下面小编整理了一些《书画艺术论文范文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。艺术是人类的心灵的舞蹈，而很多艺术家，都有这么一个共识，当你全身心地投入到艺术创作中，往往会忘怀自己。大家常说，搞艺术的要有一颗儿童心灵，艺术家势必要保持这颗童心，无牵无挂，无所顾忌。此观点在国画创作界颇为流行，被概括为“童心创作观”。其核心思想是艺术家在创作时需要一颗童心，自由放达，无所牵挂。
第一篇：书画艺术论文范文
吕凤子先生书画艺术刍议
吕凤子（1886-1959）是20世纪上半期崛起的一代文化伟人，是我国现代著名的中国画家、书法家和艺术教育家，职业教育的重要发轫者，“江苏画派”（“新金陵画派”）的先驱和重要缔造者之一。吕凤子在民国初年即从事中国画、书法创作和艺术教育、职业教育工作，不仅在中国画、书法、篆刻、画论、美术史、美术理论、诗词等方面有着非常精湛的造诣，取得了卓越的艺术成就，同时在艺术教育、职业教育、现代美术学院的创办和画院建设方面也都做出了突出的贡献。他的艺术理念已经融入中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院、南京师范学院、南京大学、苏州大学、北京师范大学等诸多高校的艺术教育与艺术创作的实践之中，成为我国现代美术院校艺术教育、艺术实践最为宝贵的精神资源和取法源泉，对于我们今天艺术事业的发展和文化建设，仍然具有重要的借鉴意义和现实意义。
一、吕凤子的家世籍贯及其艺术生平
吕凤子，江苏丹阳人。吕凤子的先祖世代居住在丹阳新桥西，已经有六七百年的历史了，是我国五代、北宋以来崛起的最为著名的文化家族之一，北宋著名宰相吕蒙正、吕夷简、吕公著，南宋著名理学家吕祖谦都是这一家族诞生的杰出历史人物。建于丹阳三板桥东（丹师附小教学楼处）的吕氏宗祠（堂名“笃叙堂”）有对联：“夹袋储贤，推圣功之雅量;立朝正色，懔晦叔之遗风”，即是这一家族千年尊崇的文化理念。吕氏家族有着深厚的家学文化渊源，历代先人非常重视读书和治学，因而吕氏家族成员出现了不少学识宏富、学力深厚的文化学者，自吕公著后，一门之中选登《宋元学案》即达十七人之多，吕凤子显然有着这一文化家族文化血脉的基因和继承，也才能在如此动荡的岁月中创造出具有如此高度的书画艺术，创办出如此优秀的艺术院校，培养出如此杰出的艺术人才。
1886年7月7日（农历六月初六），吕凤子诞生于江苏镇江丹阳城内，为吕家长子。按宗祠排辈，以“钟”字辈被长辈命名为“钟浚”。 “浚”取自《国语·晋语九》：“浚民之膏泽以实之。”据《诗经·大雅》卷二“凤凰鸣兮，于彼高岗;梧桐生兮，于彼朝阳”和“缘痴有爱，自嗟难拔”的佛典，取字“风痴”，这是吕凤子取“凤”字的由来。后来，他又依据诸葛亮自况语“凤翱翔干千仞兮，非梧不栖;士优处于一方兮，非主不依;乐耕于陇亩兮，吾爱草庐;聊寄傲于琴书兮，以待天时”之意，更字为“凤子”，以后遂以“凤子”行世，“吕凤子”广为世人所知，原名反倒为人们渐渐遗忘了。吕凤子早年亦有画名“江南凤”，中年更为“凤先生”，晚年则署名“老凤”，他是依据“凤”而适时作的更改，从此作为艺名为人们所知。
吕凤子的父亲吕敏生，字丽泉，清末以经营钱庄为业，曾捐重资支持孙中山从事革命活动，是一位开明、倾向进步的工商业者、银行业主。吕敏生一生共生育七位子女，五子二女。七位子女中，尤以长子吕凤子、三子吕瀓最有成就。吕凤子居长，一生以办学为业，以教书育人为己任.致力于艺术教育，女子教育，职业教育，并致力于书画创作，在中国画和书法领域取得了卓越的成就。次子为吕澍，字仲霖，一生帮助吕凤子办学。吕瀓居三，字秋逸，留学日本，1919年回国后任上海美术专科学校教授兼教务主任，著有我国第一部《西洋美术史》。后受吕凤子及一代佛学大师欧阳渐的影响，转向佛学研究，成为一代卓越的佛学研究专家。吕凤子出生在家境殷实、思想开明、注重教育的旧式家庭之中，早年即受到良好的教育，这为他今后文化事业的发展、艺术人生道路的开辟提供了非常难得的基础条件和家庭氛围。
吕凤子15岁参加科举考试，连闯县府院试，名列前茅，与胡小石、韩笔海、荆钟善一同考中秀才，并与胡小石被誉为“江南才子”，成为早慧的一代江左才俊。吕凤子早年先后在苏州武备学堂和南京两江优级师范学堂图画手工科学习，1906年又考入两江优级师范学堂，成为图画手工科的第一批学员在此学习，在这里刻苦学习中国画、西洋画、工艺美术，同时不断拜访著名佛学家杨仁山居士，接触了大量的佛教文化。在两江优级师范学堂图画手工科毕业后，又先后在南京、扬州、长沙、北京等地师范学校任教。随着辛亥革命的爆发，新式学堂的提倡和普及以及新观念的出现，尤其提倡妇女解放时代的到来，都促使吕凤子不断融入时代发展的巨大浪潮之中，毅然捐献家产，创办正则女子职业学校，从此走向教育救国，致力于書画创作的艺术人生道路。1919年以来，是吕凤子创办学校，从事艺术教育事业的大幅度上升时期，他曾先后任上海美术专科学校教授兼教务主任，江苏省立第六中学校长，南京国立中央大学艺术系国画组主任、教授兼民国政府大学研究院研究员，丹阳正则女子职业学校校长等职务。日军侵占丹阳后，又不辞辛苦，率部分教师从江苏内迁四川，在大后方重庆创办私立正则艺术专科学校，成为抗战时期培养中国文化和社会建设人才的摇篮。1940年，吕凤子又受教育部聘任，在重庆璧山青木关担任国立艺术专科学校校长，身兼两校校长职务，左培养艺术人才方面，做出了突出的贡献，这一时期也是吕凤子书画艺术进入高峰时期，中国画绘画风格开始进入成熟阶段，留下了诸多代表性的作品。风格迥异的“凤体书”也已经成熟，成为一代书法创作的佼佼者。新中国成立以后，吕凤子经过一系列的社会变革，继续在文教系统安身立命，培育艺术人才。1951年起，先后任苏南文化教育学院艺术系教授、江苏师范学院教授，1953年又兼中央美术学院民族美术研究所研究员，1957年以重病之躯任江苏省国画院筹备委员会主任，同时当选为苏南文联委员、中国美术家协会江苏分会副主席、江苏省人大代表，他继续以顽强的生命力致力于文化建设和艺术创作与研究工作，即使在生命的最后时刻.也坚持抱病完成《中国画法研究》一书的著述，为自己的一生画上圆满的句号。1959年12月20日，吕凤子在苏州逝世，平静地走完了极不平凡、波澜壮阔的艺术人生。
二、吕凤子的绘画艺术特色及其成就
吕凤子所生活的时代正是我国新旧时代交替，中西文化剧烈碰撞、交融的大动荡、大变革时期，这使吕凤子的艺术创作深深打上了时代的烙印。吕凤子长期从事中国画创作，潜心传统绘画的研究，同时吸取西洋写生技巧，创作出了抒情写意的仕女人物和纪游写生的山水以及愤世嫉俗，讥讽时政的作品，逐步确立了自己鲜明的绘画艺术风格。中华人民共和国成立以后，吕凤子虽身体多病，但仍不废笔墨，创作了不少新题材、新内容的作品，晚年变法，创立出新的绘画艺术风貌。在五十余年的艺术生涯中，吕凤子以艺术为人生，“人生制作即艺术制作”，创造出了数以千计的艺术精品，完成了个人生命历程的转化。
吕凤子继承发展了文人画诗、书、画、印兼精的传统，擅人物、花鸟、山水，早期以罗汉画和仕女画称雄于世，尤精于线描罗汉，笔力雄健，奇拙老辣，具有丰富的人文内涵。这显然与他深厚的人文素养分不开的。吕凤子依据自己的文化优势，以传统的佛学、儒学、古典诗词，书法为基础，全方位积极引进西方哲学、美学、心理学等与艺术相关的西方文化要素，致力于中国画的创作，由此形成了具有深厚艺术感染力的绘画风格特征。由于吕凤子具有他人所不具备的深厚学养以及个人秉持的特有的个性和精神气质使然，吕凤子绘画的个人风格特征表现得非常鲜明，形成了朴实厚重，苍劲朴茂而又沉着蕴藉、高逸冲淡的绘画风格特色。吕凤子的绘画所呈现出来的深邃的精神气息和传统学养，确实使他的绘画具有非同一般的精神穿透力和文化辐射力，高逸超越而又亲切朴素，深不可测而又简易朴实，给人留下了极为深刻的画面印象。
吕凤子的绘画特征，逐体现在绘画题材的把握和绘画创作手法的运用上。其表现在绘画题材和手法上的绘画基本特征，主要有以下三个方面：1.善于将政治和社会时局题材纳入绘画创作的表现范畴、文学（诗词、佛教典故）与绘画的高度结合。2.“引词入画”创作手法的娴熟运用。3.积极引“书法”入“画法”。
吕凤子绘画题材的选择和绘画创作手法的形成，都包含有他对中国文化、传统绘画的深切感受和体验，使他的绘画具有非常高雅的文化气质，这是吕凤子绘画作品所具有的一个非常典型特征。
吕凤子的绘画创作，无论是人物画，还是花鸟画，山水画的创作，都有着非常鲜明的象征性特色，是作者在社会活动和个人生活中对一些重大历史事件的看法和认识，是思想情感个人不断变化的形象记录。如新中国成立前罗汉画、仕女画的创作，新中国成立后对农民题材的关注等，均折射出吕凤子本人强烈的政治理想和对古典文学作品的深刻感受和体悟，有着画家本人丰富深邃的自我思想情感蕴藉其中。吕凤子是以中国文化为本体，从时代的变革中选取绘画素材进行中国画创作的现代中国画家，他的绘画作品非常形象、艺术地反映了社会历史的变迁，记录了他个人思想、情感发展变化的过程，吕凤子绘画作品所具有的丰富精神内涵以及鲜明的绘画艺术特征，有着那一个时代所特有的精神内容、思想内容和情感内容。
可以说，吕凤子所取得的绘画艺术成就不仅仅在现代绘画史上占据重要的地位，即使在明清以来的六七百年的中国绘画史上，其成就也不容低估。吕凤子在绘画领域尤其人物画领域所取得的艺术成就确实应该占据非常突出的地位。正是兼于吕凤子如此的突出的艺术成就，所以引来他的学生徐悲鸿如此的赞誉，“承历世传统，开当代新风，三百年来第一流”，不愧为一代开风气，承前继后的艺术大家。经过半个世纪的努力，吕凤子的绘画创作所达到的精神高度，使他在现代中国绘画史和中国文化史上拥有了无可辩驳的历史地位。
三、吕凤子的书法艺术特色及其成就
以画家而兼书法家，在两个领域都取得杰出的艺术成就，在我国美术史上并不罕见，如东晋的王廙、唐代的薛稷、宋代的赵佶、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清末民初的吴昌硕等人，都是“书画双绝”的一代大家。吕凤子同历史上取得杰出成就的这些书画大家相比，毫不逊色，在书画两个领域确实都达到了他人难以逾越的高度。吕凤子在书法创作上所取得的成就，丝毫不逊于他的绘画成就，“画作吕家样，字为凤体书”，吕凤子以其深邃的精神气质和鲜明的书法风格特色，奠定了他在我国现代书法史上的坚实地位。
吕凤子的书法取法非常宽广，甲骨文、金文、权量、诏版、汉魏碑版、两汉竹简、晋唐写经等，都成为他临习的对象，《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》《石门铭》《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》等，他都长期临写，用功极深，即使到了晚年，仍然临写古帖不辍，这为他书法面貌的形成，奠定了雄厚的基础。吕凤子所创立的“凤体书”，尤为独绝。所谓“凤体书”是指吕凤子将篆、隶、行、草诸体杂糅而成的一种书写体例，既具有篆隶的成分，又有行草的笔意，所以人們又将这迥异于平常的书体称之为“草篆体”。在“凤体书”中，表现出最为明显的特点即是周代金文以及唐宋人草书、明人草书的一些书写特征，以及黄庭坚草篆结合的书写体例。吕凤子取法先秦金文与汉魏碑版书风，将甲骨、金文、刻石书法的元素糅入到行草书之中，篆书与隶书结合，篆书、隶书与行草书结合，从而形成了非常鲜明的个人书法风格特点。吕凤子的书法内涵非常深厚，有着高古、深邃的精神气象，其整体风格主要表现为奇肆古雅、雄峻清逸。吕凤子的书法既有汉隶的雄健古朴与谨严，又有金文书法的典雅秀朗与清和，以及行草书的潇洒流丽与畅达。先秦篆书的高古清奇、汉魏碑版书的凝重浑穆、行草书的飘逸洒脱，都在吕凤子的书法中被充分表现出来，其营造的壮伟深邃、朴拙古茂而又古雅秀美、潇洒流丽的风格特色，在现代书法风格史上确立了颇为独特的审美典范。
早在民国时期，人们就认为吕凤子的书法已经登峰造极，国内无出其右，被誉为古今第一。可以说，吕凤子是我国近现代以来在书法领域做出突出贡献的一位书法大家。他的探索和努力，其非凡的书法造诣，深深折服了他的同辈人和后来者，祝嘉、傅抱石、钱松岩、葛鸿桢、尉天池、徐利明、周永健、萧平等诸位先生，无不对吕凤子先生所达到的高逸冲和的书法境界表达出由衷的赞叹。吕凤子是我国传统社会向近代社会、现代社会转型时期从事书法创作活动的一代书法艺术家，他的书法艺术创作活动深深打上了时代的烙印。吕凤子充分继承了我国明清以来优秀的书学传统，取法广博、深远，对于明清以来传统书法的认识深刻而系统，在书法创作中呈现出了深厚的金石气息、儒雅的书卷气息，这显然与明清以来书学观念上的重大转向有重大的关系。吕凤子个人的才情、书法功力、深邃的文化内涵以及深刻的创造意识也都在他的书法创作中被充分地表现出来，使他的书法呈现出极为独特的风格特征，以其独特的书法艺术风格特征奠定了在书法史上的坚实地位。吕凤子也因其在书法上如此卓越的艺术成就成为继康有为、吴昌硕、李瑞清之后，在传统碑学领域继续拓伸而获得重大成就的传统型的一代书法大家。
四、吕凤子的文化理念及其哲学观念
吕凤子在绘画创作中既坚持继承中国优秀的传统文化，又高度关注社会现实，积极吸收外来文化因素来致力于中国画的绘画创作和绘画理论建构，把握住了中国画在现代文化条件下发展的历史机遇和文化发展规律，将中国画推进到新的发展阶段，桷立出颇具特色的文化观念和艺术哲学观念，他所确立出来的一些文化观念、哲学思想，到现在仍然都具有旺盛的生命力。
吕凤子认为绘画在本质上乃是觉解宇宙之后的创造，既是宇宙的创造，也是人觉解最高生命的创造。他的这一认识显然含有对儒.佛、庄、老文化慧命的深刻体悟和对西方哲人有关学理的深刻把握。体现在绘画上，其包蕴的精神气息，自然有着他人无法窥破的真实境相。吕凤子艺术作品中拥有的雍容浑穆、庄严高旷、清空飘逸的高古气象，当与他对宇宙本体的深刻觉解有直接的关系，吕凤子将宇宙意识、道德意识、国家意识与人生艺术紧密地结合起来，从精神整体出发来进行艺术创作，终于成就了吕凤子绘画艺术如此的精神高度、精神深度和精神广度，将中国画的精神境界提升到了一般画家难以企及的高度。在中国文化方面的全面修养，在宇宙本体层面上的如此觉解，使吕凤子拥有了其他画家难以比拟的文化能量、精神能量，终于成长为学贯中西的一代中国画大家。
吕凤子是在我国20世纪特定社会时代和文化环境中成长起来的艺术家，这一时代所具有的特有文化思潮，美学思潮、艺术观念对吕凤子艺术观念的确立、形成与发展都有着不容低估的深刻影响。正是在不断积极汲取、综合我国近现代重大的思想、文化观念的精神能量的基础上，经过自我不断地理解、攘受、体悟和转化，才成长为如此深具时代气息和深厚学养的大艺术家。吕凤子在早年就已经非常熟谙地掌握了系统的儒家文化知“以美育代宗教”的主张和观点亦有着惊人的一致，吕凤子有关一些美的认识，美育的提法和具体教学实践的时间甚至比蔡元培还要早得多，从兹可见吕凤子文化观念的先进、新颖和独特之处。而吕凤子与陈独秀等早期马克思主义者的接触，使他对传播到我国的马克思主义思想观点有了进一步的理解、接受和同情，因而，在新文化运动以及以后所面临的各种不同的政治环境中，吕凤子几乎都有自己鲜明的政治主张和判断是非的依据。可以说，吕凤子正是在自觉、不自觉地接受传统儒家文化，佛学文化、近代新思想以及马克思主义的一些思想观念和方法中，确立出了自己的文化观念和哲学观念、绘画思想，并以之来处理所面临的敏感的诸多社会、政治问题、文化问题、艺术问题，从而在中国画变革的历史进程中取得了卓越的艺术成就。吕凤子从早年沉浸于儒家学说到佛学思想、维新观念、“中学为体，西学为用”的观念以及对新美学观念、马克思主义学说的不断理解与接受过程中，确立出了自己的文化艺术观念和艺术创作思想，并从不同的侧面也深深影响了他的学生们艺术价值观念、绘画思想观念与方法的形成与走向，为新金陵画派的崛起提供了深厚的文化营养与精神资源。
长期以来，吕凤子刻苦系统地学习儒家文化，浸润佛典，其全面的传统文化，史学、文学修养，不仅留洋画家，即使具备相当传统文化修养的一般中国画家也难以望其项背。吕凤子中国画艺术成就的取得，来自于他深厚、精湛的中西文化造诣，尤其深厚的中国传统文化根基，使他在汹涌变革的文化大潮面前，有着自我的文化定力和精神操守，始终保持了一份超然，定力和心智上的宁静，从而得以在更高的精神层面上从容向前推进。吕凤子深厚的哲学、美学、文化修养，最终使他能在绘画境界上超越时流，确立出独特的自我精神面目，其精神气象之澄明、慧性之具足圆满以及在绘画本体上的觉解、通悟，在现代绘画史上确实难以找出一个人能与他相提并论。全面、深刻、系统的中西文化修养造就了吕凤子的精神气质和艺术才情。
吕凤子虽然没有直接出国留洋的经历，但两江师范学堂图画手工科全面引进日本的师资以及办学模式和办学理念，都使吕凤子对西方文化、西方艺术有着更为直接的、深切感受和体验。而他与新派人物如蔡元培、陈独秀以及学生辈刘海粟、徐悲鸿等人的结往则使他保持、把握住了敏锐的新文化、新时代的脉络，无形中使他的绘画获得了新的精神因素、现代因素，有着时代的鲜活气息。而吕凤子在政治上向往光明和进步，则进一步增强了他绘画艺术中的精神内涵和强烈的现实感，从而使他的中国画与19世纪晚期，20世纪早期的中国画艺术产生明显的差距，越到晚年，这一特色就愈加強烈。由于时代因素和现实因素的影响，使吕凤子的绘画比19世纪后半期的中国画艺术向前踏出了一大步，为“江苏画派”的出现打下深厚的基础。在几次重要的历史转型时期，文化转型时期，吕凤子都能领先一步，把握住了中国画创作的时代脉络和历史机遇。这与他善于把握历史机遇，敏锐地接受，理解新思想、新观念有深刻的关系。
正是在积极接受传统正规文化教育的基础上，吕凤子不断接受新思想、新观念、新文化，直接参与了中国近、现代思想文化的变革，才使他的艺术观念具有如此深邃的精神能量。吕凤子在思想文化上走过了不平凡的道路，深厚的文化素养和无与伦比的创造精神，使吕凤子在艺术领域做出了卓越的历史贡献。
五、吕凤子的绘画思想
吕凤子是在向近代、现代转型的过程中，在绘画思想领域获得重大突破的先驱之一，为中国绘画思想在近现代的转型提供了成功的范例，成为20世纪中国绘画思想发生进一步变革和发展的主导性绘画思想之一。吕凤子不仅继承了中国画的优秀文化传统，而且在新的文化条件下对传统中国绘画思想做了进一步的总结和阐释，使其具备了具有现代学科意义的绘画理论特征。吕凤子早在20世纪初期就已经具备了非常明确的中国绘画思想，产生了一系列的中国画新观念、新认识，他的这些绘画思想观念，通过授课、演说、论文、著作等形式，不断发生实质性的影响，从20世纪初期直至40年代，对一代学人的成长、进步产生了不容低估的重大作用。他的美育观、绘画要重视美感体验、“人生制作即艺术制作”的艺术理念以及“三宗划分”的绘画史观、佛教文化对中国绘画的影响等一系列的绘画思想观念的形成，都深深地影响了他的学生以及与他接触的文化学者，画家。吕凤子绘画思想上的一系列见解，在中国画界一直有着相当的影响，吕凤子认为绘画创作不能脱离时代，要具有时代的气息，中国画要有自己的文化基础、思想基础，借鉴任何外来的文化都要在保持中国画本身固有的基本特征的条件下加以消化吸收。在当时主张中西结合，全盘西化或否定外来文化单独发展中国画以及民族虚无，取消中国画等各种思潮不断涌起的情况下，他的这些绘画思想和观念，对于中国画的积极发展无疑具有相当重要的现实启迪意义和理论指导意义，避免了民族文化虚无化和西化的弊端。
当然，吕凤子绘画思想最具有价值和影响的一些观念，当集中在他20世纪50年代完成的《中国画法研究》一书中。在《中国画法研究》一书中，吕凤子从用笔、构图、立意、为相、写形，貌色、置阵布势方面分别探讨了中国画的根本规律，所阐释的一些中国画理论，突破了传统中国画画理，画法的范畴，形成了自成系统的绘画观念体系，具有重要的学术价值。在他的一系列理论阐述中，“笔力主情说”尤为当代中国画家和美术理论家看重。
吕凤子认为渗透作者情志的笔力本身就可以独立表达情感，具有抒情作用，有着独立的审美价值，中国画许多重要的绘画观念的生成、确立，都是通过用笔实现的，笔力表情达意是中国画最为本质的特征。中国画最为根本的特质在于用笔.通过用笔为“形”赋予意义、精神，情感和价值等种种内涵，将主观的思想情感内容移注于特有的形体之中，通过具体的形象表现出作者所欲表达的特有的精神意象和思想情感内容。吕凤子对传统中国画的造型原则和笔墨境界给予认可，同时将思想情感在作品中的地位在传统的基础上继续加以扩充，不仅雍容平和的思想感情可以表达出来，强烈的思想感情也可以在表述范围之内，这样就扩大了绘画用笔的表现范畴，对传统绘画用笔标准作了延伸、拓展与突破。吕凤子特别强调中国画的根基在于用笔，中国画与西画的根本区别在于用笔的不同，中国画的用笔有着几千年的经验和自成系统的理论体系，中国画必须充分强调用笔的重要性，中国画家应该对用笔给予高度的重视。
吕凤予认为，中国画用笔在中国画中之所以被高度重视，最为重要的原因是可以通过中国特有的精湛的书写技术挥写出具有高质量的线条，从而达到绘画创作的目的，即创造典型的艺术形象，抒发画家的思想情感。尤其用笔涉及抒发画家思想情感的功能，这一绘画创作理念历来为中国画家和中国画理论家所看重。线条本身不仅具有造型的功能，在中国画中而且还具有独立的审美价值和单独抒情的功能，因而具有独立的存在价值，是中国画最为重要的技法范畴之一。这一点显然不同于西画中的线条、笔触，有其自身的规律和特点。中国画必须充分重视，强化笔墨的抒情功能。一幅中国画从构思立意开始，即已经有画家思想情感活动的参与，绘画的题材内容本身和画家所表达的思想情感有关，而具体表现则要在塑造物象的过程中即用笔过程中体现出来，用笔的过程本身就是思想感情倾泻的过程。由于作者的思想情感不尽相同，因而线条所呈现出来的视觉感受自然就不相同，表示不同思想情感的线条本身即是情感的外化，是画家内在思想情感活动的痕迹。这种思想情感痕迹，具有瞬时性的表现内容，如生活中有些相关事件往往引发画家一刹那的喜、怒、哀、乐，表现在绘画创作上自然是某一特定时刻画家的思想情感痕迹。从中可见中国画笔墨抒情的深刻内涵，中国画家的现实生存状况和精神状态决定了中国画笔墨的表现内容，中国画没有一成不变的笔墨语言，没有一成不变的用笔。吕凤子的确深刻意识到了中国画本身所具有的固有的表现性特性，他的一些具体论断，在现代中国画的本体论建构上具有十分重要的意义。
吕凤子认为中国画的主要特色在于中国画独特的用笔、用墨，但并不是所有的笔墨都为中国画所认可，只有包含中国画家浓厚的情意.具有内在精神作为依托的笔墨，才能称作中国画的笔墨，以之创作出来的绘画才可称作中国画。中国画是具有深厚传统和文化内涵的特有画种，是“用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现‘实对’同时显示作者自己的画中——即用中国画法构成的”特有画种，只有具备这一特征的绘画才能称为“中国画”，舍此则不能称为“中国画”，中国画有自己特殊的规定。中国画用笔方面的根本规定，確定了中国画本身固有的基本特征，只有满足这一规定的绘画，才能从其他画种中界别出来，称之为“中国画”。吕凤子特别强调，没有渗透作者情意的笔力的绘画，不能称作中国画。吕凤子认为中国画的许多重大问题几乎都和用笔有关。吕凤子对中国画笔墨问题的这一认识，已经充分意识到了中国画本身固有的特性，认识到了中国画本身拓展出来的绘画观念的精神实质，为当代中国画家指明了创作必须遵循的基本原则，由于中国画创作中始终有画家的思想情感活动，因而整个绘画创作过程中多少都受到画家思想感情的引导，从用笔到构图，都是如此，中国画最终表现出来的是中国画家本人的精神内涵、思想内涵和情感内涵，一个画家有什么样的文化修养，有什么样的思想情感境界，就有什么样的绘画出现，中国画最终是中国文化，中国画家人文修养的主观性表现。因此中国画中的形象始终具有画家个人的个性、感动力（感染力）在其中，所塑造出来的形象也就渗透着画家的情意、气力基质，是主观情感和客观精神复合为一体的精神意象。中国画创作必须高度注意用笔问题，不仅仅是娴熟掌握绘画技法的原因，主要是充分强化笔墨的抒情性功能的发挥，逮是中国画的本质特征决定的。
综上所述，吕凤子关于中国画用笔的绘画经验和理论总结在现代中国画论发展史上是一个重大突破，他的“笔力主情说”揭示了中国画最为本质的基本属性。吕凤子不仅承认了传统中国画用笔的基本原则和要求，而且对于历史上传统画家所否定的一些用笔也加以重新认识，使中国画用笔所具有的表现特性充分揭显出来，无疑扩大了中国画用笔的范畴，这也是传统中国画可以推进到近代，现代最值得关注之处，也是传统中国画向现代中国画转型过程中的重要突破点。吕凤子对中国画的概念做出了明确而严格的界定，他以具有“渗透作者情意的笔力”即“笔力主情说”来界定中国画的特色，在现代中国画本体论研究上具有相当重要的意义，其理论直觉令人惊叹，对于我们正确理解中国画的内涵显然也具有非常重要的启示作用。
吕凤子的《中国画法研究》是我国20世纪中国绘画理论研究的经典之作，此部著作对于现代中国绘画思想观念的确立和发展，对于现代中国画的发展，都产生了极为深远的影响。这部书是吕凤子在特定的历史时期对中国画理论所作出的总结，是自己多年的创作经验和绘画思考的结晶，书中所提出的一些问题以及对一些基本问题的思考，基本代表了吕凤子一生的绘画主张，也是吕凤子晚年绘画思想的定论。此书是一本揭示中国画本质内涵的专著，是中国现代史上第一本有关中国画本体论的著作，吕凤子在书中将数千年中国画的基本原理，特征，方法等进行了系统地梳理、剖析，可以看作20世纪上半期中国绘画理论的经典代表，中国绘画理论的现代经典。《中国画法研究》虽然篇幅不大，仅仅是从技法方面对中国画做出论述，但由于涉及中国画许多重大理论问题，涉及中国画领域的许多核心问题，同时也是吕凤子绘画思想简练系统的阐述，具有相当的针对性和理论高度，其所阐释的绘画理论内容在当时确实具有相当的针对性和深刻的现实意义。
结论
综上所述，吕凤子是我国十九、二十世纪诞生的卓越的中国画家、书法家和艺术教育家，职业教育的重要发轫者、“江苏画派”（“新金陵画派”）的先驱和重要缔造者。吕凤子的文化观念、艺术理念、书画艺术创作实践以及艺术教育活动，深深影响了我国美术事业的发展进程，对现代中国绘画的发展起到了十分重要的推动作用。吕凤子在特定的时代所做出的努力、所取得的艺术成就及其所走过的精神路程、所确立出来的一些具有真知灼见的绘画观点，具有独特创见的绘画思想，对于我们今天的书画艺术创作活动，文化艺术价值的选择和走向，仍然具有重要的借鉴引领作用。
作者：赵启斌
第二篇：书画艺术创作的“童心观
艺术是人类的心灵的舞蹈，而很多艺术家，都有这么一个共识，当你全身心地投入到艺术创作中，往往会忘怀自己。大家常说，搞艺术的要有一颗儿童心灵，艺术家势必要保持这颗童心，无牵无挂，无所顾忌。此观点在国画创作界颇为流行，被概括为“童心创作观”。其核心思想是艺术家在创作时需要一颗童心，自由放达，无所牵挂。二是创作时既要有童心般的纯真又应有思想精神上的升华，有学养的支撑。一种是纯真自由，一种是厚积薄发，二种心理交织完成作品。此童心创作观深受业内人士认同，我非专业书家画手，但毕竟自小受到了极多关于此方面的影响加之自身颇好暇时信笔，固也对此感同身受。 1 “童心创作观”是天真而纯洁，远离浮华 这种儿童心态说的不是幼稚，而是突出艺术创作时的心无旁骛，忘怀放达。无论美术、书法、音乐、舞蹈乃至写作等，大凡艺术创作领域甚至其他学科专业都应有这种“童心”，这是一种单纯，一种无瑕，一种情随事迁、入景入情的创作心态。在我看来这种“童心”时而虚静，时而炽情。在进行不同类型的创作时，表现为不同的心理状态。书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出：“天欲书者，先于研墨，凝神静思，意在笔前，然后作家。”王羲之此言，正是表达一种虚静的创作心态。在书画艺术中，在创作山水工笔、小楷隶篆时多为虚静之态。如在书法创作中静品字意，绝虑凝神，心无旁骛，若有一颗童心般干净。剔去杂念，通过贴与碑的结合识得相互启迪的灵犀和联袂的彩翼，这就达到了虚静若孩童，交心达心开的意境。所以要入“jing”，这个“jing”，首先是“干净之净”，以一颗童心去杂念。其次，是“宁静之静”，凝神而绝躁;之后是“悟境之境”，此性灵而达心。正如刘勰在《文心雕龙》中所说：专在神应，陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡志精神。”当今的时代，不同于古人之所在，物质世界的丰富，让人们面对着各种各样的诱惑，各种各样的虚假，各种各样的浮华。名利的诱惑使得很多人对艺术创作失去了耐心，而是急功近利。但是从事艺术工作，是要坐得住冷板凳的。比如书法，要不是用数十年的功力去研习古人经典碑帖，怎能日后信笔铺毫。所以搞艺术的，正是需要一颗天真而纯洁的心，远离世间的浮华，功利。但也不可闭门造车，用一颗简单干净的眼和心去观察这个世界，潜心踏实地钻研练习，用此上文所言之三个“jing”，去探求一个干净、安静、充满意境的艺术世界。 2 “童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感 另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说：“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。 上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。 3 “童心创作观”是多彩而富有创造力 中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款：“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。 北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。 以上说了是我说的理性的儿童心态与书画创作的几点联系。因本人非书画专业人士，只是粗通皮毛，难免有些浅薄，但明确一下我的观点，儿童心态与书画艺术乃至其他类别的创作是种类比的关系，并不是说其中有必然的联系，而是把创作中的书画家比做孩童，可以说是一种比喻，说的是那时的他们心无杂念，自由不羁。但归根到底写好作品，搞好艺术创作的基础是有着扎实的基本功，笔耕不辍的努力，冰冻三尺非一日之寒，日夜苦练，而起加上必不可缺少的灵性与读书破万卷的学养，对艺术的独立看法和自己人生旅途的感悟理解，才能成为大家。真正的艺术家，应该有着孩子的无瑕、天真，而不是当今在艺术界颇为繁杂的功利心、浮躁心。拥有一个健康干净透明如儿童般的创作心理，和娴雅厚德扎实灵异的基础学养才可谈什么是书画，什么是艺术，才可与古人同歌同和。
作者：王德顺
第三篇：论书画艺术在日用陶瓷艺术中的体现
一、书画与日用陶瓷的结合
人类每一次小小的进步都要伴随着漫长的历史，早在原始社会我们的先民就懂得在陶瓷的表面用点、线、面来组织图案创造了精美绝伦的彩陶艺术。进入封建社会以后陶瓷装饰更加丰富多样，出现了暗纹、朱绘、堆贴、加彩、浮雕、绞釉、刻添、剔花、印花、剪贴以及各种釉上釉下彩绘，表现技法可谓诸法具备。唐代长沙窑在盘、杯、壶等日用瓷器上画着人物、山水、花鸟和书法来装饰，并与书画艺术结台，笔法流利，色彩鲜明，开创了以书画技法美化瓷器的先例。到宋代，日用陶瓷的装饰上受文人画兴起的影响，国画正式作为日用陶瓷的装饰手法。多见折枝花卉、鱼虫鸟兽、诗词书法及反映民俗生活的各种人物，具有淳朴、豪放的民间艺术风格。元代汉族在蒙古贵族的长期统治中标榜“清高”气节，在当时的画坛上松、竹、梅的题材十分丰富。明清以来，日用陶瓷的装饰艺术由图案转向书画，从此日用陶瓷的装饰以书画为主。明代，青花器上有了完整的花鸟装饰画。此时小猫、河虾频繁出现在日用陶瓷的画面上，革草几笔山水画再加上题词，使整个画面艺术效果提升到一个“士”的高度。清代日用陶瓷的装饰很绚丽。如康熙青花、五彩山水画中的山石，多用“斧劈皴”的画法，山石都呈劈开的片状，这是南宋画院派的风格。并在瓷器上书写整篇文章作为装饰。
自宋代文人画出现后，书画结合的形式频繁出现在人们的日常生活用瓷中。两种艺术形式的结合为日用陶瓷披上了一件富丽堂皇，典雅的衣裳。俨然一位中国韵味的绝世佳人。
书画结台的方式丰富了日用陶瓷的装饰，使日用陶瓷的装饰呈现出多姿多彩的动人魅力。“画”上的“书”可以说是画的一种文字注解，“画”又为“书”提供了一种图画式的表现，它们共同营造出了一种中国式的艺术魅力，使日用陶瓷这种与日常生活密切相关的实用价值，注入了艺术价值。
书画在日用陶瓷装饰艺术中的体现，常见的有三种形式：一种是书画相融和的形式。这种形式下的“书”往往伴随“诗”出现，这时的“书”能起到画龙点睛的效果。如乾隆时的粉彩鸡缸杯，运用国画中兼工带写的方式，描绘出一个栩栩如生的生活画面，杯子上的书法是楷书，赋予了杯子这个实用性的器皿一种中国文化气息。另一种是题款，陶瓷器物的虚空之处偏大，则露出白胎的面积过大，而器物又是立体的，从各种角度欣赏，会呈现大片空白，导致装饰效果不佳，以书法填补，既可以起到与画面布局均衡的作用，又可添补“画之不足，题以发之”的弦外音，画外意。还有一种是分隔式，多见于笔筒。一部分为书法，一部分为绘画，吟诗读画相得益彰。
国画、书法的表现手法、用笔也影响到日用陶瓷的装饰手法。不管是陶瓷绘画装饰，还是书法、国画，它们主要的工具都是毛笔，这就从材质上决定他们所用笔法是相同的。书画用笔中常见的中锋用笔，也应用于青花瓷画。且书画用笔中的藏锋、顺锋、回锋、逆锋等笔势而造成的提、按、顿、挫等用笔在日用陶瓷装饰上有广泛的运用，这些用笔使线条也具有书画中的浑厚凝重，简洁洗练。而日用陶瓷的装饰与国画、书法相互影响，相互渗透，浑然一体。
二、“珠山八友”与近代陶瓷绘画艺术
“珠山八友”是中国陶瓷发展史上的第一个艺术流派，开辟了陶瓷装饰与陶瓷绘画相结合的新天地。珠山八友所在的时代，正是陶瓷艺术与绘画艺术的边缘，在这个艺术的边缘珠山八友将陶瓷绘画与中国的文人画结合起来，为中国的陶瓷艺术注入了新的活力。“珠山八友”使瓷上装饰和瓷上绘画的艺术表现性得到了极大的强化。这种艺术表现性首先是体现在艺术家作品的个性特征和个人风格的突出上，突出了个人风格之美。如“珠山八友”之一的程意亭，他的瓷艺受到宋代院体画的影响，尤其是他画的鸟，深得宋画之韵，十分生动。他的作品没骨和勾勒结合，工写结台，在率意之中见细腻、工整、严谨。以写意性的构图开局，又以工谨细致的画法收拾。珠山八友将绘画艺术中的各种表现元素，技法和形式美规律带到陶瓷艺术中来，大大地丰富了陶瓷艺术表现的形式美。更主要的是把绘画穿凿中的主客观关系，带到了陶瓷艺术中来，对现代日用陶瓷艺术产生深远的影响。
三、书画美学理念对日用陶瓷装饰的影响
中国书画讲究意境和气韵，书画的美学理念对日用陶瓷装饰产生了深远的影响。
中国画传统的审美观念把意境最高的称为“逸”品，其次为神、妙、能四格。宋韧黄休复对逸格的解释为“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精神于彩绘，笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故日之逸格尔”。据此，我们体会到，逸格是指不注重绘画的常规、色彩的精细艳丽，而看重笔墨精练，意趣出常，天然台成的作品。日用陶瓷艺术中的中国画很好的体现了这一意境。
中国的国画、书法以其鲜明的民族风格，独特的艺术魅力，它们与日用陶瓷，在经历陶瓷土与火的洗礼后，作为日用陶瓷装饰艺术的主流。过去是，现在是，将来更是贯穿整个历史发展的过程，书画为日用陶瓷这一普通的日常用品穿戴上独具民族风格的衣裳，使他或古朴、或华美、或典雅的屹立在世界陶瓷之中。
作者：许 静 饶华军