中西艺术论文范文

近日小编精心整理了《中西艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要:本文主要从中西比较的角度,论述对中西艺术精神的思考。中西思想文化的比较不仅仅局限在哲学、历史方面,还涉及到审美意识和艺术方面的一些区别,从这些方面看中西方文化,几乎是从根子上所不同的格局。但实际上人类都是相通的,哪怕存在巨大的文化差异,原则上说也是可以了解的。这种了解建立在比较之上,我们要了解西方人和西方的文化,艺术和审美这个环节是不可或缺的。

第一篇：中西艺术论文范文

浅析中西方绘画艺术

谈到艺术不得不谈文化，因为文化是艺术生长的土壤，不管哪一种艺术都依靠在文化中，在文化中生根发芽。不管是中国艺术还是西方艺术都是在自己的本土上萌芽 生长 发展出来的。所以文化孕育了艺术，文化的不同也体现艺术的不同，所以中西方绘画艺术的不同也能体现出不同的文化背景，不管是中西方艺术都有其独特的美，有着自己对美的认知。随着中西方文化的不同也将拉开了人们对事物的认识对艺术理解，对绘画艺术美的追求。

中国绘画主要是以水墨为主，表现大山大水大景花鸟人物等来体现画家的心情状态，以及对事物的表述。而西方绘画艺术主要已油画为主，肌肉结构，解剖，光影色等，有着严谨的科学性。

我们中国绘画艺术讲气韵;意境。这也是源于中国长远而又悠久的文化发展所形成的中国对绘画艺术的表达与认识。纵观中国优秀的文化，儒释道等这些优秀的国学文化体现着中国人对事物的认识与判断，所以我们的绘画艺术也与之息息相关。儒家文化主要讲仁爱，道家文化主要讲自然，天人合一，佛家讲行善，奉献。在这种文化背景的孕育下，我们中国人对事物的认知也会随此文化的影响，国画也是同样，有一点的神秘性。很有意思的是我听一位老中医说到，他说浮小麦的成分和面包的成分是一样的，而浮小麦可以作为一味中药来清热除蒸，面包就不行，面包是充饥，填饱肚子。主要是讲的沉浮之气。所以能明显的感受到中国文化的魅力与博大精深。显然我们中国的绘画艺术也是如此，中国画不讲解剖，结构等，解剖结构是从西方绘画艺术中传过来的，中国绘画讲气韵，意境。纵观历史国画画家都有着深厚的中国传统文化的底蕴，这些艺术家也不懂结构，解剖。也同样造就出了伟大的绘画艺术，他们也没有太过于具体的条条框框，他们用文化于感受描摹出气韵生动，意境深远的中国绘画艺术。逐渐形成了自己独有的民族特征民族风格，有着自己独特的对美的阐述与认知。也有着不同于西方艺术的神秘性。

而西方绘画艺术就不同于中国绘画艺术，在绘画的技法上讲究科学性，同样西方绘画艺术是在西方文化的土壤中发展出来的，柏拉图，亚里士多德等一批哲学家的思想也体现着西方绘画艺术的特性与他们对西方绘画的认识，他们讲具体的事物，所以西方绘画艺术讲解剖，结构等。他们从具体的事物研究，所以他们的绘画艺术是以科学性为基础的，他们绘画有着科学的步骤，是相对于中国绘画艺术比较写实的呈现，也可以从西方的绘画中明显看出。西方绘画艺术大部分以裸体伙伴裸体的方式呈现在人们面前，可见西方人们对裸体的理解和我们大有不同，也体现着我们文化的不同，我们总觉得裸体是隐私的，神秘的，不可外露的，而西方绘画恰恰展现了人物裸体，他们认为裸体是神圣的，伟大的，美的。西方古典主義绘画的写实性特别强，也可以明显的看出绘画前期的步骤有着非常严谨的科学性，最后呈现出特别美的绘画作品。人物的肤色以及颜色的调配相当的美，能感受到皮肤的质感和润滑。随着时间的发展，西方绘画艺术逐渐注重颜色。可以从莫奈的绘画中看出，莫奈对光影色的应用非常让人陶醉，也打破了一定的拘束性，把自己对光影色的理解发挥的淋漓尽致。再到后来各种绘画派别的出现，都一一打破人们对绘画艺术的固定认识，康定斯基也是一个非常重要的转折点，他认为物体的形象毁坏了绘画，于是开始探索如何在绘画中隐匿形象，让绘画回到色彩与线条本身，于是西方绘画艺术逐渐的转向抽象艺术。从整个西方绘画发展来看，具象写实到抽象到观念甚至媒介艺术的介入绘画当中，完全打破了人们对传统绘画艺术的认识，各种形式的出现绘画艺术不在是以前的绘画艺术了。

现在一些展览上的作品都非常新颖，也体现了当代绘画艺术的大体特征，大体趋势，随着当代科技的发展，媒体艺术的介入也融入到绘画艺术当中。也体现出当代艺术的多样性，百家争鸣，百花齐放。随着时间的发展艺术也越来越多样化了。

在徐悲鸿等先辈们的带领下，引入了西方绘画，基本上改变了我国的绘画，也算是一次绘画中的改革。从技法上讲究结构肌肉解剖等一些科学性问题。引入了西方绘画技法随着加强了我国造型上的基本问题，在国画作品中也可以明显的看出现代的一些画家的画面中有着严谨的造型和结构，也融入了西方的一些技法应用到现代及以后的国画作品当中。而我们学习西方的油画，也有着我们中国东方独特的美。有自己的本土性和民族性。

很有代表性的油画家靳尚谊先生，在他的油画中可以明显的感受到东方美的存在，有着不同于西方油画的美，他的画里面有油画的特性也有中国文化的影子，有韵味。尤其是他退休之后的作品当中更能体现出来中国的传统文化性，很能代表中国油画的特性。

总的来说，艺术没有国界，但艺术有着自己的民族性和本土性，不管是中西方艺术也是相互影响共同发展与探索的。我们要从先辈们的绘画艺术中延续他们精神，发扬其当代绘画艺术进展中的可能性，当代艺术家应该扛起这面旗帜，继承与发展，创作出当代绘画艺术不同的可能性，不断地探索各种艺术，各种可能。实现艺术的推动与进步，体现不同的美，不同的民族特性。各美其美，美美与共。是我们当代艺术家伟大的使命。

作者简介：

刘斌，1993年3月13日出生，男，汉族，籍贯甘肃天水清水县，现就读于四川轻化工大学美术学院2015级雕塑专业。本科生，主要研究方向：雕塑学。

作者：刘斌

第二篇：中西艺术精神比较

摘 要:本文主要从中西比较的角度,论述对中西艺术精神的思考。中西思想文化的比较不仅仅局限在哲学、历史方面,还涉及到审美意识和艺术方面的一些区别,从这些方面看中西方文化,几乎是从根子上所不同的格局。但实际上人类都是相通的,哪怕存在巨大的文化差异,原则上说也是可以了解的。这种了解建立在比较之上,我们要了解西方人和西方的文化,艺术和审美这个环节是不可或缺的。同样,西方要了解中国这个历史悠久、古老的文化,艺术和审美的研究也必然要深入到我们文化心理的深处。关于《中西艺术精神的比较》这个主题,本文分两个层次展开论述。第一个层次是从哲学和美学这个层次来谈谈中西艺术精神的结构。除了要从外部的使用材料或者技法做些比较,而且还要从两种文化心理的内在区别这个方面进行一种比较深入的、层次较高的分析。第二个层面就是要从中西各个艺术门类分别比较它们的特色,并分析中国的诗歌、美术、音乐、书法、戏剧、雕刻、建筑和西方相应的艺术门类之间的区别和特色究竟何在。关键词:中国文化;西方文化;艺术精神;文化特征;比较

一

本文主要从中西比较的角度,论述对中西艺术精神的思考。中西思想文化的比较不仅仅局限在哲学、历史方面,还涉及到审美意识和艺术方面的一些区别,从这些方面可以看到中西方文化,几乎是从根子上所不同的格局。但实际上人类都是相通的,哪怕是在文化上表现出如此巨大的差异的民族,原则上说也是可以了解的。但是这种了解是建立在比较之上的,我们要了解西方人和西方的文化,那么艺术和审美这个环节是不可或缺的。同样,西方要了解中国这个历史悠久、古老的文化,艺术和审美的研究也必然要深入到我们文化心理的深处。所以,这种比较对于中国人和西方人互相之间的理解是非常重要的。

关于《中西艺术精神的比较》这个主题,我想分两个层次展开论述。

首先,我从哲学和美学这个层次来谈谈中西艺术精神的结构。

中西艺术精神,我们通常是凭感觉来看待。比如国画和油画,我们通常凭感觉觉得其中有两种截然不同的精神气质。但是这样一种精神气质,究竟区别何在?我们却说不清楚,我们只会说这是国画了,用毛笔画的;那是油画,是用油彩和画布等画成的。诸如此类,我们可以从外部的使用材料或者技法做些比较。但是这些东西其实反映了两种文化心理的内在区别,这个区别究竟何在?我想从这个方面进行一种比较深入的、层次较高的分析。

第二个层面就是从中西各个艺术门类分别比较它们的特色。中国的诗歌、美术、音乐、书法、戏剧、雕刻、建筑和西方相应的艺术门类它们之间的区别和特色究竟何在。

本文主要就是从以上两个层次来做些比较。

二

首先我们来看看中西艺术精神的结构。

从结构上进行比较,通常搞艺术学或者研究美学的人不一定从这方面入手。但是如果不从这方面入手,你就只能够停留在技法、感受等外在方面,你就不能深入到两大民族精神文化的内在层面。中西艺术精神结构,我们从它们各自的艺术风格上,比如我刚才讲的油画和国画,还有其他的比如西方的歌剧和中国的京剧等等这些方面,大致可以看出这样一种不同的风格。就是说,中国艺术精神及其审美理想,如果我们可以用一个词来概括,那就是:“温柔敦厚”。当然,也可以说这是以偏概全。除了“温柔敦厚”方面中国艺术里也有很多其他风格的,比如说还有“怒目金刚”式的。但是我这里指的主要是一种艺术理想。中国的一种最理想化的、达到最高理想境界的作品通常体现出“温柔敦厚”的艺术风格。那么西方艺术(主要是指古典艺术,即代表西方传统的艺术)的理想可以用黑格尔的描述来概括它:“静穆的哀伤”。“静穆”是安静,但是很肃穆的意思。西方的艺术是静穆里透露出一层淡淡的哀伤,这是西方古典艺术达到理想极致的一种风格。

下面我们就来分析中国艺术的“温柔敦厚”的内在结构是如何构成的?这个听起来很玄,一种直接的艺术感受如何通过哲学的方式将其中的逻辑结构分析出来,这个是很少有人这样做的。但是我们如果从哲学的角度来看的话,我们是可以做到的。就是把一种风格拿到我们思想中来加以分析,当然通常感觉追根到底是不可分析的,但是我们仍然可以从概念分析的角度来确切地把握它。

中国艺术“温柔敦厚”的风格是如何形成的?从这里面我们可以看出有两个层面,一个是儒家的层面,一个是道家的层面。儒家的层面可以说是动态的层面,儒家是主张入世、健动的,主张有所为。而道家主张虚静,是属于静观的层次。动静互补,儒道互补。

中国艺术理想“温柔敦厚”里面就有一种儒道互补的结构,我们现在要具体分析,首先提出这样一个思路:儒家道家,一动一静,组成了中国艺术的“温柔敦厚”。那么这个“一动一静”我们可以把它理解为,“温柔敦厚”体现出中国文化传统心理中把个人融化于群体,或者说融化于自然的这样一种倾向。我们观看那些“温柔敦厚”的作品的时候感觉到的就是个体完全融化于群体或者自然之中,温情脉脉,有一种融化感。

这里,我想对“温柔敦厚”的“儒道互补”结构做一番分析。就是作为中国艺术的理想,它分为两个不同层面的态度。第一个层面是政教的态度,“温柔敦厚”有一种道德评价。你讲一件艺术品,比如一首诗“温柔敦厚”的话,里面包含着一种道德评价,是一种政教的态度。这是中国艺术精神自先秦以来一脉相承的态度,在中国艺术里面到处都可以看到其间贯穿着这样一种政教的态度,这就是所谓的“乐通伦理”、“文以载道”。比如说《诗经•毛诗序》里对于诗歌的主题就有如此的界定:“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”《诗经》就是这样一种主题。孔子也说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪。’”①意思就是说,《诗》三百篇的那种情感和情调都是“无邪”的,即在道德上是非常纯洁的。我们去阅读《诗经》,确实有这样的感觉。虽然这其中也有些哀怨、矛盾、冲突,但总的来说其风格都是非常敦厚和温柔的。所以,对于自然万物,中国艺术精神总是忘不了有一种道德评价。例如中国人在审美方面经常喜欢用玉来打比方,君子比德于玉。这种用玉来比喻,就是一种道德评价。中国人对自然界万物的评价之中,对于玉是最为珍视的和最珍贵的。所谓“冰清玉洁”。中国很多人都把玉作为他的名称,比如《红楼梦》里贾宝玉和林黛玉。凡是中国人的审美理想中都有一种把玉推崇到一种极高的境界的倾向。专门有人写过这方面的文章,研究中国人为什么如此看重玉?其实,玉的价值算起来并不如钻石,西方人非常重视钻石。西方人对玉石的评价肯定不如钻石那么高,但是在中国人看来却相反。中国人对于玉的评价实际上是一种道德评价。中国人对于玉的崇拜也体现出来,对于自然界万物如花木、石头、山川等的评价在中国人心目中都有一种道德评价。孔子“见大水必观”,对于大江、大海、大河,孔子是一定要去看的。他的这种“看”就是用一种道德的眼光去看。

这种思想在儒家是这样,在道家来说也是如此。玉在道教徒心目中也是具有很崇高的地位的,他们的头饰、腰带上都镶嵌着玉,只是道家对于“道”和“德”的理解和儒家有所不同。但是无论是儒家还是道家,他们对于人的德性均是很看重的,而且把艺术看作是对人道德的一种熏陶方式,或者说是看作一种做人(成人)的方式。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”②诗和乐都是最后导致成人的。中国有所谓“文如其人”、“诗如其人”、“画如其人”或者“字如其人”等等这样的说法,这些都包含有一种政教的态度在里面。就是诗歌、艺术、审美等都不是为了它本身,它本身是没有什么的,最主要的方面是可以通过这些东西使人获得一种修养,在人性方面获得一种丰满。这是第一个层次。

第二个层次就是一种“静观”的态度。

政教的态度是动态的,是“移风俗、美人伦、成教化“的,就是要培养人向善,把人熏陶为真正的君子。“静观”的态度表现在中国艺术标榜的那种理想:清高、脱俗、质朴、天真,中国艺术特别推崇这样一种“出污泥而不染”的状态。例如《庄子》中说:“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”③、“素朴而天下莫能与之争美。”④道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为,认为这是万物之本。佛家和道家在这方面是相同的,比如司空徒对于诗的赞誉“落花无言,人淡如菊”等这样的描述,都是达到了美的极至。儒家也是这样,比较强调静观、强调内心平静且没有冲动,如孔子讲:“乐而不淫,哀而不伤”,还有“怨而不怒。”“乐而不淫”是说快乐但不放纵,“哀而不伤”是悲哀而不到伤神的地步,“怨而不怒”指你埋怨可以,但是不要愤怒。强调要把握好“度”,“中庸”,“中和”,这是“温柔敦厚”的要求。你的情感表达是可以的,但是要求温柔敦厚。

所以无论是儒家、道家、佛家,他们都是崇尚于“静”,强调内心的平静。以静为美,达到了它的极致就有它的表现。儒家的“静”是一种“温静”,这是从儒家的“中和”的伦理观得出来的,认为美的极至就是一种“温静”;道家的“静”是一种“虚静”,这是从道家的“天道无为”的自然观得出来的;佛家从“空寂”的人生观得出来的“静”是一种“寂静”。我将其称为儒、道、佛的“三静”——温静、虚静和寂静。三家均体现出一种静观的态度,这种静观的态度和政教的态度结合在一起形成了中国传统的审美理想和精神,这就是温柔敦厚。

当然这不是绝对的,也有偏离的。你说“怨而不怒”,有的人却发怒了,金刚怒目;你说“哀而不伤”,有的人却伤心欲绝,你说“乐而不淫”,有的人一快乐就得意忘形了。这些都存在,但是变来变去,它有一个核心的理想,就是“温柔敦厚”,就符合这样一个标准。总之,中国艺术精神“温柔敦厚”的结构就有两个层面,一个是政教的态度,另外一个是静观的态度。

西方艺术精神,我们讲它是“静穆的哀伤”。当然这是黑格尔总结出来的,我觉得他总结得很好。“静穆的哀伤”里面也有两个层次,这两个层次是尼采通过他的慧眼,通过他对于古希腊文明的追溯而发现出来的,这就是所谓的“酒神精神”和“日神精神”。

“酒神精神”又称之为狄奥尼索斯精神。狄奥尼索斯就是古希腊酒神的名字,“日神精神”就是阿波罗精神,阿波罗是古希腊的太阳神。这两种精神形成了古希腊艺术的理想:静穆的哀伤。如何形成的?我们接着就来分析一下。

“酒神精神”是动态的。酒神,很形象,喝过酒后狂歌乱舞,躁动不安了;“日神精神”是静态的,是梦幻式的,对比于酒神精神的醉态。“酒神精神”就是把自然纳入到人的个体里面。古希腊人在祭祀的时候要喝酒,喝过酒后就狂歌乱舞,冲破一切道德伦理对人的理性限制。在日常生活中,人们都受到理性的限制,哪些事情能做,哪些事情不能做都有规定。做事情都有它的限度和界限,但是喝醉了酒大家都能原谅。所以直到今天西方人一到狂欢节,我们就可以看出他们的酒神精神,那就是打破一切限制,带上假面,改变形象,到处游行,装出各种各样、奇奇怪怪的形态。在古希腊他们主要是通过这种方式拥抱大自然、回归大自然,返回到他们本能的生命冲动。“酒神精神”状态经常也就是大群人在一起唱歌、性交,干出种种平时人们不敢干的事情,所以酒神的形象是个半人半兽(羊人)的形象。在这里交织着群体的狂欢和个体的痛苦。群体的狂欢为什么是个体的痛苦呢?就是个体在日常情况下他要守住自己的个体,但是在那个打破一切伦理界限的时候,个体就解构了。任何人都可以侵犯任何人,个体就遭受到一种解构的痛苦。所以,尼采讲在酒神精神中人们承受了极大的痛苦,但另一方面又是一种群体的狂欢,回归到大自然。而且通过这样一种个体解构的痛苦,他们更加意识到自己的个体。因为希腊人在日常生活之间本来是以个体的形式出现的,但是在酒神精神返回本能的时候他的个体意识遭到了解构,所引起的痛苦就是古希腊人的原始生命力所在。这是尼采早已揭示出来的,即酒神里面蕴含着古希腊人的本能和原始生命力。要摆脱痛苦,要从自然里超升出来,但是在返回自然的过程中间个体又遭到了解构。所以,希腊的个体意识,其痛苦应该是它的本能状态。一旦人们意识到自己的个体的时候,他本能的有种要摆脱痛苦的倾向。这种要摆脱痛苦的倾向就是其生命力所在,你要自己去追求某种东西,你可以追求也可以不去追求。但是如果有一种本能的痛苦,你不追求还不行,他逼迫着你。所以,尼采特别强调有痛苦人们就渴望着拯救,当你意识到个体意识的痛苦的时候,个体的痛苦会逼迫着你寻求某种拯救。我们在先前已经谈到,西方人的信仰和西方人的神是由于个体意识导致的,为什么?因为当人独立出来以后,他就意识到自己是孤立的和渺小的,他需要一个拯救。相反,如果你在个体意识解构的时候,你不感到痛苦,那也就没有这种需要,你会到群体和自然界里面去寻求自己的安慰,也就没有宗教的需要。但是古希腊人在这种痛苦里面强烈意识到自己的个体,希望得到拯救,由此就呼唤出了一种日神精神。

第二个层次就是日神精神,日神精神就是对酒神精神造成的那种痛苦的拯救。

日神精神尼采称之为梦的精神,这是两个层次,一个是醉的精神,一个是梦的精神。白日梦,梦是指太阳神给人以一种美丽的梦幻的表象。虽然是像做梦一样的虚幻的表象,但是它具有一种心理上的拯救作用。梦的原则实际上导致了古希腊人个性原则和个体意识的恢复,个体意识在酒神精神里面被解构了,但是它带来一种痛苦,也就带来一种生命冲动,要摆脱这种痛苦。这种冲动在日神精神里面得到了满足。就是说对于痛苦,人们在现实生活中不一定得到摆脱,但在梦幻状态里可以找到自己的安慰,可以恢复自己对于自己个体的一种意识,甚至于可以意识到自己身上的神性。人的有限性带来的痛苦在一种梦幻中被扬弃,感觉到自己和神实际上是一体的。我创造出一个个体的神的形象来,我与他认同,那个时候我的个体意识就恢复起来了。这是很重要的,就是说阿波罗精神使人在一种梦幻状态中,在一种美丽形象中来解脱自己在酒神的投入到大自然之间所遭遇到的痛苦,而把自己的个性树立起来。把自己的个体从酒神的这种生命冲动中树立起来,使他具有了自己的定型,具有了自己一定的形象。古希腊神话里的那些一个个的形象,都是由阿波罗之神创造出来的,都是一些梦幻的形象。但是那些梦幻的形象都是古希腊人精神的一种体现,没有这样一种个体精神,希腊人就会退回到原始的自然宗教去。就是说在酒神精神里面所体现出来的那样一种回归大自然的倾向,如果没有从这种痛苦里面产生阿波罗精神,那么他就跟东方(比如说中国)的原始自然宗教没有什么区别了。

中国人在回归大自然的时候,他不会感到痛苦相反,他会感到一种快乐。当我们中国人沉醉大自然的时候,感觉到怡然自得,就像庄子所说的“独与天地精神相往来”。沉醉于大自然中,感受到的是一种美,而不是一种痛苦,那就是一种自然宗教了。但是希腊人完全不同。他们在大自然中,一方面有种回归到本性的狂欢,这点和东方有相通之处;但是,同时也感受到一种个体意识的痛苦,要从里面升华出阿波罗精神来。这是古希腊人艺术精神与中国人艺术精神很不相同的地方。他并没有丧失掉他的个体意识,而是使他的个体意识更加丰富了,建立起来了。如果没有阿波罗精神,个体意识是建立不起来的,人就融化到大自然里面去了。你开始的时候感到痛苦,久而久之,你习惯以后可能就感觉不到痛苦了,就感觉到很是怡然自得、天人合一了。但希腊人始终做不到天人合一,因为他们的个体意识已经建立起来了。最典型的就体现在希腊的悲剧。在希腊悲剧里面,个体具有了神性。因为个体在希腊悲剧里面,由于是悲剧,个体往往遭受到了毁灭,但是通过个体的毁灭上升为神。个体在肉体上遭受到了毁灭,但是在精神上它树立起来了。古希腊悲剧通过个体肉体上的毁灭,表现了个体精神上的崇高,这就是希腊悲剧精神的结构。

希腊的悲剧精神不仅仅表现在戏剧里面,而且也表现在造型艺术之中,特别是在希腊雕刻方面体现的最为明显。在希腊雕刻出来的一个个神的形象上面,包括男神和女神,还有人的形象上面,我们都可以清晰地看到个体展现出一种“静”美。酒神精神是动态的,而日神精神是静态的。雕刻摆在那里是静止的,但是它其中蕴涵着某种痛苦。雕像里面可以看出一种痛苦,就是黑格尔所谓的“静穆里的哀伤”。

为什么有种哀伤,因为它经历了某种痛苦,它才达到了这样的形象。经过阿波罗精神调和酒神精神(狄奥尼索斯精神)而实现了这样一种静态的个性的形象,所以在这种静美里面包含了一种扬弃的痛苦。这是可以看出来的,内行人可以看出来,鉴赏家可以看出来的。希腊雕刻里面很多都是不描绘人物的眼神的。在剧烈的动作之中,他的面部表情是静止的。这是莱辛在评价古希腊雕刻时讲的,在剧烈的痛苦里面,在古希腊的“古典”时期,人物面部表情是静止的。到了“希腊化”时期,他们开始表现面部表情的神态了。这时已经开始走向没落了。但是理想的古典时期的那些雕刻,面部都是不动声色的,虽然他们的动作很剧烈。

所以,总的来说,这些雕塑体现出一种静美里面透露出的一种哀伤的情调,透露出要摆脱痛苦的挣扎。三

以上是西方艺术精神“静穆的哀伤”特点的两个层次,下面我们把这两种动静结构做一个比较。刚才我们分别讲述了中国艺术精神和西方艺术精神的结构,两种不同的结构都是各有一动一静的两个层面。

首先从动态的层面来看,中国艺术精神里的动态是被动的,这点我们要认识到。

《礼记•乐记》里说的很清楚:“人生而静,天之性也。”意思是说人的生性是安静的,虚静的,无为的。“感于物而动,性之欲也。”就是说人的这种欲望和冲动是由于“感于物”而动,也就是外来的事物感动了人、触动了人,人才动。如果没有外来的触动,人心本是静止的。外来的人物、自然万物,春夏秋冬四时,风霜雨雪都可以影响人。见物伤情、感物而落泪,人受到外物的感染才有一种冲动。而就他的本性来说,是静止不动的。所以我们讲“树欲静而风不止”,人性本来是安静的,但是“风不止”,风不断的在吹,所以树也不断的在动。“情动于中,故形之于声”,感于物动了以后表现为声音。“故形于声”意思是说你就说出来和唱出来吧,表现为音乐。但是最初是由于外在的地气上升,天气下降,“阴阳相摩,天地相荡。鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。”这样,才受到了推动。这就是中国艺术精神动态的方面,实际上它是被动的。

中国艺术精神里也有一种酒神精神,比如说“李白斗酒诗百篇”,李白酒喝得越多,诗就做得越好,这也是一种酒神精神。但中国的酒神精神跟希腊的酒神精神不同,希腊的酒神精神是大群人在一起喝酒、集体狂欢、狂歌乱舞,中国的酒神精神是一个人独斟独饮,或者是两三个朋友对饮。所以,中国的酒神精神不是狂欢,而是一种摆脱烦恼,放大心胸,卸除束缚的办法,如孔夫子讲的“从心所欲而不逾矩”,从心所欲但是行为都是合乎规矩的。“率性之为道”,率性而为,但是又是按照天道在那里行动。中国道家虽然反对儒家,反对儒家的名教,反对做儒家的君子,主张做飘摇于天地之外的“大人先生”,但实际上与儒家有相通之处。竹林七贤的代表人物阮籍写了篇《大人先生传》,反对做儒家的君子的理想人格,而主张飘摇于天地之外。这就被看作是回归自然,“大人先生”是自然人,不是由礼教教化出来的人。所以“与天地为友”,是讲按照天地的自然本性去行事。可以看到,这样一种动态结构与儒家对人心的看法一样,还是被动的,它并不是主动的要干什么或执着于什么,最终达到的是一种虚静无为的超然心态。

相比之下,古希腊酒神精神里的动态是一种骚动,是一种内在的冲动。这种内在的冲动接近于魏晋时代的狂士。竹林七贤都是狂人、狂士,都是“狂狷之徒”、性格古怪的人。酒神精神里的骚动有点像魏晋狂士的落拓不羁,不受礼教的局限和束缚;但是,并不像魏晋狂士的超脱和淡泊,不求名利。酒神精神里的骚动是执着于他的生命冲动,表现为他的动作像着了魔一样,像喝醉了酒、中了邪一样,通过这种动作摆脱他的自我意识所带来的痛苦。他跟魏晋名士不同,魏晋名士如竹林七贤们都是很自得的,有种“乐感意识”在里面。李泽厚先生曾讲中国文化是一种“乐感”文化,西方文化是一种“罪感”文化。最早西方文化的罪感就体现在狄奥尼索斯的酒神祭上面。自我意识是一种“罪”,如何摆脱这种自我意识的痛苦?没有办法,只有通过这种剧烈的动作来摆脱。所以他们的那种动作带有某种主动追求的倾向,只有在日神中才能够得到调和。

下面我们再比较中西艺术精神里面“静”的这方面,刚才讲的是“动”的方面。

那么“静”的方面,我们刚才讲的中国古代的“三静”——温静、虚静、寂静,它所带来的是一种个体意识的融化,在这种静态里个体意识感到被融化了。暖融融的,融化在群体之中,融化在大自然之中。所以他对大自然有种旷达的态度,对待人世有种超然的态度。我们常说世俗的东西如钱财都是身外之物,我们要超然一点,看得淡一点。在中国艺术精神里面也表现出这样一种静止的态度,使人达到一种超然和旷达。比如你去欣赏中国的文人画,就能够从中获得一种心旷神怡的心态和情调。

这是中国古人的静,那么古希腊艺术里也有静,静穆的哀伤。古希腊艺术的“静穆”不是个体意识的融化感,而是群体意识的凝聚感。古希腊也有群体意识,但这种群体意识是凝聚在个体形象之上的。比如说雕刻,每一座雕刻代表一个神,男神或者女神,一种精神凝聚在这个形象之上。神当然代表群体意识,代表一种抽象概念和普遍概念,但是他凝聚在个体的形象上面,给人一种震撼。古希腊的静不是完全融化掉了的,你看到艺术品时就有种震撼。虽然那些雕像在那里不做声,但是你一看到它就感觉到内心很震撼,有种神性的超越感。当你看到这座雕像的时候,你就强烈地感受到这是个“神”。不仅仅是因为他比一般的凡人要高大和美丽,而且从他的表面神态来看你会感觉出这不是凡人的神态。这是神的神态,但是又体现在人体身上,体现出人体有种神性的超越。

这种不同的结构是如何形成的?我们可以从中国人和西方人的自由感里面找到答案。中国人何时感到自由的呢?就是当我们把自己融合到自然界和社会关系时,我们就感到自由了。老庄的自由感就是你和大自然合而为一,没有任何责任和负担,你就是大自然,大自然也就是你,你就感到自由了。所以它是个体意识的融化感。儒家就把个体融化在群体里面,融化了,你就感到自由了。孟子讲“独乐乐,众乐乐,孰乐?”⑤,意思是说你一个人快乐与和大家一起快乐,哪个更快乐呢?那当然是“众乐乐”更乐了,大家一起快乐是最快乐的,一个人在那里快乐不算快乐。你把自己融化在群体里面,集体主义的快乐是最快乐的。在这个快乐里面,你的个体已经融化了,这种融化不会给你带来任何痛苦。像西方酒神精神,个人被解构的时候他还有种痛苦。但是中国人在群体里面他不会感到这种个体被融化了的痛苦,相反,他有一种欢乐。所谓“天伦之乐”,融化于家庭和家族之中,那是多么快乐的一件事情。

所以,中国人的这种自由感也有个体意识,但是这种个体意识是通过融化在群体意识里面体现出来的。所以我把它称之为“以无个性为最高的个性”。一个人完全没有个性就是最高的个性,他以群体的个性作为自己的个性。这种个性就很大了,你把自己放大了,你把自己的“小我”放大成了“大我”。这个“大我”就是你的个性,你就是国家、群体、全民族、天道,以这些东西为你的个性。所以,尽管这样一种快乐经常表现为个人抒发的情感,——我们讲中国艺术长于表现自己的情感,这跟西方艺术不同,西方古典艺术是模仿性的,而中国古典艺术是表现性的、抒情性的,中国艺术是表现个人的——但是所表现的个人的是没有个人的,所谓“思无邪”。孔子总结诗三百篇,“子曰:诗三百,一言以蔽之,思无邪。”《诗经》里面所表现的情感就是一种道德情感,是没有个人的邪念的非常温情的道德情感。所以它虽然强调个人表现,但表现出来的是一种群体意识。你们去读杜甫的诗,他们都是在一个伤感的时代所抒发的个人感受,但是那样一种感受总是从国家、人民、天道这样一种宏大和崇高的个人立场所发出的感慨。因此,它导致一种“宁静致远”的人生境界。内心是很平静的,没有个人的骚动。“宁静致远,淡泊明志”,这就是中国艺术精神里体现出来的人生境界。

西方人的“静”是一种神性的永恒性。西方的雕塑为什么静止,为什么没有表情?希腊雕塑的表情太有限了,所以它不搞表情。我们从希腊雕刻中可以看出来,希腊雕刻是没有眼神的。当然也有人考证,当初他们也是用颜料画出雕刻的眼睛珠子来的。但是用颜料画出来的眼睛珠子是没有神的,即使有眼睛珠子也是没有神的。这些雕塑埋在地下这么多年,上面的颜料已经脱落了,我们现在就看到希腊雕刻还是没有眼睛珠子的。但是恰好是这样一种没有神的雕塑将希腊艺术本质的东西显露了出来。罗马的雕刻就不同于希腊的雕刻,罗马的雕刻是雕出眼睛珠子来的,比如说罗马皇帝恺撒大帝的像。已经开始有眼神了,这就已经开始偏离古希腊古典主义的趣味了,开始不仅强调描绘人的形体,而且强调描绘人的神态了。艺术史上的评价说,这时的艺术已经开始走下坡路了。因为艺术本身是描绘形体的,在希腊人的摹仿论的美学中强调这点。当你开始注重描绘神态的时候,它就开始偏离艺术本来的面目了。所以从罗马艺术过渡到基督教艺术,基督教艺术基本上已不描绘形体,只描绘眼神,就没有好的艺术了。你要讲纯粹神性的东西,就必然忽视形象。基督教一千年,艺术遭到了极大的限制,走向了衰落。中世纪艺术长期以来,人们对它评价不高。当然现在也有人把它翻出来说还是有它特色所在的,但是相对于古希腊艺术高峰,中世纪艺术是不能同日而语的。

那么古希腊艺术要描绘神性的永恒性,要在肉体上表现出来,所以在个体的动作方面就表现得非常紧张,着力于描绘个体紧张的动作。我们注意观察希腊神庙上的那些浮雕,那些马匹和战斗的场面、那些肌肉和形体的扭曲,均是动势斐然的,相当具有动感,甚至是扣人心弦的。他们很重视造型,哪怕是静止的雕像,如我们参观卢浮宫里必看的米罗的维纳斯,维纳斯是静态和安静的,但是即便是在这个时候也要表现出她的动态,使她的形体呈现出S型转折。古希腊表现美女的时候总是要采用S型的造型,但是这种运动放在雕刻里边只能表现那一瞬间。所以我们在希腊雕刻里都可以看出,它其实是一种动态的“定格”,就像放电影过程中的那一定格,你从那一瞬间定下来。这种定格表现出静态的形象实际上是在运动之中,但是因为又是表现神的形象,所以他的表情与神态是平静的。形体的运动和表情的平静形成了鲜明的对比。所以,黑格尔总结的“静穆的哀伤”之中的“哀伤”就表现在这里。就是说神本来是永恒的,但是他又不得不受到肉体动作的限制。如果是肉体,就必须投入到动态的流变之中,但进入动态就有限。神的永恒性就体现在他是静止的、永恒不变的,但是你的动作又在不断变化之中,所以神性在里面透露出一种哀伤,即一种在肉体上受到限制的哀伤。神本是静态的,但是在雕像动作上表现出一种有限性。不过正是在这种哀伤里,又透出神性对动作实际是超然的,它是倾向于无限的,有种超然的、静止的、永恒的神态。古希腊“静穆的哀伤”就体现在此,“哀伤”体现出一种动态,对动态有一种不满和伤感,但是他又是静穆和永恒的。我们应当注意的,我们常举的古希腊艺术的代表就是雕刻,这也是西方古典艺术最杰出的代表。雕刻是古希腊艺术的中心,我们下面还会讲到。

中西艺术两种不同的审美意识或艺术精神的结构,就是像上面所说的这样。我们在这里总结出它的审美意识的模式是可以用宗白华先生的两句话来概括。宗白华先生是我非常佩服的了不起的美学大家,他完全凭其敏锐的感受,理论却不是很多。我认为其《美学散步》堪称经典之作,所以我这里面吸收了他很多东西。他把中西艺术精神归结为这样一种结构:中国艺术精神是一种空间意识的时间化,西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的,空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的,时间是运动的、动态的,所以我们也可以把中国审美意识的的结构看作是静态意识的动态化。本来是静态的,但是“感于物而动”,成为动态化了,放在时间中来处理和看待。西方是把动态凝聚在空间之中,本来是生动的、躁动的,但在空间中被定格、定位了。所以我们前面讲中国艺术有种个体意识的融化感,西方人的艺术有种群体意识的凝聚感。西方人群体意识凝聚在个体身上,固定下来了,所以空间化了。这点是很准确的,下面我们还要进一步的深入分析。

四

接下来进入第二个层面,即从中西艺术各个门类的角度来探讨一下各自的艺术精神。刚才我们是从美学和形而上的层面来看的,比较抽象。现在就来谈些具体的。各个艺术门类它有不同的倾向,总地来看,就是中国传统艺术的各个艺术门类,无论是诗歌、绘画、书法,还是其他艺术都有种倾向:音乐化。中国艺术带有音乐性,各门艺术都向音乐靠拢,就如宗白华先生所讲的“空间意识的时间化”,因为音乐是时间艺术。在中国,连空间艺术、造型艺术都被时间化了,这是中国艺术的特点。相反,西方艺术的各个门类有个特点:“时间意识的空间化”,也就集中体现在雕刻上面。为什么要举雕刻艺术为例?因为雕刻艺术最能代表西方古典艺术的精神:时间意识的空间化。在动态中间,截取它的一瞬间定格,就把时间意识空间化了。雕刻是最具空间性的艺术,空间化体现在雕刻上面,一座雕像完成以后,将其放在那里,人们在欣赏的时候就能够体会其中的时间的凝聚感。

我们先来看中国的艺术门类。首先看我们中国的诗歌。中国的诗歌主要是抒情诗,我们知道中国没有像西方《荷马史诗》那样的史诗。我们中国的诗从《诗经》开始,到屈原的《离骚》以至后来的诗人们,基本上都是抒情诗的传统。而抒情诗很重要的一个特点就是音乐性。最开始的诗就是音乐,它是和音乐结合在一起的,是能够唱的,比如说《诗经》。《诗经》最初是伴随着歌唱和咏叹的,中国诗歌历来没有史诗的传统,因为中国历来是历史与神话分离。中国最开始进入到文明的门槛的时候就把神话解构了,将其历史化了。史和诗也是相分的,因为神话本来带有诗性和诗意,你把历史和神话分开,你也就把历史和诗分开了。历史是没有诗意的,历史就是政治史,并不是神话。换句话说,在我们中国把神话历史化了。诗从历史分离出来以后,它就只具有了抒情的功能,从而失去了描绘历史的功能。所以,我们说中国没有史诗。

诗和音乐、声韵、音韵有密切的关系。中国古典的抒情诗是音乐性的,它有声韵和音韵。《尚书》里就有这样的说法:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”⑥“诗言志”,是说诗歌是表达自己情感和志向的;“歌永言”是说把表达志向的诗用歌曲咏叹出来,说的话不能直白的、直接的去说,而要配上曲调将其咏叹出来;“声依永”是说咏叹得有声调,依据咏叹配上与其配合的声调;“律和声”是说声调有律,声调不是乱来的,是有声律的,所以中国对诗歌的音乐性是非常讲究的。中国古代有所谓“诗教”,用诗来教化人,我们讲伦理政教的态度,就是用诗来教化人;中国古代还有“乐教”,乐也是用来熏陶人的性情的,用来敦风化俗的。古代的诗教和乐教实际上是一体的,诗就是音乐。诗教就是乐教,本来就是这样的,是一种道德教化。所以说“发乎情,止乎礼义”,就是发自于你的情感,以礼义为标准,而不能超出这个标准之外。道德情感在《诗经》里面体现为一种教化的功能,所以可以把《诗经》称为“道德情感的教科书”。我们下面要讲的古希腊人的《荷马史诗》被西方人看作是“希腊人的百科全书”。古希腊人没有什么教育,他们的教育就是背诵《荷马史诗》。中国古代教育里面所谓“四书五经”中,《诗经》是必备的和必修课。这本书为什么成为“诗经”,就是因为它是诗的经典教科书。所以,《诗经》是“道德情感的教科书”。但是《诗经》实际上又是一种乐教,最开始的时候《诗经》是可以唱的。现在当然已经失传了,我们不知道如何去唱,只能去读它。《诗经》最开始不但能唱,而且能够伴舞,可以用舞蹈表达出来。因此,中国在最早的时候诗、乐、舞是一体的。郭沫若先生曾经分析,中国古代“乐”这个字其实不仅仅指的是音乐,它既包括诗,也包括舞蹈。舞蹈被称为“乐舞”,就是伴随着音乐翩翩起舞。而且这个音乐的“乐”本来就是两种意思,《礼记•乐记》里讲“夫乐者,乐也”,音乐的“乐”就是快乐的“乐”,凡是使人快乐的我们都把它称之为“乐”。比如说打猎、下棋这些民间娱乐活动在古代都称之为“乐”。所以,古代的“乐”是包含一切的,一切娱乐活动都具有音乐化的特点。我们为什么讲中国各门艺术有种音乐性、音乐化或向音乐靠拢的倾向?因为中国人认为音乐是使人快乐的,反过来凡是使人快乐的都可以包括在音乐里边。所以,实际上乐教比诗教更高,在古代乐教是最根本的。“乐通伦理”,音乐本身就是熏陶人的性情,使人能够变得道德。当然,它也可以使人变得堕落,孔子要“放郑声”,所以乐教就是通过排除淫乱之声和亡国之音来使人变得道德。孔子曾说“兴于诗,立于礼,成于乐。”诗是开端,乐是结尾。你要成人,从诗开始,经过礼的训练,在乐上面你才能够完成一个完整的教育。

但在音乐里面,中国人也有个特点,就是中国这种音乐性又离不开诗。我们研究中国音乐和西方音乐不同的地方,在于声乐占主导地位,唱功占主要地位,但是器乐并不发达。跟西方人相比,中国的器乐还处于比较原始的层次。基本上没有什么发展,我们今天的器乐很多都是从远古时代传流下来的,比如古琴、古筝、笛子、箫。笛子可能还是传来的,二胡是从北方传给我们的,但是我们中国传统的乐器就只有两种:丝和竹,管弦乐和吹奏乐。当然还有编钟、磬等打击乐,用来伴奏,当然都是比较原始的。器乐在这方面没有向高层次和复杂的方面发展,都是用比较自然而然的丝、竹、石头、金属等简单的东西,没有很多技巧和工艺,直接拿过来的。中国人不太重视器乐方面,像西方人的一把小提琴如何如何的贵重,一架钢琴如何如何贵重,而中国人很少说一个人的一支笛子如何如何贵重,一个人的二胡如何如何不得了,总的说来是不太重视的。中国重视的就是声乐。古代有种说法:丝不如竹,竹不如肉。丝是用蚕的丝缫出来的,“丝”就是弦乐,“竹”就是管乐,弦乐不如管乐(笛子、箫),而管乐(笛子、箫)不如人的肉。“肉”指人用嗓子唱出来,古时候认为那是最高的。为什么呢?“渐进自然故也”,就是说只有人的声音是最自然的。丝代表的弦乐是不自然的,是人造出来的。笛子比较自然些,将竹子砍下来挖几个洞就可以了,但最自然的就是人的声音。

诗歌发展到后来就发展出所谓的戏曲。戏曲你到底是把它算做诗,还是算做音乐呢?当然我们现在通常更觉得它接近于诗,因为现在所留下的诸如关汉卿等的文学作品都是以文字的形式传下来的。戏曲可以在舞台上演出,但是其脚本却是文字。我们把它看作诗,但是这个诗是和曲离不开的,所以我们称其为戏曲。虽然戏曲要求演员演戏,但是在演戏中起主导作用的是音乐。而在音乐之中,主要的又是人的唱。在戏曲中有几个要素:唱、念、做、打,这其中唱又是第一位的,其他音乐都是伴奏,主要是人的声音在唱。你在欣赏中国传统戏曲的时候,主要是带耳朵去听。你不一定要去看,没有多少东西可看。当然,衣服可以看看。很多外国人喜欢看中国戏曲的原因是看这些演员的衣服、头饰,因为这些东西相当华丽、色彩鲜艳,当然他们是外行了。真正的内行是去“听戏”,中国人不说“看戏”,那是小孩子干的事情。老戏迷称为“听戏文”,戏文就是其中的诗。真正的票友是要闭着眼睛听的,跟着节奏打拍子,一板一眼,摇头晃脑,甚至还跟着哼唱一下。他们是带着耳朵,不带眼睛,他们是闭着眼睛的。因此我们说中国戏曲的脚本是诗,灵魂是音乐,就是声乐。

再看中国的绘画。中国传统绘画也有一种音乐化的倾向,比如说绘画里面的线描和白描是占统治地位的。中国画、马王堆汉墓出土的帛画等中国古代绘画主要是用线描的手法,即用线条来描绘的。当然这和我们的工具有关,我们用的是毛笔。在马王堆汉墓里出土的帛画,有一种线描叫做“高古游丝描”,就像游丝那样很细、很连贯。从很早的时候,我们中国的画家就反对那种单纯的模仿,所谓“状物图形”,如果你仅仅模仿得很像那是低层次的。但是中国画家却主张“以形写神”,形状当然是要描绘,但是主要的还是要“写神”,要求描绘出神韵。例如顾恺之画人物,三年都不画其眼睛。眼睛空在那里,他在反复斟酌酝酿。有人问他为什么不画人物的眼睛?他回答说眼睛怎么能随便画,他讲人物的神态全在“阿堵”中,即是说人的全部神态全在人的眼神之中。三年不点睛,一点睛就得将其点活,这是画家的原则。再就是对于技巧的运用,线描、白描也总结出一些风格出来,比如说“曹衣出水,吴带当风”,曹仲达画的衣服就像刚刚从水里出来一样的流畅,吴道子画的飘带就像风在吹动一样的飘逸。由这样的要求发展出“笔墨”,中国画对笔墨是很讲究的。你如果是外行,画一幅画,人家一眼就看出来了。笔墨运用还没入门,一落笔人家就看出来了。甚至于中国画对笔墨的运用可以独立于它的内容,有的人看画就是看你的笔墨运用得如何,而对画的什么并不介意。对于笔墨的运用,中国人总结出四个字“气韵生动”,这是谢赫总结出来的“六法”中的最核心的内容。要求有气韵,有了气韵就和大自然相通了,因为气是所谓“通天下一气尔”,整个天下都是一气贯通。你掌握了气的韵律,你就能把任何东西画好,你就能够画出其本质出来。所以我们在欣赏中国画的时候,就会发现有的是讲究线条、工笔,正如白描运用线条在音乐里边相当于丝竹(管弦)那样的音乐:连贯、婉转、悠扬,相应的在绘画中表现出流畅。国画中还有种泼墨,相当于音乐里边的锣鼓(打击乐),锣鼓是渲染气氛的。

山水画以及中国文人画,从宋元以后特别发展起来,表现的是大自然的呼吸。你欣赏中国的山水画,不是看上面的树、山画得像不像,你主要的是体会其中的一种“气象”,体会大自然的呼吸。而且在这样的画面上,经常配上题诗、印章点缀,这都是属于伴奏。看中国文人画的时候你要以一种欣赏音乐的心情去看,你才能品评出其中的味道。最突出的一点,是中国绘画没有西方绘画之中的那种透视关系。有的人把中国绘画的透视关系称为“散点透视法”,是没有焦点的。相比而言,西方的透视关系是“焦点透视法”。你先确定焦点,围绕焦点你再处理一切透视关系。这是我们正常人的眼睛静止在那里看一事物的时候,通常所发生的现象。模仿论就是把你眼睛里所看到的东西照相式地传达出来,那肯定是采用焦点透视的方法,因为我们人的眼睛就是采用“焦点透视”来看待万物的。它有特殊的关系且合乎一定的规律:如近大远小之类。但中国的绘画没有这样的规律,它是散点透视的。所以,看中国绘画,你不能从透视关系去看。比如中国的工笔画画的房屋、建筑、亭台楼阁等,是不符合“近大远小”的规律的。远近是一样大的,所以,你如果要用通常的透视关系去看,你会觉得很不舒服。觉得房子好像散了架一样,方形的不像方形,会觉得出了什么问题。事实不是这样的,中国人采用的是“散点透视”。这要求你看这点的时候用这点的透视关系,你看那点的时候用那点的透视关系,但是你在看两点的时候不能用同一个透视关系。这就像一个人在画里边散步一样,走到这里他是看到这样一种透视关系,走到那里它又是看到那样一种透视关系。你在欣赏中国画的时候,就如同身临到中国画里边,你从一点游到另外一点,没有统一的聚焦。特别是那些画山川、大河的长卷,例如《清明上河图》描绘的那样的场面,均是散点透视。在每一处你可以根据那个地方的情况来看,就像你在旅游的时候,游到一个地方你不会把前面看到的地方综合起来看,而是每一点每一点的去体会。欣赏中国画的时候特别要注意这一点,不能用西方的那种科学的、照相式的方法来读它。

绘画是如此,下面我们再来看看雕刻。中国的雕刻不发达,特别是立体圆雕。中国比较发达的雕刻是浮雕,特别是石刻。在中国建筑上起装饰作用的,多半都是浮雕,还有很多地方的雕刻都是石刻。比如说重庆大足石刻,很流行,在这方面均达到了比较高的造诣。但是,浮雕和石刻显然是在向绘画靠拢。就是立体的雕刻向平面的绘画在靠拢,而向平面的绘画靠拢又是向音乐靠拢。因此,中国的雕刻比较注重的是线条。雕刻按其本性,应该是注重体积。中国做圆雕的雕塑家一般是不入流的,雕塑家常被人看做是工匠,而不是艺术家。因此,中国圆雕整体的水平不是很高。像佛教的罗汉这些圆雕,水平一般。有的看了使人不太舒服,并不像古希腊雕塑所体现出来的那样精湛的水平。对人体的比例掌握的不太好,因为雕刻的题材最主要的就是人体。你要雕树等其他东西是没有办法的,只有人体,顶多包括动物(如牛、虎、狮子等)倒是有其味道,但是圆雕的总体水平是不太高的。当然,也有个别的达到相当的艺术水准,例如泰山底下的灵岩寺,里面宋代的雕刻水平相当高超,一直保持了将近千年,其中的人物栩栩如生。其中描绘的和尚有的在激烈辩论,有的在闭目养神,多种多样,而且是现实主义的。一般中国的佛教雕刻都不是现实主义的,都是夸张的,有的耳朵特别大,有的额头特别突出,异常奇怪。这些是一种观念先行的东西,根据传说里的记载雕刻出来的。而灵岩寺里的罗汉雕塑却不是这样,一米八左右的高度,和真人差不多。皮肤、神态、动作以及人体的比例非常准确,这在我国是绝无仅有的。在我国圆雕艺术中是很少见的例子,可惜的是没有留下作者的名字,可见中国人对这个的不重视。

中国独有的一种艺术是书法。书法艺术是从汉字演变而来的,跟绘画有关。因为绘画讲究笔墨,讲究笔墨也就跟写字分不开了。所以有人说书法附属于绘画,或者说是从绘画演化而来的,但是宗白华先生却不这样认为,而认为书法是从音乐而来的。他认为中国的乐教失传了,因为中国没有发明普遍流行的记谱法。当然也有,现在失传了,现在人解读不了。古代人的符号究竟代表了什么样的一种音调,现代人无法解读。有人自以为解读了,且将其演奏出来了,但是究竟如何还未得到公认。中国人的乐教失传,所以宗先生认为代替音乐,中国人发展出了书法。这是他的观点,就是书法是代替音乐的一种抽象艺术,我们可以参考。按这样理解,书法实际上是描绘了语言的抒情功能。比如我们写封家书,因为我要读这封家书,随着我的语音变化起伏,我的笔法、笔墨就有不同的变化。所以你在读家书的时候,可以重复这个过程。在读信上的字的时候,随着语音的变化可以读出写这个家书时候的音调。从这个意义上,我们说书法有种“语音的抒情功能”。这是一种解释,当然你可以对这种解释抱不同的意见,但我觉得这种解释比另外一种解释可靠。另外一种解释认为书法是一种模仿,比如说“一点如桃”、“一撇如刀”,这未免就太小儿科了。如果对书法如此欣赏,你怎么能欣赏到其中的趣味呢?你要欣赏书法,特别是草书、行书,它有一种音乐感在里面,如果连这点都欣赏不到,那就水平太低了。哪怕是楷书、隶书、篆书,里面都有一种音乐感在里面。它的留白和谋篇布局,你都要从音乐的旋律和节奏方面去理解。当然,这其中最高层次和最具有艺术性的应是草书和行书了(代表人物如王羲之、怀素等名家),它是最具有音乐感的。

最后我们再来看看音乐本身。前面讲了这么多艺术门类,都是向音乐本身靠拢,那音乐的情况如何呢?中国的音乐本身反而处于停滞不前的状态,这点很奇怪。中国人可能在世界上是最早的对音乐有了比较深刻的理解,在战国时期甚至更早我们就懂得了十二平均律,这是西方从文艺复兴时期才总结出来的音乐规律,我们在两千多年前已经知道了。从发掘出来的编钟可以看出,它的音律是非常准确的,对于音阶的掌握是非常精确的。但是为什么说两千多年以来音乐本身停滞不前呢?问题就出在中国人太强调音乐的政治教化功能——乐教,把音乐看做一种政治教育。著名电影表演艺术家赵丹曾经有句话:“管得太具体,文艺没希望。”同样,音乐管得太具体,也是没有希望的。两千年来,音乐和政治的关系太密切,也是没有希望的。所以,在中国音乐很早就被区分成两种,一种是“治世之音”,一种叫做“亡国之音”。人们认为音乐很严重,它关系到一个国家的兴亡,统治阶级当然要管。但是当统治阶级一管,音乐就没有发展了。统治阶级最怕的就是“礼崩乐坏”,“礼崩”和“乐坏”结合在一起,就是音乐坏了,礼教也崩溃了。所以孔子是主张“放郑声”,即把“郑声”驱逐出去。“郑声”就是“淫声”,属于亡国之音,是败坏人的道德的。所以,在中国音乐里从孔子开始,或许更早,就有这样一种政治的态度:不能发展如“郑声”这样的亡国之音,允许发展的只有“雅乐”。《诗经》里面有大雅、小雅,当然里面也保存了部分“郑声”,但这是要提高警惕的部分,注意要将其限制在一定的范围之内。“诗三百篇”是经过孔子删减过的,删掉的就是那些所谓不好的东西。有很多东西被当作靡靡之音、亡国之音被删掉了,留下的都是比较正统的“雅乐”,但是也是比较僵化的音乐。一旦“雅乐”被官方拿来做为祭祀和正统教育的音乐,那就僵化了。

而民间还埋藏了大量音乐的因素,比如说民间的“散乐”,历代统治者都是非常警惕的。明朝朱元璋甚至下令,凡是民间搞“散乐”的人都要吊起来,三天不给他水喝,要处以极刑,让其“饥渴而死”。这是明太祖时期对“散乐”的严格禁令,让人再也不敢搞了。音乐人的地位在我国历朝历代也非常低下,几乎跟娼妓相提并论。就音乐本身来说,我们很早就知道十二平均律,但是长期以来我们把宫、商、角、徵、羽这“五音”称为“正音”,其他音都称为“野音”,就是不上大雅之堂的。因此,中国的音乐历来都是五音阶为主,并不是不知道其他的音阶,而是把那些音阶都放逐了。顶多可以当作一些点缀,但是绝对不能以那些音当作主音来创作乐曲,更不用说那些变音了。偶尔用一下可以,但是不能让其泛滥,那是属于“野音”的。我们听中国古典作品的时候,当然有些好的作品我们可以陶醉其间,如《春江花月夜》、《渔舟唱晚》等等。但是你听来听去,就是那五个音转来转去,很少有什么变化。这样一来就使中国的音乐日益走向“业余化”,当然也有专业的乐师,但那是被人看不起的。音乐的功能被看做是士大夫们休闲的时候所操练的一种修身养性之道。琴、棋、书、画,都是中国士大夫文人没事干的时候所摆弄的。如果一个士大夫要投身音乐,发誓要成为一个音乐家,那是要被人瞧不起的。基本上没有人愿意这样做,除了“竹林七贤”,“竹林七贤”是蔑视名教而不受礼法局限的,像嵇康、阮藉都是著名的音乐家。嵇康著名的《声无哀乐论》是专门探讨音乐问题的,反对音乐的政治教化功能。从那以后一般的士大夫都是把其当作业余爱好的。绘画有人专门从事,那不丢人,连皇帝都去搞,宋代好几个皇帝都是大画家。但是如果皇帝醉心于音乐,那就被看作堕落了。所以乐教正因为受政治的牵连太紧,在中国两千年越来越处于萎缩的状态。

五

刚才谈到了中国的各个艺术门类,还有建筑,我在下面会单独来谈。接着,我们再来看看西方艺术的情况。

首先我们要谈到史诗。我们如何欣赏史诗?欣赏史诗犹如欣赏一幅油画,如同欣赏一个雕塑的画廊。那些人物就像一个个雕塑,在史诗里面表现出来。每个人物都有其故事,但是这些故事都定型为某种性格。在史诗里边,时间被凝结在史诗里的神话人物身上,人物由此而表现出某种个性或典型。从这些典型身上可以学到很多东西,因此,西方人将史诗看作“百科全书”,就是历史、地理、天文、自然、人事、政治、法律,都可以在史诗中找到。在希腊最早的教育,首先就是背诗、诵诗,主要是背诵《荷马史诗》。柏拉图的对话里经常提到某某人在哪一次的赛诗会上得到冠军,他们经常比赛背诵《荷马史诗》。史诗最重要的特点就是模仿性,它要表达的是典型人物的典型性格。为什么那些人物就像一个个雕塑呢?因为史诗就像一个陈列着很多雕像的陈列室,每一个人物你都可以转着圈子去看他,看看他的这面,看看他的那面,看看他的前面、后面、背面。

古希腊古典时代的史诗和荷马时代的史诗有个很大的变化,荷马时代的史诗是由那些吟游诗人所唱出来的,荷马本人就带着一把琴到处去演唱。但到了雅典时代,史诗已经不用伴奏了。雅典时代的诗人已经不是吟游诗人了,而是专门的诵诗人,专门用语言来朗诵的,已经不用弹琴伴奏了。而且朗诵的诗有一个特点,就是没有韵脚。这在中国是很难设想的,中国古代一首诗不用韵的情况是极少的。只有现代诗是不用韵的,都是用的大白话。西方在古希腊诗是不用韵的,那它靠什么来表达诗意呢?靠的是语言的描述,用绘声绘色来表达其诗意。古希腊以后的诗当然也发展出了韵脚,特别是中世纪以后欧洲各个民族待自己的语言成熟以后发展出了韵脚,不再用拉丁语,也不再用希腊语。但是也不一定要用,你可以用,也可以不用。但是你如果用韵的话,诗就好像掉了价,诗的格调就失去了朴素的“古风”,就有媚俗之嫌。这是因为你用韵就是用音乐的特点来打动人,而不是用诗本身的特点来打动人,从而失去了古代的淳朴和高雅。很多人都谈到了这点,如莱辛讲“朴素的诗与伤感的诗”的区别。近代以来的诗过分的强调韵脚,就有点媚俗。他们认为诗主要的功能不是用来抒情而是用来描绘的。就是运用绘声绘色的、客观的模仿。这是西方古典艺术在诗歌上面表现出来的特点。

在音乐方面西方有两种说法,一种是和谐说,一种是灵感说。其中和谐说是占统治地位的,和谐说是毕达哥拉斯提出的,他认为音乐主要是表现“数的和谐”。他主要根据琴弦的长短比例来确定音调的比例,归结出音乐其实就是数的和谐。灵感说是苏格拉底和柏拉图提出来的,认为人们在奏乐和歌唱的时候,实际上是神灵附体,代表神在表达。诗人也是如此,诗人在某些场合下也是代神在说话,这些都来自于灵感。所以,柏拉图特别强调音乐对人的灵魂的迷惑能力,它可以使人神魂颠倒,就像酒神一样,像喝醉了一样陷入到迷狂之中。柏拉图因此对音乐是很警惕的,认为搞得好的话音乐可以敦风化俗,搞得不好音乐也可以造成天下大乱,有点像孔子所讲的“礼崩乐坏”以及“治世之音”、“亡国之音”。但是柏拉图的这种观点并没有占到上风,还是模仿说和和谐说是古典音乐的正宗。比如说亚里士多德就认为音乐是最具有模仿性的艺术,这跟我们对于音乐的了解完全相反。我们认为音乐是表现性的,是情感的倾诉。但是亚里士多德的观点却认为音乐是最具有模仿性的,主要是模仿人的情感,他把情感也当作模仿的对象。

音乐在古希腊的地位有一个转化的过程,就是从音乐最初的那种抒情的理解向后来那种模仿性的理解转化。音乐的重心从抒情转向了模仿,也就是转向了造型艺术。音乐转向了造型艺术,这是中国人所没有的。中国人认为音乐就是用来打动人的,但是古希腊有一个转化。最开始他们也认为音乐是用来打动人的,像柏拉图的灵感说,认为音乐就是用来迷惑人的灵魂的。这是一种很原始的观念,但是古希腊人慢慢转向了造型艺术,认为音乐就是一种造型艺术。从俄尔浦斯的神话里可以看出来,俄尔浦斯是古希腊传说中一个半神半人的形象,据说他很会弹琴。俄尔浦斯在死后被人们尊为“音乐之神”,据说他的那把琴可以感动木石以及一切事物。在传说里边,俄尔浦斯是酒神(狄奥尼索斯)的信徒,他的音乐不仅感动了人,也感动了树木、石头等,达到了顽石也点头的地步,万物都跟在他的后面。然后,他突然把琴一停,所有跟在后面的东西都静止在那里,就化成了一个城市的街道和建筑。所以城市的街道和建筑因此就有一种音乐的结构,是按照俄尔浦斯音乐的旋律建构起来的。反过来,你要欣赏俄尔浦斯的音乐,你就要运用欣赏建筑的眼光去欣赏它。

这是我们中国人不可理解的,我们中国人认为音乐是非常自然的,特别是声乐。你如果去听谭盾的音乐,它实际上返回到中国古代原始的发声。那个音乐不像是人声,它已经伸展到人声的极限。谭盾是世界著名的音乐家,他作的曲完全返回到人的自然状态。人的声音能够达到那样的极限,已经不像人声了,有点毛骨悚然了。但如果你知道他的创作意境的话,就会体会到其中所蕴含的另外一番新天地。那是东方音乐的新天地,就是人的声音可以创造奇迹。但是你不能这样去欣赏西方音乐,西方人的音乐你要从建筑的眼光去欣赏。这从古希腊俄尔浦斯的神话可以清晰地看出来,“音乐是流动的建筑”,这点是17世纪时的一个音乐理论家提出来的。在此之前的文艺复兴的时候,流行的是另外一句话就是“建筑是凝冻的音乐”。这也是从俄尔浦斯的神话里来的,当你欣赏建筑的时候你可以从建筑上面欣赏到音乐。建筑就像一首乐曲,但是这个观点的来源还是你要把音乐看作是流动的建筑。就是你要从建筑的眼光去看音乐,而不是用音乐的眼光来看建筑。

用音乐的眼光来看建筑,可以从中国的建筑里得到运用。中国的建筑就像是同一首乐曲的不断地变调,但是西洋建筑里不能这样看,你必须用建筑的眼光去看音乐。俄尔浦斯的神话就是音乐在其流动的过程中一旦凝结,就成为建筑。这个建筑就体现出音乐的数学本质、立体本质:把时间空间化了。时间一旦空间化,你就可以看出原来的时间是按照建筑的规律而结合起来的。特别是文艺复兴以来,例如巴赫的音乐非常具有建筑性。有的人说它具有数学的精确,巴赫音乐的音阶以及组成结构就像哥特式教堂一样,具有建筑的结构。所以,要欣赏西方的古典音乐就要带着这样一种建筑的、数学的眼光去分析它和感受它。如果没有这个层面,你是欣赏不了古典音乐的。为什么中国人欣赏西方古典音乐老是听不出味道出来,上上下下的音调、旋律究竟是什么意思?西方音乐的韵味在于你在其中可以听出结构的精致、华丽和精巧。俄尔浦斯的神话里面最后的结局就是说他本来是酒神信徒,但是他在奏乐的过程中间改信日神,转向信仰阿波罗,于是被酒神的信徒们撕成碎片,将其尸体丢到大海里去了。这是俄尔浦斯的悲剧神话,但这个神话恰恰说明古希腊的音乐有个转型,最开始是酒神的信徒,这和中国古代音乐的理解是差不多的。但后来就有了一种转移,即从音乐艺术转向了造型艺术,转向了建筑,从酒神精神转向了阿波罗精神。如果要欣赏西方古典音乐,就要掌握这样一种结构。

再看西方的绘画。西方的绘画有种雕塑化的倾向,正像我们刚才讲的史诗里面的人物就像一个个的雕塑,西方的绘画也是如此,着重刻画人物立体形象。当然从17世纪文艺复兴荷兰的风景画开始,画家把重心转向了自然以及日常生活中的静物等等,但是其主流还是人物。中国绘画的主流是大自然,天地、山川、河流等。也有人物,但是中国画的代表性作品一般都是描绘大自然的。西方油画的代表性作品一般都是描绘人物的,意大利“文艺复兴三杰”的拉斐尔、达•芬奇、米开朗基罗都是以人物的描绘为中心。而描绘人物的时候是雕塑化的,讲究透视法,讲究解剖学,讲究光影,讲究立体感,像真的一样,可以走进去。比如拉斐尔的《雅典学院》的透视就使你有一种错觉,感觉自己就可以走进去,非常科学与精确。达•芬奇是艺术家,同时也是科学家。他们这些画家经常偷偷解剖人体,对人体掌握得非常精密。有时候他们花高价从监狱里买来尸体解剖,那时这是犯法的,发现以后要追究的。有的画家居然把人解剖尸体的场面也画了下来。当时画家为了画准人体就去解剖,有一种科学的态度。在中国的人物画里,我们没有看到任何一幅人物画对人体是很有把握的,你从科学的角度看这些人物总觉得不太顺眼,甚至有点残疾。比如人物和脚和手要么不露出来,要是露出来就是没有肌肉的,或者是转了筋的、骨折了的,很奇怪。中国画对人物是掌握不好的,在这方面十分外行。总之,西方的绘画也有一种向雕塑靠拢的倾向。

戏剧更加是如此。有人把西方的戏剧称之为“活动雕刻”,非常讲究人物的造型,所不同的是人物在活动。但是这种活动有一定的规律,文艺复兴时期人们把这种规律总结为“三一律”:时间、地点、动作的一律。时间的统一,就是在演戏的那个时候,不要跨越太大。如果要描述去年的事情,要通过当下的这个人的口述,采取回忆的方式表现出来,不要在舞台上表演出来。地点的统一,你在这个地方演这个地方的戏,例如《哈姆莱特》就演宫廷里的戏。宫廷之外发生的事情当然也可以传过来,但是不能在这个地方演,必须通过人物的讲述将其说明出来,要保持地点的一律。最重要的是动作的一律,就是人物的动作要保持一贯。动作必须要有立体结构,保持整一性和有头有尾。这个“三一律”是从亚里士多德那里来的,我们从亚里士多德的著作中只看到动作的整一性,时间、地点并未提到。但无论怎样,“三一律”表现了西方古典戏剧的一个规则,即强调强烈的雕塑感。你表达的不是在时间、空间中散漫的东西,你表达的就是此时此地这些人物他们个人在舞台上表演出来的形象。强调有始有终和结构的完整,所以戏剧也是强调雕刻的倾向。

我们再来看雕刻本身。在古希腊,最繁荣的就是以人体为主题的圆雕。在圆雕身上体现出了有两大精神,一个是理性精神或科学精神,另外一个是自由精神。西方精神里最重要的就是这两个方面,在古希腊雕刻里面充分的体现出了这两个方面。从科学精神的角度来说,希腊雕刻是非常真实的,以摹仿人体作为其理论根据。希腊雕刻在那么早的时候就已经掌握了人的肌肉、骨骼、比例。当然艺术总有些夸张的地方,例如把人体拉长一点,使他显得更加健美,致使其有些改变。但是古希腊艺术家大体上熟悉每块肌肉在哪个部位以及是如何动作的。古希腊有皮克马利翁的神话,皮克马利翁是个雕塑家,据说他雕塑了一个美女的形象,然后爱上了他自己的雕像。于是皮克马利翁成天就祈祷女神能把这个雕像变成一个活人,后来女神被感动了,就满足了他的这个愿望。这个雕像变成的活人就跟皮克马利翁结了婚。这是古希腊的一个神话,反映出当时雕出来的形象跟真人真的一模一样,没有任何区别,除了不会说话和动作以外。但是,正是不会说话和动作更使雕像显示出一种高贵,具有神的永恒性,更使人们着迷。这些雕塑跟真人一样具有体积和重量,也有姿态、形象、神态,区别就在于他们不会动。因此,我们说这些雕塑是非常精确的描绘希腊人体的形象。米洛的维纳斯至今还陈列在巴黎的卢佛宫里,作为镇馆之宝。

除了科学的精确性外,雕刻还表现了人性的自由。按照屠格涅夫的说法,米洛的维纳斯表达了人性的尊严,在这点上甚至超过了法国大革命的《人权宣言》。法国大革命《人权宣言》宣扬了人性的自由和尊严,但是这座雕像比《人权宣言》更加直观强烈的表达了这个意思。刚才提到了科学精神,而所谓自由精神就是这里所讲的表达了人性的尊严和人的自由。因此,有人把希腊的雕刻的特点归结为这样的描述“高贵的单纯与静穆的伟大”,这是温克尔曼所提出来的评价。高贵和伟大都是针对人的自由而说的。

六

上面在论述中西艺术门类的时候,我们都还没有提及建筑,下面我们要对建筑单独进行比较。我们知道,东南大学的建筑学院在业界是享有盛誉的,特别是在建筑艺术方面很有成就和特色,所以我在这里放到最后来重点讲。

对于中西建筑,我们可以从四个方面做比较。

第一个方面是从材料上加以比较。

大家都知道,中国古代建筑是砖木结构,西方古代建筑代表性的都是用石材建筑起来的,如教堂、皇宫、神殿等。那么为什么中国老是用砖木来结构呢?在交通那么不发达的时代,人们不惜把大树从那么遥远的地方运到皇宫里面来,为什么不就地取材或者用石料来盖呢?这说明中国人在建筑方面缺乏一种对永恒性的追求。石料盖的建筑当然结实多了,但中国人不习惯,觉得住了不舒服。中国人缺乏对永恒性的追求,而相信大自然的生生不息。他们认为没有什么东西是永恒的,一切都是暂时的。哪怕我今天当皇帝,人家高呼“万岁,万岁,万万岁!”,我自己知道“五德终始”,皇帝不是永远的。我要能够尽量延续我的王朝更久一些,那就很不错了。因此,中国人没有永恒的观念,他注重的是人和大自然的随时感通。砖木结构就有这样的特点,木头和大自然是相亲和的。住在木头的建筑里你可以和自然界的生命有一种感通。石头是没有生命,木头本来是有生命的,将其砍下来就与大自然有种感通。砖木结构必须不断的去维修,但中国人宁可每年靠人力不断的去维修它,而不愿意一劳永逸的建立一个石头城,让自己住在里面。大自然生生不息,不断变化,中国人有种和大自然并行的意识,让人不断靠自己的力量去跟上大自然、适合大自然。所以,从这样一种建筑意识里,我们可以看到一种“忧患意识”。所谓忧患意识就是随时担心自己跟不上大自然的步伐,是不是会被天命所抛弃,每年都要努力去修复和大自然的关系,修葺皇宫、城楼等,这都是其中的方法。所以,项羽打进阿房宫以后第一个举措就是将其烧掉,滕子京谪守巴陵郡的时候就重修岳阳楼,范仲淹也由此写了著名的《岳阳楼记》。该楼屡次重修,每次重修就显示了当时统治者的德政与亲民,表现出当时天下太平,也就可以大兴土木了。所以每代帝王所做的第一件事情就是大兴土木、破旧立新。清朝的皇帝打进北京,将明代的皇宫有的摧毁,有的改建,在此基础之上重修了清代的皇宫。中国人是靠人为的因素维系其王权的巩固,而没有一种一劳永逸的思想。

但是西方人的建筑在这方面就不同。西方建筑体现出一种超越的理念:靠石料的永恒性来达到无限和永恒。石料万古千秋都不会被虫蛀蚀,也不会腐朽,它是一劳永逸的。西方人代表性的建筑总是如此,比如说意大利的米兰大教堂。意大利的米兰大教堂从文艺复兴的15世纪一直盖到1966年,前后共计盖了五百多年,而且还是按照原来的设计图纸没有改变,这在中国人是难以想象的。中国人最长的王朝也不过两三百年,很少有五百年还坚持那样的理想。正因为如此,这样的教堂盖起来也就是万古千秋的,相当的坚固,具有一种永恒性。古希腊的神庙也是如此,很多神庙历经两千多年至今仍然屹立在那里。巴底农神庙在17世纪时期,当时是用来装炸药的,后来炸药不幸引爆以后才被炸毁。但是剩下的部分至今还屹立在那里,我们可以到雅典去参观。石头盖起来的是相当牢靠和坚固的。这是从材料方面看出的两种文化的区别。西方人用石料,把时间固定在永恒的空间之中,已经把时间扬弃了,是无时间性的了,这在他们使用的材料上就体现出来了。而中国的建筑总是在时间之流里面,中国没有两千多年都保持下来的建筑,因为它都是砖木结构。中国人在盖房子的时候就想到了这是不长久的,将来可能是会被淘汰的,所以就靠人力去维护它尽力的使它长久。这是两种不同的观念,即世俗的观念和超越的观念的区别。

第二种就是从形式上来看。

西方的建筑大量的运用拱(拱门、拱窗等)的技术。中国也有拱的技术,比如佛塔、城门等,但是中国人没有大量的运用拱,也就是没有拱顶的永恒的概念。拱顶要运用石头,当然也有砖拱,这些拱比矩形门框要结实得多,不会因材料的腐朽或断裂而垮掉。中国建筑多用的是正方形或矩形,是作为一种政治符号来使用的,皇宫等正规建筑都是如此。还有中国的园林艺术,不是按几何规律来设计,多是因地制宜,天然成趣的。这点不同于西方的园林,西方的园林非常规矩,讲究对称,林木的栽植讲究几何图案。我们注意到凡尔赛宫等西方王宫,都有这样的设计。中国的园林是自然成趣味的,根据地形、风水来设计,别有情趣。它要的不是永恒的感受,而是瞬间的感受。柳暗花明,在瞬间之中你觉得有个新天地。古希腊建筑的灵魂实质上是石柱,有严格的数学比例,不同的柱式,代表不同的精神和气质。古希腊柱式如多里安式、爱奥尼亚式、柯林斯式,都代表不同的气质,但是其形式是通过数学和理智获得永恒的满足。因为数学的规矩是普遍的、永恒不变的,所以西方建筑大量使用拱,是一种几何学的永恒观念在其中起着作用。

第三个方面是从空间的运用来看。

比如西方哥特式建筑空间的运用,一是使用拱的方式,拓展了建筑在垂直方面的向度。例如我们去参观巴黎圣母院,一进门你就感觉到心灵被震撼了。为什么会被震撼呢?你会发现那里面的柱子就像森林一样,全部向高处发展,一直指向天顶。天顶上有小小的五彩玻璃窗,里面透进了微弱的光线,把你的视线引向了高处。你会觉得那是上帝居住的无限遥远的地方。所有线条都是垂直的,它给人一种超越尘世的感觉。对于采光的安排也很具匠心,里面的光线是很弱的,如果没有蜡烛里面几乎是黑暗的。为什么要如此安排?西方的教堂是很少注重采光的,基本上罗马式的建筑还比较注重采光,哥特式的建筑里面是很黑的,四角上都不见阳光,是很潮湿的。主要靠蜡烛来形成里边的金碧辉煌,点蜡烛是不分昼夜的。不用自然光,自然光要进来也要通过五彩玻璃,被减弱了。采用人工的蜡烛,也是表达了一种不分昼夜的永恒的观念。你进了教堂后分不清是白天还是黑夜,反正里面到处充满了蜡烛,这就不像在人间,而像是在天国了。西方建筑追求的是高耸和永恒的观念。

中国的建筑无论是皇城,还是民居,都追求“大”,主要是平面的铺开,不像西方是往高处发展,而是向横向发展。而且紧紧抓住大地,你在它下面会有一种压迫感和威胁感。站在皇宫底下,看到那么大的帽子盖下来,使得中国建筑有种霸气。它的势力是向下压的,而不是向上伸的,如南京的王城。当然中国建筑也有四角的飞檐,可以向上伸。但它不是伸向天空,不是指向垂直的天空,而是与物神游,与天地为友,飞向四方,召唤远方。中国建筑非常注意采光和透气,虽然到处都是过道、回廊、照壁、窗格、屏风,重重叠叠,但是非常注意采光和透气。它没有那种阴暗的死角,很注意自然光线。是不是中国建筑特别喜欢光线呢?倒也不是。中国建筑常常在窗口和门口种些树木,主要是想和大自然相通。例如园林和乡村古道边的凉亭,四周都没有墙,就是要和大自然相通。中国庙宇的建筑更是跟山势、树木等交相辉映、相映成趣。从这个角度来看,最近北京西客站的建筑样式就很不地道了。北京西客站的建筑设计运用现代的钢筋水泥,在高不胜寒的高处搞了那么个大屋顶,周围既没有山,也没有树。中间有个那么巨大的拱门,并且已经架空,已经脱离了地面。中国建筑的特点就是要抓住地面,这样才能有种霸气。北京西客站那样的架空,已经完全没有了霸气。我认为北京西客站在建筑设计方面是一个不成功的例子,它想要体现民族风格,但是却没有体现出来。中国传统民族风格要求建筑物和地势以及周围的山势等大自然环境相配合、相适应,至少要从地面上生长起来,而不能过于架空。

第四个方面是从建筑的象征性来比较。

中国建筑象征的是天地,皇宫、民居都有这样的天地观念,认为屋顶代表了天,场院代表了地。我们到农村去考察民居,可以看出中国民居一般都是体现出家族的延续,一座大房子由正房、东厢、西厢等组成。无论是北京的四合院,还是南方的民居,均是如此,连绵不断。我刚才提到,就像同一首音乐的变调,根据地位的变化来变调。皇宫也是这样,每一个单位都是按照天地方位来建筑的,也就是我们通常所说的风水。中国建筑是和天地结合在一起,同时也有政治等级结构,民居也体现出严格的宗法等级。

西方经典的建筑是表现人体、象征人体的。像宗白华先生在《美学散步》中引用的法国大诗人瓦莱里曾经写过一首诗,说一个古希腊诗人失去了爱人,就把一个小小的庙宇当作他爱人的身体,不断的歌颂她。古希腊的圆柱也是人体的代表。维多鲁威说多里安式圆柱代表男性的身体,雄壮阳刚,爱奥尼亚式代表女性的身体,纤细秀美。丹纳也说希腊神庙的各个部分象征着人体健美的筋肉。这是西方人对建筑的看法,当然西方的建筑有两个层次,王宫、教堂等这是代表他们的理念的;民居却是五花八门、各式各样的,是因时、因地制宜的。所以,西方的王宫教堂和神庙跟民居是不一样的。而中国的民居跟皇城有类似之处,至少两者的建筑理念是一致的。我们看到,现在当然没有皇帝了,天高皇帝远了,前几年曾经就有某个边远地区的村民在他们的村子里盖了个“小天安门”,那在以前是不敢想象的,要全部杀头的。但这说明民间早就存在着和皇宫同样的建筑观念,只是没有机会实现出来罢了。从本质上看,皇宫建筑和民居建筑采取的观念是一致的,虽然二者等级不一样,但结构是一样的。这是中西建筑艺术相比较方面不同的地方。

以上就是我对中西艺术精神比较的理解。

(责任编辑:楚小庆)

① 《论语•为政》。

② 《论语•泰伯》。

③ 《庄子•天道》。

④ 《庄子•刻意》。

⑤ 《孟子•梁惠王下》。

⑥ 《尚书•舜典》

Comparison of Chinese and Western Art Spirit

DENG Xiao-mang

(Department of Philosophy, Huanzhong University of Science and Technology)

作者：邓晓芒

第三篇：中西方绘画艺术研究

摘要：中西方的绘画艺术风格迥异，各有千秋。中国画总体讲究抒情言志，而西方的则是强调真实和自然;国画更多偏向意境情趣之美，而西方则更多偏向于身体结构之实;国画讲究神似和形似，而西方则偏向于完美的真实的完美。中西方的绘画的宗旨也有偏差，对于中国的绘画标准，如：“天人和一”的哲学思想，中国的宗教思想和哲学理论，且在中国画的画和画论中，书法、篆刻也都大多相关。西方的绘画致力于追求研究人体或物体之间的本身的特点和属性，并且充分的融合了自然理论的成果，把生活的真实融合到绘画当中。从文艺复兴开始到后来的工业革命，西方艺术和当地的经济、文化、思想互相影、互相促进。

关键词：中国画;西方油画;风格研究

（一）中国工笔艺术绘画研究

工笔画以工笔人物和工笔花鸟为主。刻画精细，勾勒着色是工笔人物画，而纯线描的是白描人物画;另外分别有浓墨重彩的人物画和墨色为主的淡色彩画。在我國人物画发源最早。魏晋、隋唐时期是我国人物画发展的重要阶段，如：顾恺之、阎立本、吴道子等人。五代两宋时期，由于皇室和文人大夫对绘画理论的研究和实践，开始了文人画的发展。后由元代的的绘画方向转为山水和花鸟，人物画逐渐走向衰落。

我国花鸟画有着悠久的历史，原来的花鸟画依附于装饰中，新时期时代的陶器上常见的花卉、飞鸟、草木枝叶等纹样，但就当时的条件并没有能够称之为艺术品。后战国、秦汉时期的墓室石壁上的石刻，虽大多以花鸟人物为主，但仍以花鸟树木飞禽作为陪衬。

初唐时期，花鸟画正式成为一项独立的种类，后又于五代时期逐步成熟。宋代画院的成立诗人物画逐步得到更系统的画种，为迎合宫廷的需要，珍贵的飞禽走兽更是被描绘的富丽堂皇。

（二）中国写意绘画研究

写意画之所以为写意，是简化了其笔，写意画简单的概括笔墨，着重的描绘物体的意象和神韵。写意画在中国的绘画史上占有极其重要的分量，也是极具东方绘画特色的艺术。写意画在隋唐时期有了较大的发展。写意画线条纵逸挺秀，设色沉毅瑰丽，又将自然中的水、墨、色融合一体，达到深邃的境界和诗意盎然的艺术效果。

中国写意以浓墨重彩的色调，或淡墨轻抹来进行情绪的渲染和寄托。花鸟、草木、荷花、菜蔬果品等等也一一入画，极富生活气息。

（三）西方油画传统艺术

近几百年来，西方出现了形形色色的流派，整理这些流派的传统技艺和手法并不是很简单的事情。西方的绘画中，客观的基本元素是形与色、点线面等等，对每一个人来说都是以的，而主观的方面，通过结构方式的不同，创造出来的世界也大相径庭。且西方油画的个性相对中国的水墨而言更热烈一些。

相对于中国墨色的含蓄淡雅和抒情涵义，西方的油画情感更加的原始和野性，更加的奔放。法国的印象派绘画的遭遇更好的说明了这个道理。它刚产生时，被称之为“疯子的绘画”，只能在官方的落选沙龙中展出，画家们个个穷困潦倒，落魄不堪。然而十几年后，社会的变革引起了观念的更新，人们逐渐认识到它革命新的发现的美学价值。当年的展览的画家逐渐被人们所遗忘，而后，印象派的画家如：马奈、塞尚等人成为了公认的艺术大师。现在却以几百万美元甚至更高的价格在艺术收藏家流传。油画家们在创造的追求中创造的丰富的词汇，使得各国的油画绚丽多彩。

（四）中西方绘画研究对比

国画的精神在于写，我们着重表现精神和状态，神韵;西方绘画大多是临摹的，而且也有许多是画家的想象和概括;国画有着自己独特的理解，作品有艺术感染力和想象空间，这些就是中西方美术的巨大差异。中国画的自然是西方绘画所没有的，而西方绘画的大胆也是中国画所没有的。

通过对比和观察，大概可以得出的结论是中外美术艺术的手法上和理念上的差异。最直观的印象是中国画是散点透视，而西方的绘画中多是以地平线为基准的双点透视。此外，西方绘画侧重于写实，刻意得进行取景写生，自然风景，作品强调细节强调对形的要求，注重光影效果，力求在纸上再现所描画的物体。而中国画讲究留白，讲究诗书画印一体，这点上，西方绘画就和中国完全不一样，并没有这种较于死板的规定。

结论

绘画这种艺术形式，其实可以说是一种社会特征和社会群体心理的映照。每一种绘画形态的背后都承载着一种文化意识形态，承载着这个社会的文化意识，承载着一个民族的生活和生产。而绘画作品通过各种艺术书法的灵活的应用，以及艺术作品上的书法和别致的刻章和精彩的诗作，使得作品充满神韵，来反映当时的社会条件。

总之，中西方的文化和社会的差异性构成了两种截然不同的艺术风格。两种绘画风格各有不同，值得互相学习。这种学习也没有完全照搬的意思，学习好的方面，结合我们自身的特点，创造出更好的国际化的绘画学习方式。

绘画艺术经历了几千年的沧桑变革，是人们的情怀的寄托和社会的真实写照，也是处事哲学的文化。艺术是人们创造的，有成功的也有失败的;有好有坏。随着时光的流逝，大多数的作品也会流失掉。所以，我们要找寻更适合绘画的情绪，让绘画更好的流传和发展。

参考文献：

[1]《工笔画与写意画精品鉴赏》张红霞编著 陕西人民出版社 2010年9月第1版

[2]《中国历代绘画理论评注 宋代卷》杨成寅编著 湖北美术出版社 2009年12月第1版

[3]《油画艺术的春天》现代美术研究室编 文化艺术出版社 1987年7月北京第1 版

作者简介：张镜娴（1996.11.02-），女，汉族，籍贯：辽宁营口，单位：沈阳师范大学美术与设计学院，18级在读研究生美术学专业。

作者：张镜娴