中西动画艺术风格论文

摘要：艺术风格是指艺术家在艺术创作实践中所呈现出来的独特的创作个性和鲜明的艺术特色。艺术风格既具有多样性、独创性，又具有相对稳定性。它既与艺术家主观方面的特点有关，也与艺术作品的题材、体裁、语言形式等外部特征有关，还常常具有鲜明的民族特色和时代特色。今天小编为大家推荐《中西动画艺术风格论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

中西动画艺术风格论文 篇1：

中西传统美术的艺术风格比较

摘 要：中国和西方，存在着审美观、世界观和艺术观等各种差异，导致中西方传统美术的艺术风格有着较大不同。对中西方传统美术艺术风格进行分析，探讨传统美术艺术风格不同的原因，并且提出相应的观点。

关键词：中西传统美术；艺术风格；比较研究

中西传统美术由于在地理、政治、历史、文化、经济等不同艺术气息土壤里面成长，所以会存在很多差异。在不同文化背景下发展起来的中西美术艺术，一方面风格和审美理念存在着差异，另一方面创作方面也存在着差异。

一、 中国传统美术的艺术风格

和西方的传统美术艺术风格将“临摹、写实”为本相反，中国的传统美术主要追求表现、写意、抒情，更加看重对人内心境界美的描绘。对于这种艺术的追求，需要积淀中华传统价值观、哲学观，显示出独特民族气息的审美观念。

我国某位哲学思想家曾强调过，美术需要天人合一，西方人更加看重人是自然的主宰，人掌握了规律就可以进入不同的自由王国，中国人对于自然抱着和谐的态度，强调大自然与人需要和谐相处。在中国人的眼中，所有生灵都存在生命特征，只有人与自然统一，才能够唯美。在我们看来，山河、天地、日月和人类生存有着息息相关，中国人到现在的最高追求就是人与自然和谐相处。这样的想法在中国艺术里面有着重要影响，也在古代庄子哲学里面体现了出来。老子曾用过许多文章表达了自己的想法人法地、天法道、地法天、道法自然等，这样与自然和谐相处，达到天人合一的想法，体现了在中国传统美术艺术风格里一直贯穿的境界就是——心和物、情景交融的审美概念。把自然当做主体，把人的感情与自然融到一起，达到了主客体交融的状况，倡导返璞归真。中国美术艺术构成的最高主旨就是“通天人之际”，把人与自然融合在一起，作为传统范式的表征，用“气”“情”“神”这些生命姿态作为对比。比如中国美术看重自然中的取材，类似于花、草、虫等，也可以选取有生命特征的人。中国美术的艺术特征主要表现在物象情理，主要把客观融进主观中，追求气韵生动、诗情画意等，构成了酣畅淋漓的审美境界。

由此能够看出，中国传统绘画的最高境界或者是最后展现的效果就是“气韵生动”。中国画家在进行美术创作的时候，并没有和西方画家一样，对客观进行自然详细摹仿，而是更加注重作者所表达出来的情感和生命内涵，是一种写心境、情怀的绘画过程。中国画家在进行创作时，并不注重对象的色彩、比例，而是看重在万千世界里面存在着的与自然融合的感情，达到万物混化、物我合一的状态。画家从作者的想法着手，分析美术的感受，从而把自然形象转变为艺术，让中国美术的艺术风格走向了积极状态，再次被展现了出来。因此，每一张美术作品表达出的是画家们的情怀、感受以及对艺术的人格化。

二、 西方传统美术的艺术风格

从整体上来说，西方美术的艺术就是比较看重写实、科学精神及摹仿的艺术风格，它把重点放在临摹塑造经典和现实生活，这样的审美是来自于西方人追求美学、哲学。在上个世纪，希腊人崇尚着理性的宇宙观、价值观以及方法论，致使他们的审美追求偏重类型、标准、完善。柏拉图曾经认为，艺术就是把自然情景进行客观地临摹。临摹方法与数学思维构成了西方美术艺术的传统基础，这种审美观念一直在引导、规范着西方画家们的创作理念和思维，也影响到了文艺复兴。在文艺复兴时，画家们又再次连接了希腊文化，用解剖学、透视学、明暗学当做艺术的支柱，追求的是临摹精神世界。画家们用数学原则展现美术，让其能够更接近完美，所以在西方美术的艺术风格里面，需要看重的就是光明、色彩、位置、远近、黑暗等十项功能。在意大利后来复兴时，一些著名画家都是传统美术的忠实追随者，使用缜密的逻辑和精确透视等许多方法进行绘画，也获得了很大成就。这样的写实、临摹绘画方式，一直都是西方画家想要达到的目标。伴随着后来出现的鲁本斯、普桑、安格尔、米勒等，他们都强调了美术的透视法、体积感、质感、光感等很多物理效果，通过持之以恒的努力，画家们终于为西方奠定了写实和临摹的基础。

三、比较中西方美术的艺术风格

（一）基于科学和哲学

中西傳统美术成长在不同文化土壤里面，中西方艺术家的审美观、宇宙观与世界观存在差异，必定会形成具有特色的表现方法。某位艺术家曾经说：“东方美术的基础在于这里；西方美术的基础在于科学。”中国美术里面存有许多概念，比如气、物、神、虚、意、实等，属于哲学范围。中国传统美术的艺术分割，特别是文人画，是哲学文化的艺术。中国传统的美术精神支柱算是禅、儒、道，儒家理念在美术的艺术风格上主张中和为美、追求和谐美、不偏不倚。庄家哲学主张应该“天人合一”，崇拜“无为而为”，道家理念促使画家们隐逸桃源、超然世外，从自然环境里面追求自然美。禅宗觉得所有事物都是因为人的主观意识而产生的，人需要做到静心、自己领悟。在中国画家看来，只有心静才能够去感受自然美，达到“心物一致”的境界。中国人追求绘画兴趣、知白守黑等哲学理念。

西方在自然传统观念里面和中国存在着差异，它们觉得人不仅高于自然更加强于自然，人类统治着自然，能够控制和改造自然。这样的意识反映到艺术里面，就构成了西方传统美术风格里面对自然形态的把控，若是认识到规律是遵循自然的科学反映，就会服从它。

（二）写意体现和写实表现

中国美术的艺术风格在表现手法上面是追求意境、看重写意的，而西方美术的艺术风格在表现手法上面主要是追求实境、看重写实。中国画家从古至今都不是为了将自然再次展现给世人看也不是模拟自然，而是把心中对于自然的理解展现出来，是把审美客体内化。他们不只是对物象进行简单描摹，而是追求意在笔先、以形写神。意，就是说中国画看重写意，就是指意境、意识、情义等，总结起来就是作家的感受。写意不只是中国画的表现方式，也是中国画的艺术体现，展现了中国画家对审美的体现。

西方自从古希腊开始，比较看重的就是临摹，即指临摹物质世界。西方绘画的审美主要看重美与真，使用明暗、透视等科学办法便于把自然万象准确、真实地甄选出来。油画颜料便于覆盖和修改，并且色彩不容易褪色，给美术绘画做下了铺垫。这些让西方美术对于自然的描绘变得更加真实。

（三）光影韵律和笔墨情趣

中国美术看重的是“笔墨精妙”，用笔需要笔力深沉，即“骨法用笔”；主张用墨作为主体，用色彩作为客体，让墨分五色（是指用水把墨变成焦、重、浓、清、淡，即使不是五彩缤纷，却也稳重）。中国美术强调墨为主体，色彩为客体，并不是忽视色彩。自从宋元以后，水墨渐渐成为了主流，画家们在黑白氤氲变化里面，将自己的胸怀表达了出来。

西方国家在美术方面比较看重色彩的使用，主要将光的韵律作为美的特点，追求着节奏感、真实感、明暗立体感。能够将光展现出来的就是色彩，色彩一方面是造型的手段，另一方面也是表现的手段。西方国家美术色彩鲜艳、画面效果丰富。西方画家们看重对于色彩的把握，借助处理光源色、对比色、固有色、邻近色和画面深浅的调整，将物象的凹凸效果展现出来，增强画面的空间感、体积感和光感，进一步让物象展现出质感和厚重感。

（四）焦点透视和散点透视

中国美术使用散点透视，因此画家的观察点并不会固定在某一个地方，也不会受到限制，而是会按照观察点的需要进行移动，在不同观察点上看到的东西画进自己的图纸中，这样的方法叫做“移动视点”。沈括使用的是山水画散点透视，用大观小，将山川的景色尽收眼底。

西方美术使用的是焦点透视，就是近处大远处小，特别远的地方消失到一点。焦点透视的主要特点就是水平角度和固定视点，它满足了人们的感知习惯与视觉经验。这样的透视方法让画家更看重视觉规律，依赖经验去分析和认识世界，同时也让欣赏的人习惯这种视觉再现，学会按照自己的视觉去辨别作品，表示了人、作品和世界借助感官所产生的联系，这样的观看方法被称为“人眼”。

（五）用面塑型和用线造型

中国美术一直用线造型，通过长久以来的发展，中国美术的线已经有着特殊的艺术体现，线是中国的造型灵魂，也是中国画家赋予自然人类的感情。

西方美术使用的是面塑型，不只是靠明暗，也需要笔线贯穿在图纸的前后，表现出身臨其境的效果。

总而言之，中国传统绘画的艺术风格看重的情感，讲究的是虚、空、无，是源于哲理的表现方式、而西方的传统美术主要是用面塑型，看重光影色彩，焦点透视。

四、结语

根据文章上面可以知道，随着历史进程的进步，特别是现在全球化进程也在进步着，中西方传统美术在本质上也越来越接近，不会越来越远。若是想要中国的传统美术艺术风格获得更大成就，则需要将民族传统文化立足于世界，弘扬和传承民族传统优势文化，并且向外推广。与此同时，应该用开放的心态，去汲取、接纳外来艺术的优势，根据古照今用、推陈出新的定律，参照先进文化发展的趋势，联合时代特征和实践经验去总结、创新和探索，完成中华传统美术的复兴，让西方传统美术受到传扬。

参考文献：

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[5]刘娜.林风眠与关良戏曲人物画的分析与比较[D].西北师范大学，2013.

[6]刘亮.任伯年人物画和现代人物画的关联性[D].中国美术学院，2011.

[7]王翠华.改革开放以来大学生油画创作的哲学思维研究[D].广西师范大学，2010.

[8]苏婷婷.陈师曾的艺术理论及艺术风格浅析[D].曲阜师范大学，2009.

作者简介：

许晓春，男，硕士，齐齐哈尔高等师范专科学校，副教授。研究方向：美术教育。

作者：许晓春

中西动画艺术风格论文 篇2：

浅析艺术风格的形成

摘 要：艺术风格是指艺术家在艺术创作实践中所呈现出来的独特的创作个性和鲜明的艺术特色。艺术风格既具有多样性、独创性，又具有相对稳定性。它既与艺术家主观方面的特点有关，也与艺术作品的题材、体裁、语言形式等外部特征有关，还常常具有鲜明的民族特色和时代特色。

关键词：艺术风格；基本要素；形成

风格一词在魏晋时期就已出现，主要用于谈论人的风度品格；南朝刘宋时，风格被作为一种文学批评用语，指文章的风范格局；唐朝时期，常把风格作为对绘画艺术的品评用语；而今，艺术风格逐渐超出文学语言的范畴，而拓展到文艺学、美学等各个部门的艺术领域。艺术风格也成为一个艺术家创造个性成熟的标志，是一部艺术作品达到较高艺术水准的标志。

1 风格即人

风格来自于艺术家的创作个性。艺术家作为艺术创作的主体，其性格、气质才能、心理等各方面特点都会很自然地投射到他所创作的艺术作品中去。当然，他的经历、修养、追求也会熔铸到他的创作中去，这也促成了艺术风格的多样性与不断创新性及独特性。中国古代画论主张“画乃吾自画”“必须处处有我”，即畫家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创作新的风格。

早在西汉时期，杨雄就提出“心画心声”，说人的人格和性情可以在文章和作品中看出。汉末曹丕在《典论、论文》中提出“文以气为主”，来品评当时的作家作品。18世纪的法国学者布封提出“风格即人”。唐代李白诗风雄奇豪放，具有强烈的浪漫主义色彩；李白重道，抒发的是个人情怀，咏叹的是对自由人生和个人价值的渴望追求。杜甫诗风沉郁顿挫，把现实主义推向了一个新的阶段；杜甫重儒，感叹的是国家衰落，始终怀有辅佐君王的愿望，希望入世。儒和道的两种不同价值取向，决定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遥，杜甫则用诗歌书写现实血泪。时代选择激情，历史选择深刻。李白为时代所选，杜甫为历史所选。这都与他们的性格气质、人生经历有着直接的关系。我国元代文人画家倪瓒追求“聊以写胸中逸气耳”，主张通过绘画来“自娱”，其《六君子图》全图用笔简洁疏放，画风清润，平淡天真，笔简意远。我国五代时期并称“黄徐体异”的两位花鸟画家黄荃和徐熙，一为宫廷画师，一为处士，两人追求不同，所描绘题材与手法也不同。黄荃多描绘珍禽异草，设色浓艳，人称“皇家富贵”；徐熙多描绘水鸟野卉，多淡墨与线，人称“徐熙野逸”。

再者，西方立体主义绘画创始人毕加索一生绘画风格多变。他在目睹最好的朋友开枪自杀之后，进入了人生的低潮——“蓝色时期”，画中充斥着忧郁的蓝色调；又在遇到他第一个爱人之后，转变为充满浪漫氛围的“玫瑰时期”，使用暖色调的橙色和粉色来抒发自己的心情，如在2004年高价卖出的《拿烟斗的男孩》；毕加索在参观西班牙古代雕塑展览之后，喜欢上雕塑简洁单纯的线条，又受到非洲面具的影响，创作出了著名的《亚威农的少女》，来表现酒吧里女子喝酒的状态氛围，进入立体主义时期；后来在闻讯德国法西斯将西班牙格尔尼卡的小镇连番轰炸、夷为平地之后，极其愤恨地画出抽象画《格尔尼卡》，表达其复杂的情感及对法西斯暴行的强烈反抗。

2 风格的形成离不开特定的艺术语言、表达方式、修辞技巧等外在形式的影响

亚里士多德认为风格是“思想的外衣”，瑞士语言学家巴依认为风格是“给予一个已决定的意义添加的选择的附加物”。

我国著名的作家贾平凹先生擅长运用“陌生化”的语言达到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中写道“河畔里漫上来一群羊，羊群里站着云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表现江南山川景色，不求修饰，崇尚自然天真，表现了文人士大夫的审美情趣，如米友仁的《潇湘奇观图》运用简笔淡墨来表现烟雨迷蒙的意趣。

日本著名的动画导演今敏在其动画中常大量运用相似性转场、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇、镜中像等镜头语言来刻画人物心理，叙述故事的进展。例如，他的《红辣椒》就大量运用动作、声音等相似性转场，营造交错的时空，深化主题。今敏的成功在于他选择了一种适当的样式、风格、手段，并加以创造性地发挥，来完成自己的作品，呈现出耳目一新又独具个人风格的动画作品。

台湾著名导演侯孝贤的很多影视作品也具有独特的影视艺术风格，他的很多作品都结合了历史背景和人物因素，展现出不同的环境和人物变化，意境深远。固定机位和长镜头使用已经成为他的特色之一。1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》。在这部影片中，他运用长镜头造就出的视觉风格后来成了他电影的标识。

3 艺术风格还具有一定的民族文化、地理环境、历史时代的烙印

从人类历史发展的过程来看，民族精神、时代精神及地域环境是通过一种无意识的方式对艺术家的风格施加影响的，正如荣格提出的“集体无意识”。19世纪，法国著名的艺术史学家丹纳也在《艺术哲学》中提出，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。宗白华先生在《中西画法的渊源与基础》中指出，中西绘画的根本区别就源于各自不同的民族文化基础。

中国绘画尚意，如《骑驴归思图》，西方绘画尚型，如《鲁本斯夫妇像》；中国绘画中表现情感，如《梅花诗意图》，西方绘画重再现、重理性，如达·芬奇的《处女和孩子》；中国绘画以线条作为主要造型手段，如石涛的《黄山图》，西方绘画主要由光和色表现物像，如《战舰归航》；中国绘画不受空间和时间的局限，如《春山伴侣图》，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，如《女贵族莫罗佐娃》。两者形成鲜明差异，成为世界美术领域中两大体系。

斯堪的纳维亚的五个国家处在欧洲之冠，资源缺乏，处届相对隔绝，他们正是在这样严酷的地域条件下形成了简洁实用的设计风格。例如，著名的《PH系列灯具》设计既尊重材料本身的特点和手工艺传统，发挥其最大的实用功能，又注重造型的简洁美观。

中国古代的青铜器，不同时代有不同的艺术风格。商代晚期西周早期的青铜器流行一种饕餮兽面纹，显示出一种神秘的威力，一种狰狞的美，带有明显的奴隶社会的印记；春秋战国时期，奴隶制度逐渐瓦解，青铜器已经不再是皇室专用，而转为日常生活器皿，讲究器用、造型、纹饰统一，并出现了采桑、宴乐、狩猎等生活气息浓烈的纹饰图案。

总之，艺术风格是艺术作品因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌，是艺术家学养与审美在作品中的表现形式，它是艺术家在长期的艺术实践中逐渐形成的区别他人的艺术语言。究天人之际，通古今之变，成一家之言。

参考文献：

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[3] 晏俊.浅谈艺术设计的风格及融合[J].文学与艺术，2010 （10）.

[4] 吴策.谈艺术设计的时代风格和民族风格[J].景德镇陶瓷，2012（4）.

作者：郭珊珊　路炜峰

中西动画艺术风格论文 篇3：

从地域画派到展览品牌：画史嬗变的另一种逻辑

一

在我国着名诗歌集《诗经》中，有一类作品占据其中大半篇幅，这就是《风》。它集合了周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等两周时期十五个地方的民间歌谣，所以又称“十五国风”。

从《风》的结集方式不难看出，“地域”是个重要的参照物。俗语说：“百里不同风，千里不同俗。”不同地域不仅地貌、植被和气候迥异，人们的语言、衣着、饮食，以及日常行为规范等也是千差万别。反映到“十五国风”上，各地民歌无论结构、曲调、演唱方式，还是内容、主题及思想情感，都各有千秋，别具特色。如孔子对“郑风”的评价——“郑声淫”（《论语·卫灵公》），虽然有其出于儒家礼乐教育与庙堂政治所需的局限之处，但也确实比较精炼地概括了郑国这个地方的民歌在情绪情感与曲风格调上的鲜明特色。其特色如此鲜明，以至“恶郑声之乱雅乐也”的孔子提出“放郑声，远佞人”。

追溯“风”之渊源，地域特色是其核心含义所在。换言之，无论外在艺术形式，还是内在思想感情，对“风”的认识和理解都应首先建立在风土人情和历史文化传统之地域特色基础之上。但是，随着“风”被逐渐应用到民歌之外的其他领域，如文学之“文风”、音乐之“曲风”、书法之“书風”、绘画之“画风”等等，其与地域特色有关的含义也在逐渐淡化。

在现代汉语中，“风”即风格，指文艺作品所具有的思想和艺术特色。“画风”即指某个时代、民族、地域、流派或某个人的绘画作品，基于特定技术语言而在视觉品质和审美意趣方面具有的风格特征。如20世纪80年代一度流行于中国油画界的“怀斯风”，就是指以艾轩、何多苓为代表的一批中青年油画家由于深受美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的影响，而展现出的一种现实主义油画艺术风格：坚实的造型、细腻的笔法、凝重的色调和对画中人物情绪、情感及心理世界的深入刻画和微妙表达。

二

经验告诉我们，无论中西，以风格为中心建构叙事逻辑和论说语境是画史写作的重要原则之一。在画史文本中，它具体的表现为对时代、民族、地域、流派或个人风格的分析与描述。只是针对特定时期的不同发展状况，而在分量和比重上有所差异。比如有的部分侧重时代风格的总结与归纳，另外一些部分则侧重民族风格的讨论与表达等等，不一而足。从这个角度看，任何一部画史都可以说是一部体系庞杂、内容丰富、流变有序的绘画风格史。

对中国画史来说，董其昌（1555—1636）无疑是一位具有标志性意义的人物。因为其“南北宗”论，风格首次成为一个系统性问题中的关键要素—传统中国画史界定绘画流派的重要依据和标尺：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

北宗起家于“着色”，南宗则擅长“钩斫”。基于不同的技术风格特征，董其昌将历史上的中古山水画家群体划分为事实上的南、北两个绘画流派。从艺术史学史的层面看，这一开创性观念的提出足以使其比肩西方画史上的着名学者贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。

也是在风格分析的基础上，后者首次较为明确地“将流派的概念（用该术语的现代意义）引入艺术史的研究”范畴。虽然“南北宗”论并不涉及通常意义地理学概念上的南、北地域之别，但考虑到董其昌在当时画坛的巨大声望及其在后世的深远影响力，中国画史自晚明以来地域画派丛生的现象表明，“南北宗”论即使不能说是直接刺激了好事者基于地域认同而开宗立派的浓厚兴趣，也至少在客观上对于该趋势的发展起到了推波助澜的作用。

三

传统地域画派的形成与发展固然有着十分复杂的历史、地理和人文因素，如画派成员之间大多具有的或者师生、同门、同乡、同族关系，或者同年、同事、友朋，甚至亲戚关系，但较为一致的艺术风格和价值理念仍是凝聚画派成员共识的关键基础和重要前提。

如上海地区的“华亭派”、南京地区的“金陵画派”、徽州地区的“新安画派”、常熟地区的“虞山画派”，以及江苏太仓的“娄东画派”。及至近现代，有上海的“海上画派”、华北地区的“京津画派”、广东地区的“岭南画派”，以及以赵望云、石鲁、何海霞等人为主形成的西北地区的“长安画派”和以傅抱石、钱松喦、宋文治等人为主形成的“江苏画派”（又称“新金陵画派”）等等。在核心成员的启发、带动和引领下，这些地域画派的作品大都具有较为接近的艺术风格和审美气质。

但从活跃当代画坛的各个地域画派看，艺术风格已远非画派成员之间的最大公约数。相反，许多与风格问题相去甚远，甚至完全无关的因素在推动画派形成与发展的过程中起着举足轻重的作用。如地方官员的文化政绩观、画家“抱团取暖”的心理需求和“传帮带”的现实需求、艺术品收藏与拍卖机构的牟利欲望、美术史论研究和艺术批评的惯性思维，以及各类媒体哗众取宠、博人眼球的宣传策略等等。从这些因素看，当代画坛“画派”林立也就不足为奇。

比如上述第一个因素。据报道，广西壮族自治区党委、政府近年高度重视“漓江画派”的发展，并在《自治区第九次党代会报告》以及《广西“十一五”时期文化发展规划纲要》等重要文件中都明确提出，要“进一步培育和扶持八桂民族音乐、漓江画派，优秀文化品牌”。在此背景下，“漓江画派”于2007年12月在当代中国殿堂级展览场所——中国美术馆举办了一场高规格展览——“新时代·新广西·新画派——漓江画派作品大展”。

对于“太湖画派”来说，自2007年起，无锡市委、市政府先后在《无锡市文化大发展大繁荣行动纲要》《无锡市“十二五”期间文化发展规划》等文件中反复强调“创设‘太湖画派’”的价值和意义，并分别于2011、2012、2013和2017年，支持相关单位在中国美术馆举办“太湖画派历代名家作品展”、江苏省美术馆举办“太湖画派当代画家作品展”、无锡博物院举办“太湖画派中青年画家优秀作品展”和江苏省现代美术馆举办“太湖画派优秀作品展”，并同时举办学术研讨会，出版作品集、論文集。

四

2017年11月27日，“新时代新征程——齐鲁画风·山东中国画大展”在中国国家画院美术馆开幕。在相关介绍中，“齐鲁画派”的文字表述两度出现：一是“山东省推动形成‘齐鲁画派’工作领导小组”；二是“本次大展是对过去五年来推动形成‘齐鲁画派’文化工程的一次总结和展示”。“窥一斑而知全豹”，这表明，对于当代画坛而言，“某某画风”和“某某画派”并无本质区别。如果有区别，也仅是遣词造句上的不同选择而已。无论是“齐鲁画风”“北部湾画风”“西域画风”“八闽画风”“京派画风”，还是“红水河画风”“东北画风”“青藏高原画风”“中原画风”，都只不过是传统概念上的地域画派之当代变体罢了。

另外，上述介绍中“推动形成”“工作领导小组”“文化工程”等字眼的出现，则意味着今天的地域画派已不再是传统画史中那种经由内部成员长期的技术切磋和思想砥砺形成的艺术风格流派，而是在强大外部行政力量干预之下形成的地域性画家群体。对于这样一个群体来说，“展览”毫无疑问是个最大公约数。除上文所提“太湖画派”“漓江画派”和“齐鲁画风”，近年在通过举办大型展览凝聚共识、提升人气方面取得显着成效的还有“中原画风”。

自2016年在太原美术馆举办“中原画风：河南省美术作品山西展”起，河南省美术家协会于2017年相继在安徽、河北、四川三省举办“中原画风”巡展。2018年下半年，又将在新疆、青海、甘肃、宁夏四省区刮起“中原画风”。无论是展览的水平和层次，还是展览的规模和频率，“中原画风”都堪称力度强劲，节奏迅猛。特别值得注意的是，相对于“齐鲁画风”之展览活动专门针对中国画，“中原画风”在中国画之外，还逐步吸收了油画、版画、水彩粉画，乃至雕塑作品参展，以期对外呈现河南美术的整体发展面貌。

五

“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”沉沦也好，升华也罢。无论我们是否愿意面对，以某种艺术风格和价值理念为共同追求，并具有浓郁古典精神气质和人文情怀的地域画派，正逐渐蜕变成一个以寻求影响力和认可度最大化为目标的地域性展览品牌。审视这个意味深长的变化过程，初看离经叛道，但从艺术社会史的研究视角看，不乏其合理性和必然性。

伴随经济生产方式和社会结构的深层次变革，新的艺术生产（创作）方式、新兴经营性专业艺术机构（画廊、美术馆、博物馆、各类艺术基金会），以及新的信息传播途径和文化消费观念不断涌现，在此推动之下，展示、欣赏、交流绘画作品的新媒介（平台）—现代展览制度日益成熟和完善。在这种制度下，无论何种风格流派，大众对于画家和作品的接受与否，很大程度上取决于展览策划与实施的成功与否。受此冲击，地域画派传统价值体系中诸如艺术风格、创作思想、人文理念、精神品格等，具有相当号召力和一定约束力的内在规范性力量显得愈益脆弱和单薄。相反，外在形式上的强调与宣示—展览—在地域画派延续文脉，维系生存，乃至求证其在当代画坛之合法性上的作用越来越重要。简而言之，当“展览认同”远比“风格认同”来得实在而切中要害时候，“借壳生蛋”、转型发展对于当代地域画派来说就显得合理而必要。

传统意义上的地域画派之随“风”凋零，或许值得我们予以诗意的怀念，但当我们正视现实，并充分了解和认识现代展览制度之于画史生成的积极价值时，就会发现前途并非一片黯淡。

六

在克拉姆斯科依（Ivan Kramskoi）等人的领导和组织下，一批志同道合的俄罗斯画家自1871年11月21日在彼得堡皇家美术学院举办第一场画展之后，几乎每年都在不同的城市，如莫斯科、基辅、哈尔科夫、奥德萨、喀山等地举办展览活动。至1923年，这群艺术家共举办了48次展览。历时几十年的巡展活动不仅成就了包括克拉姆斯科依在内的一大批彪炳史册的杰出画家，如希施金、列宾、苏里科夫、萨符拉索夫、列维坦等等，还对俄罗斯现实主义油画艺术风格的发展产生了极其深远的影响。这就是欧洲画史上着名的“巡回展览画派”。

1874年4月15日，一场名为“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”的展览在法国巴黎卡皮西纳大街35号纳达尔（Nadar）的摄影工作室开幕。参展画家有德加、莫奈、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、西斯莱、摩里索等。借由莫奈之《印象·日出》，新闻记者路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）以《印象派画家的展览》（Exhibition of the Impressionists）为题发表了一篇评论文章，这就是“印象派”的由来。虽然参展画家不断变化，观众对于不同画家的接受程度也参差不齐，但从1874年到1886年，历时十二载，前后总共举办了八次的展览使得一群原本名不见经传的非主流画家的独特艺术风格逐渐为人所知，并直接推动了“新印象派”和“后印象派”的产生与发展。

20世纪70年代末至80年代中期，以四川美术学院油画系师生为主体的“四川画派”创作出一批具有浓厚时代气息、鲜明艺术风格和强烈思想感染力的油画作品，并引起社会各界高度关注和热议。如高小华的《为什么》和《赶火车》、程丛林的《1968年×年×月雪》、罗中立的《父亲》和《春蚕》，以及何多苓与唐雯等人合作的《我们曾经唱过的这支歌》等。其中，高小华的《为什么》被誉为后“文革”时代“伤痕美术”的代表作之一，而罗中立的《父亲》不仅斩获“第二届全国青年美展”的金奖，还登上1981年第一期《美术》杂志的封面。但从根本上讲，“四川画派”能够引起画坛轰动并继而被载入画史，与两场重要的展览密不可分，即分别于1982年和1984年在中国美术馆举办的“四川美术学院油画作品展览”和“四川美术学院赴京油画展”。

2007年6月30日，题为“1976—2006乡土现代性到城市乌托邦：‘四川画派’学术回顾展”的油画展在北京一家民营画廊开幕。在87位参展画家中，虽不乏罗中立、程丛林等老一辈“四川画派”成员的身影，但更多的是川籍（或执教、受教于川美）新生代中青年油画家。从这种安排看，展览策划者虽然不乏梳理画史，接续传统的学术考量，但从当代艺术市场之规则和环境看，利用“四川画派”的含金量和影响力，推介新人、提携后进，从而进一步推动四川地区油画艺术发展的因素可能更多一些。

结语

从地域画派到展览品牌，看似唐突错乱，实则画史嬗变之内在逻辑使然。检讨这个过程，贯穿其中的是两种力量的此消彼长：“风格”之于地域画派话语权和影响力的不断弱化和下降，以及“展览”在塑造地域画派身份认同方面的主导性地位日渐增强。在当代学界有关“艺术史终结论”的认识和评价中，德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的观点具有一定代表性。他说，所谓艺术史的终结，并非艺术史的停滞，而是传统叙事模式的终结。这对认识和把握当代画坛前所未有之变局不无启发意义：地域画派没有消亡，消亡的只是观察、阐释和写作的传统视角与模式。

身处变局，开放、包容、乐观的心态当然值得肯定，但更需格外警惕左、右两种潜在的风险：一是陷入利益驱动的泥沼，将有着厚重文化底蕴和优秀历史传统的地域性展览品牌沦为一个操作影响力和索取声望的工具，而毫不顾及艺术创造之规律和学术淬炼之端严。

二是苦守传统地域画派之风格维度，削足适履，画地为牢。它在创作实践上的表现是局限于特定地域之历史、地理和人文资源，自我设定绘画创作的内容、形式，甚至材料、技法等等；在理论研究上的表现则是不切实际地杜撰和炒作相关概念，牵强附会地从故纸堆中搜求合法性证据。

作者：曹天成