”等等。乱吼的朔风,冰合的马蹄,压城的彤云,漫天的大雪,莽莽的雪原,都成为了索超的行为背景。而这一背景又透出一股萧杀之气,正和索超的威猛形象十分协调地组织在一幅画面之中。所谓“衬染之法”,就是借助人物行动中的景物描写,以景物所渗透出的气氛、情感来衬托人物的精神面貌,所以金圣叹说“写得雪天精神,便令索超精神”(同上),通过写景间接表现了人物的精神风貌。
烘云托月法。金圣叹在《第六才子书〈西厢记〉》②第一折中批道:“亦尝观于烘云托月之法乎?欲画月也,月不可画,因而画云。画云者,意不在于云也,意不在于云者,意固在于月也。然而意又在于云焉,于云略失则重,或略失则轻,是云病也,云病即月病也。……云妙而明日观者沓至,咸曰:良哉月欤。初无一人叹及于云。此虽极负作者当日惨淡旁皇画云之心,然试实究作者之本情,岂非独为月,全不为云。云之于月一幅神理。”② 接着进一步分析道:“西厢之作也,专为写双文也,然双文国艳也,国艳非多胭脂之所得而涂泽也。抑双文天人也,天人则非下士蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也。将写双文,而写之不得,因置双文勿写,而先写张生者,所谓画家烘云托月之秘法。”③ 从金圣叹的论述中,我们可以看到,“烘云托月之法”是一种侧面烘托的手法,正面描写无法全面反映审美对象,难以达到预期的效果,就转而从侧面烘托,犹如画“月”,“云”画好了,“月”就自然美了。《西厢记》写好了张生,也就写好了崔莺莺。如果“云病”,则“月病”,如果没有写好张生,莺莺的天生丽质、性格特征也就无法表现出来。
金圣叹在《读第五才子书法》中说:“有大落墨法。如吴用说三阮。杨志北京斗武,王婆说风情,武松打虎,还道村捉宋江,二打祝家庄等是也。”“大落墨法”,即绘画中的“泼墨为法”、“重墨浓涂法”,是与“小落墨法”、“惜墨如金法”、“轻描淡写法”相对用的,也就是我们现在需要详写时,就洋洋洒洒,下笔万言,需要略写时,则惜墨如金,不肯另增一字一样的文法。这种“大落墨法”适合于写气势宏大的场面,如,杨志北京斗武;惊心动魄的事件,如武松打虎,还道村捉宋江等;复杂多变的故事情节,吴用说三阮等。这种“大落墨法”,因为是重墨浓涂,因此应善于变化笔墨,该摇则摇,应曳则曳,疏密有当,纵横相间,否则,就会一团漆黑。
白描之法。“白描”是中国传统绘画术语,指纯用墨线勾描,不着颜色的表现手法。后来被广泛运用于文学创作理论,指用最经济的笔墨,不用烘托、渲染,就勾勒出对象鲜明生动的特征。《水浒传》第九回对雪景的描写都采用了白描手法,“那雪正下得紧”,“看那雪,到晚越下得紧了”,“众庄客引了二十余人……,却寻着踪迹赶将来,只见林冲倒在雪地里。”金圣叹一一批道:“写雪妙绝”,“真是绘雪高手,龙眠白描,庶几有此!”(第九回夹批)《水浒传》对林冲、鲁智深、武松等人的性格勾勒,达到了“白描如画”、“白描入化”的境界。
二
对绘画色彩运用的借鉴。色彩是绘画艺术的重要表现手段,早在原始时代的洞穴艺术中,色彩就已经运用到了绘画艺术中了。然而,在艺术领域里,色彩绝不仅仅钟情于绘画,与小说也结下了不解之缘。《水浒传》写人、状物、绘景就很注意色彩的运用。金圣叹对此很感兴趣,写下了许多批语。例如,“青面兽北京斗武”一回中,金圣叹批道:“二将披挂五彩间错处,俱要记得分明。凡此书有两人相对处,不写打扮则已,若写打扮,皆作者特地将五彩间错配对而出,不可忽过也。”(第十二回眉批)这回写杨志与索超比武,两位将军的打扮是“五彩间错配对”。索超“头戴一顶熟钢狮子盔,脑后斗大来一颗红缨;身披一副铁叶攒成铠甲,腰系一条镀金兽面束带,前后两面青铜护心镜;上笼着一领绯红团花袍,上面垂两条绿绒缕颔带;一下穿一双斜皮跨靴;左带一张弓,右悬一壶箭;手里横着一柄金蘸斧;坐下李都监那匹惯战能征雪白马。”而杨志呢,“头戴一顶铺霜耀日镔铁盔,上撒着一把青缨;身穿一副钩嵌梅花榆叶甲,系一条红绒打就勒甲绦,前后兽面掩心,上笼着一领白罗生色花袍,垂着条紫绒飞带;脚登一双黄皮衬底靴;一张皮靶弓,数根凿子箭;手中挺着浑铁点钢枪;骑的是梁中书那匹火块赤千里嘶风马。”金圣叹非常细心地一一点出其色彩:黑盔与白盔,红缨与青缨,铁甲与铜甲,金带与红绦,红袍与白袍,绿带与紫带,钭皮靴与黄皮靴,金蘸斧与浑铁枪,白马与红马,各种色彩间错搭配,形成了鲜明的对比,达到了“间色以免雷同”的艺术效果,④ 而就每个人的打扮来看则是色彩丰富而又协调统一。作者真不愧为一位绘画高手,而金圣叹呢,确实是一位绘画艺术的鉴赏家、批评家。《水浒传》这“间错”技法并非一成不变,而是变化多端。第六十六回,圣水将军是一色黑披挂,而神火将军则是一色红披挂,水火二将“一个是遥天一朵乌云,一个如近处一团烈火”,红和黑两种色彩,两两相对,鲜明生动。金圣叹对此大加赞尝。“黑旋风斗浪里白条”一回中,李逵和张顺在河里厮打,“两个正在江心里面清波碧浪中间,一个显浑身黑肉,一个露遍体霜肤,两个打做一团,绞做一块……”金圣叹对此批道:“青波碧浪,黑肉白肤,斐然成章,照笔耀纸。”(第三十七回夹批)这犹如一幅水墨画,一“黑”一“白”在清风碧浪的背景下,映照分明,对比强烈,真如金圣叹所称赞“斐然成章,照笔耀纸。”
三
借鉴绘画构图之法。构图或叫布局,中国画把这种艺术手段称之为“章法”或“经营位置”,它是为表达绘画内容服务的,是作品成败的关键。而小说也同样需要布局,或曰“章法”。金圣叹认为《水浒传》“字有字法,句有句法,章有章法,部有部法”(《水浒传·序三》)。小说如同绘画一样,也要讲究“章法”和布局。
我们知道,西洋画一般采用焦点透视,而中国画则不同,而是采用散点透视,也叫多点透视,即画家可以根据自己的感受和需要,使立脚点移动作画,把见得到的和见不到的景物、人物统统摄进自己的画面,使之“收敛众景,发之图素”,“咫尽之图,写千百里之景”,让读者在其中遨游,获得美感。小说又何妨不可以采用这种“散点透视”之法呢?《水浒传》第十二回,描写杨志与索超比武,先从正面描写二人精彩的斗武情景,然后把视点移到月台上,“粱中书看呆了……”再移到教场两侧,“两边众军官看了,喝采不迭……”尔后,又把视点移到将台上,“李成闻达在将台上,不住声叫道:‘好斗!’……。”金圣叹在此批道:“要看他凡四段,每段还他一个位置,如粱中书则在月台上,众军官则在月台上粱中书两边,军士们则在阵面上,李成、闻达则在将台上。”(第十二回夹批)在教场比武的画面中,金圣叹悉心点出这四个点的情景,而这“四个点”又是为一个“中心”服务,“一段写满教场上眼睛都在两人(按:指杨志、素超)身上,却不知作者眼睛乃在满教场人身上也。作者眼睛在满教场人身上,遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。”(第十二回眉批)作者不仅绘出这一个个“点”,而且还刻画出这“点”上人物的神态、性格,“又要看他每等人,有一等人身分。如粱中书只是呆了,是个文官身分。众军官便喝采,是个众官身分。军士们便说出许多话,是众人身分。李成、闻达叫好斗,是两个大将身分。真是如花似火之文。”(第十二回夹批)每一个“点”自有情景,自有神态,看似各自独立,但实际都是为了突出了杨志、索超的比武,突出杨、索武艺的精湛、高超,而统一于整个画面。又如第三十九回,粱山好汉江州劫法场“只见东边那伙弄蛇的丐者,身边都掣出尖刀,看见士兵便杀。西边那伙使棒的,大发喊声,只顾乱杀将来,一派杀倒士兵狱卒。南边那伙挑担的脚夫,轮起扁担,横七竖八,都打翻了士兵和那看的人。北边那伙客人,都跳下车来,推过车子,拦住了人。两个客商钻将入来,一个背了宋江,一个背了戴宗……”这里,东、西、南、北都是按空间并列排列,同时着墨的四支队伍,装扮各异,武器不同,整个战斗场面,纷沓杂陈,紧张迅猛,且又相互辉映,各呈异彩,组成了一幅生动鲜明的画面,从而突现了梁山英雄们的大智大勇。金圣叹对此畅然批道:“写得纷纷杂杂,真使其事如画。”(第三十九回夹批)从而道出了这个场面布局的特点及其所产生的画面效果。
绘画的空间感,总是通过画景的远近高低、明暗深浅等表现出来。饶自然在《绘宗十二忌》中说:“作山水,先要分远近,使高低大小得宜。”我国古代小说吸收绘画艺术的“平远法”用于人物形象的塑造。《水浒传》在形象塑造中总是通过一定人物的视线,表现出远近高低的层次和空间感,以创造绘画美。“鲁智深大闹野猪林”一回,金圣叹在回首总评写道:“大师此来,从天而降,固也;乃今观其叙述之法,又何其诡谲变幻,一至于是乎?”这“叙述之法”表现在,此段突然写鲁智深来,却变作四段:第一段飞出一条禅杖,隔去水火棍;第二段水火棍丢了,方看见一个胖大和尚,却未及看其打扮;第三段方看见其皂布置裰,跨戒刀,抡禅杖,却未知其姓名;第四段直待林冲眼开,方出智深名字,奇文奇笔,遂至于此。(第七回夹批)作者由“全知视角”改为“次知视角”,由公差视线,先由高到低,由禅杖到人,由粗看到细看,层层着笔,生动而形象地描绘了鲁智深迅雷电闪之势,以及公差的惊魂动魄之态,真是层层出落,空间感异常分明。第二十六回孙二娘的出场,也同样以“次知视角”从武松的视线中层层描摹出来,金圣叹对此批曰:“先远望一番”,“又近看一番”,并赞之曰:“如画”。(第二十六回夹批)武松从远处看时,孙二娘坐在门前槛边,只见她“露出绿纱衫儿来。头上黄烘烘的插着一头钗钚,鬓边插着些野花。”待到武松走到门前,便看到她“下面系一条鲜红生绢裙,搽一脸胭脂铅粉,敞开胸脯,露出桃红纱主腰,上面一色金钮。”视线由远及近,所见便由上身及全身,由粗及细,从而构成了两幅不同色彩的画面,从而表现了孙二娘惊世骇俗的“神理”之态。
中国画的构图十分讲究“空白”,有人指出,空白是整幅的龙脉。“画中之白,即画中之画,亦即画外之画。”蒋合在《画学杂论》中说:“尝议玉版十三行章法之妙,其行间空白处,俱觉有味,可以意会不可言传。与画参合亦如此。大抵实处之妙,皆从虚处而生。”这就是指书画艺术可以通过艺术材料及技法上的虚实处理,造成艺术作品实境与虚境的相互包容、渗透与转化,构成深远的意境。独具慧眼的理论怪杰金圣叹承继书画理论的虚实观,用之于评点小说。第三十一回,武松同孔亮厮打,把孔亮摔在溪水里。尔后,武松酒醉打狗,不幸跌倒在溪里,“冬月天道,虽只有一二尺深浅,却寒冷得当不得。爬起来,淋淋的一身水。”金圣叹在此批道:“学道必须闻一知十,看书须闻一知二。如此句寒冷得当不得,须知是两个人寒冷得当不得。淋淋漓漓一身水,须知是淋淋漓漓两身水也。作传妙处,全妙于写一边,不写一边,却将不写一边,宛然在一边时现出,其妙不可以一端尽也。”(第三十一回夹批)从上面的例证中可以看出,金圣叹的所谓“实”,是指小说中正面的、有形的、或具体的描写,而“虚”,则是小说侧面的,无形的,或非具体的描写。同时,还可以看出,金圣叹在虚与实的对举中,突出强调“虚”的艺术作用。读者在小说作者的暗示下,通过联想和想象,“闻一知二”,在“虚无”中建构“实有”的艺术形象。在看似无物的空白中,看到生命的跳动,虚而有实,空而不白。这样,“虚”就有美学价值和艺术感染力了。金圣叹还进一步指出虚实中须结合在一起及其辩证关系。“全妙于写一边,不写一边”,虚实有机结合才是妙文。在第三十九回夹批中指出,“前三处实,此一处虚。有三处实,正不可无一处虚也。”在该回回首总评中进一步指出,有虚,实才能活。如果只实不虚,就会呆板局限,反之,只虚不实,就是一纸空文。因此,金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中提出了“实者虚之,虚者实之”的著名论断,而且认为只有达到这种虚实融合的化境,才是“神掀鬼踢之文也”。金圣叹借鉴书画理论的虚实观引入小说美学,深刻地揭示了直接性与间接性的形象审美关系,丰富和发展了具有我国民族特色的美学范畴—─虚实说,具有深刻的理论意义。
综上所论,金圣叹在评点《水浒传》时,具体分析了我国古代小说对绘画艺术的借鉴,这样,不仅丰富了小说的表现手法,而且对建构具有中国民族特色的小说美学和文艺理论,对指导当今的文艺创作都是十分有益的。
注释:
①本文引自金圣叹的《水浒传》评点及《读第五才子书法》、《序》,均见北京大学出版社1981年版的《水浒传会评本》,文内只注明回目。
②“金批《西厢》及文人把玩之《西厢》”,因此,我们把它纳入叙事文学研究。
参考文献:
[1]王丽文,校点.脂砚斋批评本红楼[M].长沙:岳麓出版社,2006:247.
[2] [3]金圣叹全集(3)[M].南京:江苏古籍出版社,1985.:42.
[4]笪重光.画荃[G]//.转引自水浒争鸣(4).武汉:武汉长江文艺出版社,1985:274.(责任编辑/ 吴凤华)
作者：尹缉熙 尹逸如
红楼梦绘画艺术论文 篇2：
北京凤凰岭书院工作室教学
北京凤凰岭书院—卢禹舜工作室
导师 卢禹舜
刘海涛
1980年生于黑龙江。先后求学于山东艺术学院、山东理工大学唐秀玲现代重彩高研班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室。北京凤凰岭美术馆唐秀玲现代重彩高研班助理导师，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员。
张世靖
1958年11月生于山东济南，聊心斋主，号墨文。中国书画社山东分社理事长，山东省美术家协会会员，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室，北京凤凰岭美术馆唐秀玲现代重彩高研班。
萧丽
1961年生，北京人，原名肖立春。中国美术家协会会员，文化部中国画创作中心研究员，中国绘画艺术研究院研究员，湖社艺委会委员，中国文脉书画院常务副院长，中国长城书画院画家，北京博弘成文化有限公司签约画家。
执行导师 李岗
李鸣
1964年生于济南，号三简斋主。现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室，北京凤凰岭美术馆唐秀玲现代重彩高研班。
陈天增
1969年生，号润含春雨楼中。2002年-2003年就读于中国美术学院国画专业，2006年结业于中国山水画高级研修班（导师何加林、张谷曼、张捷），2007年考入中国国家画院卢禹舜工作室，2010年至今就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室，中国国家画院卢禹舜工作室画家。
王然
原名王育红。2012年结业于北京凤凰岭美术馆中国画研究班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班卢禹舜工作室，北京凤凰岭美术馆唐秀玲现代重彩高研班。中国书画家协会理事。
写意：锁定中国画的精神内美——由新安画派引发的现实思考
卢禹舜
我们生活在一个视觉文化越来越发达，并且在人们生活中越来越占据主导地位的“眼球经济时代”，各种文化以各种眩目和出新的包装不断挑战和冲击着我们的眼球，娱乐着我们的视觉感官，让我们在各种快感中获得极大满足。然而，在这种眼球狂欢和极大满足的背后，也有一些更有分量和价值的东西正在悄悄失落。
在经济、政治、文化全球化的今天，伴随着中国现代化的进程和各种西方文化思潮的引入，中国传统的文化和价值观念受到了前所未有的冲击，尤其是经历了后现代主义思潮和消费主义大潮的洗礼和解构，一切对意义、思想、美、传统和价值等的追求和终极追问都受到了质疑和消解，代之以无深度、平面化、碎片化、拼贴、丑、娱乐化，追求当下快感的风行。在绘画领域，具体表现为盲目丢弃传统，盲目西化，一味追求形式“创新”，忽视精神性、内美性的追求等等。
前一段时间，我重新品读了新安画派的一些作品。新安画派是传承中国绘画理论，在实践中推陈出新的典范。他们讲传承、重人文、师自然、求创新，在中国绘画史上作出了重要的贡献。我发现那种由对现实和传统的独特理解而创作出的完美的人文精神作品，即使经过二三百年的时空文化沉淀，还是那么地新鲜、隽永和感人。这不得不令我心生景仰，由衷地潜下心来虚心研读，而当我静心揣摩先辈遗留下的这些艺术遗产时，我就更比照出当下人们在对传统文化认识上的肤浅和浮躁以及中国当代一些绘画缺少内涵、缺少学养、用笔粗糙、气息庸俗、远离生活和心灵的现象。比如当前中国画创作中的“制作风”和“矫饰风”，一些作品尤其是青年画家的作品，轻视对传统文化的综合吸收，轻视对内涵和内美的追求，修饰的味道比较浓重，充满匠气；一些作品以形式眩目为追求目标，并自诩为“创新之作”。这种单纯为技而技，为表现而表现的艺术和艺术观念，对于中国绘画艺术的发展来说无疑是非常危险，也是十分有害的。
中华文化源远流长，中国绘画理应有中国之传承，中国之精神和中国之气派。
林风眠先生曾在《中西艺术之前途》一文中讲到：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面。”这实际已道出了中国绘画与西方绘画最根本的区别：也即中国绘画强调个人精神的释放以及综合文化修养的融合，讲究表情达意，画人、画物讲究“神”，呈现画面讲究趣味感和意象美，讲究表达意境，呈现出画家真实的内在审美。这种人文化、浪漫化的表现理念，归根结底是我们民族先辈们认知世界和表现世界的哲学观的体现。东坡先生“论画以形似，见与儿童邻”的观点足可解说中国画以心灵顿悟来超越现实的形式约束，这比西方后来所谓的印象派大师莫奈、马蒂斯、梵高等要早上好几百年。
再以新安画派为例，明清之际，四王诸家，一味摹古，抄袭前人，画家失去了对真山真水的实际感受，没有了生活气息。在这种艺术氛围之下，新安画派却独树一帜，反其道而行之，他们对古徽画的画法和画风在继承的基础上进行了重大的改进，冲破了古法的藩篱，转向师法自然，创造了新的技法，进而形成了对中国近现代美术史产生重要影响的美术流派。主要代表性画家有渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等。他们既宗法倪云林、黄公望，又自辟蹊径，自成一家。不但把中国的山水画从低谷推向了新的高峰，而且还为全国画坛推出了一系列名重一时的画家。据徽州地区的文献记载，明代就有165位画家，明至晚清有847位画家。主要由徽州区域的画家群或寓居客地的徽籍画家们组成，他们归隐山林，师法自然，与大自然特别是与黄山融为一体，书写胸中丘壑；从大自然本身获得范本、摄取神韵、揣摩技法，以求创新和画风与意境的超越。他们的画风有的焦墨干笔、浑沦秀逸，有的情韵连绵、风趣巧拔，但共同之处都是善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，以黄山之品格、黄山之精神反映自我的品格，自我的精神。由于画派的领袖人物多是明遗民，讲操守、重气节；绝仕途、断尘念，在画论上也更提倡画家的人品和气节因素，具有鲜明的士人逸品格调。
概括来说，新安画派对待传统，能够取各家各派之长；对待现实，能够以自然为师，并将自然的丘壑融变为画家自己胸中的丘壑，再以精湛的技巧表现为纸上的丘壑；对待世俗，能够具有超凡脱俗的心理，远离功名利禄，专心作画。如石涛所说“人为物蔽，则与尘交；人为物使则心受劳。劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，局隘人也，但损无益，终不快其心也。”对待表现，他们重视“画自心生”的个人感受。认为画家只有真实地感受到绘画对象的存在并对它深入地了解，从个人内心出发，“深入其理，曲尽其态”，才能达到使“一画尽收洪蒙之外”的功力。
综上，反观当代中国画坛所面临的重大问题，不是风格不多、创新不够、技术不佳，而是普遍性的精神苍白和远离生活与心灵，如今中国的写意画正在背离中国的传统写意精神，刻意繁复、矫饰堆砌的所谓写意画充斥着我们的眼球，致使中国画核心语言的笔墨仅成为塑造形体的一种手段，丧失了应有的独立审美价值。因此，坚守中国画的文化底蕴，加强中国画的精神性内涵，将会对中国乃至世界艺术的发展起到导向性作用。
这就需要我们重新锁定和强调中国画的精神内美——写意精神。写意既是中国绘画的一种表现手法，也是中国画的一种艺术观念。是画家对社会、对时代、对民族文化和自然与自我深邃体察的总和。早在1000多年以前，中国画的写意观就已基本形成，并在理论上不断地丰富和发展着。外师造化、中得心源，缘物寄情、物我交融，意在笔先，似与不似之间等，都是中国画写意理论的精华。
写意不仅是中国书画、中国美术、中国文化的传统，也是中国哲学、中国美学的文脉，无论我们对写意的概念有着怎样不同角度的考炼和解析，写意精神都是中国美术的一种魅力内核，始终是中国美术的文化基因，渗透在我们的笔墨、造型、语言之中，也在我们的思想、感情、灵魂和人格之中，成为中国美学格调的重要表征之一。回顾画史，从唐宋元明清，古人们对写意艺术总体来讲是双解，从形而上和形而下两个角度找到了他们的一致性。我们今天有一个重大误会，只把它作单解，仅从绘画的表面画法的角度来讲，以为画得越简单越是写意，有没有意不知道，有没有内在的追求，有何意在笔先不知道，那么这就是对写意的误读。这也是造成今天画坛上一些弊端的因素之一。
中国古典美学中还有一个非常重要的范畴——“味”，是用来表述审美心理的。“味”本来自饮食文化，但当进入哲学领域就完全是另一种意义了。把握事物视与味各有优点，视的前提，是主客保持一定距离，这样便于主体观察。视的优点是掌握的材料清晰，相对较为全面，因而视通常被看作认识的主要感觉。味的前提，则必须是主体与客体相接触，它对对象的把握也许不全面，也不清晰，但是更细腻，更微妙。这种把握主要是一种体验和体悟。中国古典美学用味而不是用视作为美感的核心范畴是耐人寻味的，这也是中国艺术的独特魅力所在。而如果舍“味”逐“视”则无疑是舍本逐末的行为，等于丢掉了中国绘画艺术最核心、最本质的东西。
因此，当代中国画应再次强调写意的精神性表现，把“写”和“意”作为一个统一体，不能为了“写”而“写”，为了“泻”而“泻”，忽视内里的表现，而应重点关注“意”的层面，也就是作品要有情趣，有兴趣，要经历学养的积累和修行阶段，尤其是要有新的时代感来表现当代人的生活。除此之外，还要有新的笔墨、新的造型观、新的章法，也就是新的现代感。要把民族文化精神的厚度与当代人文关怀的深度结合起来。当然这是一个需要我们不断思索和实践的重要课题。
北京凤凰岭书院—范扬工作室
导师 范扬
任宝利
1967年生于河北承德。毕业于河北师范大学美术系，2004年进修于北京画院山水高研班，2009年进修于首都师范大学美术学院研究生班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室。北京美术家协会会员，中国国画家协会理事，京北画院副院长，徐悲鸿艺术学院客座教授，国家一级美术师。
何仁诰
1953年生，字峻峰，号老拙。曾就读于中央美术学院研究生班，清华大学美术学院美术理论高研班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室。中国美术家协会会员，湖南省美术家协会理事，湖南省书法家协会会员，中南林业科技大学客座教授，中国画艺术委员会，九三学社中央画院画家，黄钟大吕彩墨意象艺术研究院院长。现居北京，在中国宋庄圆领部落设立个人艺术馆。
段大刚
1959年生于湖北省仙桃市。1983年进修于湖北美术学院，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室。中国深圳市美术家协会会员。
执行导师 韩国栋
陈鸿彪
1962年生于湛江，祖籍汕头。早年师从林世昌先生学习书法与诗词，后拜陆俨少先生为师学习山水画，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室。深圳自由职业画家。
孙峻
1970年生于安徽淮南，祖籍山东枣庄。毕业于山东曲阜师范大学美术系，2004年人中央美术学院国画系深造，2005年考入中国人民大学徐悲鸿艺术学院硕士研究生班，现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室。中国美术家协会会员，北京华夏名人书画院艺委会副主任，北京水墨研究院院士。
孟令泉
1971年生，山东潍坊人，字轩德。现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班范扬工作室，中国国家画院现代重彩工笔画高研班唐秀玲工作室。中国国际收藏协会书画委员会会长。
时间：2013年4月21日，多云，9：30～11：48
地点：重庆朝天门码头
范扬：这是朝天门码头的广场，我觉得这地方很有意思，特别有重庆的特色，从朝天门码头看嘉陵江，还有一座没有修完的大桥，今天来画一次，下次还有续曲，把这座大桥续起来，我也再来画一张建成后的大桥。这儿处于两江交汇处，码头旁边有这么多的船，但是又高高低低。你看左边的立交桥，像一条龙蛇一样蜿蜒过去，然后有一座桥，一座座桥，又有一座座桥，我觉得特别有山城重庆的特色，它不但是山城，还是一个江城，我们来画这里就是要画这种江城的感觉，两江交汇的那种气象，那种开阔的景象和境界。
我以前来过重庆，但是挥挥手我走了，没有留下一片云（众笑）。今天在这儿我就留下了一张图画。
这次来重庆写生，还遇到了很危险的事情，当时在自贡，我们到那边去考察风情，遭遇了4·20地震，我们住的那栋楼房大约是在8点8分的时候开始震动，再看新闻说是8点20分在雅安。之前我也去过雅安，映秀、汶川我都去过，所以当时震动的时候，觉得震波可能是从那边传来的，震动了大概有5分钟的样子，晃动也挺厉害的，震感很明显，大家都跑到空阔的地方。当时的气氛确实也挺紧张的，后来看电视，李克强总理去了灾区，主席也发表了重要讲话，很多人都去援助，一方有难八方支援，很有意义的吧。
时间：2013年4月22日，晴，19：10～20：00
地点：重庆白塔山
范扬：画写生，一定要概括，不然画不完，东西太多。
今天中央华城的杜总带我到白塔山，我一看景色非常有意思。整个阆中古城，周围群山环抱，又有绿水嘉陵江环绕。爬到山上，不管怎么样，先画阆中。山水形胜，还有龙头，左右环抱，阆中确实是个好地方。好地方来好风光，我就把它画下来了。
阆中两千年前就已经出名，更早的时候就有文化底蕴，非常深厚，杜总也讲给我听了，我体会了，就把它画了下来。
时间：2013年4月23日，多云，9：10～12：30
地点：重庆阆中古镇中天楼
范扬：我先画棵树。在哪都可以画，画一画再来看我的。我也在想，怎么弄，先把大树画下来，等会再说。先有一个整体，然后慢慢往前推，无论画什么，都是先把大体画出来，
这个地方写生条件非常好。我画屋顶，有的排线，有的打两个“个”字，有的淡墨一涂，有的重墨一涂，这样就有变化，如果每个屋顶都打“个”字，那变化就少了。我有一套画写生的体系，画着画着就画好了，就知道怎么画了。包括画屋顶，我就涂一个面，有的有线条，有的没有线条，这样变化多。而且这儿有写生的现场气氛，到了这儿才画出这儿的味道。
你看我画的时候，其实也有点改变，但是基本的不改变，比如“骨法用笔”、“随类赋彩”、“气韵生动”。“经营位置”，其实受到西画的影响。我画的有一种趣味，传统只有在花鸟画中看得出趣味来。
过去师傅是很牛的，叫作太师太傅，师傅之称是很了不起的，所以后来我们为什么叫师傅。过去师傅之称是非常客气的，是尊称，叫作太师太傅，是官位，非常大的官。我记得有一次在凤凰，画的时候当地人说，还是你们师傅画得像。
画之前想一下，但也不是完全想好了的，有时候是一边画一边想，水到渠成，就显得自然一些。我画得比较从容，而且到后面越来越有办法经营，这样也很有意思，就像写文章，开始写得紧凑，后来峰回路转，最后也就大而化之了。作画本身就是一个过程，而不是一个程式，画着反复运用，不动脑子、没有感觉的一个反复运动。画画本身就是一个过程，从生疏到熟练，从胸中有一个朦胧的影子到一个完成的局面。就像喝酒，一开始有点酒意，然后有点高潮，最后大醉而归，整体的过程。
今天在阆中古镇的一个最高点中天楼，我在中天楼上画了整整一个上午，题名为“中天楼上画阆中古镇”。这个地方确实是一个人间仙境，过去人们经常用的词叫“阆苑仙境”，实际上指的就是阆中古镇。嘉陵江从这儿绕过，嘉陵江最美最漂亮的一段也在这儿，很适合人居住，在这儿生活便利，风景秀美，所以叫“阆苑仙境”。我记得《红楼梦》就是创造“阆苑仙境”，实际上这儿就是真正实质的“阆苑仙境”，所以我在这个楼上画得就是阆苑仙峰，其实都是和这个“阆苑”有关系。
这儿的景物群山环抱，还有绿水长流，嘉陵江环绕。从楼顶上看下去，一片灰瓦，带一点初春的嫩绿，所以整个画面我就用的淡墨，用淡墨画灰瓦，用嫩绿或者二绿、浅二绿，把它组成一个绿色灰色的这么一个调子，在这个地方能够用这两个色调，体现古镇的一种久远，一种宁静，一种淡淡的逝去的色彩，但是古风犹存，仙境还在。我画出了这么一个人居的仙境，有历史的沉淀，也有现实的状况。作为一个画家，我对它今天的环境有独特的感受，我用了我的手法来尽力地表现。
我带着很多同学来写生，他们也画了很多屋顶，画了屋顶的形式，山川形胜，熙熙攘攘，画出了一个小的村镇、城镇、古镇。跟同学们比起来，我就有一种全新的眼光和独特的色彩感觉，我用自己的手法来表现，他们也不错，但是很多都拘泥于现状，尽力地想表现这儿的现实状况，但是我觉得要更加全面地来体验这样一个情境，这个情境给你的一个整体感受，通过你的艺术表现，来表达这个古镇，表达你的感受，表达你自己。
我画的时候条件也不错，就因地制宜，画了一幅这么长的手卷，这是今年来我画得最长的一幅横的、拉幅式的手卷。画家像一架扫描的摄像机，有这样一个摆动的镜头，有这样一种视野，可以让人们跟着你的画笔走进这个环绕的视线，有一种鸟瞰的感觉。
我以前画过凤凰镇，那幅画得时间长，画了一整天，那时年轻，精力也旺盛，眼睛也好，手也敏锐。在皖南也画了不止一幅手卷，那里青山绿水、黛瓦白墙，跟这儿还不完全一样，这儿有它特殊的趣味、意味，而今天也有今天的特色，今天也画出了今天的一种处理办法，也很有意思。北方的景物与南方的就是不一样，就算是南方，湖南和重庆和这里又不一样，又是别有一番风味，别有一番情趣。昨天爬到白塔山上，隔着嘉陵江看了古镇的全貌，今天我又到了真正的古镇的核心地段，登上中天楼，老街环绕四面，环山之中皆是阆中。
北京凤凰岭书院—霍春阳工作室
导师 霍春阳
刘发起
1973年生于河北隆尧，现寓居北京。毕业于西安美术学院，结业于清华大学首届中国传统绘画研究室。中国书法家协会会员，河北省美术家协会理事，保定市文联专职美术家协会副主席，国家一级美术师，北京凤凰岭书院中国书画学精英班霍春阳工作室画家。
赵力民
1957年生，祖籍河北高邑。毕业于河北师范大学美术系，结业于中国美协花鸟画高研班。邢台学院美术学院教授，中国高等教育学会美育研究会会员，河北省美术家协会会员，东方书画院名誉院长，广西师范大学客座教授，北京凤凰岭书院书画学精英班霍春阳工作室画家，历任河北省普通高校招生美术专业测试评委。
毛健全
1961年生于福州，祖籍四川广安，居杭州。师从何水法、朱颖人和卢坤峰教授。国家一级美术师，北京大学艺术学院访问学者，浙江传媒学院美术系客座教授，北京凤凰岭书院中国书画学精英班霍春阳工作室画家。
执行导师 孙飞
于涌津
1967年生于山东淄博。毕业于中国美协首届中国画高级研修班，中国美术家协会会员，中国美协齐鲁美术馆常务副馆长，山东画院高级画师，淄博市青年美协副主席。现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班霍春阳工作室画家。
王德亮
1971年生，山东潍坊人。毕业于曲阜师范大学美术系。中国美术家协会会员，国家二级美术师，济宁市政协委员，济南市青年美协副秘书长，山东画院高级画师，任职于济宁市孔孟书画院，北京凤凰岭美术馆中国书画学精英班霍春阳工作室画家。
徐峰
1957年生于山东济南。中国美术家协会会员，中国艺术研究院郭怡拣花鸟画艺术工作室画家，山东省美术馆专职画家，国家高级美术师，山东画院高级画师，山东艺术学院美术学院特聘硕士生导师，江苏省画院特聘画家北京凤凰岭美术馆中国书画学精英班霍春阳工作室画家。
中国画要有中国的艺术境界
霍春阳
关于“境界”我们谈得很久了，但是这个整天挂在嘴边上的词又有多少人真正懂得它那博大的精神内涵呢？对它的理解可谓仁者见仁，智者见智。在这里我谈谈自己的一些认识。
境界，我认为它是人文精神的最高标准。所谓“境界”，是指人的精神所达到的万物归一的无对之境。它是永恒的，老子所谓“得道”是也。得道，人之精神则可立于不败之地。纵观历史，中华民族虽然受到过其他民族文化的冲击，但是并没有改变自己的文化精神，而是外来文化被它吸收、改造和消化，归结其原因，应该和上述的境界有关。
境界最为关键的思想是天人合一。它深深地扎在中国这块土地上，达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。境界所蕴涵的这一文化和精神价值在今天已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，早晚归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有对”的，而中国是“无对”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变，而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化。过去中国文人做过这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联对道“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题。而这个境界就是被现代人大都不认识的大化之境，它是靠天地万物育化而成，它应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不保底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。
境界的形成是多维度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：“物有大而不普小而兼通者。”镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之混简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为像。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能及，一天两天、一年两年，甚至为终身所难以企及。达到这个境界靠的是天赋和后学，而在这种看似无终点的赛跑中，人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是像一些浅薄之土所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退；你向上看，我朝下瞧；其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难的是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。不能从理论上认识够、认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子，印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实，我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。
由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。浮浅、躁动、刺激、有火气和纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与众生同体的永生。
现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈、不能为富贵所淫，不能为贫贱所移的精神世界。
现在一些画家的思想处于对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么可以卖钱于是就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则，就是自尊和自信。把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民时代的牺牲品。更有甚者，不以为耻，反倒认为这是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，重要是因为仁者的思想安于义理，厚重不迁，不会随便地改变主义。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看不上今人、看不上古人，盲目自我崇拜。又由于多年来都是接受的西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的只能是虚无主义态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。现在的中国看起来不像一个文明古国的继承者，它看上去是那么幼稚。
不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这些都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物的、破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，主导地位永远是在文化精神主导下的物质才能文明。孟子讲：“天下有道，小德役大德，小贤役大贤；天下无道，小役大，弱役强。”当今世界仍不是谁有真理谁说了算，而是谁有物力、财力、武力谁说了算。
现代预言家认为用武力的优势统一不了这个世界，而只能毁灭这个世界。只有以和平的方式、以精神文明才能真正统一这个世界。而在这个世界上能够使人与人和平相处、人与物和平相处的文明精神，出自东方的中国和印度教。所以我们不能急于创作、急于展览、急于出画集、出名。现在的作品大都太表面化了，食而不化的原因是不具备消化对方的能力，而中国古人有之，胃口不好，身心也不健康，物理反应多；动外科手术、东搬西凑，但是气脉不通，所以作品表现的不是生命，而是死的。自我设计的思维方式盛行，因而社会上搞人体整容的多起来了。求表面好看，不再从内心修炼美了，外在表面再漂亮也会是俗气满身。中国人不重表面功夫，讲内在，不外露，这是所有伟大精神的共性。
让我们为人类精神世界的自由王国而开拓出我们的高深境界吧，也为我们达到无仇无怨、内在充实、宽大无边的精神状态而努力学习。
红楼梦绘画艺术论文 篇3：
色彩艺术在《红楼梦》中的体现
摘要 色彩是绘画艺术中的重要原素，也是人类生活中的主要装饰原素。曹雪芹在《红楼梦》里运用了大量的笔墨去表现色彩艺术，并通过这些五彩缤纷的色彩去衬托人物性格，拱托周围环境，表现艺术理念，起到了丰富小说细节、增添语言张力、提升审美效果的作用。本文正是抓住《红楼梦》中“色彩艺术”这个特征，对《红楼梦》中色彩艺术的运用做出全面的分析。
关键词：色彩艺术 《红楼梦》 人物性格 环境
色彩是绘画艺术中的重要原素，也是人类生活中的主要装饰原素。早期的人类受到大自然中色彩的启示，自发地把各种色彩涂抹在身体上，把花朵、树叶和羽毛披挂在身体上，形成了强烈的装饰效果，也产生了人类对色彩的欣赏与依赖。随着社会的进步，人类逐渐发现了各种色彩都有其独特的性格，简称色性。色性与人类的色彩生理、心理体验相互联系，从而使客观存在的色彩仿佛有了复杂的性格，色彩就成了人类性格、心理、情感的外在形式，也是表现人与外在环境关系的重要手段。正如画家潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“色彩之爱好，人各不同，故尔与我，有不同也；老与少，有不同也；男与女，有不同也。”
正因为色彩与人物、与环境有着密切的关联，在小说中，色彩描写是情节中必不可少的构成部分，也是彰显人物性格的主要手法。《红楼梦》作为中国小说的经典范本，其作者曹雪芹不仅精通琴棋书画诗词等艺术门类，还兼通纺织、刺绣、建筑、园艺等多种学科，所以他对色彩十分敏感，曹雪芹在《红楼梦》里运用了大量的笔墨去表现色彩艺术，并通过这些五彩缤纷的色彩去衬托人物性格，拱托周围环境，表现艺术理念，起到了丰富小说细节、增添语言张力的效果。
一 色彩对人物性格的拱托
从色彩学的角度来看，色彩有冷暖之分，根据人类的心理感受，色彩学把颜色分为暖色调（红、橙、黄）、冷色调（青、蓝）和中性色调（紫、绿、黄、黑、灰、白）三大类，其实色彩本身并无冷暖的温度差别，是视觉引起人们对色彩的冷暖感觉的心理联想，因此，在绘画艺术中，暖色调和冷色调分别给人以亲密或距离、温暖或凉爽的主观感受。正因为色彩的这种特质，在小说里，色彩描写就成了塑造人物性格的一种手法，多才多艺的曹雪芹当然是十分精通这种手法的，所以才在《红楼梦》中运用了大量的色彩描写来对人物性格进行烘托。如对于性格热辣的王熙凤，曹雪芹让她以这样的装束出场：“头上带着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。”
王熙凤的这身打扮，真可谓珠光宝气。在这令人眼花缭乱的装束中，曹雪芹尤其突出了王熙凤的“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄”和“翡翠撒花洋绉裙”的搭配，这种搭配使得王熙凤以鲜艳夺目的色彩，夺去了众人的眼光。而在色彩学中，红色属于暖色系，人们见到红、红橙、橙、黄橙、红紫等暖色，会马上联想起太阳、火焰、热血等物体，产生温暖、热烈、危险等心理感觉。尤其是红色，因其穿透力极强，感知度极高，极易让人产生兴奋、热情、希望之感，因此红色就是中华民族传统的喜庆色彩。在王熙凤与林黛玉相见的时刻，本是一个喜庆幸福的场面，也是众多人物聚合在一起彰显人物个性的时候，所以王熙凤要以这种抢眼的金红二色出场，不但拱托了喜庆的气氛，更预示着她强势、压倒群芳的性格特质和管家奶奶的重要地位。
《红楼梦》里还有一位泼辣女性尤三姐，曹雪芹同样让她以大红大绿的色彩出场：“这尤三姐松松绾着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯，底下绿裤红鞋。”这位尤三姐虽然没有王熙凤那种高贵的出身，也没有王熙凤那些华贵的首饰，但其泼辣大胆的个性一点也不比王熙凤逊色，在这身看似粗俗的红配绿衬托之下，尤三姐的性格拱托得恰到好处。
正因为红色所表现的开朗、热情、希望，所以红色倍受曹雪芹的推崇，《红楼梦》中多使用这种大红色彩，如一道道明亮的霞光般夺人视线：宝玉穿着“二色金百蝶穿花大红箭袖”、“银红撒花半旧大袄”、“厚底大红鞋”，透出了他的真诚与热情；袭人家里那个“穿红的女孩”格外引宝玉的注意，也是因为红色的原因；美人鸳鸯也是“穿着水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉绸汗巾儿”，越发显出白晰动人；贾母在大观园里，也是捡起一枝红花戴在头上，表现出喜悦的心情；就连一贯喜欢素雅的黛玉，前世也是一株红色的绛珠仙草，她在雪天里曾穿上以红色为主调的“大红羽缎对衿褂子”、“掐金挖云红香羊皮小靴、大红羽纱面白狐皮里的鹤氅”，在白雪的映衬下散发着冷艳之光。于是，《红楼梦》第四十九回的脂砚斋批注，借助于对“斗篷”的评价点出了服饰色彩在《红楼梦》中特有的含义：“宝玉红猩猩毡斗篷，为后雪披一衬也；黛玉白狐皮斗篷，明其弱也；李宫裁斗篷是哆罗呢，昭其质也；宝钗斗篷是莲青斗纹锦，致其文也；贾母是大斗篷，尊之词也；凤姐是披着斗篷，恰似掌家人也。”
二 色彩在环境描写中的作用
环境描写是指对人物所处的具体社会环境和自然环境的描写，社会环境既指能反映社会、时代特征的建筑、场所、室内陈设布局等景物以及民俗民风等，自然环境是指自然界的景物，如季节变化、风霜雨雪、山川湖海、森林原野等。环境作为展示人物成长的空间，亦是小说情节的重要组成部分，所以曹雪芹不仅把色彩运用到拱托人物性格上，更把色彩运用到展示人物活动的环境之中，以色彩来渲染着环境的气氛，进一步对人物命运形成暗示。如林黛玉雅号“潇湘妃子”，她的居处潇湘馆是以深绿色竹子为主色调，“前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”，再加上“松影参差、苔痕浓淡”，每当微风吹过，便有“凤尾森森，龙吟细细”的声响。绿色是大自然中最常见的颜色，既象征着青春和平，又象征着安详、宁静和智慧。特别是形状修长的绿竹，形成了一种淡雅瘦削的清冷氛围，再加上“斑竹一枝千滴泪”的优美传说，正是林黛玉清高气质的化身，也是她落寞孤独的命运暗示。
性情圆通的薛宝钗居住的衡芜苑则是一番平淡的色彩：“一所清凉瓦舍，一色水磨砖墙，青瓦花堵”，“及进了房屋，雪洞一般，一色玩器全无，案上只一个土定瓶，瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衣衾也十分朴素”。这里突出的是灰色和淡黄与白色形成的色调。白色给人的印象是洁净而朴素，灰色的个性是柔和平稳而大方，在灰色背景的衬托下会产生高雅而含蓄、稳重而精致的感觉，淡黄色感觉平和、温柔，这三种色彩正象征着薛宝钗的性情，她需要的就是含而不露、高贵简约的效果，这种性格在她的“咏海棠诗”中得到印证。诗云：“淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕？”薛宝钗正是要追求“淡极”的表面和“更艳”结果，而“灰”、“白”“黄”的清淡环境其实就是薛宝钗的人生态度的物化形式，同时也暗示着薛宝钗未来清冷的守寡命运。
史湘云是《红楼梦》中一个极有个性的女子，虽然史湘云也出身于豪门大户，但她身上既没有林黛玉的苍白柔弱，也没有薛宝钗的温婉圆通，她是一个假小子式的女子。平时的史湘云喜欢穿着男装，做危险刺激的游戏，像男子那样饮酒吃肉，高谈阔论，热情奔放成了史湘云的特质。所以在第六十二回“憨湘云醉卧芍药 ”一章里，曹雪芹将史湘云放置于这样一个色彩缤纷的环境中：“果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他，又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。”芍药花是一种花朵硕大、颜色艳丽、妖娆奔放的花卉，有极高的观赏价值，早在《诗经·郑风》篇目中便有“伊其相谑，赠之以芍药”，唐人也曾有“庭前芍药妖无格”之诗句，来形容芍药的花形妩媚和花色艳丽，而史湘云奔放的性格，正可以用这种花卉来形容之，来衬托史湘云热烈又多彩的性情。
三 《红楼梦》中的色彩理论
除了用色彩拱托人物性格、映衬环境之外，曹雪芹还在《红楼梦》里借人物之口，直接地表现着自己对于色彩的认知。因为其曾祖父曹玺任江宁织造，祖父曹寅又任江宁织造，其伯父和父亲都在金陵担任江宁织造的要职，曹家主管江宁织造的时间长达五十九年，长期地与各类丝织物打交道，曹雪芹也积累了丰富的色织、刺绣、缝纫、配色的经验，他在《红楼梦》里可以熟练地说出众多的稀有纺织品和刺绣品的名称，如“油绿绸撒花裤子”、“大红羽缎对衿褂子”、“石青 缎沿边的排穗褂子”、“青缎掐边牙背心”等，也可以熟练地讨论色彩的搭配问题，如三十七回里宝玉要送鲜荔枝给史湘云，对于盛荔枝的容器贾宝玉也要精心搭配，特意要用那个“缠丝白玛瑙碟子”，因为只有这个碟子，“配上鲜荔枝才好看”。鲜荔枝是红色的，放在晶莹剔透的白玛瑙盘子里，红白相映，越发鲜艳精致。又如贾母曾到黛玉居住的潇湘馆，看到满院绿影，窗上的绿窗纱旧了，便说道：“这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配”，一定要选那种“颜色又鲜，纱又轻软”的银红色“软烟罗”来糊窗子，以达到调节绿色所形成的冰冷阴凉的效果。而到了薛宝钗的房里，贾母认为宝钗房间的陈设太朴素了，所以要添几件东西改变一下过于朴素的感觉：“把那石头盆景儿和那架纱桌屏，还有个墨烟冻石鼎，这三样摆在这案上就够了。再把那水墨字画白绫帐子拿来。”贾母为薛宝钗所选的这几件东西从色调上来看都是属于白或灰的中色调的，这些颜色不但与薛宝钗房里原来的色调很搭配，保持了原有的晶莹冰冷的基调，又增添了一些华丽高贵的因素。上述这些细节其实就是曹雪芹色彩理论在实际生活里的运用，曹雪芹对每一种物品使用时，都要求与应时花果等各种装饰物的色调达成协调，这种精致的生活态度正是作者艺术功力的表现。
《红楼梦》中最精彩的一段色彩理论是五十三回里莺儿关于颜色搭配的表述，莺儿认为：“大红的须是黑络子才好看的，或是石青的才压的住颜色。”而“松花配桃红”，这样才会“娇艳”，才会“雅淡之中带些娇艳”。在两种搭配中表现出的是两种不同的色彩结构：一种是对比色，红黑相配或红青相配；一种是类似色，黄绿相配。红黑对比，属于高纯度彩色与无彩色的搭配，色彩效果强烈而鲜明；红青对比，一冷一暖，显得庄重艳丽。黄绿相配，属于柔和的搭配，配色效果雅致柔和。从这些细节上可以看出，精于绘画艺术的曹雪芹对色彩搭配相当娴熟，因而写起来不仅完全符合色彩学原理，甚至还赋予色彩高深莫测的神秘内涵和某种哲学意味。
学者曾对《红楼梦》中前八十回所运用的的颜色词进行了初步统计，发现其中共运用了颜色词155种，按色系类别可分为红色、黄色、绿色、青色、紫色、黑色、灰色和白色几大类，每一类里又分为几个或十几个小类不等。正因为这些色彩艺术在《红楼梦》中的存在，使得《红楼梦》不仅是一个研究清代贵族家庭生活艺术和清代民俗风情的经典文本，更有着极高的艺术价值和美学价值，同时也充分显示出曹雪芹极高的色彩修养。正如范干良在《曹雪芹笔下的颜色词》一文中所言：“整部《红楼梦》真是红鲜绿艳、五彩缤纷。这种艺术效果除了一部分是由精彩的色彩描写造成外，在一定程度上还得归功于作者对颜色词的精确而大量的运用。有人认为《红楼梦》是文学作品中运用颜色词最多的，这当是切合实际的。”
参考文献：
[1] 顾平旦、曾保泉：《文学、绘画与园林——曹雪芹笔下的大观园》，《红楼梦学刊》1987年第二辑。
[2] 张涵、史鸿文：《中华美学史》，西苑出版社，1995年版。
[3] 邢煦寰：《通俗美学》，中国青年出版社，2000年版。
[4] 王昆仑：《红楼梦人物论》，团结出版社，2002年版。
[5] 颜湘君：《论〈红楼梦〉的服饰描写艺术》，《中国文学研究》，2002年2期。
[6] 静轩：《〈红楼梦〉与明清美学》，吉林人民出版社，2005年版。
作者：尹丽波